CATALINA DE AUSTRIA, REINA DE PORTUGAL - 2 RETRATOS

Catalina de Portugal personificando a Santa Catalina de Alejandría

Hace ya algún tiempo publiqué una entrada sobre Catalina de Austria, reina de Portugal, en la que repasaba su imagen y la de su familia a través de diferentes manifestaciones en pintura, dibujo o grabado.

Un amigo, lector del blog (A.Iraizoz), aportó en sus comentarios información sobre varias imágenes que venían a completar la serie de las publicadas. Entre ellas, mencionaba una pintura que había podido ver en la biografía de la reina escrita por Ana Isabel Buescu, que llamó mi atención por su importancia: "Retrato de la reina Catarina de Portugal personificando a Santa Catarina (Domingos Carvalho, 1525-1537. Toledo. Museo de Santa Cruz, préstamo del Museo del Prado)".

Retrato de la reina Catalina de Portugal personificando a Santa Catalina PO1320 - MNP

Enseguida acudí a la información que ofrece el Museo del Prado tanto en la Galería Online como en la Enciclopedia del Museo donde se informaba de que se trataba de una obra del Siglo XIX del pintor portugués "Domingos Pereira Carvalho", por lo que pensé entonces que podría tratarse de una obra de carácter historicista que no encajaba en el tipo de imágenes que yo había buscado.

Pasado un tiempo decidí buscar en las propias fuentes de documentación del Museo y fui encontrando documentos que catalogaban la obra de diferente manera.

En el Catálogo del Museo de Prado de 1920 de Pedro de Madrazo podemos ver que se trata de una obra del pintor portugués del Siglo XVI, cuyo nombre CARVALHO se encuentra grabado en la hoja de la espada.

Detalle de la firma en el Retrato de la reina Catalina de Portugal personificando a Santa Catalina 

Catálogo Museo del Prado 1920 

El libro Retratos del Museo del Prado, Identificación y Rectificaciones de Allende-Salazar, Juan y Sánchez Cantón, F. J.; Museo del Prado;  Junta de Iconografía Nacional. 1919; habla desde luego de una obra del XVI y se identifica el personaje con Catalina reina de Portugal que anteriormente había sido tomada por su tía Catalina reina de Inglaterra. Además se dice que solamente se conoce este cuadro del pintor firmante (Sousa Viterbo: Noticia de algunos pintores portugueses. Lisboa 1903), pero considera probable que este "Carvalho" pueda ser el pintor Domingos Carvalho que pintaba en Lisboa en 1537 y se relacionaba con el pintor flamenco Cristóbal de Utrecht (a quien se considera uno de los maestros de Alonso Sánchez Coello durante su estancia en Portugal).

Retratos del Museo del Prado, Identificación y Rectificaciones. 1903

La imagen fotográfica que conserva el Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE) muestra en la cartela que figura en el marco el autor y el siglo: "CARVALHO S. XVI".

Finalmente, el Catálogo razonado del Museo del Prado de Cruzada Villaamil de 1965 amplía los datos sobre la obra.

Una vez reunida la información, decidí enviarla al servicio de documentación del Museo del Prado para que, una vez comprobada, volviera a figurar como obra del siglo XVI de Domingos Carvalho. La propuesta de revisión fue atendida y en consecuencia han sido sido modificados los textos de la Galería y la Enciclopedia. La ficha correspondiente de la Galería Online puede verse en el siguiente enlace:  Catalina-de-austria-reina-de-portugal-como-santa-catalina

Finalmente reseñar que la nueva ficha modificada de la Galería Online recoge la información siguiente: 

        

            "Cruzada plantea que [la obra] perteneciese a la colección de Leonor de Mascarenhas, fundadora del convento franciscano de Los Ángeles y, de ahí, pasó al Museo de la Trinidad. No obstante, no ha sido posible encontrar en el inventario de doña Leonor, como tampoco en el del convento de los Ángeles, una tabla con este asunto y dimensiones (Texto extractado de Gómez de Nebreda, M. L. "Las pinturas del convento franciscano de los Ángeles de Madrid que pasaron al Museo de la Trinidad". Boletín del Museo del Prado, XX, núm. 38, MNP, 2002)". 

