LA CASA DE SOFONISBA ANGUISSOLA EN CREMONA

Casa de la Familia  Anguissola en Cremona

Recientemente he vuelto a visitar Cremona en la Lombardía italiana, ciudad en la que nació y vivió la pintora Sofonisba Anguissola al final del primer tercio del S.XVI (h.1535-1559) y he tenido la ocasión de conocer la casa familiar de la que partió alrededor de los veinticinco años para venir a prestar sus servicios a la corte española. Casa y ciudad a las que la pintora ya nunca más volvería pero con las que siempre mantuvo la relación por causas familiares.

Cremona se encuentra en el norte de Italia, en la margen izquierda del Po, al sur de Lombardía muy cerca de Emilia Romagna. Al principio del S.XVI, Cremona pertenecía al Ducado de Milán por el que Francia y España mantuvieron una continua disputa hasta 1535 en el que se asienta el predominio español, lo que supuso el inicio de un periodo de florecimiento económico y cultural por el que Cremona pasó a ser la segunda ciudad del Ducado, con una población de cerca de 37.000 habitantes y una rica actividad textil. La dominación española del estado de Milán duró cerca de doscientos años, hasta 1707 en que pasa a depender de Austria.

Esta presencia española fue en buena parte la causa de la venida de Sofonisba Anguissola a la corte española. El Duque de Alba que durante un tiempo ostentó el cargo de Gobernador de Milán la conoció personalmente e incluso se dice que fue retratado por ella, causándole tan buena impresión que aconseja a Felipe II que la llame para ser dama y maestra de pintura de su tercera esposa, la joven y culta nueva reina, Isabel de Valois. 

En 1585 Antonio Campi publica su obra "Cremona fedelissima", que es la primera historia de Cremona en lengua vulgar, rica en informaciones históricas, artísticas y literarias. Al inicio de la obra Campi reproduce un plano de la ciudad, famoso por su exactitud y detalle, a partir del cual podemos ver cómo el centro histórico de la Cremona actual conserva en buena parte la estructura del S.XVI.

Plano de Cremona. 1585, Antonio Campi

Si vemos más de cerca el plano, observamos que apenas hay nombres de calles o de plazas o barrios, pues solamente aparece el nombre de los principales lugares: Plaza Mayor (Platea Maior), Plaza Pequeña (Platea parva), Calle Principal (Strata Magistra), Barrio de casas Nuevas (Quarterium domorum novorum), etc. En este acercamiento lo que sí podemos observar es que muchas casas aparecen señaladas con el nombre del dueño o de la familia que la habita, detalle que nos habla de la importancia de las personas y las familias en la configuración de la ciudad en el Renacimiento.

Buscando en este plano encontramos la casa de la Familia Anguissola que aparece marcada con el nombre ASDRVBAL ANGVSSOLA, hermano de Sofonisba y cabeza de familia en el momento en que se realiza el mapa: Siguiendo las indicaciones del mapa de Campi y comparándolo con el actual, situamos la casa en la esquina de la actual Vía Tibaldi con la Plaza Marconi y allí nos dirigimos para ver lo que queda de ella en la actualidad.

Exactamente en el lugar marcado en el mapa, en el nº 11 de la actual Plaza Guglielmo Marconi, encontramos la casa, que se encuentra en proceso de restauración, lo que nos impide realizar una visita más detallada.

En su fachada vemos una placa del ayuntamiento de Cremona que recuerda que esa fue la casa en la que vivieron las hermanas Anguissola.

En esta casa de los nobles Anguissola, en la que residían desde el S.XV, nacieron de Amilcare Anguissola y Bianca Ponzoni las hermanas Sofonisba, Elena, Lucía, Minerva, Europa y Ana María, de refinada cultura y pintoras establecidas en el siglo XVI, de las que Sofonisba fue acogida en la corte de Felipe II rey de España, alcanzando fama internacional.

La casa, según la estudiosa Lidia Azzollini (Palazzi del Quatrocento a Cremona. 1994) a pesar de que “ha tenido reformas en diferentes épocas que han afectado a la distribución original, ha mantenido su armonía compositiva”

Proceso de restauración del cortile o patio interior

La planta está formada por dos cuerpos, formando una C con un amplio patio de ingreso al que se abren las galerías porticadas con arcos de medio punto. Esta centralidad en torno a un patio es una característica de las construcciones de la época.

La fachada que, según la misma estudiosa,  mantiene la misma forma que figura en un dibujo que acompañaba a un proyecto de reforma de 1834, está constituida por dos edificios de diferente altura. La casa Anguissola ocupa el tramo de menor altura aunque se mantiene una alineación ordenada de las ventanas, tanto horizontal como verticalmente entre ambos edificios. 

Las ventanas de la planta baja, alargadas, muy sencillas, dotadas de una sobria reja de hierro. En las del piso superior, sin rejas, pueden verse los soportes de las típicas contraventanas de persiana de madera, en este momento ausentes. En el piso bajo se abre un portón de acceso que parece servir también como entrada de carruajes, rematada en arco de medio punto. Dos ventanucos en la parte inferior, a ras de suelo, también con reja, nos dan la idea de un nivel subterráneo de sótano. 

