lunes, 28 de marzo de 2016

GUTIÉRREZ DE LA VEGA - LA CORONACIÓN DE SAN FERNANDO


José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra. Coronación de San Fernando (det.) 

Finalizaba una anterior entrada  hablando de La Coronación de San Fernando, una obra inacabada de José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra a la que dedico esta nueva por considerar que se trata de una obra singular por varios motivos, entre los que hay que destacar su importancia dentro de la obra del pintor, y su historia que, de algún modo, es el reflejo de la propia experiencia vital del artista.

LA HISTORIA

Se trata de una obra de carácter histórico que representa el acto solemne en el que se produce la abdicación de la reina Berenguela y la proclamación, juramento de fidelidad y homenaje a su hijo Fernando III como nuevo rey de Castilla, en junio de 1217, hecho que, según cuentan las crónicas, ocurrió en la localidad de Autillo de Campos (Palencia), aunque la ceremonia de la coronación oficial se llevó a cabo pocos días después, el primero de Julio del mismo año en la Plaza Antigua del Mercado de Valladolid.

El rey Fernando III de Castilla, llamado "el Santo" por su gran devoción, (h.1200-1252) era hijo del rey Alfonso IX de León casado en 1197 en segundas nupcias con su sobrina, la hija mayor de Alfonso VIII de Castilla, Doña Berenguela, personaje clave en esta historia y en general en el contexto de la reunificación de Castilla y León. A pesar de que el matrimonio fue aceptado de hecho por el papa Celestino III, fue anulado siete años después por otro papa, Inocencio III, mucho más exigente con las causas de consanguinidad, por lo que en 1204 hubieron de separarse los consortes volviendo cada uno a sus dominios aunque se mantuvo la legitimidad de su descendencia.

En 1217, a la muerte de Enrique I su único hermano varón, el trono de Castilla le corresponde a Berenguela que decide ceder la corona a su hijo primogénito que ya tiene diecisiete años, por lo que tras salvar muchas dificultades consigue que se lleve a cabo en un mismo acto su abdicación y la coronación de Fernando como rey de Castilla. Posteriormente, en 1230, tras la muerte de su padre, Fernando es proclamado rey de León  con lo que se producirá la reunificación definitiva de los reinos de León y Castilla.

Fernando III el Santo fue el artífice de la conquista a los musulmanes de Jaén, Córdoba, Sevilla y Murcia lo que supuso un importante retroceso musulmán cuyo territorio quedó reducido a los Reinos de Niebla, Tejada y Granada, este último como feudo castellano.

Sus restos se conservan en Capilla Real de la catedral de Sevilla, donde su hijo Alfonso X mandó poner el siguiente epitafio que refleja la gran admiración del hijo hacia su padre :

“Aquí yace el muy honrado Fernando, señor de Castilla y de Toledo y de León y de Galicia, de Sevilla, de Córdoba, de Murcia, de Jaén, el que conquistó toda España, el más leal, el más verdadero, el más franco, el más esforzado, el más apuesto, el más granado, el más sufrido, el más humilde, el que más teme a Dios, el que más le hace servicio, el que quebrantó y destruyó a todos sus enemigos, el que alzó y honró a todos sus amigos y conquistó la ciudad de Sevilla, que es cabeza de toda España”

San Fernando (que fue canonizado en 1671 por Clemente X) es patrón de varias localidades: Sevilla, Aranjuez, San Fernando de Henares, Maspalomas (Gran Canaria) y otras; también es patrón del Arma de Ingenieros del Ejército de Tierra y de diversas instituciones como la Real Academia de Bellas Artes madrileña.

LA OBRA

José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra. Coronación de San Fernando, 1852-1864

La obra representa el momento de la Coronación del rey Fernando III de Castilla; una pintura de gran tamaño (3.20 x 2,10 mts.) que fue encargada en 1852 por la Casa Real a José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, en su calidad de Pintor de Cámara honorario

En la escena aparece un amplio grupo de personajes, clérigos, santos, prelados y ángeles acompañando a los protagonistas de la historia: El joven rey Fernando de pie a la izquierda, vestido con manto amarillo, que con su mano izquierda sujeta su espada, -probablemente la famosa espada Lobera que se conserva en la catedral de Sevilla- apoyada en el globo, atributos ambos de los reyes santos. A su derecha un ángel sujeta un escudo en el que podemos ver, como una premonición de su futura conquista, una silueta de la ciudad de Sevilla con su símbolo del NO8DO