A pesar de esta afirmación de la autora si miramos en detalle  el estudio citado vemos que recoge entre otros el "Documento nº 4. Del 15 abril 1842: Inventario de pinturas de la Academia de San Fernando que se remiten al Museo de la Trinidad, en el que figura como procedente «Del Convento de los Ángeles: 1 Sta. Bárbara (tachado, a mano añade "Catalina") pintada en cobre  con una medidas de ¾ de vara de alto por ½ vara de ancho".

Es decir una referencia explícita a una imagen de Santa Catalina que coincidiría con la estudiada si no fuera porque dice estar “pintada en cobre”. No obstante, una vez transformadas las medidas que se apuntan (78 cm x 60 cm.) no se adecuan a las que se suelen utilizar en la pintura sobre plancha de cobre que generalmente son de formato más pequeño  y en cambio si que coinciden con las de la pintura de Domingos Carvalho. Ello nos llevaría a considerar que la obra referenciada se encuentra efectivamente entre las que pertenecían a Leonor de Mascarenhas aunque hubiera un error en relación al material del soporte en su catalogación.

UN POSIBLE RETRATO DE CATALINA DE PORTUGAL

Hace un tiempo apareció en el mercado del arte otro posible retrato de la reina Catalina de Portugal que fue vendido en Francia como Retrato de una Dama de Calidad.

Anónimo - Retrato de una dama de calidad - Posible Catalina reina de Portugal

La obra sorprende por su novedad respecto a la imagen que tenemos de Catalina de Austria, pero no resulta extraña por sus características ya que encajan con el estilo de la época y con la moda tanto relativa al vestuario como al peinado y que se puede poner en relación con muchos otros retratos reales contemporáneos. En la hipótesis de que se tratara realmente de Catalina, habría que situar el retrato hacia 1530. Si tenemos en cuenta que ella nace en 1507 y se casa en 1525, con 18 años, el retrato podría situarse en los años siguientes a su matrimonio, entre 1525 y 1530.

La entidad vendedora incluye la obra en la  Escuela Francesa de fines del XVI – Época: Renacimiento; aunque la considera realizada entre 1520 / 1572 en el entorno de François Clouet.

El personaje viste a la moda refinada y lujosa de la primera mitad del Siglo XVI con un elegante vestido con tejidos gruesos de brocado, bordados y encajes, con notables joyas compuestas de perlas de gran tamaño como las de los pendientes que tienen forma de pera y la gran cruz que cuelga de su cuello compuesta de piedras preciosas con una gran perla colgante y otras cuatro en las esquinas haciendo juego con el broche que adorna su pelo. Un cinturón formado por una cinta de cadena plana que la modelo sujeta con la mano y que parecería servir para sujetar un zibellino o quita-pulgas que no se encuentra a la vista, quizás porque el cuadro pueda haber sido recortado, lo que no seria de extrañar dado que no se ve el borde de las mangas ni del pañuelo que podrían haber sido cortados por el deterioro que es visible en la parte inferior de la pintura.

En cuanto a la camisa blanca que podemos apreciar a través del acuchillado de las amplias mangas, constituye también un signo de riqueza y elegancia, al igual que el encaje que decora puños y cuello de la camisa. Fue común poseer varios pares de mangas, lo que permitía combinarlas con los vestidos para crear distintos modelos.

Es interesante ver los retratos de las mujeres de su generación, es decir los de sus tres hermanas Leonor, Isabel y María y los de sus dos primas-cuñadas portuguesas, Isabel y Beatriz, todas ellas nacidas entorno a la primera década del siglo XVI. Existe una tercera prima-cuñada portuguesa, María hija de Leonor  que nace en 1521 por lo que en esta época todavía es una niña.