La casa de la Familia Anguissola ates de la reciente restauración

La fachada principal que se abre a la Plaza Marconi, tal como hoy la vemos, es sencilla, aunque la sobriedad y la simetría de puertas y ventanas denotan buen gusto y una cierta elegancia. Externamente no tiene ningún elemento decorativo especial, salvo el arco de medio punto de la puerta. El material constructivo de la estructura que se vislumbra, al menos en parte, es de piedra recubierta de estuco, color ocre, característico de las casas de la zona.

Proceso de restauración

Entrando en la lateral Vía Albertoni, a la izquierda de la casa, podemos ver el muro ciego que remata el edificio que continua en una valla de menor altura que permite ver los árboles del jardín interior que se encuentra en uno de los laterales del patio.

Proceso de restauración del lateral de la vía Albertoni

A través de las ventanas pudimos observar parte del interior de una de las estancias de la casa en la que podía distinguirse un techo de madera con las tablas pintadas a base de motivos geométricos florales perfilados en negro y rellenos de rojo o azul, sobre el color natural de la madera. Su técnica es minuciosa y, aunque se encuentran bastante deterioradas, nos dan idea de su buen gusto dentro de la sencillez decorativa.

 Según la información de Lidia Azzollini, la estancia principal del primer piso también está dotada de un techo de estas características pero con una decoración más historiada a base de animales fantásticos y motivos geométricos y florales, además de una serie de líneas -como culebrillas- para dar sensación de movimiento. Todas las tablillas repiten el mismo esquema: una especie de arco apuntado bajo el cual se puede ver la figura de un animal real o fantástico y diversos motivos a su alrededor.

Muestra de algunas tablillas. Estudio Lidia Azzollini

La misma investigadora cuenta que el edificio se vendió a la familia Tinti, que en el XVII figura como propietaria, para pasar mucho tiempo después, ya en el XIX, a la familia Araldi, siendo en el momento de la publicación de su estudio (1994) propiedad de la familia Luzara y en la actualidad de los Massera.

El hecho de que la casa se encontrara en proceso de restauración hizo que la visita forzosamente se limitara a la observación externa. A través de la información del cartel de las obras que se llevaban a cabo, pude contactar con Marta Massera a quien agradezco su atención y el envío de la publicación de Lidia Azzollini que he podido incorporar a este artículo.

La persistencia de muchos edificios civiles y religiosos de la época en la actual Cremona facilita la reconstrucción histórica de muchos elementos de la infancia y la juventud de Sofonisba. Al recorrer la ciudad es fácil imaginar a las dos hermanas mayores, Sofonisba y Elena Anguissola, yendo al taller de pintura del maestro Bernardino Campi o asistiendo a los oficios religiosos en la cercana Iglesia del convento de  San Pietro al Po, donde Bernardino Gatti, su segundo maestro, realiza el gran fresco del refectorio: El milagro de los panes y los peces, para el que se dice que Sofonisba, con solo quince años, ya prepara los dibujos de las caras que luego pintará su maestro. 

Es posible, como cuentan algunos de sus biógrafos, que la casa de la familia Anguissola fuera lugar de encuentro para intelectuales de la ciudad, caballeros, amigos y parientes, en torno al cabeza de familia, Amilcar Anguissola, humanista que mantiene un contacto constante con representantes del mundo artístico y cultural cremonense, dado su cargo de “encargado de la fábrica" de la catedral y de las obras públicas artísticas que debían embellecer la ciudad. El cargo posteriormente será desempeñado por Asdrubal, su único hijo. También es probable que a estas reuniones acudieran jóvenes de las familias notables de la ciudad, algunos de los cuales se convertirían con el tiempo en pretendientes de las hermanas menores de Sofonisba.

Caminando por la zona encontramos la vía Ala Ponzone que trae a la memoria el apellido de Bianca, la madre de Sofonisba; un poco más allá encontramos el palacio de la familia Schinchinelli, uno de cuyos miembros, Carlo, se casará con Europa, hermana de Sofonisba, citada por Vasari como "joven promesa de la pintura".

Palacio Schinchinelli. Patio interior

Palacio Schinchinelli, fachada exterior

En resumen, visitar Cremona, al igual que ocurre con otras ciudades italianas, es visitar parte de nuestra propia historia. Sorprende que allí, igual que aquí, Sofonisba Anguissola haya sido tan olvidada, a pesar de que ella siempre siempre llevo con orgullo su procedencia, firmando en muchas ocasiones como "Sofonisba Cremonesa".

Toda la fama que consiguió en vida se la fue llevando el viento, los historiadores, dada la calidad de sus obras, las fueron atribuyendo a los mejores pintores de la época, Sánchez Coello, El Greco, Pantoja de la Cruz..., cuando la realidad es que en no pocas ocasiones ella creaba modelos que ellos posteriormente repetían.

Los estudios recientes sobre esta figura singular de la pintura puede que consigan que algún día se identifique a Cremona como el lugar donde nació Sofonisba, enriqueciendo de esa forma el enfoque monotemático stradivariano que actualmente reina en la ciudad. 

JUANA DE AUSTRIA Y EL BUFÓN EN EL MUSEO DEL PRADO

Una burla del destino 

Aunque el campo al que dedico mi tiempo y mi afición es el del Arte, de vez en cuando tropiezo con personajes históricos a los que miro con un mayor detenimiento y procuro conocer algo más de sus vidas porque ya desde su propia imagen despiertan mi curiosidad y simpatía.

Es el caso, entre otros, de la Princesa Juana de Austria, hermana de Felipe II, de la que he hablado en un reciente artículo (Un nuevo retrato de Sofonisba Anguissola) y he vuelto a coincidir con ella al hilo de un pequeño estudio que estoy realizando sobre la Sala 56 del Museo del Prado.

