jueves, 31 de enero de 2013

El PASMO DE SICILIA DE RAFAEL EN EL MUSEO DEL PRADO

Con el nombre popular de El Pasmo de Sicilia se conoce en España el cuadro títulado Caída en el Camino del Calvario que fue pintado por el gran Rafael Sanzio hacia 1515 para la iglesia del convento Santa María dello Spasimo de los monjes de Monte Oliveto (benedictinos) de Palermo y que hoy se encuentra en el Museo del Prado.

Caída en el Camino del CalvarioRafael Sanzio h.1515. MNP

La firma"RAPHAEL VRBINAS" 
aparece en la piedra del primer plano con el monograma habitual del artista.

LA DENOMINACIÓN

Es evidente que el sobrenombre de "El Pasmo" dado a la obra de Rafael deriva del nombre de la iglesia palermitana para la que fue realizado: Santa María dello Spasimo y aunque se suele tomar por una vulgarización del mismo, lo cierto es que el significado de "Pasmo" en nuestro idioma no se aleja mucho del sentido de la imagen y del correspondiente italiano. La primera acepción de nuestro diccionario para Pasmo es: "Admiración y asombro extremados que dejan como en suspenso la razón y el discurso"; mientras que en italiano significa sufrimiento o dolor intenso, aunque suele traducirse la advocación italiana como Nuestra Señora de las Angustias.

Por otra parte, aunque algunos consideren la denominación "El Pasmo" una corrupción del italiano original, lo cierto es que el cuadro figura con este nombre en las fuentes antiguas desde su llegada a España. En una descripción de 1661 tras su llegada al palacio real se dice: "le dio su Artífice nombre de Admiración de la Virgen y Pasmo del Mundo" y en el inventario de palacio de 1686: "...por su primor y grandeza le llaman el Pasmo...".  En italiano la obra se conoce como Lo Spasimo”.

LA ESCENA

La obra representa el encuentro de la Virgen con Jesús en la calle de la Amargura, acompañada por San Juan y las santas mujeres, en el momento en que éste ha caído bajo el peso de la cruz. No hay en los evangelios ninguna referencia concreta a este episodio. La única cita evangélica relacionada la encontramos en San Lucas: 23,27, que al narrar la subida al Calvario dice "le seguían a Cristo una gran muchedumbre de mujeres, que se golpeaban el pecho y hacían duelo por Él".


El relato detallado del momento que recoge la pintura se encuentra en los Evangelios Apócrifos, en las “Actas de Pilatos” o Evangelio de Nicodemo del siglo V. La escena en cuestión aparece en la versión conocida como "Recensión B", descubierta por el teólogo alemán Tischendorf en el S.XIX.


En este manuscrito se cuenta como en la mañana del Viernes Santo, Juan el Apóstol va en busca de María para informarle de que Jesús había sido enjuiciado y condenado a muerte y que ya caminaba con la Cruz a cuestas hacia el lugar de la ejecución:

            "Al oír la Virgen el relato quedó transida de dolor, y se fue en seguida, acompañada por Juan, Marta, María Magdalena y Salomé, a la Calle de la Amargura”. 

A continuación recoge algo que nos resulta sorprendente y es el hecho de que María no reconoce a su  propio hijo: 

            “Al ver la comitiva, preguntó a Juan cuál era su hijo. Él lo señaló, diciéndole que era el que llevaba la corona de espinas y las manos atadas. La Virgen, que divisó a Jesús, cayó desmayada hacia atrás y estuvo bastante tiempo en el suelo".

María permanece inconsciente durante un tiempo y cuando al fin se reanima:


       "...comenzó a prorrumpir en exclamaciones de dolor, golpeándose  el pecho. Los judíos, al ver esta escena tan desgarradora, quisieron alejarla, pero Ella permaneció firme junto a su hijo".