    Leonor (1498-1558)                        Isabel (1501-1536)                   María (1505-1558) 

    Isabel (1503-1539)                  Beatriz (1504-1538) 

Catalina? (1507-1578) 

Con la excepción de María de Hungría que mantiene una imagen más fiel a la moda borgoñona, vemos que todas las demás siguen la moda española de los años 30 cuando se pone de moda un complejo peinado que consiste en llevar el pelo recogido en dos moños, que rodean las orejas, que pueden ser lisos, ondulados o trenzados. Esta moda no durará mucho tiempo, más o menos dos décadas, pues ya la generación siguiente cambiará totalmente de peinado. En este caso vemos que la mayor similitud se observa entre la supuesta Catalina y su cuñada Isabel, no solo en el peinado sino en la ropa y los detalles de adorno y joyas.

Tambien encontramos cierto parecido físico y  muchas semejanzas entre las joyas y sus componentes entre los que abundan grandes perlas en forma de pera, que luce la probable Catalina y las que aparecen en algunos retratos de su hija María Manuela, que como sabemos será la primera esposa de Felipe II.

   Composición con la probable Catalina de Austria a la izquierda y dos imágenes de su hija María Manuela a la derecha

En conjunto se puede decir que en la obra vendida como "Dama de Calidad" vemos una convincente imagen de Catalina de Austria, reina de Portugal y nos alegra poder contemplar de ella una apariencia lejos de la que el sobrio pintor Antonio Moro realiza en 1550 en la madurez de la reina, que se ha convertido en la práctica en su único e injusto referente.

LA REINA CATALINA Y FAMILIA

La imagen que tenemos de la reina Catalina se la debemos al pintor flamenco Antonio Moro.

En 1550 Antonio Moro fue enviado a Portugal para hacer los retratos de la familia real portuguesa y en especial el de María de Portugal, la prometida frustrada de Felipe II. En la primavera de 1552 está documentada su presencia en Lisboa, donde permanece cerca de un año. Los retratos realizados en la corte lisboeta reflejan sus dotes de gran retratista: Catalina de Austria de 45 años, João III de 50 años, el hijo de ambos João Manoel de 16 años, y su reciente esposa la princesa Juana de 17. También retrata a otros miembros de la familia real como a María de Portugal, hija del Rey Manuel I y de Leonor (hermana mayor de Catalina) y a Isabel de Bragança, condesa de Gimarães, cuñada de Catalina, con 40 años.

Del grupo de retratos varios pueden ser identificados actualmente:

De izquierda a derecha y de arriba abajo: Catalina de Austria (MNP); Isabel de Braganza (MNP); João III (M. Lázaro Galdiano); Joao Manuel (Hampton Court);  Juana  de Austria (MBA Bruselas); Maria de Portugal (D.Reales)                                   

Las imágenes de Catalina antes del retrato de Moro

Entre su nacimiento en 1507 y el retrato de Moro en 1552 no es fácil encontrar imágenes de Catalina. Las que conocemos, algunas de ellas anteriores a su matrimonio (1525), además de ser escasas tienen por fuerza que ser supuestas o idealizadas, pues sabemos que en su encierro en Tordesillas, junto a su madre, no goza de una vida de corte ni probablemente se le hiciera retrato alguno. La primera imagen que tenemos de ella seguramente sea la del díptico familiar en el que aparecen a un lado los hermanos, Carlos y Fernando, y al otro las hermanas, Leonor, Isabel, María, y la propia Catalina, la menor, de apenas un año de edad.

Anónimo flamenco Museo de Santa Cruz (Toledo)

Algo posterior en el tiempo es la imagen que encontramos en un tapiz en el que la vemos representada junto a sus hermanas y su tía Margarita, pero esa imagen tiene que ser forzosamente idealizada ya que Catalina nunca pudo ser retratada con sus hermanas criadas en Malinas, con las que no llegó a convivir.

Algunas imágenes que nos han llegado a través de grabados de la época muestran una fisonomía tan diversa que tampoco nos aportan una clara idea de esa hermosa imagen juvenil de la que hablan quienes la conocieron.