En esta Sala, que gira alrededor de la figura de Felipe II, podemos ver a sus familiares más cercanos, sus hijas, sus hijos, tres de sus cuatro esposas y sus dos hermanas.

Los retratos de las dos hermanas del rey

Fueron realizados por Antonio Moro. La mayor, María de Austria, se encuentra acompañada por el retrato de su marido el Archiduque Maximiliano II de Habsburgo y su presencia en la Sala no solo se justifica por el parentesco de ambos cónyuges con el monarca sino también por su cercanía con la Corte española de la que fueron gobernadores desde 1548 hasta 1551, sustituyendo a Felipe mientras hacía un viaje por Europa.

A. Moro Maria de Austria y su marido Maximiliano II de Habsburgo

El retrato de su hermana menor, Juana de Austria, no tiene pareja familiar y se le ha colocado como acompañante a Pejerón, bufón del conde de Benavente y del gran duque de Alba, también pintado por Antonio Moro.

Me pregunto qué pinta este bufón Pejerón, totalmente ajeno al conjunto familiar, en esta Sala y al lado de la princesa Juana.

¿Por qué esa falta de sensibilidad del Museo hacía la princesa Juana?

La única explicación de este extraño emparejamiento, es el hecho de que se trate de una obra de Antonio Moro, autor de cinco retratos de la misma sala, los cuatro reproducidos además del de María Tudor, segunda esposa de Felipe II.

Pero si fuera por la autoría este retrato, también podría colocarse esta obra en la contigua Sala 55 donde cuelgan otras tres obras del mismo autor, por no decir que si fuera por su temática podría situarse junto a otras notables representaciones de bufones que se encuentran expuestas en el Museo. Lo cierto es que pese a la importancia de la obra, pues se trata de un magnífico retrato, no hay razón que justifique la presencia de este personaje en esta Sala ya que es el único personaje ajeno a la vida y a la historia del  resto de retratados. 

Para entender la importancia del agravio, hay que ir más allá de la anécdota de emparejar a Juana de Austria con un bufón, y acercarse aunque sea mínimamente a la biografía de la princesa:

Nacida el 24 de Junio de 1535, Juana fue la última hija de Isabel de Portugal y Carlos V. Huérfana de madre desde los cuatro años, a los diecisiete se casa con su primo Juan Manuel, heredero de la corona portuguesa. La boda fue fruto de la política de acercamiento del Emperador Carlos V al país vecino, por la que unos años antes se había realizado la unión entre Felipe II y María Manuela de Portugal. 

Ambos matrimonios duraron poco. Como es sabido María Manuela murió prematuramente al dar a luz a su primer hijo, Carlos [1545] y el príncipe Juan Manuel muere sin subir al trono y sin llegar a conocer a su hijo, Sebastián [1554], que nacería a los dieciocho días de su fallecimiento.

A petición de su padre, que tenía intención de abdicar, Juana tiene que regresar a España para hacerse cargo de la Regencia en lugar de su hermano Felipe para el que se ha acordado un nuevo enlace con la inglesa María Tudor. Por tanto, a su pesar deja Lisboa el 17 de mayo de 1554, confiando el cuidado de su hijo recién nacido a la reina madre, que es su tía Catalina de Austria, ya que no puede traerlo con ella por ser el futuro rey de Portugal. 

A su llegada a España, entre las tareas que le aguardan, se encuentra la de la atención y educación de su sobrino Carlos, heredero de la corona, del que cuentan que se ocupa como una madre. Juana no volvió a casarse ni tampoco regresó a Portugal a ver a su hijo con el que mantuvo únicamente contacto por carta. Madre e hijo ya no volverían a verse sino a través de retratos que Juana encarga para ir viendo su evolución. Sebastián muere a los 24 años, en la batalla de Alcazarquivir en un episodio no exento de brumas y misterio.

Hasta su muerte en 1573 Juana repartió su vida entre las tareas de la Corte y las religiosas a través de la fundación del monasterio de las Descalzas Reales que se convirtió en residencia y refugio de las mujeres de la familia.

Tras este breve apunte biográfico, de vuelta al Museo del Prado he intentado buscar entre sus obras, algún personaje más adecuado para hacer compañía a Doña Juana que pudiera sustituir a este bufón Pejerón que ahora le acompaña y que parece una burla a su persona.

Busco algún retrato de sus personas más queridas: su marido, el príncipe Juan de Portugal, o su hijo, el futuro rey Sebastián, pues cualquiera de ellos sería una buena compañía para la princesa.

Respecto a su marido el Museo no dispone  de ninguno de los pocos retratos que se conocen de él, entre los que destaca el que se encuentra en Hampton Court atribuido a Antonio Moro que la especialista María Kusche atribuye a Jorge de la Rúa. 

Sin embargo el Museo dispone de más de un retrato de su hijo Sebastián

El primero, Retrato de don Sebastián, rey de Portugal (?), óleo sobre lienzo, 114 x 91 cm, h.1574-1578,  de acuerdo con los datos de la Enciclopedia del Museo se encuentra depositado en el Museo Municipal de San Telmo en San Sebastián. Su número de referencia del Museo del Prado es es el P5764 y figura atribuido a Alonso Sánchez Coello.

