domingo, 23 de diciembre de 2012

LA ESFERA ARMILAR



En la entrada anterior hemos visto que en el retrato del poeta Caselli aparece una esfera armilar como atributo del personaje retratado con el significado de conocimiento o sabiduría que es el valor que se le da a este instrumento a partir del renacimiento. 

No es de extrañar esa atribución pues pocos objetos encierran en sí tanta belleza, tanta armonía y tanto conocimiento como la esfera armilar. 

También conocida como astrolabio esférico, la esfera armilar, es un instrumento de observación que reproduce el modelo de la esfera celeste formada por una serie de círculos concéntricos (de donde viene su nombre, del latín "armilla", que significa anillo) que representan el Ecuador, la eclíptica, los meridianos y paralelos, dispuestos de tal manera que, una vez dirigida hacia una estrella, se podían leer sus coordenadas celestes sobre unas escalas graduadas.

La esfera representaba el universo conocido en la antigüedad, con las estrellas y constelaciones tal y como se creía que giraban alrededor de nuestro planeta que se situaba en su interior. Su mecanismo permitía estudiar el movimiento aparente de las estrellas alrededor de la Tierra. Se dice que fue inventada en Grecia en la época Helenística por el griego Eratóstenes alrededor del 255aC. De Grecia pasó a Persia, a los países Árabes y a Europa.

También se habla de un origen oriental, en China, los astrónomos Geng Shou-chang y Luo-xia Hong, en el 52 aC. construyeron otra Esfera Armilar a la que llamaron Esfera Celeste. Las esferas Chinas alcanzaron un alto grado de sofisticación, y la evolución tecnológica de estos instrumentos llevaron a la aparición, en 723, del primer reloj mecánico enteramente movido por agua de la historia. 

Sacerdote astrónomo chino, por Utagawa Kuniyoshi 

Las esferas armilares fueron utilizadas por astrónomos árabes, por Hiparco y por Tolomeo. Tuvieron un gran desarrollo en la época final de la Edad Media y en el Renacimiento, hasta llegar al astrónomo danés Tycho Brahe (1576-1601), que montó varias en su laboratorio.

     Tolomeo por Alonso Berruguete                      Una esfera armilar de Tycho Brahe

A causa de su complejidad y su utilidad desarrollada por matemáticos y astrónomos se convirtió en un instrumento de "prestigio" que se representaba en los retratos de hombres de de ciencia y de personajes públicos, como el símbolo de sabiduría y conocimiento.

Fresco de San Agustín en la Iglesia de Ognisanti en Florencia

La aparición de la esfera Armilar marcó el inicio de un nuevo camino más cerca de la razón por ello hoy  la entendemos como el esfuerzo de la humanidad por comprender y representar la bóveda celeste más allá de las explicaciones metafísicas hasta entonces disponibles.

Viajando por Portugal es habitual ver esferas armilares como elemento de decoración. De hecho podemos ver una de ellas, dorada, en la propia bandera portuguesa, ya que ha sido un símbolo nacional  desde el reinado de Manuel I de Portugal. Su significado siempre se ha asociado a la vocación marítima portuguesa, que supuso un gran impulso de la navegación y al desarrollo de la astronomía, la cartografía y las matemáticas.

La esfera armilar simboliza la potencia marítima descubridora portuguesa. 


En un reciente viaje a Lisboa, sin un ánimo especial de búsqueda nos han ido saliendo al paso esferas armilares usadas unas veces como elemento simbólico y otras como simple decoración, que hemos procurado captar. 

Palacio Nacional de Sintra 

     Claustro de Los Jerónimos   

Iglesia de San Roque - Lisboa

Imagen del matemático y astrónomo Pedro Nunes [1502-1578] 
con la esfera armilar y el compás en el Padrão dos Descobrimentos de Lisboa


Esfera  armilar en cerámica


                                         

domingo, 16 de diciembre de 2012

RETRATO DE GIAMBATTISTA CASELLI: OTRO "ANGUISSOLA" EN EL MUSEO DEL PRADO

Pocas veces se tiene la ocasión de asistir al redescubrimiento de una pintura y a todo el proceso que conlleva: investigación, documentación, limpieza, restauración, por no hablar de lo más prosaico,  subasta, adjudicación y posterior venta a un gran Museo. He tenido la suerte de conocer el camino recorrido por una obra de Sofonisba Anguissola desde la Sala de Subastas Segre hasta su reciente adquisición por el Museo del Prado y que ahora me dispongo a compartir a través de este blog.