Catalina y sus hermanos en un grabado de Grabado de Jan van Nieulandt    

Tampoco encontramos auténticos retratos a partir de su matrimonio, lo que resulta más sorprendente en una corte rica en la que no faltaron pintores y retratistas de corte. Una imagen en la que nos cuesta reconocer a Catalina la tenemos en el retrato que junto al de su marido se encuentra en la obra Portraits au vray de tous les roys et reines de Portugal de Melchior Tavernier, a pesar de que, como se indica en el título, los retratos pudieran estar tomados del natural.

Joao y Catalina. Portraits au vray de tous les roys et reines de Portugal

Especialmente irreconocible, -aunque con la misma barbilla prominente de la imagen anterior- resulta la imagen que podemos ver en una medalla conmemorativa en la que aparece como reina de Portugal, de perfil, tocada con un curioso sombrero y llevando una capa sobre los hombros y empuñando un cetro. En el reverso de la medalla vemos un sol radiante con aspecto femenino por la disposición de las nubes, con el lema: "Purche mi adombre". 

Colleçao das Medalhas e condecoraçoes portuguezas M.B. Lopes Fernandes

 

La explicación de la falta de retratos antes de casarse por causa de su encierro parece plausible. Catalina creció junto a su madre en el palacio de Tordesillas, donde vivió una vida austera y alejada de la vida de corte que tuvieron sus hermanas, a alguna de las cuales ni siquiera llegó a conocer. Dicen que la pequeña infanta vestía como una campesina, y ni siquiera admitía que la peinaran si no era su nodriza, doña María de Ulloa, o su madre, que a pesar de su presunta enfermedad siempre fue dulce y cariñosa con ella.

En 1517 Carlos V y su hermana Leonor llegan a Tordesillas para conocer a su hermana Catalina. Como resultado de esa visita, que resultó accidentada incluyendo un frustrado intento de secuestro, las condiciones de vida de Catalina mejoraron pues el emperador exigió que se le diera el trato que le correspondía como infanta. 

El 2 de enero de 1525 Catalina sale de Tordesillas camino de su nuevo destino como esposa del rey João III de Portugal, pero nunca rompió su relación con la ciudad y sus conventos con quienes fue siempre  generosa y mantuvo continua correspondencia sobre asuntos de su madre. 

Su vivencia en Tordesillas ha sido magníficamente recreada por Francisco Pradilla y Ortiz en su precioso cuadro de la Reina Juana con su hija la infanta Catalina en Tordesillas, pintado en 1906, de visita obligada en la actual exposición "La belleza encerrada" del Museo del Prado*.

La imagen de Catalina a partir del retrato de Antonio Moro

En cuanto a las imágenes posteriores a 1552, prácticamente todas las que conocemos se basan en el retrato que de ella hizo Antonio Moro sin salirse ni un ápice del modelo establecido: misma apariencia, misma edad, mismo tocado y traje... incluso se reproducen fielmente los preciosos pendientes que luce con tres perlas colgantes.

En el Monasterio de las Descalzas Reales (Madrid) existe una copia del retrato de Moro realizada por Alonso Sánchez Coello hacia 1553.

Alonso Sanchez Coello h.1553

En los museos portugueses podemos encontrar retratos que siguen también el modelo del flamenco que tanta escuela dejó en las cortes portuguesa y española. A destacar entre ellos la pareja de  retratos de João y Catalina del Museo de San Roque cuya atribución recae en el pintor Cristovão Lopes, hijo del también pintor de corte Gregorio Lopes.

João y Catarina, según Moro, atribuidos a Cristovão Lopes Museo de San Roque. Lisboa

También en Portugal tenemos las dos parejas de grandes retratos de los reyes con sus santos patronos, Santa Catalina y San Juan Bautista, realizados por Lourenço Salzedo pintor de la Reina Catalina a partir de su viudez en 1564, por cuyo encargo realizó las pinturas del retablo mayor de Los Jerónimos. Esta atribución de Vitor Serrão al pintor de los Jerónimos rompe con la tradición que venía adjudicando estas obras a Cristovão Lopes. En la actualidad las dos parejas de retratos se encuentran en el Museo Nacional de Arte Antiga y en el Convento de la Madre de Deus de Lisboa, respectivamente.

