jueves, 27 de agosto de 2015

PINTURA DE DEVOCIÓN DE SOFONISBA ANGUISSOLA

La mayor parte de la cada vez más conocida obra de Sofonisba Anguissola está dedicada a la realización de retratos, en los que la pintora cremonesa despliega sus mejores dotes artísticas, psicológicas y técnicas y en los que alcanza un alto nivel que la sitúa entre los mejores retratistas de una época y una corte, la española, en la que el género del retrato alcanza sus más altas cotas: Antonio Moro, Sánchez Coello, Jooris van  der Straten (Jorge de la Rua)... 

En materia religiosa la situación es claramente distinta. Sofonisba respeta y asume las reglas y códigos preestablecidos por la doctrina, la costumbre y los cánones teológicos. Muy pocos pintores se atreven a innovar en los modelos pues los comitentes y patronos de pintura religiosa no suelen aceptar fácilmente el uso de licencias artísticas o innovaciones en los estereotipos que a través del tiempo se han ido consolidando. Un claro ejemplo de este rechazo a lo nuevo lo vemos en los problemas que tuvo el Greco con sus comitentes, tanto en el ámbito civil como en el religioso, que rechazaban las innovaciones que el griego incorporaba en su iconografía religiosa.

En su Autorretrato pintando una escena de devoción de 1555, vemos como Sofonisba conjuga su faceta de retratista, con la de pintora de escenas religiosas y probablemente sea una de las pocas veces en que se permite la licencia de utilizar una imagen poco convencional de la virgen que se inclina amorosa para besar al hijo que se encuentra de pie a su derecha. Habría que recordar que se trata de una obra de juventud, de su primera etapa cremonesa, es decir mucho antes de su llegada a la corte española donde los criterios de representación en materia religiosa serán de una mayor rigidez.

Sofonisba Anguissola: Autorretrato pintando 1555 
Muzeum-Zamek Lancut (Polonia) 

También habría que considerar como singular el tratamiento de la obra titulada Madonna del'Itria, (recientemente tratada en SOFONISBA ANGUISSOLA EN PATERNÒ - CATANIA) que la pintora donó a la iglesia de Paternò como legado personal, tras la muerte de su marido Fabrizio Moncada, en la que conjuga la tradición local con su propia interpretación de un hecho religioso y en la que también es preciso tener en cuenta la más que probable participación del marido no solo en cuanto a la elección de la temática sino en la propia ejecución de la obra, de acuerdo con la información contenida en los documentos de donación.

Madonna de Itria
Iglesia de la Annunziata. Paternò - Catania

Son pocas las obras conservadas de Sofonisba Anguissola dedicadas a la temática religiosa, si bien cumplen sobradamente los estándares al uso, y están dotadas de sensibilidad y delicadeza, carecen del espíritu que inspira sus mejores retratos. Las obras devocionales de Sofonisba no están dedicadas al espacio público sino que tienen un carácter más íntimo y representan escenas de tipo familiar. No se le conoce ningún crucificado o cualquier otro tipo de martirio. De hecho sus obras suelen reproducir modelos de pintores de la época que de uno u otro modo han tenido relación con ella en las diferentes etapas de su vida.


Sacra Famiglia de la Accademia di Carrara

Sofonisba Anguissola. Sacra Famiglia. 1559 Accademia de Carrara. Bérgamo. Italia

La Academia de Carrara conserva desde 1889 esta obra inicialmente titulada "Descanso en la huida a Egipto" y posteriormente renombrada "Sacra Famiglia", procedente de la donación testamentaria de la colección de Giovanni Morelli. Es una pequeña obra, que aparece datada y firmada en su parte inferior izquierda sobre la piedra en la que se sienta San José.

Inscripción: "Sophonisba / Anagussola / Adolescens / P / 1559"

La obra, reproduce otra del pintor, también Cremonés, Camillo Boccaccino, cuya inspiración e influencia le llegan a Sofonisba a través de su primer maestro, Bernardino Campi de quien se dice aprendió de los dos principales pintores cremoneses de su tiempo, el Parmigianino y Boccaccino.