Fue tal la acogida de este relato en la devoción popular que, a pesar de no figurar en los evangelios canónicos, la escena forma parte del Vía Crucis del que constituye su IV estación. Lo mismo ocurre con otras escenas de la pasión como el encuentro con la Verónica o las tres caídas de Jesús, todas ellas provenientes de fuentes no canónicas, a pesar de lo cual han formado parte a través del tiempo de todo tipo de oraciones y escritos de autores religiosos. 

   5 Estaciones del Vía Crucis que no se encuentran recogidas en los Evangelios

La iconografía relacionada con este relato del encuentro de la Virgen con su hijo en el camino del calvario en España ha formado parte de la imaginería y de la devoción popular pero no ha sido muy representada por pintores españoles. Uno de los pocos que, aunque con distinto tratamiento, se hace eco de la narración del Evangelio de Nicodemo es el sevillano Valdés Leal . 

          Valdés Leal: La Virgen con San Juan y las Marías camino del calvario

LA DOCTRINA

A principios del siglo XIII se fija esta tradición y el papa Paulo V establece la conmemoración del Espasmo o Martirio de la Virgen María el lunes siguiente al domingo de Pasión, lo que nos hace pensar en una frecuencia de esta advocación del Pasmo que paulatinamente ha ido sustituyéndose por otras advocaciones debido a que estudios doctrinales posteriores rechazaban el hecho de que la Virgen sufriera un desvanecimiento, tal como se narraba en los textos apócrifos. 

La doctrina de la iglesia se ha ido decantando por una imagen de la virgen firme en su sufrimiento, que no pierde el conocimiento a pesar del profundo dolor que le  pudiera causar el ver a su hijo desfigurado.
Detalle del desmayo de la Virgen en la Pala Baglioni de  Rafael


Poco antes de la realización de la pintura de Rafael, el año 1506 el dominico Tommaso de Vio Cajetan había publicado un estudio titulado "De Spasmo Beatae Virginis Mariae", que trataba sobre el comportamiento de la Virgen en su encuentro con Jesús, camino del Calvario. (Según V.I. Stoichita, -Enciclopedia Museo del Prado- la investigadora Helen Ettlinger fue la primera que en 1982 relacionó el cuadro de Rafael con el escrito del dominico).

Pocos años antes Rafael había pintado en la Pala Baglioni a la virgen en situación de desvanecimiento. Cabe pensar que Rafael modifica su posición en el debate teológico que suscitaba el tema del comportamiento de la Madre de Dios en el que se discutía si la demostración de dolor de María ponía en tela de juicio su creencia en la futura resurrección. Por ello Rafael habría evitado en esta obra la representación del momento del desmayo y así reflejar un comportamiento más acorde con la nueva interpretación doctrinal. Este cambio de actitud del pintor se debería al asesoramiento que recibía de las mejores fuentes como el dominico Tomasso de Vio que es uno de los prelados que aparece retratado en la Disputa del Sacramento que Rafael pinta en la Stanza de la Signatura vaticana. 

Otros textos de la época reflejan también esta nueva consideración del relato, como la obra del padre Fray Antonio del Castillo, impresa en Madrid en 1656, "El devoto peregrino y viaje a Tierra Santa" en el que el autor describe: 

        "...la Virgen acompañada de San Juan, la Magdalena y otras devotas mujeres, salió al encuentro de su Bendito Hijo, (...) cuando le vio tan desfigurado y en trance tan doloroso, su corazón sería traspasado de dolor (…) Y por ser éste el lugar adonde tuvo tan grande dolor la Virgen es llamado el Pasmo de la Virgen, no tomada en todo rigor la palabra pasmo, porque a la Divina Señora nunca le faltó el valor y esfuerzo para poder padecer tan terribles dolores y acerbos sufrimientos". 