IDENTIFICACIÓN Y DOCUMENTACIÓN

Bajo el título "Escritor místico" la sala de subastas Segre ofrecía este lienzo (85 x 71 cm), en su subasta de pinturas del mes de febrero de este año,  catalogado como escuela italiana de finales del XVII, con un precio de salida de 1.800€.


La obra que denotaba una clara ampliación y algunos repintes debió llamar la atención del director de la galería Caylus de Madrid, que movido seguramente por indicios de una posible identificación, decide adquirirla e inicia un proceso de limpieza y restauración, además de la búsqueda de documentación que les permita ratificar su primera intuición sobre la autoría de la obra.

La galería Caylus, especializada en pintura antigua española e italiana  y en arte latinoamericano, es uno de los patrocinadores de la Fundación Amigos del Museo del Prado.

Es probable que una primera pista para su identificación pudiera derivar de la marca de colección que puede verse en la parte baja de la obra, característica de la colección Altamira, que utiliza el tipo de numeración en blanco flanqueada por dos cruces, ("Los números y marcas de colección en los cuadros del Museo del Prado" María López-Fanjul Díez del Corral y José Juan Pérez Preciado.


En 1856 el retrato aparece en el Catálogo de José Madrazo como obra de Sofonisba Anguissola procedente de la Colección Altamira, con la peculiaridad de que en el propio catálogo aparece una rectificación en relación con la identidad del personaje retratado a quien erróneamente se había considerado San Pedro por aparecer con unas llaves, resultando ser "el poeta Caselli" cuyo nombre aparece en el canto del libro que está escribiendo.

Rectificación en el Catálogo

Detalle del corte delantero del libro

Un largo camino hasta llegar a la colección de José Madrazo:


El humanista cremonés Francesco Zava menciona este retrato en 1569 hablando de la participación de las hermanas Anguissola en un  curioso conjunto pictórico cremonés: la serie de retratos de personajes ilustres que adornaban el dormitorio del canónigo Pietro Antonio Lanzoni, Il Tolentino, de la Catedral de Cremona que era una figura principal en la Cremona de la segunda mitad del S.XV, que teniendo que guardar cama por enfermedad, se rodeó de retratos de personajes antiguos y modernos. 

La importancia de Caselli como poeta y medallista, le haría merecedor de formar parte de esa colección y la realización del retrato por Sofonisba no sorprende ya que el Caselli la había celebrado en versos encomiásticos y a él se atribuye la medalla con el perfil de la artista.

Medalla de Sofonisba Anguissola (Sin reverso) British Museum

El retrato del poeta Caselli aparece en el inventario de la Colección  de Angelerio Barbó en Cremona (1614) que señala entre los cuadros "que erano prima di monsig.r Tolentino un ritratto del Casello fatto dalla sig.ra Sofonisba Anguissola"  

El cuadro vuelve a aparecer en la famosa Colección del Marqués de Leganés a mediados del siglo XVII a la que pasa probablemente por compra durante su estancia italiana en el periodo en que fue gobernador de Milán (1635-1641). En el inventario realizado tras la muerte del marqués en 1655 figura:

"257. san Pedro escriuiendo y nrª señora con su hijo y san Juan de mano de una señora Jinobesa, que fue dama de la ynfanta Doña ysabel, de 3 quartas de alto /601v/ y dos terçias de ancho"


La colección, que permaneció unida durante los siglos XVII y XVIII hasta la muerte del tercer marqués de Leganés en 1711 sin descendencia, momento en que pasa, por herencia, a los condes de Altamira, en cuyo poder permaneció hasta la ruina de esta casa a principios del siglo XIX.