Detalle del Rey  Fernando


Escudo representando Sevilla

De los dos personajes femeninos que aparecen en la composición, el de la derecha representa a la reina Berenguela arrodillada en un reclinatorio sobre el que se encuentra la corona que va a pasar de ella a su hijo. Algunos creen reconocer en ella las facciones de la regente María Cristina de Borbón, madre de Isabel II, y otros a la propia heredera, aunque a ésta se atribuye el segundo personaje femenino, más joven, vestido de blanco, que se encuentra a la izquierda. (Debido al largo periodo de realización de la obra existen referencias de las dudas del pintor al adjudicar los papeles a causa de los cambios que se venían sucediendo por lo que los rostros pudieron cambiar de una a otra, dependiendo del momento).

Detalles de los dos personajes femeninos

Cuenta el crítico e historiador Méndez Casal (El Romanticismo en la Pintura Española: José Gutiérrez de la Vega” ABC 28.5.1922) que el Duque de Riansares, segundo esposo de la reina gobernadora María Cristina, fue un constante protector del pintor, lo que "se tradujo en más honra que provecho", en una de sus cartas al pintor desde el destierro de París "le habla con dolorido acento del cuadro emprendido y mil veces corregido, ¿Con que nuestra grande obra la abandonó usted?, nunca hubiese estado de más el concluirla, aunque hubiese tenido que cubrirse luego la cabeza principal (alude a la reina Cristina) con u lienzo...”. Lo cierto es que, como sabemos, Mª Cristina, la reina gobernadora, había sido expulsada del panorama político y resultaba cuando menos extemporáneo, mantenerla representando el principal personaje de la obra.

Al lado de la reina Berenguela aparece una figura de aspecto eclesiástico ligeramente inclinada hacia delante que probablemente sea el famoso Obispo Mauricio de Burgos a quien siempre tuvo como consejero a su lado. Detrás de ella otro religioso alzando una cruz puede representar al obispo de Palencia, don Tello Meneses que, según cuenta la historia, también estuvo presente en la proclamación.


Detalle de los personajes centrales de la obra

El personaje que ocupa el centro de la composición con manto rojo podríamos identificarlo con el apóstol Santiago, a cuyos pies se encuentran el bastón, la calabaza y el sombrero de ala ancha que habitualmente se asocian a este santo peregrino, por otra parte tan relacionado con la lucha contra el infiel en la reconquista.

Detalle de los atributos de peregrino a los pies del santo

La escena representada es narrada por S. Rodríguez Salcedo, en su obra:“VII Centenario de la muerte de Fernando III, el Santo. Precedentes de un glorioso reinado que toca a Palencia”:

      “En la llanura que se hacía fuera del recinto amurallado del castillo, alzábase solitario un olmo corpulento y frondoso. A la sombra de sus ramas quiso Doña Berenguela que fuese levantado el sólito cadalso para verificar la sencilla ceremonia de la publicación real. Morisca alfombra cubría el entablado, sobre la cual quedaron dispuestos dos ricos sitiales para la reina y su joven heredero. Alrededor estaban prelados y magnates. Eran aquellos los obispos Don Tello de Palencia y Don Mauricio de Burgos; figuraban entre estos Don Gonzalo Ruíz, Don Lópe Díaz, Don Suero y Don Alfonso Téllez de Meneses, Don Fernando Suárez y algunos otros..." 

El boceto preparatorio

El Museo de Bellas Artes de Córdoba conserva un pequeño boceto de la obra de 16,70 x 28,50 cm. realizado en 1852, fecha en la que se produjo el mencionado encargo. En él podemos ver la escena que luego será reproducida en el cuadro, con pequeñas diferencias, sobre todo en lo que se refiere a los personajes secundarios. Por la izquierda, aparece San Fernando acompañado de un fraile y otro personaje y, a la derecha, las dos figuras femeninas arrodilladas una de ella en un sitial o reclinatorio, a ambos lados del personaje con manto rojo,  con varios testigos al fondo.

