sábado, 14 de marzo de 2015

...Y HADJINICOLAOU ENCONTRÓ A SOFONISBA

Una de las últimas exposiciones (Noviembre 2014 - Marzo 2015) organizadas con ocasión el cuarto centenario de El Greco ha sido la que ha tenido lugar en el Museo Benaki de Atenas procedente del Museo histórico de Heraklion, en la propia cuna del pintor cretense, con el título "Domenikos Theotokopoulos entre Venecia y Roma".

El Comité Científico de la muestra ha estado presidido por Nicos Hadjinicolau, profesor emérito de la Universidad de Creta, especialista de primera línea en la figura del Greco -probablemente el mejor desde la desaparición de Álvarez Lopera-, que además es autor de una de las contribuciones que figuran en el interesante Catálogo de la exposición.

Mi sorpresa ha surgido en la propia presentación del Catálogo en la que el profesor Hadjinicolau comenta las dificultades de conseguir realizar una exposición de esta importancia en los tiempos de crisis actual y  como "haciendo de la necesidad virtud" se han conseguido obras de primera línea no presentadas en otras exposiciones. Entre los agradecimientos a personas e instituciones por su colaboración se refiere en especial al Presidente del Consejo Municipal de Heraklion, Dimitris Karatzanis, por su ayuda para conseguir llevar a la exposición el Retrato de Giulio Clovio de Sofonisba Anguissola, que ha figurado en la exposición junto al Retrato del mismo personaje, realizado posteriormente por el Greco.

Señalo la importancia de este hecho porque es la primera ocasión en que se toma en consideración una obra de la pintora cremonesa, hasta ahora ignorada, y se muestra al mismo nivel, poniendo en evidencia que puede tratarse de un precedente directo en una obra del pintor griego.

El Retrato de Giulio Clovio de  Sofonisba Anguissola, que pertenecía a la colección particular de Federico Zeri en Roma, ha pasado por herencia a su sobrino Eugenio Malgeri Zeri.

Sofonisba Anguissola. Retrato de Giulio Clovio, Roma  Colección Eugenio Malgeri (det.)

La contribución del profesor Hadjinicolaou, que lleva por título "Un discípulo de Tiziano en el Palazzo Farnese 1570-1572" revisa el periodo veneciano del Greco en busca de los elementos que puedan documentar su aprendizaje con el maestro de Cadore tantas veces confirmado y tantas otras cuestionado. 

En apoyo de la teoría de dicho aprendizaje el especialista aporta tres documentos:

- El inventario de Fulvio Orsini de 1600 estudiado y publicado en 1884 por Pierre de Nolhacs en el que figura con el nº 39 "Quadro corniciato di noce con un paese del monte Sinaí, di mano d'un grego scolare di Titiano" (Pintura con marco de nogal con un paisaje del Monte Sinaí de la mano de un griego discípulo de Tiziano).

- El testimonio de Giulio Mancini, médico del Papa Urbano VIII quien escribió hacia 1620 unas "Vidas de artistas contemporáneos" (publicadas por primera vez en 1956) en las que, refiriéndose al Greco, menciona que estudió en Venecia y en particular obras de Tiziano.

- Y finalmente la famosa carta de Giulio Clovio al Cardenal Farnese en la que le solicita que aloje en su palacio romano al pintor, al que define como un joven candiota discípulo de Tiziano. (Candía es el nombre por el que se conoce a la isla de Creta durante los cuatro siglos en que fue una posesión de ultramar de la república de Venecia.)

Transcripción-traducción: A día 16 de Noviembre de 1570
Al Sr. Cardenal Farnese,  Ha llegado a Roma un joven candiota 
discípulo de Tiziano, que a mi juicio es singular en pintura 
y entre otras cosas ha hecho un retrato de sí mismo que deja
 estupefactos a todos estos pintores de Roma; querría mantenerlo bajo 
la sombra de vuestra ilustrísima en Roma sin gastos  para vivir
 sino solo con una estancia en el palacio Farnese por un corto periodo 
de tiempo, es decir hasta que él consiga acomodarse 
mejor. Por ello le ruego y le suplico sea tan amable de escribir 
al conde Ludovico su mayordomo que le proporcione en dicho palacio
 una estancia en la parte alta, que su señoría Illma. realizará una obra
 virtuosa digna de vos y yo le estaré obligado y le beso 
con reverencia las manos.
A su señoría Ilustrísima y Reverendísima
Humildísimo Señor
Don Julio Clovio

La historia es bien conocida, el Greco se aloja en el Palazzo Farnese del que es expulsado dos años después sin que sepamos las causas que lo provocan aunque ahora conocemos, gracias a Almudena Pérez de Tudela, (AEA, nº291-2000) la carta que el propio Greco escribe al Cardenal Farnese el 6 de julio de 1572 en la que se queja de que su mayordomo el conde Ludovico Todesco le ha expulsado injustamente del palacio.