A.Sánchez Coello. Don Sebastián de Portugal 

Museo San Telmo (Depósito del Museo del Prado)

¿Existe la posibilidad de que el Museo de San Telmo devuelva al Museo del Prado este retrato del Rey Sebastián que tiene en depósito? 

A.Sánchez Coello KHM Viena

Aunque parece haber alguna duda tanto respecto a la identidad del personaje como del propio pintor autor del retrato, es preciso señalar que existe una obra de características similares en el Kunsthistoriche Museum de Viena, en el que no se plantean dudas ni sobre el del personaje ni de la autoría de Sánchez Coello.

Desconozco cuál es la política del Museo del Prado respecto a la eventual recuperación de las obras depositadas en instituciones ajenas al Museo, ya que se trata de cesiones, realizadas hace casi 100 años, aunque se encuentren perfectamente documentadas. KHM. Viena

Pese a ello la información que ofrece el museo vasco respecto a esta obra no menciona de modo alguno ni su procedencia ni su consideración como obra depositada por el Museo del Prado.
Supongo que la posibilidad de retornar estos depósitos al Prado pueda resultar algo complicada cuando las instituciones en las que se encuentran han pasado a depender de gobiernos locales o autonómicos.

El Museo del Prado posee un segundo retrato del hijo de la princesa Juana de Austria que, según la información que facilita el museo, fue adquirido en 1997 para posteriormente ser guardado en el almacén del Museo. Se trata de la obra  El rey don Sebastián de Portugal del pintor Cristóbal de Morales, de 1572, de 183 x 100 cm., con nº de catálogo P07709. El retrato presenta características similares al que se conserva len las Descalzas Reales, del mismo autor, que realiza numerosos retratos del rey portugués.

1572 Sebastian de Portugal por Cristobal de Morales MNP

¿Por qué no se coloca al joven Sebastián al lado de su madre la princesa Juana?

En este caso no parece haber existir razón alguna para que esta obra no pueda estar en la Sala 56 acompañando al retrato de su madre la princesa Juana, ya que reúne todas las condiciones para ello: tanto por sus características, pues tiene unas dimensiones similares, como por el hecho de que también está realizada por un pintor de corte, como el resto de las obras de la Sala, aunque en este caso sea la corte portuguesa, tan relacionada en esas fechas con la española y por supuesto por su relación de parentesco con la mayoría de los personajes retratados en la Sala. 

Se trataría de llevar a cabo un acto simbólico de resarcimiento y justicia hacia la Princesa Juana, separada de su hijo cuando tan solo contaba cuatro meses para llevar a cabo tareas de estado, al que nunca jamás volvería a ver sino a través de retratos, de modo que al menos el arte y la historia les permitieran reunirse de nuevo a través de sus imágenes. 

Madrid, 8 de Enero de 2012

SOFONISBA ANGUISSOLA - JUANA DE AUSTRIA

El pasado 12 de octubre ha sido subastada por la Galería Dorotheum de Viena una pintura hasta ahora desconocida atribuida a la pintora italiana Sofonisba Anguissola, que ha alcanzando el mayor precio pagado por una de sus obras: 283.300€

La identidad de la protagonista ha sido establecida por A.G. De Marchi, quien reconoció en la retratada la fisonomía de Juana de Austria (1537-1573), la hija menor de Carlos V, que es el personaje que aparece en la imagen de la medalla que la princesa lleva en el cuello.

Ello nos llevaría a considerar que el retrato podría haberse realizado antes de 1558, fecha del fallecimiento de su padre, lo que significaría poner en duda la atribución realizada a Sofonisba Anguissola, pues, como sabemos, ésta no llega a España hasta final de 1559.

A pesar de ello, la imagen de la princesa tiene un indudable parecido con el retrato de la princesa Juana, pintado en 1561 por la misma artista, que se encuentra en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston. Mismo tocado, mismo peinado tamaño y altura de la gorguera:

Sofonisba Anguissola, Juana de Austria. 1561

También podemos relacionar el retrato con otros del mismo personaje como el que se encuentra en la escalera de las Descalzas Reales atribuido a Rolán Moys o el que podemos ver en el Museo de Bellas Artes de Bilbao realizado por Alonso Sanchez Coello, datado en 1557 aunque seguramente realizado en fecha posterior (por la presencia del medallón de Felipe II), en los que podemos ver similar disposición y características del subastado en Viena.

  A. Sánchez Coello M.B.A.-Bilbao 

Rolan Moys- Descalzas reales     

                                                                    

De hecho la semejanza entre la pintura ahora subastada con la de Rolan Moys de las Descalzas Reales inclina a la especialista María Kusche a decantarse por la autoría de este último, descartando la posibilidad de que se trate de una obra de Sofonisba por la sensación de inmovilidad del personaje que no considera propia de la pintora sino que, según su opinión, comentada verbalmente, se acerca más al estilo y manera de hacer de Moys.

Tanto en el retrato de cuerpo entero de Sofonisba Anguissola de la Stewart Gardner de Boston como en el de Sánchez Coello del Museo de Bilbao, la imagen que figura en el medallón que cuelga del cuello de la princesa es la de su hermano Felipe II y no la de su padre, Carlos V, como en el cuadro subastado que coincide en ese detalle con el cuadro de Moys de las Descalzas.