En el Kelvingrove Museum de Glasgow se conserva una Sagrada Familia de similares características actualmente atribuida a Parmigianino y anteriormente a Boccaccino. En favor de la autoría de este último hay que señalar que la Biblioteca Ambrosiana de Milán conserva un dibujo previo de la obra lo que refuerza la posibilidad de que efectivamente sea Boccaccino el autor del cuadrito de Glasgow, que tiene un tamaño ligeramente inferior (29,1 x 23,3 cm.) al de Sofonisba  (36,7 x 31,9 cm.).
A la izquierda la Obra de Sofonisba y a la derecha la pintura y el dibujo de C. Boccaccino

No es de extrañar esta coincidencia del modelo pues, como hemos señalado, en la mayoría de las obras de carácter religioso, Sofonisba, al igual que sus hermanas Europa y Lucía, dependían de modelos de otros artistas de su entorno aunque no siempre se encuentre un modelo tan claro y evidente como en este caso.


Pietá de la Pinacoteca de Brera

Sofonisba Anguissola, Pietá. Pinacoteca de Brera, Milán

Atribuida a su maestro Bernardino Campi cuando la obra entró en la Pinacoteca de Brera en 1902, fue transferida a Sofonisba Anguissola en los sucesivos catálogos a partir de 1932. Entre los especialistas que la consideran obra de la pintora se encuentra Adolfo Venturi quien en su Storia dell'Arte italiana (1933) realiza una comparación exhaustiva entre esta obra y la Pietá con santos y profetas de Bernardino Campi proveniente de la iglesia de los carmelitas de la ciudad de Crema, conservada en la misma pinacoteca. Venturi considera que Sofonisba refleja aun más que su maestro la influencia del Parmigianino "en las manos afiladas de la virgen, en el color plateado y en la delicadeza del rostro...".

“[…] la copia dell’opera del maestro è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l’influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini […] Tutto diviene più blando, più fioco”.


Piedad con Santa Catalina de Alejandría, los profetas Elías y Eliseo y Gabriele Quintiano,
Bernardino Campi, 1574, Pinacoteca de Brera. Milán

Queda sin aclarar la cuestión de la fecha; mientras la obra de Campi está datada en 1574, la de Sofonisba no tiene fecha segura. Mina Gregori la ubica en el periodo español, es decir antes de 1573 ya que piensa que el maestro podría haber realizado una versión anterior que la pintora habría podido conocer por una copia recibida, pero son demasiadas conjeturas para hacer plausible la historia. Valerio Guazzoni (1994), en cambio se inclina por una fecha posterior y considera la obra de Sofonisba como una interpretación tardía de la de su maestro, en la que la pintora aporta la sensibilidad de su experiencia lo que explicaría el mayor intimismo, la fragilidad y la dulzura que se respiran, según él, en la tela de la pintora.

Por mi parte considero que nos falta información sobre la ejecución de las obras de ambos pintores pues la confrontación de fechas introduce más elementos de confusión que de claridad. Me resulta difícil aceptar que Sofonisba Anguissola después de 1574 realice una versión de un modelo de su primer maestro, en un tiempo en el que viviendo en Génova, sus referencias estilísticas han variado, como veremos a continuación.

Su relación con los pintores genoveses, Cambiaso y sus seguidores, en especial Bernardo Castello y su familia con quienes le une una estrecha relación se va a reflejar claramente en su obra. Esta cercanía a los Castello no solo está reflejada en cartas y documentos de la época sino que también Bernardo realiza su retrato  para la Academia de San Luca (Roma) copiando su propio autorretrato que en la actualidad se encuentra en el Museo Condé de Chantilly.

A la izquierda el Autorretrato de Sofonisba Anguissola en el museo Condé y a la derecha la versión de Bernardo Castello en la Academia de San Luca, aunque realizada en 1614 refleja la fecha del retrato original, 1564.


La Madonna del Museo de Budapest

Sofonisba Anguissola. Madonna che allatta al bambino. Museo de Budapest

Inscripción: "...onisba Lomelina Anguissola p.1588"

Una limpieza de la obra en 1967 permitió aflorar la firma de Sofonisba Anguissola y con ello la especialista Marianne Haraszti-Takács pudo atribuir nuevamente la obra a la pintora, como constaba cuando entró en 1912  el Museo de Budapest.