Boceto preparatorio para la Coronación de San Fernando. 1852 Museo de BBAA de Córdoba

La realización de la obra

Tras este primer boceto, el pintor inicia la realización de la obra que se extendió a lo largo de un periodo de tiempo de unos doce años que estuvieron marcados por una serie de avatares e incidencias de carácter político y personal que cuenta José Mª Mena, académico de la la Real Academia de la Historia y de la de Bellas Artes de San Fernando, en un interesante artículo publicado en 1992 en el nº 96 de la Revista Antiquaria. 

Las vicisitudes de la obra pueden recomponerse utilizando como hilo conductor el relato del Sr. Mena, apoyado en la abundante documentación que se conserva en los archivos tanto del Museo como en el Archivo Histórico Nacional,  las órdenes y cartas como las que transcribe Ana Mª Arias de Cossio en el apéndice documental de su biografía del pintor.

En 1852
la reina Isabel II pide al pintor que haga un cuadro sobre el tema expresado. Por las grandes dimensiones del lienzo, (tres metros y veinte centímetros de ancho por dos con diez de altura) el artista arguye que no puede realizarlo en su estudio particular, y entonces la Reina ordena que se le facilite un salón, el llamado Salón de Próceres del Palacio del Buen Retiro. (Edificio del actual Casón del Buen Retiro)

Pero pasa el tiempo y el cuadro progresa muy lentamente porque Gutiérrez de la Vega ha de atender a otros encargos simultáneamente, y creemos que, aunque la iniciativa de la obra ha sido de la Reina, no existe un contrato en firme, ni se le ha abonado cantidad alguna.

El inicio de una obras en el Salón de Próceres hace necesario desalojar el cuadro de Gutiérrez que se traslada al convento de los Jerónimos. El pintor, visita el lugar y considera que no reúne condiciones, especialmente de luz para poder realizar su trabajo. Se dirige al director de Real Museo de Pinturas y esculturas y solicita poder instalarse en el denominado Salón de Descanso de los Reyes que se encuentra en el extremo oriental del Museo en lo que hoy es la Sala 39, con una magnífica luz y vista al Real Jardín Botánico.

Del Administrador del Palacio del Real Sitio del Buen Retiro 
Exmo.Sr. 
Con motivo de las obras que se están ejecutando en el salón llamado de próceres ha sido necesario trasladar a S. Jerónimo el cuadro que está pintando el Sr. Gutiérrez de orden de S.M. el rey, nuestro señor, más como en el templo no hay las luces necesarias, Gutiérrez se ha dirigido al director del real Museo de Pinturas consultándole si podría concluir este dicho cuadro en aquel establecimiento y salón llamado de descanso en lo que no ha encontrado impedimento toda vez que se mandase por la superioridad. En esa atención y a fin de evitar que quede sin concluir una obra de mucho mérito y por sus grandes dimensiones no es de fácil colocación, ruego a V. Excelencia se sirva autorizar a dicho Sr. Gutiérrez para el traslado y concluya el cuadro en el Real Museo de Pintura dando para ello las órdenes correspondientes.
Buen Retiro, 11 de noviembre de 1863
Exmo. Sr. Administrador General de la Real casa y Patrimonio

El vicesecretario de la  Real Casa y Patrimonio comunica al Museo la orden de 17 de noviembre de 1863 de traslado de la obra al mencionado Salón de Descanso del Museo.

Una vez recibidas y acatadas las órdenes de la superioridad, el director del Museo, Federico Madrazo, responde a vuelta de correo para informar de que ya se ha instalado la obra aunque pone de manifiesto los inconvenientes que puede producir la duración de su estancia en el Museo ya que se perjudica la visita de los interesados a esa sala donde se encuentran colgadas obras de Goya y de van Loo.

Pocos días después (23 nov. 1863) Federico de Madrazo solicita del administrador de la Real Casa que sería conveniente fijar un plazo al pintor para la terminación de la obra. El administrador anota en su respuesta dos días después: "Si el director del Real Museo siendo tan artista no puede fijar el tiempo que ha de tardar el Sr. Gutiérrez en concluir su cuadro, medidas sus dimensiones y conocido el asunto que representa, menos puede hacerlo el que suscribe..."