Una última referencia a esta cuestión, la del padre Francisco Suárez, Doctor Eximio, que escribe en 1548: 
        "Al ver María a su Hijo, camino del Calvario, no se desmayó, pues no convenía que tal Madre perdiera el uso de la razón; mas experimentó un dolor capaz de causarle mil muertes”


LA HISTORIA DEL CUADRO

"La historia de este cuadro es muy singular, hasta tal punto que a veces parece que las grandes cosas deben sufrir como los grandes personajes, sus infortunios". A. Dumas


La historia de esta obra comienza el 29 de septiembre de 1508, cuando el jurista nacido en Messina, Giacomo Basilicò, cumpliendo la última voluntad de su esposa Eulalia Resolmini, natural de Pisa, ante el notario Pietro Tagliante, hace una donación a los padres Olivetanos de una propiedad con casas, viñedos, jardines y capilla, situada a las afueras de Palermo junto con una renta anual de cien onzas para realizar la construcción del monasterio y de la iglesia.


La escritura de donación contiene varias disposiciones que deben cumplirse, incluyendo entre otras que la iglesia fuese dedicada a Sta. Maria dello Spasimo, que en el monasterio tendrían que vivir por lo menos 25 monjes y que no podría ser vendido ni convertido a otro uso. El 21 de mayo de 1509 el Papa Julio II aprobó por medio de una bula la donación de Basilicò y ese mismo año comienzan las obras que debían incluir "Iglesia con un campanario, cementerio, claustro, refectorio, dormitorio, huertos y talleres".

En 1517 Giacomo Basilicò encargó a Rafael, para decorar su propia capilla, un cuadro con el tema de la subida de Jesús al Calvario. La pintura sobre tabla fue pintada en Roma ese mismo año por el maestro de Urbino, con la colaboración de dos de sus principales ayudantes: Giulio Romano y Giovan Francesco Penni conocido como Il Fatore.


No hay que olvidar que nos encontramos en el periodo de mayor actividad del artista que trabajaba en diversos proyectos para León X, la continuación de los frescos de las stanze, la preparación de los Cartones para los tapices destinados a la Capilla Sixtina y había sido nombrado arquitecto de San Pedro además de ser el responsable de la arqueología, por lo tenía que apoyarse cada vez más en su taller para atender los encargos de su numerosa clientela. 

Es creencia generalizada, que, a pesar de esta segura colaboración, la «invención» de la obra es de Rafael, quien al parecer se pudo inspirar para realizar la composición en grabados nórdicos como los que Alberto Durero había realizado de la «Pequeña y la Gran Pasión» en 1509 y 1510 respectivamente.


A. Durero. Subida al calvario. Grande y Pequeña Pasión

No creo que pueda decirse que el diseño esté enteramente tomado de una u otra obra, pero de acuerdo con la forma de hacer de Rafael, que no tiene inconveniente en recoger ideas y figuras de otros para incorporarlas a sus diseños, podemos encontrar, efectivamente, elementos tomados de estos u otros grabados flamencos o incluso de su propia obra, como el hombre de la izquierda en primer plano que tiene la misma disposición, pero invertida, que la figura que aparece en "El Juicio de Salomón" en la Stanza de la Signatura del Vaticano.



La obra, una vez terminada fue transportada por mar a Palermo, tal como nos cuenta Vasari, pero una tormenta  hizo naufragar el barco por lo que se perdió la tripulación y toda la carga. Sólo este cuadro, encerrado en una caja, se salvó y fue llevado por las olas  hasta Génova sin sufrir daño alguno. Cuando la noticia del salvamento se propagó los monjes de Palermo trataron de recuperar la pintura y a través del propio Rafael consiguieron la intercesión del Papa para obtenerla, para lo cual se dice que hubo que recompensar a todos los que habían  contribuido a su conservación.

Este acontecimiento se tuvo por un hecho milagroso y contribuyó a la fama de la obra y a la admiración de sus contemporáneos. Vasari, que se refiere a ella como “cosa maravigliosa” dice que finalmente fue colocada en Palermo  "y desde entonces es allí más famosa que el mismo monte volcánico".