Por la presencia del apellido Lomellino en la firma reaparecida también podemos saber que la obra fue pintada cuando Sofonisba, casada por segunda vez con Orazio Lomelino, tenía su residencia en Génova. Allí vivió durante treintaycinco años continuando su actividad de retratista para las familias nobles de la ciudad e incorporando a su pintura la influencia del genovés Luca Cambiaso.  Por otra parte se trata del periodo en el que se conocen menos obras de la artista y se sabe que dedicaba gran parte de su tiempo a enseñar a otros pintores.

Respecto a esta obra en concreto, los especialistas hablan de una estrecha relación con la pintura de Luca Cambiaso, de hecho una Madonna de estas mismas características asignada a Cambiaso apareció hace algunos años en el mercado del arte. Lo cierto es que es fácil ver similitudes con otras obras del pintor de Moneglia que tienen un carácter intimo que tan bien se adapta al estilo y al gusto de Sofonisba.

La especialista Rossana Sacchi pone esta obra en relación con otra, a la que considera "obra de juventud" de la pintora titulada Madonna che allata al babino, más conocida como Madonna dei Dodici Schizzi por el nombre del coleccionista que la poseía, el conde Folchino Dodici Schizzi, en la actualidad en una colección privada.

Sofonisba Anguissola (?) Madonna che allata al bambino. 1555. Col. privada

La realidad es que existen muchas dudas sobre su autoría y los especialistas, que a lo largo del tiempo han dudado entre la atribución a Sofonisba, Roberto Longhi, o incluso a su hija Bárbara Longhi, se decantan en la actualidad por su atribución a algún artista desconocido de principios de siglo XVI de influencia flamenca.

Sacra famiglia de Coral Gables

Sofonisba Anguissola, Sacra Famiglia con Sta. Ana y San Giovanino, 1592. Lowe Art Museum

Inscripción: "Sofonisba Lomellino et Anguissola pinsit 1592"

La Sagrada Familia con Santa Ana y San Juanito (125,7 x 110,5 cm.) del Lowe Art Museum en Coral Gables, Miami, es una obra firmada "Lomellino" por lo que también corresponde al periodo genovés de la pintora. En ella podemos ver en primer término a la madre de la virgen que en un descanso del trabajo, atiende cariñosamente al niño Jesús, sostenido por su madre y en segundo término un san Juanito curioso que se asoma por detrás de la mesa sobre la que se encuentra una vela que ilumina el espacio central de la estancia. La inscripción con la firma y la fecha se encuentra en la cartela que sujeta el perrillo faldero que aparece tumbado en primer término a la izquierda, "personaje" habitual en la escenas de familia que pinta Sofonisba.

Sala Renacimiento/barroco en el Lowe Art Museum

Se trata del último cuadro fechado y firmado por la pintora en el que seguimos viendo su interés por la obra de Luca Cambiaso que le sirve de referente. En concreto esta obra es completamente cercana a la célebre Madonna della candela de Cambiaso que se encuentra expuesta en el museo del Palazzo Bianco de Génova.

Madonna della candela. Luca Cambiaso (1570-75)
Palazzo Bianco. Génova

Ambas obras tienen múltiples coincidencias en la estructura y visión de conjunto aunque difieran en algunos aspectos concretos y en las actitudes de los personajes. Solamente San José, en segundo término a la izquierda, mantiene en ambas obras la misma posición apenas entrevista gracias a un pequeño foco de luz de una segunda vela que le ilumina levemente el rostro.

Es curiosa la presencia de diferentes instrumentos para el trabajo de hilar, mientras Cambiaso coloca un huso, Sofonisba coloca en primer término una devanadera, y en ambos casos es evidente que es santa Ana quien se ocupa de esta tarea.