Las comunicaciones entre la administración de la Real Casa y Patrimonio, y el Real Museo de pinturas se suceden a lo largo de los años. En Febrero de 1864, el director del Museo ofrece la posibilidad de trasladar el cuadro para su conclusión a la Sala de Restauraciones donde podría presentar menos inconvenientes para el funcionamiento de la Institución. El administrador está de acuerdo con la solución pero solicita la Real venia para poder llevarla a cabo.

El 10 de julio del mismo año Madrazo se dirige al administrador para informarle que han incorporado a la Sala de Descanso un retrato de Luis XVI de Francia, entre los otros reyes y príncipes de la casa de Borbón, (obra de A.F. Callet que en la actualidad sigue expuesta en la Sala 39) y aprovecha para hacerle presente que continúa en dicha sala el "cuadro de  Gutiérrez" que apenas ha avanzado desde que entró en el Museo.


Finalmente el director del Museo obtuvo el permiso para trasladar su incómodo huésped a la Sala de Restauraciones donde podrá estar el tiempo que precise para su terminación, "en la seguridad de que quedará allí muchos años y sin concluirse". 

Muy contento debió quedar Federico Madrazo de verse por fin liberado de esta obra de gran tamaño que perjudicaba sus planes de remodelación de las salas del museo, y así lo expresa en una carta que escribe a su amigo Carderera recogida en el II tomo del Epistolario de Federico de Madrazo publicado por el Museo del Prado en 1994 a cargo de José Luis Díez.


Carta de Federico Madrazo a Carderera h.1864

El profesor Mena termina su relato: Habían transcurrido nada menos que doce años, y el cuadro aún no estaba concluido. Es decir, sí estaba concluido, pero Gutiérrez de la Vega no quería separarse de él porque le consideraba su obra maestra, y de cuando en cuando aún le daba, amorosamente, alguna pincelada, resaltando una línea o suavizando una exquisita veladura. En 1865 muere Gutiérrez de la Vega sin entregar el cuadro..."

A pesar de este último comentario del Sr. Mena es evidente que la obra quedó inacabada como puede verse en varios de sus elementos, como el león del primer plano, se encuentra simplemente esbozado.

Detalle del león esbozado que se encuentra en primer plano

El destino de la obra

A partir de la muerte del pintor se pierde la pista del cuadro. Los cambios políticos que se suceden después; el destronamiento y exilio de Isabel II hacen que la Casa Real probablemente se desentienda de la obra que podemos suponer que nunca llegó al destino para el cual había sido realizada.

El crítico y coleccionista Antonio Mendez Casal en el artículo anteriormente mencionado aporta una valiosa información de que, en el momento en que escribe su artículo (1922), la obra era propiedad del Marqués de Santa Mª de Silvela, sin que sepamos cómo llegó hasta él la obra.

Hay que recordar que el marquesado de Santa María de Silvela fue creado en 1893 por la Reina Regente María Cristina de Austria, durante la minoría de edad de Alfonso XIII, a favor María de la Concepción Viesca y Roiz, Dama de la Reina, casada en 1886 con el político Francisco Silvela, se ha mantenido en la familia habiendo tenido cinco titulares hasta la actualidad.

Pasaron 66 años desde la fecha de referencia en los que el cuadro permanece en el olvido, no sabemos si en la propia familia o en otras manos privadas; incluso se olvida el título y el tema, y así algunos autores se refieren a él como “Cuadro de asunto religioso”, cuando en realidad es un cuadro histórico de la mejor época del historicismo romántico, hasta que en 1988 sale a la luz tras una testamentaria, con sentencia judicial de 14 de septiembre de 1987 y Ana María Arias de Cossío, única biógrafa del pintor, identificará el cuadro como «La Coronación del rey San Fernando».

Sabemos que fue adquirido en 1988 por el coleccionista José Luis Pascual Fernández quien lo muestra en diversas ocasiones en Feriarte y lo expone en un establecimiento madrileño de restauración. Según su propia declaración al Diario de Sevilla, el Sr. Pascual Fernández lo cedió en depósito al Ayuntamiento de Sevilla que lo tuvo expuesto desde 2003, en el Cuarto del Almirante del Alcázar sevillano, hasta su devolución en 2010. La prensa local recogió con gran interés la llegada de la obra al Alcázar de Sevilla, su lugar de exposición.