Consta documentalmente que en 1520 la obra por fin pudo ser instalada en la capilla de la Iglesia, para la que Basilicò había encargado al escultor siciliano Antonello Gagini, la decoración en mármol. (La estructura de la capilla hoy se encuentra desmontada y almacenada en la sede de los jesuitas en Villa Cataldo en Bagheria a la espera de recursos para volver a instalarla.)



Reconstrucción imaginaria realizada por Legambiente (It) con una imagen del cuadro del Museo del Prado sobrepuesta en una foto del altar que data de 1928, antes de ser desmontado.

Pero tanto la obra como la capilla, no pudieron permanecer mucho tiempo en el lugar al que fueron destinadas ya que estando aun sin finalizar las obras del monasterio, en 1536, el virrey Ferrante Gonzaga decide realizar una nueva fortificación para defender la ciudad de Palermo de los ataques de los piratas turcos y entre los planes se proyecta la construcción de un baluarte en la zona que linda con el monasterio, por lo que se sacrifican algunas partes del mismo ya edificadas. El Senado de Palermo, ofrece a los monjes Olivetanos otra propiedad con el fin de utilizar toda el área del Spasimo para fines militares, pero ante la oposición de los monjes, se realizan ciertos cambios en el diseño del bastión para permitir el doble uso militar y religioso.

Tras diversas vicisitudes y no poca resistencia, en 1573 se cierra un acuerdo entre el Senado palermitano y la comunidad benedictina por el que se decide finalmente su traslado, llevando consigo la obra de Rafael, a la abadía del Santo Spirito fuera de los muros de la ciudad, cuya iglesia es famosa por haber sido señal y testigo en 1282 de la revuelta contra el invasor francés conocida como "Vísperas Sicilianas". En la actualidad no se conserva la parte dedicada al monasterio que fue destruida en 1782 para hacer un cementerio, pero la iglesia ha sobrevivido y conserva en gran parte su aspecto original, con excepción de la fachada perdida.


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Iglesia del Santo Spirito 

Hoy también podemos ver lo que queda de la Iglesia dello Spasimo, único ejemplo de gótico tardío del norte en Sicilia, con su ábside poligonal y su alta y esbelta nave que, perdido su techo original de madera, ha permanecido descubierta durante siglos. En cuanto al baluarte del mismo nombre, saliendo de la iglesia a la izquierda se puede ver un arco realizado en el siglo XIX y una escalera que nos permite llegar hasta el muro, que es lo que queda de la antigua fortificación del siglo XVI.

Lo Spasimo de Palermo. Iglesia y muros del baluarte

Una vez desacralizada, en 1582 el virrey Marcantonio Colonna hace representar en la iglesia  el drama teatral Amintas de Torquato Tasso; esta fue la primera de una serie de representaciones que hacen de "Lo Spasimo" el primer teatro público de la ciudad y después de haber pasado por múltiples usos, sobre todo de tipo sanitario y de almacén, en la actualidad ha retornado a un uso socio cultural, a cielo abierto, con sus árboles de zumaque creciendo en su interior.


Volviendo a la obra pictórica, que habíamos dejado instalada en la Iglesia del Santo Spirito, tras una serie de acontecimientos entre los que se mezclan presiones de todo tipo, tráfico de favores e incluso el engaño, en 1661 el cuadro pasa a manos del virrey Ferdinando de Ayala que, sabedor de los gustos del rey español Felipe IV, se lo ofrece para su  famosa colección de pinturas. 

El propio abad del monasterio olivetano, Clemente Staropoli, vino a España el año 1661 y presentó al rey la tabla con todos los beneplácitos necesarios, del Padre Torelli, general de su Orden,  y del cardenal César Faqueneti, protector en la Santa Sede de la misma Orden. Felipe IV la  recibió con suma gratitud, como quedó registrado en los documentos de la época.