Aunque existen noticias documentales sobre algunas otras obras de carácter devocional de la pintora cremonesa, la labor investigadora que se ha producido en los últimos años no ha dado frutos concretos en este ámbito, por lo que  las seis obras que figuran en esta entrada (incluido el autorretrato inicial) son, por el momento, las únicas de carácter religioso seguras, acreditadas y documentadas de Sofonisba Anguissola.

martes, 4 de agosto de 2015

VICENTE POLERÓ VUELVE A CÁDIZ - LOS OBJETOS HABLAN [3]

La tercera y última entrada dedicada a la exposición itinerante del Museo del Prado, "Los objetos hablan" que se celebra en la actualidad en Cádiz se dedica  al gaditano Vicente Poleró y a  una de sus obras más interesantes, presentada en la exposición: La Cámara de Felipe IV en el Real Sitio del Buen Retiroperteneciente al denominado Prado Disperso que habitualmente se encuentra depositada en el Museo de Bellas Artes de Asturias en Oviedo. 

EL GADITANO VICENTE POLERÓ

Vicente Poleró 
Cat. de la Expo. Primeros tiempos de la fotografía en Zaragoza. Cajalon 2010

Vicente Poleró y Toledo, (1824-1899), natural de Cádiz, fue pintor, arqueólogo, tratadista y restaurador, actividad esta última que llevó a cabo en  el Monasterio del Escorial y en el Museo del Prado. 

Comenzó sus estudios en Cádiz para continuarlos en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, abarcando una amplia gama de especialidades entre las que destaca la restauración, tanto teórica como práctica, actividad que ejerció durante tres años en El Escorial  tiempo que aprovechó para redactar su Catálogo de los cuadros del Real Monasterio de San Lorenzo, llamado del Escorial, en el que se comprenden los del Real Palacio, Casino del  Príncipe y Capilla de la Fresneda (Madrid, 1857).

En este tiempo escribió su obra más famosa, El Arte de la Restauración, publicado en 1855, primer tratado publicado en España en el que podemos ver un planteamiento moderno sobre la intervención del restaurador en la obra pictórica, con el máximo respeto y la mínima intervención, que ha constituido una guía indispensable y una referencia obligada hasta mediados del siglo XX. Poleró considera la restauración como un arte que debe ser aprendido y que debe estar sujeto a continuo perfeccionamiento; no marca una barrera entre la pintura  y la restauración, sino que considera ésta última como una especialidad dentro del trabajo de pintor. 

Gracias al buen nombre conseguido en los trabajos realizados, es contratado como Restaurador por el Museo del Prado entre 1863 y 1866 bajo la dirección de Federico de Madrazo. Allí se ocupó de restaurar obras fundamentales de la pintura española, como el Caballero de la mano en el pecho de El Greco, tal como se recoge en el interesante documental "Fondo para un Caballero"


Como teórico del Arte publica en 1868 Breves observaciones sobre la utilidad y conveniencia de reunir en uno solo los dos museos de pintura de Madrid y sobre el verdadero estado de conservación de los cuadros que constituyen el Museo del Prado, obra en la que explora la posibilidad de unificar las colecciones estatales en un único y gran museo nacional presagio de una política museística que más tarde se convertiría en realidad.. También publica en 1866 un Tratado sobre la Pintura, entre cuyas técnicas incluye la restauración; y como dibujante e historiador del arte realiza una serie de dibujos con sus correspondientes descripciones y comentarios sobre Estatuas tumulares de personajes españoles de los siglos XIII al XVIIque se publica en 1902.

Algunas de las publicaciones de Vicente Poleró y Toledo

Vicente Poleró fallece en 1911, el diario LA ÉPOCA del viernes 24 de Febrero de ese año publica una necrológica firmada por Elías Tormo, que se duele del olvido en el que el pintor ha terminado sus días:

"El día 12 del pasado mes de Enero falleció en Madrid D. Vicente Poleró, poco menos que olvidado de todos, a los ochenta y siete de edad, después de estar enfermo algún tiempo y ciego desde hacía algunos años. Con él ha descendido al sepulcro el último representante de toda una generación de patriotas artistas, enamorados románticos del pasado histórico de España".

Cuenta Elías Tormo que Poleró "recorrió toda España, dibujando siempre, haciendo él solo la labor gráfica de catalogación de las riquezas arqueológicas de nuestra Edad Media, nunca estudiada hasta aquellos días, y hoy mismo todavía incompleta". (Una amplia muestra de sus dibujos puede verse en el Museo de la  Fundación Lázaro Galdiano).