 El Diario de Sevilla, 5 de Mayo de 2005

En 2009, una vez cumplido el plazo establecido en el contrato de depósito, diversos medios locales se hicieron eco de la retirada de la obra criticando la falta de interés del Ayuntamiento que no quiso aceptar el ofrecimiento de venta que propone el propietario a pesar de tratarse de una obra tan ligada a Sevilla por su autor y por su temática e iconografía. 



Finalmente la obra volvió a Madrid y, aunque ha cambiado de propietario, continúa lamentablemente en manos privadas. Sería del máximo interés que un cuadro como éste vinculado a tantas instituciones y localidades tanto por su temática como por su autor, último representante de la Escuela Sevillana y uno de los principales pintores del romanticismo español, encontrara un adecuado espacio de exposición pública abriendo la posibilidad de poder admirar una obra maestra representativa de los movimientos artísticos de la España del siglo XIX.



miércoles, 9 de marzo de 2016

FELIPE II PINTADO POR SOFONISBA ANGUISSOLA Y SUS "SECUELAS"


"Es increíble, un cuadro que parecía tan masculino y tan español, resulta que es de una mujer y además italiana, ¿no es fantástico?
Antonio Saura  ABC 10/4/2001

La imagen retocada de Felipe II 

Este retrato de Felipe II datado en 1573 forma pareja con el de su cuarta esposa, Ana de Austria, pintados ambos por Sofonisba Anguissola y están colocados en la Sala 56 del Museo del Prado. A pesar de su aspecto limpio y nítido, esconde una primera versión del mismo realizada ocho años antes, en 1565, cuando el monarca todavía estaba casado con la francesa Isabel de Valois. Se trata de una obra emblemática que formó parte del grupo selecto de 50 cuadros que fueron escogidos para ser enviados al Museo Napoleón y reclamados posteriormente para el Prado a donde volvieron en 1827.

La imagen es de una gran sencillez y sobriedad; de más de medio cuerpo, el personaje mira de frente al espectador, viste de negro con una fina capa y sombrero alto, cuello y puños de puntas; el toisoncillo sobre el pecho colgado de un discreto cordón; en la mano izquierda, el rosario; la diestra apoyada en la voluta de madera del brazo del sillón tapizado de rojo, único toque de color en la obra del que sólo se aprecia ahora una pequeña parte, pues el cuadro fue recortado; por debajo del brazo izquierdo asoma el pomo de la espada que actúa más como símbolo que como arma. 

Sofonisba Anguissola. Retrato de Felipe II, 1573. Museo del Prado

Corre el año 1573, último año de estancia de Sofonisba Anguissola en la corte española en la que han transcurrido más de catorce años de su vida, desde su llegada el año 1559. Desde hace cinco años ya no ejerce la función de Dama de Honor de la difunta reina Isabel de Valois; se le asignan tareas relacionadas con la educación de las infantas, y continúa pintando retratos de la familia real y sus allegados cuando recibe el encargo de realizar un grupo familiar, formado por las dos hijas del rey y por la pareja real, es decir, el rey y su cuarta esposa, su sobrina Ana de Austria, todos vestidos de luto. Los retratos femeninos del grupo se realizan ex novo y no sabemos exactamente la razón por la que se adapta para la ocasión un retrato anterior del rey.

 
Grupo familiar: Ana de Austria, Felipe II, 
Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. 1573

Mientras los retratos de la pareja real se encuentran normalmente juntos, expuestos en el Museo del Prado, los de las infantas se encuentran separados, el de Isabel Clara Eugenia en la Galería Sabauda de Turín y el de Catalina Micaela con flor en el pelo y un tití, en una colección privada en Londres.

Hay quien piensa que el luto obedecería al hecho de que ese año se efectuaron los traslados de sus familiares fallecidos al Escorial, aunque también podría ser debido a la muerte en septiembre de ese mismo año de la princesa Juana, hermana del rey, que es un personaje fundamental en la familia, tanto para el propio Felipe II como para las infantas, con las que la princesa mantuvo una estrecha relación.