Gaspare Palermo reproduce en su Guía de Sicilia de 1816, lo que se cuenta en la ciudad sobre la salida de la obra de su territorio: 


   "El doctor D. Giovanni Dies, queriendo conseguir el favor del Virrey español, para ascender al cargo perpetuo de auditor de los ejércitos, y aprovechando las discordias que había entre los monjes y el Abad del Monasterio, consiguió que éste último hiciera una donación al virrey, quien a su vez se lo ofrece a Felipe IV, que al principio no quería aceptar, considerándolo como un expolio a su reino de Sicilia, pero después que le aseguraron que la donación se hacía por persona legítima, como era el abad del monasterio, lo aceptó con gusto y  lo hizo poner en su capilla en Madrid y en señal de agradecimiento el soberano concedió al monasterio una pensión de cuatro mil escudos anuales y otros 500 escudos anuales al abad Staropoli, aunque ni el monasterio ni el abad percibieron un centavo."

El 22 de abril de 1662 el rey dicta un privilegio en latín por el que se concedían 4.000 ducados de renta perpetua al Monasterio de los monjes olivetanos del Santo Spirito de Palermo y 500 ducados de renta vitalicia a su Abad Staropoli.  Los documentos españoles acreditan que el dinero se pagó, pero a menudo encontramos comentarios sicilianos como el anteriormente transcrito, que afirman que el dinero allí nunca llegó. Al no citarse referencia alguna, cabe pensar que esta creencia puede formar parte de la leyenda que tan poco favorable ha sido al juzgar el "periodo español" en Italia.

Conforta saber que la historiografía italiana más reciente ha retomado el estudio del papel de España en Italia con una mirada y una valoración ciertamente más positiva. (Ver: Italia en la monarquía hispánica - Siglos XVI-XVII. Manuel Rivero Rodriguez-UAM).

Una vez el cuadro en España, se instaló al principio en la sala ochavada también conocida como "el rubí" y luego en la capilla del Alcázar madrileño donde es apreciado como entre las mejores obras de la colección real. Denominado en ocasiones como la "joya", no hay crónica de viajero, noble o visitante del palacio real que no lo nombre como una de las obras más bellas que ha visto. En la víspera de navidad de 1734 se produjo un incendio en el alcázar, del que también se salvó, siendo trasladada temporalmente al Buen Retiro de donde volvió para instalarse en el nuevo palacio.

Tras la invasión francesa, en 1813 las tropas de Napoleón en su retirada se llevaron a París doscientas cincuenta pinturas sacadas de España, entre las que se encontraban cinco de Rafael: el Pasmo de Sicilia, La Virgen del pez, La Visitación, la Sagrada familia, llamada «la Perla» y la Sagrada Familia del roble pertenecientes a la Colección Real española. Su destino era el recién creado Museo Napoleón, donde fueron expuestas.


Las pinturas de Rafael, deterioradas por el maltrato del viaje y por las inclemencias del tiempo sufridas antes de llegar a su destino,  fueron transferidas desde la tabla al lienzo (excepto la Sagrada Familia del Roble), entre 1814-16, por J. Toussaint Hacquin y restauradas bajo la dirección de Féréol Bonnemaison, motivo por el que este artista fue galardonado con la Legión de Honor por Luis XVIII. 
El proceso fue descrito por Passavant

           "Hay pocas dudas de que estos cuadros necesitaban ser limpiados y transferidos de la madera al lienzo, pero tengo igualmente pocas dudas en decir, que se dañaron mucho en el proceso y no fueron tratados con el cuidado que se merecían. Como confirmación de esto, recuerdo una anécdota que David, -bajo cuya instrucción estudié en París-, solía relatar: Al visitar a Bonnemaison un día, en su estudio, David lo encontró, para su gran consternación, con una esponja empapada en esencia de trementina en la mano, con la que estaba despiadadamente frotando las partes dañadas, y contra la evidencia del peligro que un procedimiento como aquel podría entrañar, Bonnemaison se limitó a decir: "No importa, la trementina no les hace daño". 