Los retratos de Vicente Poleró y su esposa Camila García en el Museo del Prado

Realmente la imagen de Vicente Poleró nos resulta conocida gracias al magnífico retrato realizado en 1873 por el que fue su jefe y amigo Federico de Madrazo y Kuntz, obra que que se encuentra depositada en el Museo de Lugo, formando parte del denominado Prado Disperso. 

Vicente Poleró y Toledo por Federico Madrazo y Kuntz

La presencia de esta obra en las colecciones del Museo del Prado tiene su pequeña historia: En 1913 una de sus hijas, Consuelo Poleró, que también se dedicó a la pintura, realizó "un donativo" al Museo de Arte Moderno, se trataba del retrato de su padre, Vicente Poleró realizado por Federico de Madrazo y del de su madre Camila García, realizado en 1863 por Luis de Madrazo, hermano del anterior, también pintor y retratista.

Reseña de la Gaceta de Madrid de la R.O. aceptando el donativo hecho por doña Consuelo Poleró de Arenas de dos cuadros con destino al Museo de Arte Moderno de 16/04/1913 (Publicado en el nº 5 de la Revista "Por el Arte" de Mayo de 1913.

A pesar de tratarse de una donación conjunta del retrato de los dos miembros de la pareja, los caminos que han seguido ambas obras han sido diversos. Al no haberse cumplido la única condición impuesta por la donante de que en cada uno de los retratos figurara una inscripción en la que conste el nombre del pintor y el de los retratados, el Museo ha perdido la memoria de que el cuadro de Camila García, algo deteriorado, que se encuentra en su almacén, pintado por Luis de Madrazo, es el retrato de la mujer de Vicente Poleró.



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Desde aquí instamos la restauración del retrato de Camila García y su incorporación a la Galería Online como pareja del retrato de su marido, en justa consideración a los muchos merecimientos del artista Vicente Poleró, que además ha sido un destacado protagonista de la historia del Museo del Prado.

VICENTE POLERÓ, Pintor

Como pintor su obra es escasa pero selecta, Vicente Poleró concurrió a las Exposiciones Nacionales de 1860 y 1867 en las que obtuvo sendas menciones. Sus obras más interesantes son las que representan interiores palaciegos con especial dedicación a su espacio arquitectónico, que mostraban su gran conocimiento de los escenarios en los que solía moverse para la realización de su actividad y sus estudios pictóricos. En ellos se mueven algunos personajes, generalmente identificables a pesar de su pequeño tamaño y al hecho de estar pintados con pocas pinceladas. Algunas de estas obras las conocemos por las fotografías que se conservan de ellas en el IPCE, ya que en la actualidad no se conoce su paradero.


Fotografías del IPCE de dos de las obras de V.Polero


SU OBRA EN LA EXPOSICIÓN GADITANA:
La cámara de Felipe IV en el Real Sitio del Buen Retiro

La obra que se presenta en la exposición de Cádiz, es la única  que el Museo del Prado posee de este pintor y pertenece a este grupo de pinturas mencionadas de interiores arquitectónicos. En esta obra Poleró rinde homenaje a los grandes pintores que retrataron la corte española del Siglo XVII desde Felipe III hasta Carlos II, en especial a Velázquez y a Carreño de Miranda

A pesar de el carácter historicista que algunos le atribuyen, no parece ser la historia lo que más le importa sino el reflejo del legado artístico de los pintores de corte a través de la presencia de obras, perfectamente reconocibles, que evidencian su profundo dominio de las colecciones de pinturas entre las que se mueve gracias fundamentalmente a su trabajo en el Museo del Prado y en el Monasterio del Escorial.

Vicente Poleró, Cámara de Felipe IV en el Real Sitio del Buen Retiro

La obra, que se presenta tras una restauración realizada en 2013 por el Museo del Prado, muestra una de las estancias del Palacio del Buen Retiro en tiempos de Carlos II durante la regencia de doña Mariana de Austria, en la que podemos ver una jornada de despacho habitual en la corte. A la izquierda un grupo de personajes, uno sentado  tras una mesa y delante de ella dos frailes de pie en conversación. Al fondo una figura de pie que guarda la entrada al aposento y a la derecha el grupo formado por la madre del rey, Mariana de Austria como Regente sentada en conversación con el jesuita Juan Everardo Nithard su confesor y hombre de confianza, tras el cual, con la mano apoyada en el respaldo de su silla podemos ver a un joven Carlos II en actitud tranquila. Tanto la madre como el hijo se inspiran en sendos retratos de Carreño de Miranda.