Lourenço de Salzedo. 1564-1572 Retratos de João  y Catarina MNAA- Lisboa

Lourenço de Salzedo. Convento Madre de Deus. Lisboa

La imagen de la familia a través del pintor Francisco de Holanda

Un retrato casi de miniatura de la reina y su familia lo encontramos en la denominada Virgen de Belem, actualmente en el Museo de Arte Antiga, proveniente del Monasterio de los Jerónimos. Se trata de una tabla de pequeño tamaño (32cm x 45cm) pintada por ambas caras. En el anverso aparece el único retrato de grupo familiar pintado con minuciosidad por el celebre tratadista y miniaturista portugués. En el reverso se representa el Descenso de Cristo al limbo. La obra debió ser encargada por la reina a Francisco de Holanda una vez que volvió de Italia. 

El cuadro sigue el modelo traído de Italia por Francisco de Holanda de la Virgen de la Misericordia que protege bajo su manto a donantes o comitentes. Se trata de una antigua advocación de la virgen que llegará de nuevo a la península ibérica de la mano de pintores que se han formado en el país vecino o bajo la influencia de pintores italianos. (Ver por ejemplo la Virgen de la Caridad de El Greco en Illescas)

En el centro del cuadro se encuentra la Virgen con el niño flanqueada por San Agustín y San Jerónimo, con dos ángeles que le sujetan el manto azul como un cielo protector bajo el que se cobijan dos grupos: A la derecha, monjes jerónimos postrados en oración y a la izquierda la familia real portuguesa, junto al Papa Julio III.

El conjunto familiar 

El grupo familiar está compuesto por once personas, algunas identificadas por sus iniciales, se sitúa a la izquierda, detrás del Papa («Ivlius III») colocado en primer plano, prácticamente de espaldas al espectador. 

En el centro del grupo destaca la figura de la Reina Catalina (ChA-R) que mira en dirección contraria al resto pues se dirige hacia su marido, el rey, João III (I.R.III) quien sujeta por el hombro a su hijo mayor el príncipe João Manuel (IP). La imagen de Catalina se diferencia ligeramente del modelo del retrato de Moro por el vestido claro que luce, aunque coincide con él en su porte y su posición. 

Detrás de este primer grupo se encuentran los hermanos del rey, Maria,  Luis (I.LV), y el cardenal D. Henrique (ICHR). A la izquierda, junto al rey, su nuera Juana de Austria (IOANA.P). Al fondo, en último término la viuda del fallecido Infante Duarte, Isabel de Bragança (ISA) a quien distinguimos por la toca de monja y sus dos hijas, Maria (MA) y  Catherine (CH). 

El muchacho que se encuentra entre el Papa y el Cardenal D. Henrique podría ser Duarte, el hijo menor de Isabel de Bragança nacido poco después de la muerte de su padre o quizás el primer nieto de Catalina, el Príncipe Carlos, hijo de María Manuela y Felipe II. Este último personaje, al igual que Catalina, mira hacia el grupo en lugar de dirigir su mirada hacia la Virgen como hace el resto.

Existe una gran coincidencia en cuanto a la identidad de los personajes con la serie de miniaturas al óleo (16 x 13 cm) que realiza el mismo Francisco de Holanda y que se encuentran en la  Galleria Nazionale di Parma compuesta por veinticuatro retratos que representan a los miembros de la familia Farnesio (basados en retratos de Tiziano) y a los de la familia real portuguesa, que vemos a continuación, basados en buena parte en los que realizó Moro en 1552. 