En 1833 la colección fue subastada públicamente, a pesar de ello muchas de sus obras actualmente pueden disfrutarse en el Museo del Prado pues son fruto de los regalos que Leganés hizo a Felipe IV y que pasaron a engrosar la colección real.

La obra probablemente fue adquirida en ese momento por José de Madrazo [1781-1859], ya que en 1856, como sabemos, figura en su catálogo, y a su muerte es vendido junto con otros cuadros, tal como refiere F, Sacchi, en su "Notizie Pittoriche cremonesi" de 1872.

Por tanto el el periplo de la obra puede resumirse en los pasos siguientes:
  1. H.1555.- Sofonisba Anguissola realiza el retrato de Caselli  por encargo de Pietro Antonio Lanzoni llamado el Tolentino para decorar su dormitorio junto con otra serie de retratos de personajes ilustres.
  2. 1614.- Se encuentra en la colección Angelerio Barbó. Cremona.
  3. 1635-1641.- Adquirido por Don Diego Mexía de Guzmán y Dávila (h.1580-1655), primer Marqués de Leganés, probablemente durante su estancia en Milán como gobernador.
  4. 1711.- Por herencia, pasa a los Condes de Altamira, en cuya posesión se mantuvo hasta la ruina de esta casa a principios del siglo XIX.
  5. 1856.- Se encuentra en la Colección de José de Madrazo
  6. H.1860 es probablemente vendido pasando a una colección privada madrileña. 
  7. 2012- Febrero, reaparece en pública subasta (Subastas Segre). Adquisición, limpieza y restauración por Caylus.
  8. La obra es depositada en el Museo del Prado en Marzo 2012. Tras su estudio y valoración, es adquirida por Resolución del el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Mayo 2012) por 60.000€ y asignada al Museo del Prado, donde se firma el Acta de Recepción en Septiembre 2012. 
EL PERSONAJE RETRATADO
El poeta y medallista: Giovanni Battista Caselli


Poco se sabe de la vida de este personaje, cremonés, coetáneo de Sofonisba Anguissola. Las noticias de la época le tienen por poeta, escultor y retratista. Sobre su poesía se conocen algunas composiciones publicadas por Francesco Arisi en su libro “Cremona Literata” entre las se encuentran unos sonetos en alabanza de la Anguissola. No obstante lo que parece que le dio más fama fue su faceta de grabador de medallas entre las que se encuentran la que hizo de sí mismo, la de Maximiliano Sforza y de otros personajes cremoneses, entre los que se encuentra la medalla que se le atribuye de Sofonisba, mencionada anteriormente. 


La medalla con la efigie del Caselli se encuentra en el Museo de Brescia, en este caso se sabe que es de mano del propio Caselli, por algunos versos suyos en la que la menciona. (Portrait medals of italian artists of the Renaissance. G. F. Hill). En el reverso lleva un lema: ET NVLL ASTRINGO ET TVTTO IL MONDO ABRACCIO, que puede darnos la idea del humanismo del personaje.

LA OBRA. PROCESO DE LIMPIEZA Y RESTAURACIÓN 

Como hemos comentado anteriormente, la obra en el momento de la subasta presentaba un cierto deterioro, con evidentes repintes y había sido ampliada completando algunos elementos sobre la mesa que en el original solo se veían parcialmente. La imagen obtenida por rayos x, así como una primera limpieza, permiten verificar esa primera impresión, al mismo tiempo que aparecen objetos importantes para la caracterización del personaje: libros y una esfera armilar, que habían sido cubiertos con el repinte posterior de un crucifijo:


Asimismo vemos como la limpieza saca a la luz un tapete rojo que sobre el que se encuentra el tintero, que es característico de muchas obras de Sofonisba y vemos como las llaves que se encuentran en primer término habían sido ampliadas al igual que el libro en que el poeta escribe, para ocupar la parte de tela que se había añadido.