Además el propio Bonnemaison realizó copias del tamaño natural de las cuatro obras restauradas para el duque de Wellington, que hoy se conservan en el Apsley Museum de Londres y dirigió la realización de un conjunto de grabados basados en las mismas obras.




El "Pasmo de Sicilia" y los otros cuadros de Rafael, junto con la mayoría de pinturas sustraídas, volvieron a Madrid el 22 de noviembre de 1818. Ramirez de Villa-Urrutia en su obra "Algunos cuadros del Museo del Prado. Como se recobraron y salvaron de segura ruina los de Rafael que se llevó Bonaparte" resume en pocas líneas los avatares del cuadro: «Así puede decirse del Pasmo de Sicilia que fue milagrosamente salvado del agua en 1516, en el naufragio del buque, que lo conducía a Palermo, (...), salvado después del fuego en el incendio del Real Alcázar de Madrid, en 1734; salvado de las garras del águila imperial francesa, en 1814, aunque harto maltrecho y próximo a su ruina por las inclemencias del tiempo a que se vio expuesto, y que no pudo resistir la tabla tres veces secular y carcomida; y salvado, por fin, de algo más destructor y más temible que el agua, el fuego, la guerra, las inclemencias del tiempo y el roer de la polilla y de los siglos: salvado de los rigores académicos de unos profesores de pintura,...»

Las muchas peripecias, viajes, daños e intervenciones sufridas por la obra pueden haber modificado algunos de sus elementos, hasta el punto de que su observación actual nos puede hacer pensar que hay ciertos detalles que no pudieron ser pintados por el maestro. Suele hacerse alusión en este sentido a la mano defectuosa que Jesús apoya en primer plano sobre la piedra o el pie izquierdo del personaje que tira de la cuerda, lo que ha podido contribuir a la teoría de que la intervención  de sus ayudantes fue más intensa de lo que solía considerarse.

LA RESTAURACIÓN


Como epílogo de esta historia merece un comentario la restauración que con objeto de incorporar la obra a la exposición “El último Rafael” del Museo del Prado, llevó a cabo Rafael Alonso, quien como nos tiene acostumbrados, deja clara huella de sus intervenciones.


Rafael Alonso -Restaurador MNP

En una interesante conferencia previa a la exposición, la especialista del Prado, Ana González Mozo explicó los daños sufridos en la obra por el paso de tabla a lienzo y las dificultades para su análisis derivadas de la opacidad de la base utilizada en el cambio de soporte de la pintura. En la misma conferencia, el restaurador Rafael Alonso explicó como había ido reparando los daños, limpiando manchas y borrando algunos repintes al óleo realizados en la restauración que se hizo en 1970 en el propio Museo, en la que se cambió el bastidor al cuadro. A falta de documentación escrita sobre la obra, comentó que había tenido apoyo de imágenes, tanto de copias como de fotografías de finales del XIX.

Si se compara el antes (izquierda) con el después de la restauración, pueden observarse algunos de sus cambios, como el estandarte rojo de la esquina superior en el que una limpieza "a fondo" ha cambiado su anterior apariencia bicolor por una especie de doblez parcial de la tela y ha aflorado parte de lo que parece una letra P, algo borrosa, de lo que sería el SPQR, invertido. 




También son evidentes las diferencias en el personaje central del grupo humano del paisaje a lo lejos en el que aparecen unas piernas que antes se ocultaban tras un montículo:



En la desaparición de parte del halo de una de las santas mujeres y las uñas de su mano:



En la práctica desaparición de la cenefa que decoraba el borde del manto de la mujer que se encuentra de rodillas a la derecha.



También vemos cambio, en este caso a mejor, del personaje al que el restaurador se refería como "el Castiglione" probablemente por su parecido con el personaje Baltasar de Castiglione, gran amigo de Rafael.



COPIAS

Al igual que ocurrió cuando se trajo a España el cuadro de la Visitación de Rafael de la ciudad de L'Aquila en 1655, hecho que no fue aceptado por sus ciudadanos, la salida de el Pasmo de Sicilia  nunca fue "digerida" por los sicilianos. En ambos casos se encargaron sendas copias de calidad para sustituir la obra sustraída.