Es en este periodo, antes de ser despedido,  cuando el Greco pinta el retrato de su benefactor Giulio Clovio sentado de perfil, ante una ventana abierta, mirando al espectador y señalando con el índice de su mano derecha el Libro de Horas que sujeta con su mano izquierda, que el miniaturista realizó para el Cardenal Farnesio abierto por las páginas 59 verso y 60 recto.
(Se puede ver el detalle de estas páginas y el tributo que Clovio rinde a su maestro Miguel Ángel en la segunda entrada dedicada a Giulio Clovio en este blog -Ver al final)

Giulio Clovio por el Greco 1571-2. Museo de Capodimonte. Nápoles 

El profesor Hadjinicolaou considera evidentes las connotaciones tizianescas del retrato y lo pone en relación con la Magdalena Penitente de Tiziano del Museo del Hermitage, especialmente en lo relativo al paisaje que se ve a través de la ventana.
Tiziano, Magdalena penitente, Museo del Hermitage

En cuanto al retrato de Giulio Clovio realizado por Sofonisba Anguissola, que en otro tiempo fue considerado obra de Tiziano, el profesor Hadjinicolaou se limita a realizar un corta descripción del mismo evitando toda comparación con la obra del Greco y además expresa cierta duda en cuanto a la fecha de realización el año 1556 quizás porque considera que es demasiado joven pues cree que tiene 21 años.
A pesar de que no se ha establecido documentalmente el momento en que ambos artistas coinciden no existen dudas respecto al encuentro de Sofonisba con el miniaturista en Piacenza y Parma, en la corte de Ottavio Farnese y su esposa la española Margarita de Austria, hija de Carlos V, para la que realiza algunos retratos, por razones de coherencia biográfica  de ambos personajes, la fecha se sitúa en torno al 1556, cuando la pintora tiene 24 años.

Sofonisba Anguissola. Retrato de Giulio Clovio, Colección Eugenio Malgeri, Roma 

El personaje aparece de perfil, mirando al espectador, con esa forma de mirar que reconocemos en tantos retratos de la pintora: éste refleja una gran austeridad en concordancia con el personaje que como sabemos llevó una vida casi mísera, exenta de todo lujo y que sentía pasión por su arte. En la mano lleva un retrato en miniatura de la pintora Levinia Teerlink, una de las alumnas que tuvo, como la propia Sofonisba. Probablemente el mismo retrato que figura en el inventario de sus bienes con la siguiente descripción: “Un scatollino tondo con il ritratto de Livinia, meniatrice della Regina d’Inghilterra” (Un marquito redondo con el retrato de Livinia, miniaturista de la Reina de Inglaterra).

Considero de gran importancia el hecho de presentar por primera los dos retratos de Giulio Clovio en la misma exposición, ya que por sí mismos hablan de su relación, de puntos en común entre ambos pintores, de sus semejanzas y diferencias, lo que significa un gran paso hacia la consideración de Sofonisba Anguissola y su inclusión entre los mejores artistas del siglo XVI.

Por mi parte he reivindicado este tratamiento desde los primeros pasos de este blog y considero que de alguna forma con esta presentación del cuadro de Sofonisba en una exposición dedicada al Greco se va cumpliendo uno de sus objetivos, que es el de la valorización y la toma en consideración de Sofonisba Anguissola al nivel que por su mérito y cualidades le corresponde.

Artículos anteriores relacionados con el tema.

JURAJ JULIJE KLOVIC - GIULIO CLOVIO (I y II)



AL GRECO LO QUE ES DEL GRECO

Portada del Catálogo de la Exposición en
el Museo Benaki de Atenas

miércoles, 4 de marzo de 2015

ESCULTURAS ANÓNIMAS DEL MUSEO DE HISTORIA DE MADRID ( I )

En la entrada anterior, hablando de las obras depositadas por el Museo del Prado en el de Historia de Madrid, mencionaba una serie de esculturas anónimas que se guardaban en el almacén del museo municipal que considero de suficiente interés para dedicarles esta nueva entrega. 

En concreto voy a referirme a tres de ellas (E520, 521 y 522) que muestran unas características comunes y forman parte de un grupo que se completa con una cuarta (E975) que se encuentra en el Museo del Prado,


E520                                                         E521

E522                                                            E975
Estas cuatro figuras de aspecto algo rústico ostentan un mismo escudo de tipo eclesiástico que puede verse en las cuatro peanas. El escudo propiamente dicho, de tipo español de base redondeada, está partido teniendo en el cuartel de la izquierda cuatro fajas horizontales y en el de la derecha ajedrezado o jaqueado de siete y tres.
En torno al escudo se sitúan los emblemas eclesiásticos que consisten en un capelo en la parte superior con guarnición de dos cordones entrelazados colgantes a cada lado del escudo, formando cinco borlas cada uno, una en la fila superior y dos en las dos inferiores y sobre el escudo una cruz travesada simple y trebolada.