De izquierda a derecha y de arriba abajo (Entre paréntesis relación con el rey João III):

1. Luis, Duque de Beja y prior de Crato (Hno.) 2. João III; 3. Fernando, Duque de Guarda (Hno.)

4. Príncipe João Manuel, (Hijo) 5. Duarte, Duque de Gimaraes (Hno.), 6. Catalina (esposa)

7. Isabel de Bragança (Cuñada); 8. María Manuela (hija); 9. Beatriz (Hna.)

10. La emperatriz Isabel (Hna.) 11. Juana de Austria (Nuera) 12. María de Portugal (Sobrina)

La colección de retratos en miniatura fue encargada en 1565 por la reina Catalina, ya viuda, como regalo de bodas para su sobrina, María de Portugal, (12) futura princesa de Parma por su matrimonio con Alejandro Farnesio, para que en Italia pudiera recordar a sus seres queridos.

Como vemos, no todas las identidades de la tabla de la Virgen de Belem coinciden con los mini-retratos de Parma aunque si lo hacen en buena parte. La principal diferencia estriba en que en las miniaturas de Parma aparecen familiares ya fallecidos: los hermanos del rey: Isabel, (9) Beatriz (10) Fernando (3) y Duarte (5) y su hija María Manuela (8) que no se encuentran en el grupo familiar.

Una mención especial al retrato de Isabel de Bragança, cuñada de Catalina, con hábito de monja en las dos imágenes de Francisco de Holanda, que probablemente vistiera como señal de luto por la muerte prematura de su esposo el Infante Duarte.

Annemarie Jordan ya la identificó con la Dama del Joyel de Antonio Moro que se encuentra en el Museo del Prado y sobre la que he realizado el siguiente foto-montaje para visualizar el parecido de las imágenes a pesar del tiempo transcurrido entre ambos retratos, el que viste hábito probablemente de fecha cercana a su viudez (1540), que pudiera ser un original del propio Francisco de Holanda, y  el de Moro de 1552.

         MNP                                                          Gª N. de Parma

La importancia que tiene la familia para Catalina de Austria se evidencia en todos sus actos, su preocupación por hacer felices a sus familiares cercanos y lejanos tal como vimos en  la entrada sobre los regalos de la Tía Catarina es una constante a lo largo de toda su vida.

Sin embargo no tuvo una gran suerte en su propia vida, ni como hija, ni como madre, ni aún como abuela. El encierro que vivió la primera parte de su vida junto a una madre inestable la separó del resto de su familia y de la vida que le hubiera correspondido como infanta de España. A partir de su matrimonio con el rey de Portugal fue un ejemplo de lo que se esperaba de las mujeres de la realeza en su tiempo: Tuvo nueve hijos de los que solo dos llegaron a adultos: João Manuel, que murió a los diecisiete años, y María Manuela, primera esposa de Felipe II que murió a los 18 a causa del parto del príncipe Carlos, nieto a quien Catalina también sobrevivió. En 1562, abandona la regencia de Portugal y renuncia a la tutela del heredero, su nieto Sebastián, al que verá partir desde su retiro a la guerra suicida de Alcazarquivir, aunque por pocos meses no llegará a conocer su desaparición en tierras africanas.

A pesar de los avances en la investigación de la figura de la reina Catalina realizados durante años por la historiadora Annemarie Jordan, ella sigue reivindicando la "restauración" de su imagen y su papel en la historia. Me uno a esa reivindicación y desde aquí hago mi pequeña aportación al conocimiento de su imagen.

Ver información sobre dos retratos + de Catalina de Austria

LAS INFANTAS Y SUS MASCOTAS. LOS REGALOS DE LA TÍA CATALINA

Felipe II tuvo dos hijas de su tercera esposa la francesa Isabel de Valois. Siguiendo la tradición, a la primera de ellas, que nació el 12 de Agosto de 1566, le pusieron el nombre de Isabel por su madre, Clara por la santa del día y Eugenia por San Eugenio, ante cuyas reliquias traídas de Francia se había postrado la reina en Toledo para pedir que le diera un hijo. El nacimiento de Isabel Clara Eugenia, nueve meses después de este hecho, a pesar de no ser un varón, fue celebrado como si lo fuera, ya habría más oportunidades. Poco más de un año después, el 6 de Octubre de 1567, nace la segunda hija a la que llaman Catalina Micaela por su abuela francesa (Catalina de Médicis) y por el  santo más cercano, S. Miguel Arcángel, pero en esta ocasión ya no hubo celebraciones, el rey no oculta su decepción y se marcha de viaje sin esperar siquiera a su bautizo.