La obra presenta varios elementos simbólicos que la pintora pone en relación con el personaje retratado:  la imagen de san Juan Bautista en alusión al nombre del poeta; la esfera armilar, símbolo de sabiduría, los libros también relacionados con el conocimiento de la literatura y la poesía, y finalmente las llaves cuyo significado nos es desconocido por la poca información que tenemos del poeta y que, como sabemos, dieron lugar en algunos momentos al equívoco de que fuera tomado por "San Pedro escribiendo sus epístolas".

Una vez terminado el proceso de limpieza-restauración, podemos ver la obra en plenitud tal como fue diseñada y realizada por la pintora, con todos los elementos alusivos al personaje y con la sensibilidad que la caracteriza a la hora de plasmar la personalidad de la persona retratada:



La nueva ficha de catálogo del Museo para la obra:


Nº catálogo:
 P08110
Autor/a:
 Anguissola, Sofonisba
Título:
 Giovanni Battista Caselli, poeta de  Cremona
Técnica:
 Óleo
Soporte:
 Lienzo
Datación:
 1550-1560
Medidas:
 Alto: 77,7 cm.; Ancho: 61,4 cm.
Escuela: 
 Italiana
Tipo objeto:
 Pintura
Ubicación:
 Edificio Villanueva -Taller de                    Restauración 

Ha sido para mí una gran satisfacción el haber podido conocer los avatares de esta nueva adquisición del Museo del Prado de una obra de Sofonisba Anguissola con la que probablemente la pinacoteca reúna no sólo el mayor número sino también algunas de las mejores obras de la pintora de Felipe II.

Su presentación al público podría ser una buena ocasión para realizar una muestra dedicada a la pintora y su tiempo tan ampliamente representado en el Museo del Prado, lo que podría poner en evidencia la influencia y las relaciones, hasta ahora poco estudiadas, de la pintora con otros artistas de su su época.

Agradezco a mi hijo Cano, siempre atento a lo que ocurre en el mundo del arte, que me informara sobre esta reaparición del cuadro de Sofonisba Anguissola y a Cristina Uribe de la Galería Caylus que me aportó la información necesaria para poder reconstruir el camino de la obra hasta su entrada en el Museo del Prado.


Actualización septiembre 2014
La obra restaurada y con su flamante nuevo marco, ha sido expuesta al público en la exposición La belleza cautiva. Pequeños tesoros del Museo del Prado en la sede del Caixaforum de Barcelona (Hasta el 5 de Enero de 2015). La exposición, que reproduce con ligeras variantes la que se celebró en el Museo del Prado bajo el título La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny, reúne 135 obras de pequeño formato que habitualmente no se encuentran expuestas.

El poeta Caselli en Caixaforum. Barcelona

En la presentación de la exposición, en la página web del Museo, no se hace ninguna referencia especial a la obra ni a su pintora ni a que es la primera vez que se presenta en una exposición. La única información sobre ella menciona por error que se trata de un "cuadro de devoción":



30. Giovanni Battista Caselli, poeta de Cremona
Sofonisba Anguissola
Óleo sobre lienzo, 77,7 x 61,4 cm
1557 - 1558
Cuadro de devoción



lunes, 3 de diciembre de 2012

SOFONISBA ANGUISSOLA EN SIENA. UN CUADRO, DOS HISTORIAS.

La Pinacoteca Nazionale de Siena guarda una de las obras más enigmáticas de la pintora Sofonisba Anguissola. Una obra con un curioso historial tanto en lo que se refiere a su aspecto, que ha sufrido importantes variaciones a través del tiempo como en lo que se refiere a su interpretación que asimismo ha sido objeto de diversas conjeturas entre las que es difícil discernir el grado de veracidad que puedan encerrar aunque nos pueda gustar más alguna que otra.

Lo que sabemos de la obra y sus versiones hasta llegar al aspecto actual

La obra que comentamos, que se reproduce a continuación tal como hoy podemos verla, se trata de un Doble Retrato en el que vemos a un pintor que está realizado el retrato de una mujer.