La atribución del retrato de Felipe II a Sofonisba Anguissola

El retrato de Felipe II estuvo atribuido durante siglos a Juan Pantoja de la Cruz, tal y como aparece en diferentes inventarios del Alcázar de Madrid y posteriormente, en los años cuarenta del siglo pasado se atribuye Alonso Sánchez Coello en el proceso de revalorización que se produjo de ese pintor en el que se le fueron adjudicando diferentes obras de su época a pesar de que algunas correspondían a la pintora cremonesa con la que coincidió en la corte de Felipe II. Pero también a mediados del siglo pasado empiezan a oírse voces que ponen en duda esas atribuciones y se sugiere la posibilidad de un pincel italiano, que pronto se concretaría en el de la pintora Sofonisba Anguissola.

Su presencia en los INVENTARIOS REALES se inicia en el del Alcázar de Madrid. 1686 donde se menciona por primera vez que la obra se encuentra en la "Pieza de la Torre". También la encontramos en otros inventarios como el de Felipe IV, Alcázar de Madrid, 1636. (Un retrato de medio cuerpo arriba del Señor Rei Phelipe segundo bestido de negro con un rosario en la mano y la gorra puesta y capa.), o en el de la Testamentaría Carlos III, Buen Retiro, 1794. donde se le adjudica el nº 288 y se atribuye a Pantoja. En el Inventario Real del Museo de 1857 se mantiene la atribución a Pantoja y se cambia su numeración al nº 277. Finalmente el Inventario general de 1990, mantiene el277 y la autoría de Pantoja aunque se apunta la posibilidad de que la obra pueda ser de Sofonisba "Anguisciola".

He remarcado las referencias a las variaciones en el número de catálogo asignado porque se percibe una incoherencia entre la numeración y la imagen ya que se ve claramente en la fotografía cómo el número más antiguo, el 288 (1794) se superpone al más moderno, el 277 (1857), según los inventarios mencionados, cuando debería ser al contrario.

Las dos numeraciones que puede observarse actualmente 
en el extremo inferior derecho del retrato.

Imagen antigua y fotografia (IPCE) en las que figura únicamente el nº 277
 y no el anterior 288 que ha "reaparecido" en la última restauración.

En cuanto a los CATÁLOGOS DEL MUSEO, la obra ha estado presente desde las primeras ediciones con su atribución a Pantoja, y no es hasta el Catálogo de 1945, realizado Sánchez Cantón, cuando se adjudica por primera vez a Sánchez Coello y se le asigna su numeración actual, el nº 1036. Posteriormente en el Catálogo de 1972 se alude a la opinión de Diego Angulo Íñiguez, (Pintura del Renacimiento, «Ars Hispaniae», vol. XII, Madrid 1954), que pone en duda la autoría de Sánchez Coello y se apunta la posibilidad de que el retrato sea de Sofonisba Anguissola. Finalmente esta última atribución a la pintora italiana se establece ya sin duda en el  Catálogo de 1985, sin que se plantee ningún tipo de duda al respecto.

A pesar de que la atribución a Sofonisba ya se había dado por cierta en 1985, la autoría se consolida a partir de la exposición que tuvo lugar en el Museo del Prado en 1990 sobre Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, que supuso la oportunidad de realizar análisis técnicos de esta obra, junto con su pareja, la reina Ana de Austria, que concluyeron con la definitiva adjudicación de ambas obras a la gran pintora cremonesa. El estudio técnico, realizado por la especialista Carmen Garrido, se encuentra en el magnífico Catálogo de esa exposición que se puede consultar on line en la nueva web del Museo del Prado.

La actualización del Retrato

Imagen radiográfica de la obra. Catálogo Exposición de 1990

Como hemos comentado, en 1573 Sofonisba Anguissola, quizás por deseo expreso del rey, o por falta de tiempo, decide actualizar el retrato del monarca en lo que se refiere a su tamaño, pose y vestuario para acomodarlo al de su cuarta esposa, Ana de Austria y formar parte del grupo familiar.