Lo cierto es que el número de borlas -cinco a cada lado- no coincide con la tradición heráldica eclesiástica ya que estaría entre las tres borlas del abad y las seis que tiene el escudo de obispo a cada lado. Por su parte la cruz simple que asoma por encima del escudo podría corresponder a la categoría de obispo. El hecho de que no exista coincidencia con la heráldica al uso puede avalar una mayor antigüedad de la representación.


Dos de los personajes lucen en el pectoral sendas figuras de animales fantásticos con el mismo carácter rústico que el resto de la escultura. Uno de ellos tiene un grifo que tiene la mitad superior del cuerpo de águila, y inferior de león, en posición rampante que simboliza el ingenio y la grandeza y el otro ostenta un águila bicéfala o imperial que es una figura muy utilizada en heráldica que a veces representa los imperios de oriente y occidente y se dice que simboliza generosidad y magnanimidad.


  Grifo y Águila bicéfala

Otro de los personajes, el que se conserva en el Museo del Prado, cuya numeración no es correlativa a los otros tres, muestra en el pectoral un dibujo inciso lineal de carácter vegetal que podría representar una especie de palma.


Las cuatro esculturas entraron en el Museo del Prado provenientes del Museo de la Trinidad. Allí, según la información del propio Museo, constaban como depósito de Francisco Enríquez y habrían pasado a ser propiedad del Museo por el paso del tiempo sin haber sido reclamadas en lo que se conoce como prescripción adquisitiva o usucapión. Es preciso señalar que para que esta institución cause efectos se necesita poseer las cosas con buena fe y justo título. Si la persona que realizó el depósito de las esculturas no era su dueño, no parece que pueda darse por existente ese "justo título" en el acto de depositar las esculturas, por lo que debería haberse documentado su procedencia.

El Museo da por hecho que el depositante fue el arquitecto granadino Francisco Enríquez y Ferrer (1811-1870) que desarrolló su carrera fundamentalmente en Granada, Madrid y Toledo. Fue académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y fue miembro de la Comisión Central de Monumentos en la que desde 1848 hasta su muerte se dedicó a informar sobre las restauraciones y reformas de iglesias y catedrales, entre ellas, la catedral de León, la sinagoga de Santa María la Blanca en Toledo en la que dirigió los trabajos de restauración (1863), o la  iglesia de Santa María de la Redonda en Logroño.

En la información del Museo se sugiere que las cuatro esculturas podrían provenir del antiguo Palacio del Obispo de Logroño y que habrían sido recogidas por el arquitecto al que fue encargada la edificación de un nuevo Palacio Episcopal (1854) que aunque llegó a proyectarse finalmente no se llegó a realizar. Dado que las cuatro piezas depositadas ostentan el mismo escudo se considera que podría tratarse de obispos relacionados con la diócesis de Calahorra - La Calzada - Logroño, mencionando el nombre de Pedro de Portocarrero, que ocupó la sede entre 1589 y 1594, ya que su familia ostenta en su escudo el jaquelado de una de las particiones de los aquí mencionados.

Realmente esta sugerencia de que las imágenes pudieran proceder de algún monumento que fuera a desaparecer podría aplicarse a otros edificios y ciudades teniendo en cuenta que estamos en la época de la desamortización eclesiástica por la que se abandonaron y demolieron tantos monumentos y considerando que Francisco Enriquez Ferrer formó parte de la mencionada Comisión Central de Monumentos una de cuyas funciones era la supervisión de estos edificios abandonados, tarea que el mencionado arquitecto llevó a cabo sobre todo en Toledo, en donde también ocupó el puesto de maestro mayor de la Catedral Primada.

Creo que Toledo podría ser una ciudad en la que buscar la antigua ubicación de las cuatro figuras, teniendo en cuenta además que la sede primada estuvo ocupada por otro Portocarrero, el cardenal arzobispo Luis Manuel Fernández de Portocarrero (1635-1709) famoso por la leyenda de su lápida en la catedral. (Aconsejo la lectura del artículo  "Pulvis, cinis et nihil". El cardenal Portocarrero, del blog Manuelblas. Historia y personajes)

En todo caso más allá de la importancia artística que pudieran tener estas piezas, sería interesante la búsqueda de su origen pues serían de gran valor desde el punto de vista histórico en el contexto geográfico y político del que provengan. Desde luego donde no aportan valor e interés alguno es en el lugar en el que se encuentran en la actualidad, es decir, en los almacenes del Museo Municipal y del Museo del Prado, lejos de toda mirada y posibilidad de conocimiento.

Aprovecho la ocasión para reivindicar la posibilidad de visitar los almacenes de los Museos. Se trata de una iniciativa ya ensayada por algunas instituciones museísticas que debería ser generalizada.

Por mi parte espero que esta pequeña presentación sirva de aliciente a quienes tengan la oportunidad o el conocimiento y deseen continuar la búsqueda de información para encontrar el origen de estas figuras y poderlas ubicar en el lugar y momento histórico que les corresponda.

                                                         ...CONTINUARÁ