El juego de miradas que parecen cruzarse entre las personas retratadas y las que imaginamos fuera del cuadro es uno de sus elementos más inquietantes; se diría que el pintor retratado mira hacia la persona real que está realizando la obra, mientras la mujer retratada mira hacia un posible acompañante situado a la izquierda de quien realiza la pintura, que bien podría ser el propio pintor retratado. Es decir, nos podemos fácilmente imaginar que las mismas personas retratadas son las que se encuentran frente al cuadro dando la espalda al espectador, reflejándose como en un espejo, pero con la actividad cambiada: en la realidad que no vemos, quien pinta es ella y quien mira es él. 

Imagen actual del "Doble Retrato" en la Pinacoteca de Siena

La obra  llegó a Siena  formando parte de la denominada Colección Spannocchi, que constituye un conjunto de obras legado a la ciudad por la homónima familia hacia 1835, que posteriormente fue incorporado a la Pinacoteca Nazionale que en su mayor parte está dedicada a la pintura Sienesa de fondo dorado del Trecento y el Quatrocento. 

La colección Spannocchi, dada su singularidad respecto al conjunto museístico, se encuentra separada del resto, ubicada en la tercera planta del Museo. Se trata de un grupo heterogéneo de obras, en el que predominan pinturas del del XV y XVI, del norte de Italia, además de pintura flamenca, alemana y holandesa.

Vista de la galería en la que se expone la colección Spannocchi

El Museo se encuentra  en la actualidad en el Palazzo Buonsignori e Brigidi, un edificio histórico de Siena en la vía San Pietro, 29, cerca de la catedral.
Vista del piso superior del PalazzoSpannocchi  con la línea de personajes bajo la cornisa 

El Doble retrato fue catalogado en Siena en 1852 atribuyéndolo a un “anónimo veneciano” mencionando la posibilidad de que fuera del Tintoretto o del Veronés. La atribución a Sofonisba Anguissola no se produce hasta el 1890 por G. Morelli  que identifica el personaje femenino como Sofonisba y a partir de esa primera identificación supone que el pintor que aparece en primer plano se trata de su primer maestro Bernardino Campi  con el que ella aprendió el oficio del 1546 al 1549. Considera, además, que se trata de una obra de la propia pintora cremonesa, atribución que fue incorporada al Catálogo de la Pinacoteca en 1909 y que fue apoyada posteriormente por múltiples especialistas, Dani, Bonetti, Brandi, Berenson, Torriti y Caroli. A partir de ese momento se cataloga como obra de Sofonisba Anguissola, realizada hacia 1559, con el título: Bernardino Campi retrata a Sofonisba.

Es preciso señalar que es posible que estos especialistas no vieran la pintura en el estado en que la podemos ver ahora, sino que  la obra que ellos pudieron admirar, presentaba unas características bien distintas, como se puede ver en la siguiente imagen:

Antes de la restauración

Cuando en 1994 Rossana Sacchi describe la obra en el Catálogo de la Exposición de Cremona: "Sofonisba Anguissola e le sue sorelle", a la vista de la pintura dice:

"El Doble retrato no se encuentra en buen estado de conservación por el espesamiento de los negros debido seguramente al betún utilizado en su elaboración, que ha supuesto además la perdida de color de los adornos del vestido de Sofonisba y la caída de las veladuras como en la mano de ella, muy restaurada o en la de Bernardino en la que se constata un evidente pentimento".

Este espesor de los negros y la oscuridad general del cuadro de la que solamente sobresalen los rostros iluminados de los dos personajes y sus manos, sumado a su mal estado de conservación lleva a los responsables de la Pinacoteca Sienesa, en 1996, a llevar a cabo una limpieza-restauración integral. Cuando se está realizando se encuentran con la sorpresa de que el vestido de Sofonisba no lucía su color original sino que había sido repintado de negro. La limpieza y el levantamiento de veladuras y repintes sacó a la luz el hermoso color rojo del vestido de Sofonisba con toda su decoración y algún que otro pentimento, ahora sí más que evidente:

Esta imagen, tomada después de la restauración de 1996, muestra no solo el rojo original del vestido, sino también el primer diseño del brazo visible de Sofonisba, con la mano hacia arriba, rectificado posteriormente en la posición que hoy puede verse sujetando unos guantes. Esta es la imagen que vio la especialista Maria Kusche cuando escribía su libro "Retratos y Retratadores" por lo que comentó que parecía "no estar acabada"

Aunque la Pinacoteca no ha publicado ningún estudio ni información sobre el proceso de restauración que ha supuesto un cambio tan importante de la apariencia de la obra al retornar a sus colores originales, cabe pensar, y así lo han manifestado algunos estudiosos, que probablemente fue la propia Sofonisba quien repintó su vestido de color negro en señal de luto por alguna persona querida.