En octubre del año siguiente, el aciago 1568, muere Isabel de Valois de un parto prematuro, poco después del fallecimiento en extrañas circunstancias del único heredero varón del rey, Don Carlos (24 de julio), hecho, que por no bien explicado, ha sido la principal fuente de la leyenda negra que ha marcado la historiografía del reinado de Felipe II.

Las dos infantas adquieren a partir de este momento un relieve singular, se colocan en primera línea sucesoria y su “imagen oficial” debida a Sofonisba Anguissola y al pintor de corte Alonso Sánchez Coello, recorre Europa. 

LOS RETRATOS DE LAS HIJAS DE FELIPE II

A. Sánchez Coello (atr) 1568, Descalzas Reales

Sofonisba Anguissola 1570, Palacio de Buckingham

Alonso Sánchez Coello  1575 Museo del Prado

En 1569 se casa por cuarta vez Felipe II con su sobrina Ana de Austria, hija de su hermana María y de su primo el emperador Maximiliano II. Este nuevo matrimonio no cambia la situación de las dos niñas a las que el rey dedica una constante atención y se ocupa personalmente de que tengan la mejor educación, por ello las infantas aprenden idiomas, francés, portugués, latín e italiano, pintura, música y bordado; artes que constituían uno de los dones principales de las damas de la corte (Amezúa y Mayo, 1949).

Los diez años que dura la unión del rey con la bondadosa Ana serán los más bellos de la infancia de las infantas, y cuando la reina fallezca en 1580, las niñas serán un gran consuelo para su padre. Su abuela Catalina de Médicis se preocupa por el nuevo estatus de las infantas y lo hace no solo como abuela de las niñas sino como reina de Francia y proyecta un futuro enlace de una de las infantas con su hijo menor el Duque de Anjou, aunque no tardará en percatarse de que ese posible enlace no entra en los cálculos de Felipe II. 

Las infantas en el Libro de Horas de Catalina de Medicis

La abuela encarga imágenes de las Infantas en miniatura para incorporar a su famoso Libro de Horas (BNP) en el que conserva los retratos de sus personas más queridas.Es probable que dos retratos en miniatura de estas mismas características que se encuentran en la Galería de los Uffizi fueran enviadas por Catalina a su familia en Florencia. 

Los retratos de las infantas en los Uffizi (Florencia)

Sobre la fuente de estas imágenes en miniatura no cabe duda de que provienen del doble retrato de las infantas de Sánchez Coello del Museo del Prado, sin embargo, la cuestión de la identidad del artista responsable de estas pequeñas imágenes es una cuestión no cerrada, aunque no falta quien afirma que fueron realizadas por Sofonisba Anguissola (D. Bentley Cranch, 2002), lo que no tendría nada de extraño si se tiene en cuenta la estrecha relación de esta pintora con la reina y sus hijas y por su especialización en la técnica de la miniatura aprendida del mejor maestro de la época, el croata Giulio Clovio (del que hablaremos en otra ocasión).

De los muchos retratos que Sofonisba Anguissola realiza de las hijas de Felipe II, siempre he tenido predilección por dos individuales, de pequeño tamaño, en los que aparecen vestidas de luto. Maria Kusche considera que fueron realizados para formar un grupo familiar junto con los retratos del rey y la reina Ana, su cuarta esposa, también con ropas de luto, que en la actualidad se encuentran en la Sala 56 del Museo del Prado, mientras que los de las infantas, se encuentran hoy separados, Isabel Clara Eugenia en la Galería Sabauda de Turín y Catalina Micaela con un tití, en una colección particular en Londres.