A la izquierda el de S. Coello, a la derecha el de Sofonisba Anguissola

LA PRINCESA JUANA. UNA PEQUEÑA BIOGRAFÍA

Juana de Austria, infanta de España, es la hija menor del Emperador Carlos V y de Isabel de Portugal, hermana del rey Felipe II, y princesa de Portugal por su enlace con el príncipe Juan Manuel, heredero del trono portugués que a causa de su prematura muerte no llegó a reinar, y madre del rey Sebastián de Portugal.

Dicen de ella que fue una mujer atractiva, muy parecida físicamente a su madre, de gran religiosidad, sobria e inteligente, con capacidad para la gobernación y un carácter firme y vigoroso. Había nacido en Madrid el 24 de junio de 1536 en un antiguo Palacio (Descalzas Reales), fue una mujer culta, educada en artes y letras, sabía latín y otras lenguas y tocaba varios instrumentos, a pesar de haber vivido en un ambiente austero. Su boda, a la edad de 16 años, con su primo el príncipe Juan Manuel de Portugal, fue fruto de una política de acercamiento del Emperador Carlos a la Corona portuguesa, pero el príncipe moriría de tuberculosis sin subir al trono, dos años después, cuando ella estaba embarazada del futuro rey.

J. de la Rua 1552 Juan Manuel de Portugal (Hampton Court)

Al quedar viuda, Felipe II la requiere en la Corte para hacerse cargo de la Regencia en su nombre a causa de su prolongada ausencia por su boda con la inglesa María Tudor. Por ello Juana tiene que regresar a Castilla una vez nacido su hijo, pero no pudo traerlo con ella por ser el futuro rey de Portugal. El heredero fue encomendado al cuidado de la reina madre, su suegra Catalina de Austria, que también era su tía.

Madre e hijo ya no volverían a verse sino a través de sus retratos.

        A. Sanchez Coello c1557 - Cast.Schonberg      Cristóbal de Moraes 1565 - Descalzas Reales

             

Sebastián de Portugal 1572 C. de Moraes MNP

Durante cinco años Juana ejerció la regencia, con criterio e independencia, enfrentándose en muchas ocasiones a las órdenes que recibía de su hermano Felipe. Llevó su mandato con el asesoramiento, entre otros, de su confesor, Francisco de Borja, ocupándose personalmente de los problemas militares, religiosos y políticos del momento, consiguiendo que la inicial desconfianza hacia su persona por el hecho de ser mujer se convirtiera en una admiración unánime.

Juana de Austria, Jesuita

 San Ignacio de Loyola  y  San Francisco de Borja

Con el apoyo de Francisco de Borja y de Ignacio de Loyola, Juana de Austria ingresó en la Orden de los Jesuitas, adoptando para ello el nombre de Mateo Sánchez, convirtiéndose en la única mujer en la historia de la Compañía.  En toda su vida nunca nadie supo su secreto, ni siquiera la Santa Sede.

La princesa Juana falleció el 7 de septiembre de 1573 en El Escorial, dejando dispuesto en su testamento que quería ser enterrada en el convento de Nuestra Señora de la Consolación para clarisas descalzas (Descalzas Reales) que había fundado por recomendación de Francisco de Borja en 1557 que era el palacio donde ella había nacido.

Sepulcro de la princesa Juana en el Convento de las Descalzas Reales de Madrid

JUANA DE AUSTRIA Y SOFONISBA ANGUISSOLA

La princesa Juana de Austria convivió con la joven reina Isabel de Valois los nueve años que van desde su boda con el rey Felipe II en 1559  hasta su muerte en 1568, tiempo en el que también coincidió con la maestra de pintura de la reina, la italiana Sofonisba Anguissola, quien continuó al servicio de la Corona hasta el 1573, año en que contrae matrimonio con el noble siciliano Fabrizio de Moncada, abandonando la corte española definitivamente el mismo año en que fallece la princesa Juana a los 38 años.

Durante su estancia en España Sofonisba retrató a los personajes principales de la corte: al rey, a la reina, a la princesa Juana, al príncipe Carlos, a las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, a Alejandro Farnesio y otros personajes principales, aunque, como sabemos, la autoría de sus obras al no estar firmadas con el paso del tiempo se fue olvidando y fueron atribuidas a otros pintores de la Corte. Hasta fechas relativamente recientes no le ha sido reasignada de nuevo a Sofonisba Anguissola la autoría de parte de su obra, labor aun inacabada pues, como el caso de la pintura subastada que abre este artículo, en la actualidad siguen quedando por salir a la luz muchas obras de las que existe constancia escrita, sin que hayan sido localizadas o identificadas y algunas otras siguen sujetas a atribuciones difícilmente sostenibles pero fuertemente arraigadas por la tradición. (ver entrada La Dama del Lince).

La estancia en la Corte de Sofonisba Anguissola, como hemos comentado, se alargó unos cinco años después del fallecimiento de la reina Isabel de Valois, lo que era un hecho infrecuente ya que los cargos de las damas de la corte solían extinguirse con el fallecimiento de la reina o princesa a quien hubieran venido a servir. Hay quien piensa que esto se debió a la dificultad del Rey para encontrarle el marido que le había prometido, aunque también cabe pensar  que el monarca considerase que ella podía seguir haciendo su papel de maestra con las niñas infantas que se habían quedado sin madre. El historiador De Ribera afirma que el rey pide a Sofonisba que se haga cargo de la custodia de la infanta Isabel Clara Eugenia (P.P de Ribera 1609) hasta el momento de su matrimonio. Lo cierto es que Sofonisba incluso coincide tres años con la nueva reina, Ana de Austria a partir de su matrimonio con Felipe II en 1570 a la que por supuesto también retrata. Hoy sabemos que su relación con las niñas se mantuvo aún después de su marcha definitiva a Italia.