Existe un antecedente de una adaptación similar realizada por ella  en el retrato de Felipe II cambiando la posición de la mano y oscureciendo la ropa, para que pudiera hacer pareja con el de su cuarta esposa Ana de Austria (ambos en la Sala 56 del Museo del Prado), tal como Maria Kusche dedujo del análisis radiográfico realizado por la especialista del Museo, Carmen Garrido en 1990.

Felipe II por Sofonisba Anguissola MNP y radiografía del mismo

Así pues, en cuanto a la apariencia de la obra se refiere, conocíamos tres imágenes de la misma y a falta de explicaciones que pudieran dar razón de esas diferencias ha sido necesario acudir directamente al Museo para ver in situ la apariencia actual de la obra, (siempre es bueno tener una excusa para viajar a Italia), lo que ahora me permite poder entender la evolución de la obra hasta la imagen actual que luce los colores originarios que pintó su autora:


Una vez analizada la evolución de la imagen pasemos a la interpretación, de la que se pueden extraer, al menos, dos historias:

La Historia generalmente aceptada 

Desde el momento en que Giovanni Morelli identificó el personaje femenino de la obra, como la pintora cremonesa Sofonisba Anguissola y le atribuyó su autoría, suponemos que buscó entre los personajes masculinos que rodeaban a la pintora antes de su venida a España, que además tuvieran la característica de ser pintores, para identificar al retratado. Entre los posibles se decantó por su primer maestro: Bernardino Campi lo que significaría que Sofonisba habría hecho una demostración de maestría a su propio maestro, haciéndole ver que había finalizado su aprendizaje. 

Esta interpretación resulta plausible toda vez que tiene un antecedente de similares características. Me refiero al retrato que ella pintó de su maestro de miniatura Giulio Clovio una vez concluidas  las lecciones que éste le dio en Parma. En esa ocasión, Sofonisba pintó el magnífico retrato del maestro colocándole en la mano la imagen en miniatura de una de sus discípulas como colofón de su aprendizaje.

Giulio Clovio por Sofonisba Anguissola

Pero hay una diferencia entre una y otra historia que entiendo fundamental para la interpretación:

En el caso del retrato de Giulio Clovio estamos hablando de una acción inmediatamente posterior al aprendizaje. Sofonisba recibe sus lecciones y antes de despedirse del maestro le hace el retrato mencionado, seguramente como regalo de agradecimiento por las enseñanzas recibidas.

En el caso de Bernardino Campi, cuando la pintora realiza el Doble retrato han pasado unos diez años desde que terminó su relación de aprendizaje con el maestro, que había discurrido entre 1546 y 1549 en su Cremona natal, es decir, desde que ella tenía unos trece años hasta los dieciséis, aproximadamente. Me pregunto porqué iba la pintora a acordarse tan tardíamente de su maestro y representarlo, pasado el tiempo, con ese aire de complicidad que parece desprenderse de los retratados.

Quienes consideran que el retratado es Campi sostienen que Sofonisba debió mantener el contacto con el maestro todo ese tiempo y como prueba de esa relación aducen el contenido de una carta que se conserva de Sofonisba de 1561 estando ya en la corte española, en la que contesta a una petición que le hace Campi de que le envíe un retrato del rey.

Por mi parte considero que la carta demuestra lo contrario, es decir, pone en evidencia la falta de relación con su primer maestro, tal como se refleja en el siguiente fragmento de la carta que no suele ser publicado:

    "Muy Magnífico Señor Bernardino: 
Hace unos días recibí carta de su Señoría que me complació mucho por saber de su salud y de la de su esposa, a la que amo como a una queridísima hermana, y no viviré contenta hasta que efectivamente le demuestre que la quiero; He escrito varias cartas a su Señoría y nunca tuve respuesta alguna, ni tampoco recibí carta alguna de su Señoría hasta ésta que me ha entregado el caballero Sechi.