Carreño de Miranda: Carlos II y Mariana de Autria

Pero por encima de los personajes es la propia sala la que protagoniza la obra con una curiosa perspectiva que nos permite verla en todo su volumen, su techo decorado con un fresco, el suelo con sus baldosas y alfombras, sus muebles y las paredes con el conjunto de obras que se encuentran colgadas en ellas. 

De esta manera son perfectamente reconocibles sobre la puerta del fondo, los Retratos a caballo de Felipe III y su esposa Margarita de Austria, de Velázquez que se encontraban en el Salón de reinos del Palacio del Buen Retiro.


Diego Velázquez: Felipe III y Margarita de Austria

Bajo los cuales podemos ver los dos espejos decorados con las águilas heráldicas del Alcázar que suelen aparecer en los retratos de Carlos II de Carreño de Miranda, como el que se presenta en la Exposición. 


J.Carreño de Miranda Carlos II 1673 - MNP- Cádiz

Otra obra que, aunque vista de forma lateral es perfectamente reconocible es el famoso cuadro de Las Meninas, que aparece en el lateral izquierdo tras una gran mesa en la que el personaje sentado puede estar consultando documentos o quizás pudiera ser un escribiente. 

Diego Velázquez: Las meninas

Los Retratos en atuendo de cazador del cardenal-infante y de Baltasar Carlos niño de Velázquez se encuentran colgados en la pared de la derecha a ambos lados del bargueño que tiene encima un espejo, reproducen los que se encontraban en la Torre de la Parada. El tantas veces retratado Baltasar Carlos también se encuentra presente en la exposición de Cádiz en una obra de taller que representa al infante niño. 


Cardenal Infante y Baltasar Carlos , en traje de cazador de D. Veláquez

Curiosamente en la Exposición figura un Retrato de Baltasar Carlos atribuido al taller de Velázquez que muestra al infante, de la misma edad pero vestido de gala en lugar de cazador. 

D. Velázquez (taller) Baltasar Carlos, niño.


La imagen de Felipe IV, cazador reproduce al pintado por Velázquez  se encuentra a la izquierda de las Meninas y el cardenal-infante don Fernando como vencedor en Nordlingen según la obra de Rubens se encuentra en la pared derecha entre dos escenas de caza.



Diego Veláquez: Felipe IV cazador, RubensEl Cardenal Infante

Del mismo modo distinguimos entre los cuadros colgados en la estancia algunas obras que representan escenas de animales, probablemente de los flamencos Snyders o Paul de Vos

Paul de VosToro rendido por perros y Fábula del perro y la presa. MNP.

Una segunda versión de la obra

De nuevo una fotografía del IPCE nos ha permitido saber que Vicente Poleró  hizo al menos otra versión de esta obra que presenta diferencias, tanto en relación con los personajes que se mueven en la estancia como de las obras que en ella aparecen colgadas.


Respecto a los personajes, en esta versión podemos ver en el grupo de la derecha a Mariana de Austria más joven que la de la versión anterior, acompañada por la infanta Margarita Teresa, en la edad en que fue pintada en Las meninas, y respecto a las obras colgadas en la sala podemos ver algunos interesantes cambios como la incorporación del Mercurio y Argos de Velázquez sobre la puerta de la pared izquierda o el san Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño, del mismo autor, en el centro de la fila superior de la pared derecha entre las escenas de animales. 

Pero de las diferentes pinturas de esta versión la que interesa en especial a este blog, se encuentra en primer término a la derecha, sobre el infante Baltasar Carlos cazador donde podemos ver claramente que el pintor ha reproducido el Felipe II de Sofonisba Anguissola, colocándola, como se merece, entre los grandes de la pintura.

Con esta tercera entrada doy por finalizada la crónica de la Exposición itinerante del Museo del Prado que con el título "Los Objetos hablan" estará abierta en Cádiz hasta el próximo mes de septiembre y de allí está programado que pase a Santa Cruz de Tenerife hasta enero de 2016 momento en que pasará a La Coruña.