El Museo del Prado expone una importante muestra de las obras de Sofonisba:

La pareja formada por el retrato de Felipe II, que anteriormente estuvo atribuido a Juan Pantoja de la Cruz, con el de la reina Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II.

Ana de Austria y Felipe II - 1573 MNP  

El retrato de cuerpo entero de La reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, en el que vemos de nuevo que lleva en la mano un medallón con la efigie del rey, su esposo, en miniatura.

Isabel de Valois  1565 MNP

El retrato de la infanta Catalina Micaela, anteriormente atribuido a Alonso Sánchez Coello, aunque su atribución a la pintora cremonesa todavía no se considera definitiva.

Infanta Catalina Micaela 1585 MNP

Hay que señalar queel Museo del Prado, museo que solamente exhibe seis pinturas realizadas  por tres mujeres, de las que cuatro son de Sofonisba Anguissola (que se exhiben actualmente en la Sala 56), una de Artemisa Gentileschi  titulada Nacimiento de San Juan y otra de Clara Peeters [h1594-1659] la pintora flamenca, de la que se expone uno de sus  Bodegones.

Una exigua representación del escaso elenco de pinturas realizadas por mujeres que guarda el Prado en su almacén, y entre las que curiosamente se encuentra el magnífico retrato del Doctor Pietro Manna pintado por Lucia Anguissola, hermana menor de Sofonisba, que a menudo se expone en la Sala 56 para sustituir el Retrato de Felipe II, en sus frecuentes ausencias por sus viajes a otros museos y exposiciones.

Lucia Anguissola Dr.Pietro Manna MNP

A pesar de encomiables esfuerzos de grupos e instituciones de promover una visión integradora del mundo de la mujer en la principal pinacoteca española, queda mucho por hacer en este sentido en el Museo del Prado, y de modo especial comienza a ser clamorosa la necesidad de una exposición de su principal pintora, Sofonisba Anguissola, que permita asegurar, sin asomo de duda, la autoría de sus principales obras entre las que se encuentran las que pertenecen al propio Museo.

Una oportunidad perdida

En 1994, el Museo del Prado desperdició la magnífica ocasión que se le ofreció de traer la principal y prácticamente única exposición que se ha realizado  hasta ahora sobre la pintora cremonesa. Con el título Sofonisba Anguissola y sus hermanas, se celebró ese año en Cremona una gran Exposición Internacional que posteriormente fue llevada a Viena y Washington, con gran éxito. 

En España y por la  cortedad de miras del entonces Director del Museo del Prado, Calvo Serraller, no pudo ser vista, a pesar de la importancia del periodo español en la obra de la pintora, periodo magníficamente tratado en el catálogo de la exposición por la especialista María Kusche, cuyas investigaciones se recogieron más tarde en su obra "Retratos y Retratadores". 

JURAJ JULIJE KLOVIC - GIULIO CLOVIO (II)

Autorretrato de Giulio Clovio 1528- Kunsthistoriches Museum Viena

De las abundantes fuentes de las que podemos extraer detalles de la vida de Giulio Clovio, [John W. Bradley -1891, Ivan K. Sakcinski, 1878; G. Vasari, 1568, F. Baldinucci, 1681...], deducimos ciertas curiosas contradicciones.

Una mala salud pero una larga vida

A menudo se comenta que fue un hombre de salud quebradiza con diversos episodios de enfermedad a lo largo de su vida: se rompe una pierna y tiene muchas dificultades para curarse, le prescriben baños medicinales para mejorar sus dolencias, por no hablar de los continuos problemas de vista que le llevarán a someterse a una delicada operación, que él mismo narra con toda crudeza. Estos detalles se conocen no solo por sus biógrafos sino por él mismo que continuamente los cuenta en las cartas que aún se conservan en las que pide ayuda económica a sus patronos para poder ser atendido adecuadamente por los mejores especialistas, lo que antes como ahora, costaba mucho dinero.

Pues bien, a pesar de esa mala salud constante, Clovio vive nada menos que 80 años, lo que es una edad muy avanzada para su tiempo.

Un clérigo que podría no haberlo sido

Otro elemento que puede evidenciar alguna contradicción interna es su decisión de tomar los hábitos, pues es una persona que se relaciona muy bien con las mujeres y hay sobrados testimonios que permiten aventurar que era un hombre “enamoradizo”. Quizás en este caso fueron las circunstancias de la guerra y el sufrimiento padecido las que le forzaron a realizar la promesa de tomar los hábitos y meterse a monje, aunque gracias a la intervención del Cardenal Grimani consiguió al menos la dispensa que le permitió vivir en sociedad y no encerrado en un convento. A pesar de ello, nunca dejó de ser clérigo.

Se relaciona a lo largo de su vida con muchas mujeres, que pueden ser alumnas o amigas. Al igual que muchos otros artistas de la época, frecuenta el círculo de la poetisa Vittoria Colonna que organiza reuniones para hablar de arte y de poesía. En su admiración por la poetisa coincide con Miguel Ángel, que asiste a menudo a las reuniones y al que Clovio considera por encima de todos los pintores y del que reproduce, en miniatura, muchas de sus obras.