Vemos en la carta como ella le contesta con mucha amabilidad pero no deja de hacerle el reproche de su falta de respuesta a lo largo del tiempo. Si pensamos que Sofonisba y su hermana Elena convivieron casi tres años con la familia del pintor en su etapa de aprendizaje, no sorprende que ella les profese un gran cariño, especialmente a su mujer con la que el trato debió ser estrecho, y se sienta dolida por la falta de comunicación del pintor en todo ese tiempo. El final de la carta anterior muestra el conocimiento que la pintora tiene de la familia de Campi:

...le beso la mano así como la de su querídisima y muy honorable esposa a la que tanto amo y a su madre la Señora Bárbara, y a su hermana la señora Francesca y a su padre el Señor Pietro.  
                  En Madrid a 21 de octubre de 1561.  De su afectísima discípula.  Sofonisba Anguissola 

Resulta evidente que dada la fama que ha alcanzado la pintora, por la cual es requerida por el mismo Santo Padre para que le envíe un retrato de la reina Isabel, el antiguo maestro intenta aprovechar el ascendiente que tiene sobre ella para solicitarle el envío de un retrato del Rey.

Es poco probable que dada esta evidente falta de relación entre ellos, solo un par de años antes la pintora hubiera querido rendirle un homenaje retratándose junto a él. Además, es de sobra conocido que Sofonisba pinta siempre del natural y, como hemos comentado, la falta de relación con su maestro hace difícil que éste pudiera haberle servido de modelo o que ella pudiera adaptar su recuerdo al momento en que realiza la obra.

Por último quedaría la cuestión del parecido físico del personaje del Doble retrato con el maestro Campi. Aquí hay que decir que apenas se conservan retratos de Campi del que tenemos referencia a través de un grabado de J. Cavalli de 1774 (que algunos consideran que precisamente tiene su origen en el cuadro de Sofonisba) y de un personaje que aparece en un cuadro del Chiaveghino que es considerado por algunos como el retrato de Campi.

Comparación con el grabado de Cavalli y con la imagen del Chiavellino

Aunque no dispongo de elementos suficientes que me permitan descartar de un modo absoluto que la identidad del retratado sea la del maestro Campi, entiendo que existen suficientes diferencias para poder pensar que no se trata de la misma persona. 

La otra historia 

Algunos especialistas han afirmado que el pintor que aparece en el Doble Retrato no es Bernardino Campi, como supuso Caroli, sino Orazio Vecellio, hijo de Tiziano, a quien Sofonisba Anguissola habría podido conocer en Milán, cuando se hallaba invitada por el gobernador español, el Duque de Sessa, preparando su viaje a la corte española a petición de Felipe II. De hecho hay constancia de que tanto ella como él pintan en ese momento el retrato del Duque, aunque no se conoce el paradero de tales retratos,

Sabemos que Orazio Vecelio, residente en Venecia, fue a ver al Duque de Sessa para realizar gestiones en nombre de su padre en relación con unos cobros de deudas de algunas obras y con la pensión que Carlos V le asignó a su padre. Conocemos esta estancia en Milán durante en que estuvo Sofonisba a través de una carta que Tiziano dirige a Felipe II, en la que le cuenta con gran detalle que Orazio había sido objeto de un intento de robo y asesinato por parte del escultor Leone Aretino (en referencia a Leone Leoni, natural de Arezzo), que previamente le había invitado a vivir en su casa.