Respecto al tamaño, se recortan ligeramente los bordes, a pesar de lo cual el retrato sigue siendo algo mayor que el de su pareja (86,5 x 71,3 cm. frente a 86,2 x 67,5 cm.). En cuanto al vestuario la radiografía muestra que, inicialmente, el rey se cubría con un voluminoso bohemio en lugar de la fina capa oscura que luce en la actualidad; y es en la pose donde se ven las modificaciones más significativas ya que la mano derecha que se situaba sobre el pecho se apoyará en la nueva versión sobre el brazo de un sillón, mientras que la izquierda, que parece estar jugando con algo, probablemente el Toisón, pasará a sujetar un rosario de cuentas de madera. (No hay que olvidar que la iglesia instituye ese mismo año la fiesta de la Virgen del Rosario el 7 de octubre, en recuerdo de la victoria de Lepanto.)

Sin embargo la pintora conserva intactos los rasgos fisonómicos del rey que ofrece una imagen más joven de lo que era en la fecha en que se realiza la adaptación [1573]. Cabe pensar que fuera el propio rey quien indicara a la pintora que no modificara esa parte del retrato para no distanciarse demasiado del retrato de su esposa, veintidós años más joven que él, y seguramente por sentirse cómodo con su imagen y no querer variarla. Es un hecho conocido que en su momento el retrato había complacido mucho al monarca ya que en agradecimiento asignó a la pintora una pensión vitalicia y le regaló una joya.

COPIAS E INTERPRETACIONES

Muchas copias se han hecho de este retrato tanto coetáneas como posteriores dada la calidad e importancia del retrato que a mi juicio es el que representa con más fidelidad el espíritu y la psicología del rey prudente. Muchas de ellas carecen de la calidad necesaria para ser tomadas en consideración, pero merece la pena detenerse en algunas de las más significativas.

La copia de SÁNCHEZ COELLO en el KHM

El primer copista en tiempo e importancia, es su contemporáneo Alonso Sánchez Coello que como pintor "oficial" realiza con frecuencia esta tarea de copiador de los retratos que realizaba la pintora. Recordemos que están documentados diversos encargos en este sentido como las trece copias que le fueron encargadas del retrato que Sofonisba había realizado del príncipe heredero Carlos de Austria, que luego se ampliaron a otras seis más.

Izq. Felipe II original de S. Anguissola (det.).     A la dcha. Copia de A. Sánchez Coello, KHM

La copia de Sánchez Coello, que se conserva en la Galería de Retratos del Castillo de Ambras del Kunsthistoriches Museum, en Innsbruck, es de menor tamaño ya que solamente deja ver el busto y no los brazos del monarca. A pesar de las similitudes que presenta con el original dista mucho de la obra de la pintora que es de una mayor calidad y expresividad. La obra de Sánchez Coello, correcta técnicamente, carece de la sensación de cercanía y calidez de las que goza el retrato original que la pintora consigue expresar y ello aun a pesar de la sobriedad de la imagen y los colores utilizados.

También es interesante señalar las similitudes existentes entre el Retrato de Sofonisba y la versión que Sánchez Coello realiza de cuerpo entero que se conserva en la Galería del Palazzo Pitti (Florencia), con una inscripción que indica la edad del rey: AETATIS SUAE LX, por lo que habría que datarlo en 1587. El museo conserva la documentación de que el retrato fue enviado ese año al Gran Duque de Florencia, pero la especialista Maria Kusche considera que fue pintado con anterioridad siguiendo el modelo "adaptado" de Sofonisba, aunque su realismo sea más acusado y halla perdido la "dulzura" propia del retrato de la pintora.

A.Sánchez Coello. Retrato de Felipe II con 60 años
1587? Palazzo Pitti - Florencia

No es la primera vez que el pintor realiza una versión de un retrato de cuerpo entero basada en uno de tres cuartos, como ocurre con el Retrato de Alejandro Farnesio de la pintora de la Galeria Nacional de Dublin.

Alejandro Farnesio de Sofonisba Anguissola en el Museo Nacional de Dublin (izq.)
Versión del mismo personaje por A. Sánchez Coello. Col. Particular (dcha.)


OTRAS VERSIONES ANÓNIMAS

Existen muchas copias de esta obra aunque a menudo muestran un bajo nivel de calidad. He elegido como representativas las dos que se muestran a continuación, ambas de autor anónimo.

La primera procede del Museo de Bellas Artes de la Habana donde el retrato entró como "Anónimo siglo XIX copiando a Alonso Sanchez Coello", pero el Museo indica que se trata de una copia con ligeras variaciones del conocido retrato de Felipe II (1573), señalando sus semejanzas con la técnica y el estilo de la artista italiana Sofonisba Anguissola.