También mantiene una estrecha relación con algunas de sus alumnas. Se conserva su correspondencia con una de ellas, Giovanna Clavio, con la que intercambia retratos y le muestra una total devoción:

   "Me he sentido durante muchos días deseoso de hablar de su virtud y su belleza, y quedé muy impresionado por la fama de ambas, cuando M. me mostró su retrato, pintado por vos misma y en tal manera que me di cuenta en la gracia de su rostro, la vivacidad de su disposición, y su excelencia en ese arte del que yo soy profesor.../... Amor y admiración juntos me han hecho mantener retrato junto a mí y cuento cada hora más preciosa, y de lejos la cosa más admirable que he visto... Beso sus admirables manos, ¡Adios!"

Todo parece mostrar esa buena relación que tiene con las mujeres, y en especial con algunas de sus numerosas discípulas.

Giulio Clovio y Sofonisba Anguissola

Una de sus principales discípulas es la pintora Sofonisba Anguissola, a la que ya venimos conociendo desde hace tiempo. De ella ya sabemos que procede de una familia cremonesa, los Anguissola, cuyas seis hijas son educadas en el conocimiento artístico: música, literatura, poesía, aunque es en la pintura donde van a destacar y de entre ellas de modo especial, la mayor de las hermanas, Sofonisba.

El señor Amilcar Anguissola, su padre, una vez que se da cuenta de las dotes de sus hijas para el dibujo y el retrato, empieza a promocionarlas, escribiendo a los grandes de Italia y acompañando sus cartas con algunos dibujos con el objetivo de mostrar sus habilidades y ofrecer sus servicios, siempre resaltando la cualidad de "pintar del natural" lo que significaba que no copiaban, lo que se consideraba un oficio menor. Gracias a esas cartas fueron invitadas a mostrar su arte en las principales cortes italianas; pudieron conocer, entre otros, a los Gonzaga de Mantua y a los Farnesio de Parma y Piacenza en cuya corte Sofonisba tuvo ocasión de conocer al que ya era gran maestro consagrado de la miniatura, Giulio Clovio, de quien recibió lecciones sobre su arte que le serán de gran utilidad para la realización de sus cuadros.

Para demostrar lo que ha aprendido de las lecciones del maestro croata, Sofonisba realiza dos obras de diferentes características: una de ellas es su propio autorretrato en miniatura, en forma de medallón.

1556 - Museum of Fine Arts, Boston

Resulta curiosa la forma que tiene la artista de mostrarse, ya que sostiene un disco entre sus manos en cuyo centro se encuentra un criptograma con las letras del nombre de su padre, Amilcare, y alrededor una banda dorada sobre la que escribe información sobre ella misma: que se llama Sofonisba, que está soltera, que es de Cremona y que ha pintado el retrato del natural, con ayuda de un espejo. De esta forma toda persona que vea la pintura sabrá que se trata de una obra realizada por ella misma.

SOPHONISBA ANGVSSOLA, VIR[GO], IPSIVS MANV EX [S]PECVLO DEPICTA - CREMONAE

El segundo testimonio de su relación con el miniaturista es mucho más evidente ya que se trata del propio Retrato de Giulio Clovio, que la pintora realiza hacia 1556 en agradecimiento por las lecciones recibidas. Como demostración de su aprendizaje retrata al pintor mostrando un medallón en su mano izquierda en el que se reconoce un retrato en miniatura que se ha venido afirmando que se trata de una de sus alumnas favoritas, la miniaturista flamenca Levinia Teerlink, retratista en la corte inglesa. Estudios más recientes apuntan a que la mujer del medallón pueda ser la propia Sofonisba que se autorretrata en miniatura, lo que resulta más plausible dadas las dificultades existentes para encontrar el momento en que la flamenca Teerlink pudo ser discípula de Clovio.

En el retrato presenta al pintor de cerca de 60 años luciendo un curioso gorro negro, sentado en un sobrio sillón de brazos de madera torneada delante de una mesa en la que apoya su mano derecha en la que sostiene un fino pincel apenas perceptible en la reproducción, mientras en la izquierda sostiene el medallón que muestra de forma ligeramente oblicua al espectador hacia quien también vuelve su rostro.

Giulio Clovio por Sofonisba Anguissola. Hacia 1556 

El gesto de mostrar el medallón con la miniatura, Sofonisba Anguissola lo volverá a utilizar años después en el Retrato de cuerpo entero de Isabel de Valois (Museo del Prado) que sostiene en su mano derecha el retrato en miniatura de su esposo, obra que pinta en 1565 cuando se encuentra en la Corte española.

Giulio Clovio y el Greco

Cuando se ve por primera vez el retrato de Giulio Clovio realizado por Sofonisba, se tiene la sensación de haberlo visto ya, pues tiene una disposición que nos resulta conocida ya que es similar a la del mucho más conocido retrato que el Greco hizo del mismo personaje, quince años después.

El Greco realiza el retrato de Giulio Clovio entre 1570 y 1572 para agradecer al miniaturista su amistad y la protección que el clérigo le presta cuando desde Venecia decide desplazarse a Roma con pocos amigos y escasos medios de subsistencia.

Giulio Clovio por el Greco. Museo de Capodimonte. Nápoles 1570-2 

Aunque El Greco lo pinta en Roma, el retrato recuerda el colorido veneciano. Clovio tiene unos setenta y cinco años; cabellos blancos aunque las cejas mantienen su color castaño los ojos llorosos y los párpados algo enrojecidos afectados por la enfermedad, según Vasari debida a la edad y a la práctica de la miniatura.