Venezia 12 giulio 1559
                                       ... Esta pasada Cuaresma, Orazio, su   servidor, mi hijo,  fue en mi nombre a Milán a donde había sido llamado  por el duque de Sessa, no pudiendo ir yo por estar entonces medio enfermo y, lo que es más importante, por estar ocupado en las pinturas de su majestad...
Tiziano Vecellio

Algunos investigadores consideran que es seguro que Sofonisba y Orazio Vecellio se conocieron en esa época incluso apuntan incluso la posible existencia de un romance entre ambos pintores y la posibilidad de un intercambio de retratos en el que cada uno pintaría al otro, por lo que también existiría una obra titulada "Sofonisba pintando a Vecellio" de la que en la actualidad nada sabemos, aunque se dice que una obra de esas características ha sido descrita entre las que se quemaron durante el incendio del Alcázar de Madrid en 1734.

Pero tampoco podemos garantizar la verosimilitud de este romance si nos atenemos a la información que sobre él nos da G. Cadorin, biógrafo de Tiziano,  pues afirma que Orazio podría estar ya casado:

   "Se casó en 1547, si hemos de dar crédito a una carta de Aretino (1547, abril), pero se ignora de hecho la condición de la esposa. Cierto es que no tuvo hijos porque habrían obtenido la herencia paterna...". 

Por otra parte, al igual que ocurre con Campi, hay pocas imágenes de Orazio Vecellio que nos puedan servir de referencia o comparación. Existe un retrato que puede corresponder a esta época en una obra de Tiziano que se encuentra en el Palazzo Pitti de Florencia. Se trata de la representación de la Virgen de la Misericordia que cubre con su manto a todos los miembros de su familia Vecelio, entre los que podemos distinguir a Orazio con barba y bigote, con características semejantes a la imagen que muestra la obra de Sofonisba, aunque por supuesto no suficientes para avalar su identificación.

Comparación Orazio Vecelio (det. Misericordia de Tiziano) con el personaje del Doble Retrato

Lo que es seguro es que en el tiempo que Sofonisba y su familia pasan en Milán invitados por el Duque de Sessa, la pintora alterna con los artistas allí residentes que rivalizarían por dar muestras de sus habilidades artísticas. Tenemos noticia de que allí conoce al escultor Leone Leoni, que le hace una medalla con su efigie, y a través de él entraría en contacto con su su hijo Pompeo, con el que más tarde coincidirá en España.

La especialista Maria Kusche considera realizado por Sofonisba el retrato del hijo del escultor que se ha venido atribuyendo a El Greco con escaso fundamento. Un interesante retrato que habría realizada ya en España del que hablaremos en otra ocasión.

Medalla de Sofonisba                    Pompeo Leoni por Sofonisba Anguissola (Atrib.)


En cuanto a Orazio Vecelio, sería también posible que su relación en el tiempo en que realizan los retratos del Duque de Sessa, hubiera podido plasmarse en el cuadro que comentamos, tanto si hubo entre ellos una amistad o cualquier otro tipo de relación o incluso podríamos hablar de una contienda pictórica tan habitual entre los pintores renacentistas.

En todo caso el futuro de ambos estaba marcado hacia distintos caminos, Sofonisba está atada por el compromiso contraído por su padre nada menos que con el rey de España, lo que constituye un destino irrenunciable; Orazio, por su parte, se ha convertido en la mano derecha de Tiziano, que a pesar de su avanzada edad no cesa de aceptar encargos en los que la participación de su hijo le es imprescindible, por lo que probablemente no cabría ni siquiera plantearse la posibilidad de marchar.

La conservación de la obra

Al tratarse de una obra de carácter personal, es probable que ella la hubiera conservado, al menos hasta realizar el repinte en negro del vestido que bien podría haberse llevado a cabo con ocasión de la prematura muerte de Orazio Vecelio en 1576 a causa de la peste, el mismo año de la muerte de su padre.

Sea cual sea la historia que se esconde detrás de esta obra, lo cierto es que se trata de un magnífico cuadro, con unas características singulares dentro de la obra de la artista cremonesa, en el que refleja la maestría que ha alcanzado en el diseño y composición de obras. Probablemente habrá que esperar a Velázquez para encontrar en pintura el juego especular que podemos admirar en este Doble Retrato de Sofonisba Anguissola.


Mi agradecimiento a Tommaso Romeo por su ayuda en la traducción de la carta de Sofonisba.


Ver ACTUALIZACIÓN - Agosto 2016