      Hay quien sospecha con poco fundamento, que los monjes olivetanos no se dejaron sustraer tan fácilmente el cuadro y que el trato alcanzado de sustituir la pintura original por una copia, se dio la vuelta por lo que su abad, ignorándolo, habría entregado al rey la copia del original que ellos conservaron; Parece que un dicho popular en dialecto siciliano podría aludir a esta historia: "U parrino ci fici u paccu o Re" que viene a decir que el cura “le dio el cambiazo” al rey. 

Pero esta historia, que algunos desearían que hubiera ocurrido, no tiene visos de realidad. Muchas pequeñas ciudades del entorno de Palermo quisieron tener su propia copia, muchas de las cuales todavía se conservan aunque algunas con evidente deterioro. Una de ellas, la del Convento de Santa Croce de Caltanissetta, incluso llevaba la firma de Rafael, lo que ha dado lugar durante mucho tiempo a controversias sobre la posibilidad de que pudiera tratarse de la obra original. Las posibles dudas han sido disipadas negativamente en la investigación seguida en 2010 con motivo de la Muestra itinerante “Spasimo e Spasimi di Sicilia” que ha reunido un gran número de "Spasimi" provenientes de toda la isla.

Entre sus diversos intérpretes y, por citar sólo contemporáneos, recordaremos a Antonello Gagini, autor asimismo de la decoración de la capilla en que fue instalada, hizo una copia de estilo personal que, según algunos críticos es la que hoy se encuentra en San Giorgio in Kemonia, aunque otros mantienen que su obra es la de Caltanissetta; Antonello Crescenzio (1537) hizo una copia para el convento de las Hermanas Dominicas de Sciacca



Spasimo de Caltanisseta

A Crescenci - SCIACCA

También en nuestro país se realizan numerosas copias que se encuentran repartidas por la geografía española (Ver:"Originales de Rafael conservados en España y de procedencia española y copias de los mismos de J. M. Ruiz Manero), entre las que podemos señalar la realizada por Carreño de Miranda en 1674 para el retablo mayor de la iglesia de los Carmelitas Descalzos de Madrid y que en la actualidad se encuentra en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Esta copia tiene la singularidad de que las medidas (3,25 x 2,35 cm.) son algo mayores que el original del Prado (3,18 x 2,29), lo que puede hacer pensar que en el proceso de transposición de la tabla al lienzo se perdieran los centímetros que le faltan por estar en mal estado.


Copia de Carreño de Miranda en la RABASF

Otra copia que también puede ser visitada es la que realiza Diego Pérez Mexía, para la Iglesia de los Filipenses de Alcalá de Henares (Madrid) cuya particularidad es su terminación superior en arco.


Diego P. Mexia. Iglesia Filipenses. Alcalá de Henares

También se realizan copias siguiendo otras técnicas como el grabado,  el tapiz o incluso sobre lámina de cobre y en muchas ocasiones por sus propios discípulos como el caso de Agostino Veneciano, que realiza un grabado en 1517, probablemente antes de que el cuadro partiera para Sicilia, o la copia en tapiz que realiza Perin del Vaga, uno de los principales colaboradores de Rafael.

                         Anónimo sobre cobre                                         Agostino Veneciano                                     
                    Perin del Vaga              

Se ha escrito tanto sobre esta obra desde el momento de su creación, ha sufrido tantos vaivenes y se han producido tantas copias, interpretaciones y variaciones, que es difícil  eludir el relato de tanta peripecia a la hora de intentar establecer un criterio definitivo respecto a ella. Pero es posiblemente ese conglomerado de historia, leyenda y arte lo que convierte al Pasmo de Sicilia, en una obra única, realizada por un genio, que conmueve y fascina a todo aquel que se acerca a contemplarla.