Al igual que Sofonisba Anguissola, El Greco presenta al personaje en la misma disposición, de medio cuerpo, sentado, con el rostro vuelto hacia el espectador y señalando con su mano derecha el libro que sostiene en la izquierda; en este caso se trata de la que ha sido considerada su obra maestra: el Libro de Horas de la Virgen que realizó durante nueve años para el Cardenal Alejandro Farnesio.

Si observamos la imagen más de cerca vemos que representa dos páginas que se encuentran realmente en el Libro, una de las cuales, la izquierda, reproduce la escena de la creación del sol y la luna que pintó Miguel Ángel para la Capilla Sixtina.

Giulio Clovio - Páginas del Libro de Horas de la Virgen del cardenal Farnese

Miguel Ángel Buonarroti - Bóveda Capilla Sixtina 

El agradecimiento y la admiración de El Greco hacia Giulio Clovio no solo queda acreditado por este retrato sino también por el homenaje que le dedica incluyéndolo en el grupo de los que considera los grandes pintores de la época: Tiziano, Miguel Ángel y Rafael, al pie de "La expulsión del Templo" que conserva el Instituto de Arte de Minneapolis.

El Greco. Expulsión de los mercaderes del templo. 1571. Instituto de Arte de Minneapolis

El Greco. Expulsión de los mercaderes del templo. (Det.) 1571. 

En cuanto al inicio de la relación de Giulio Clovio con el entonces joven pintor griego, es conocida la carta que el 16 de noviembre de 1570 Clovio le escribe a su mecenas el Cardenal Alejandro Farnesio, para encomendarle a su protección:

  "Acaba de llegar a Roma un alumno de Tiziano, un joven candiota, el cual, a mi parecer, es del pequeñísimo número de aquellos que sobresalen en pintura; y entre otras cosas ha hecho un autorretrato que ha llenado de admiración a todos los pintores presentes en Roma. Yo desearía vivamente colocarlo bajo Vuestra Santa Ilustrísima y Reverendísima protección, siendo solamente necesario ayudarle a vivir, alojándole hasta que logre salir de su penuria…

Don Giulio Clovio."

Dos retratos que han tenido diferente consideración

Estamos ante los dos principales retratos que han llegado a nosotros de Giulio Clovio, uno de los cuales es claro antecedente del otro, pues con toda seguridad el Greco tuvo ocasión de conocer en la residencia de su protector en el Palacio Farnese de Roma el retrato realizado por Sofonisba, en el tiempo en el que habitó en dicho palacio y habría que añadir que el retrato debió gustarle ya que incorpora la misma disposición al suyo cambiando el formato vertical por el horizontal y algunos de sus elementos circunstanciales. Una diferencia significativa es la ausencia de gorro en el retrato de El Greco que parece mostrar una menor formalidad en su tratamiento, probablemente debida a la relación de  convivencia de ambos pintores.

Sofonisba Anguissola 1556                                                                   El Greco 1570-72

  

Pese a esta evidente relación de dependencia entre ellos, no deja de resultar sorprendente que hayan tenido tan diversa consideración y tratamiento en la Historia del Arte ya que mientras el Giulio Clovio de El Greco es sobradamente conocido y siempre citado entre sus obras italianas, el de Sofonisba Anguissola no figura en ninguna biografía del artista ni, por supuesto, se menciona como precedente  del realizado por el pintor griego, ni de una posible relación entre ambos retratos.

Después de siglos de olvido, la hagiografía construida sobre El Greco durante el S.XX no parece permitir relacionarle con nadie que no se encuentre entre los considerados "grandes", hombres, por supuesto. Se estudian sus antecedentes Tizianescos, la influencia de Tintoretto, del Correggio, incluso de los Bassano, pero nadie se ha ocupado de su posible relación con esta "italiana que pinta" y que algo bueno haría cuando es llamada a prestar sus servicios en la Corte más influyente y poderosa de la época, la de Felipe II.

Las obras de Giulio Clovio se reparten en la actualidad por las principales Bibliotecas, Museos y Librerías del mundo, aunque se dice que algunas de las que figuran a su nombre de sus últimos años, eran realizadas bajo su supervisión por sus alumnos, pues la vista ya no le permitía seguir pintando tantas miniaturas como se le atribuyen.

En Madrid, el Museo Lázaro Galdiano posee una Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juanito, de 24 x 17 cm. pintada con temple y oro sobre pergamino, que Clovio pintó por encargo de Ruy Gómez de Silva, gentilhombre de cámara del entonces príncipe Felipe, en 1556 para ser regalada a Carlos V. Pintó también otra otra obra similar para el mismo cliente, como regalo para su esposa, la Princesa de Éboli, que se conserva en el Museo Marmottan de París.

Termino este artículo igual que lo comencé con un Autorretrato de Giulio Clovio al final de su vida, en el que en lugar del perrillo que le acompañaba al principio aquí se vislumbra la imagen de una misteriosa mujer, que podría ser una santa protectora o quizás un amor imposible a quien quiso rendir este último homenaje.

En él aparece la firma que utilizaba en sus últimos tiempos:

D. GIVLIO CLOVIO - MINIATORE

MÁS INFORMACIÓN:JURAJ JULIJE KLOVIC - GIULIO CLOVIO (I)