La segunda imagen es el detalle de un retrato realizado por un  pintor anónimo español, perteneciente a una colección privada, también guarda evidentes semejanzas con la obra del Museo del Prado.

Retratos anónimos de Felipe II

LA VERSIÓN DE SALVADOR MARTÍNEZ CUBELLS
Salvador Martinez Cubells. Copia del retrato de Felipe II de Sofonisba Anguissola. 
Colección Casa de Alba

Esta copia de pequeño formato, (aprox. 20 x 30 cm.) perteneciente a la Colección Alba, se realiza en la segunda mitad del siglo XIX por el pintor Salvador Martínez Cubells, quien respetando lo esencial de la pintora italiana, interpreta el retrato dándole una personalidad propia. de gran detallismo y delicadeza.

Salvador Martínez Cubells (1845-1914) hijo del pintor Francisco Martínez Yago (1814-1895) y padre del también pintor Enrique Martínez Cubells (1874-1947), fue un hombre polifacético que también desarrolló profesionalmente las actividades de restaurador, profesor y decorador. Con veinticuatro años, en 1869 se convirtió en el primer restaurador del Museo del Prado, cargo que ejerció durante veintiséis años, al principio bajo la dirección de Gisbert y posteriormente con Sans Cabot y Federico de Madrazo. Creó una escuela de restauradores, que tuvo vigencia hasta principios del siglo XX.

A pesar de su amplia actividad dedicada a la pinacoteca nacional, la tarea de restauración que le dio fama no la realiza para el Prado sino para el barón de Erlanger, un banquero de París propietario de la Quinta del Sordo, que le encargó trasladar a lienzo las 14 Pinturas negras de Francisco de Goya. El proceso de arrancado y posterior traslado aunque lento  fue completado con éxito, a pesar del deterioro visible en muchas de ellas y de las dificultades técnicas del procedimiento utilizado. Hay que señalar como novedad que para realizar el trabajo contó con la colaboración de Laurent que fotografió las pinturas antes de ser arrancadas para que pudieran servir como guía en el traslado a lienzo.
Salvador Martínez Cubells  pintado por su hijo en 1901. MNP

Alcanzó fama como retratista, también realizó copias de retratos famosos como este de Felipe II o del autorretrato de Sánchez Coello y pintó asimismo cuadros de historia. El Museo del Prado conserva alrededor de una quincena de obras suyas aunque la mayoría se encuentran dispersas en diferentes instituciones. Como ya comentábamos en otra entrada referida al restaurador-pintor Vicente Poleró, no parece que el Museo guarde especial consideración a los que dedicaron una buena parte de su vida a la institución.

GRABADOS

La imagen del retrato del rey realizado por Sofonisba es una de las más reproducidas en dibujos y grabados a través de todas las épocas desde el siglo XVI a nuestros días.



El retrato del rey en otras obras

De la importancia del Retrato de Felipe II de Sofonisba Anguissola hablan no solamente sus copias y secuelas sino también las numerosas veces que se ha reproducido de uno u otro modo, siendo el más curioso su presencia en obras realizadas por otros pintores, principalmente en el ámbito de la pintura de historia española del siglo XIX, de las que incorporo algunos ejemplos para finalizar.

En la obra El príncipe Carlos y el Duque de Alba, de José Uría y Uría, del MNP, pintado en 1881, podemos ver el retrato colgado en la pared de la izquierda.

J. Uría, El príncipe Carlos y el Duque de Alba. MNP

Del mismo modo en una de las versiones de la Cámara de Felipe IV de Vicente Poleró podemos verlo a la derecha. La imagen se conserva en la fototeca del Instituto de Patrimonio Cultural de España.
V. Poleró. Cámara de Felipe IV

En otras obras la imagen de Felipe II de Sofonisba sirve de modelo reconocible para la representación del personaje del rey  que aparece en una escena histórica. Sirvan como muestra dos obras, una de Valdivieso y otra de Gisbert.

D. Valdivieso. Felipe II presencia un auto de fe. 1871  
MNP (Univ.C.Barcelona)

A. Gisbert. Últimos momentos del príncipe Carlos. 1858
 Palacio Real de Madrid