Ana de Austria                                             Felipe II

Isabel Clara Eugenia                            Catalina Micaela

Mantengo ciertas reservas en relación con la fecha en que se dice que fueron pintados (1573), ya que en ese tiempo las infantas tendrían siete y seis años respectivamente y en los retratos parecen mayores. Aunque se suele decir que se trata de un efecto del luto. La comparación con las imágenes de aspecto más infantil aunque teóricamente posteriores (1575) del Doble Retrato de Sánchez Coello del Museo del Prado, refuerzan esta sensación.

Es difícil encontrar argumentos para retrasar la fecha de los retratos de las niñas pues todos los detalles parecen conducir, efectivamente, al 1573. El luto de todo el grupo bien podría ser por la muerte en septiembre de ese año de la hermana del rey, la princesa Juana, que es un personaje fundamental en la familia, tanto para el propio Felipe II como para las infantas, con las que la princesa mantuvo una estrecha relación. Por otra parte sabemos que Sofonisba contrajo matrimonio en Madrid en junio de 1573 y, aunque no conocemos con exactitud la fecha de su partida de España, documentos sicilianos la sitúan a principios de 1574 en la isla italiana; cabe suponer que los retratos debieron quedar finalizados antes de su partida.

Es precisamente en el retrato de Catalina Micaela de Austria sosteniendo el monito entre sus manos en el que vamos a fijarnos de modo especial para observar estas exóticas mascotas que acompañan a los personajes de la familia real, que suelen tener su origen en los territorios de ultramar conquistados y colonizados por españoles y portugueses en la primera mitad del S. XVI.

LOS ANTECEDENTES

No era nueva la presencia de este tipo de animales exóticos relacionados con personajes de la Casa de Austria, pues los animalillos llegaban a la península a bordo de los barcos que traían sus cargamentos del nuevo mundo desde principios del siglo XVI. Me refiero exclusivamente a mujeres y niños ya que los varones recibían animales de otra índole, están documentados elefantes, cebras, leones e incluso un pobre rinoceronte que pasó sus malos ratos entre Lisboa y Madrid.

Volviendo a los antecedentes de animales de pequeño formato, más adecuado para manos femeninas e infantiles, citaré solo un par de ejemplos, el de Catalina de Aragón, primera esposa de Enrique VIII de Inglaterra,  o el de  Margarita de Austria,  hija y nuera respectivamente de los Reyes Católicos, que son retratadas con este tipo de mascotas ya en el primer tercio del siglo.

  Catalina de Aragón. L. Hornebout h.1525    

   Margarita de Austria Anónimo h.1525

Podríamos citar muchos otros pero vamos a centrarnos en la segunda mitad del siglo, en el círculo familiar más directo de Felipe II, empezando por las infantas ya que disponemos de diversos retratos que nos permiten ver su evolución en el tiempo.

LAS MASCOTAS DE LAS INFANTAS 

La serie comienza con una obra verdaderamente innovadora, el famoso retrato de las niñas atribuido a Alonso Sánchez Coello, pintado en 1569, que se encuentra en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid en el que la pequeña Catalina, de apenas un año, metida en un curioso andador, sujeta con un aro y un cordel, un pequeño pájaro cantor. A la derecha, como eje central del cuadro, Isabel Clara Eugenia un año mayor que su hermana, embutida en un rígido vestido de corte y al fondo una ventana desde la que se ve el alcázar. El nombre de las niñas aparece a la derecha debajo de la ventana. Todo es nuevo en esta composición con respecto a los esquemas de la pintura de corte.

Retrato de las infantas  atribuido a Sánchez Coello. Monasterio de las Descalzas Reales. Madrid 1569

En el siguiente retrato atribuido a Sofonisba Anguissola, (I. S. Perlinguieri, Sofonisba Anguissola. The Firts Great Woman Artist of the Renaissance, N. York, 1992), realizado probablemente un año más tarde, vemos de nuevo a las niñas con sus mascotas, aquí es Isabel Clara Eugenia la que se encuentra a la izquierda sujetando en su mano un pequeño loro; a la derecha la hermana menor, en una disposición prácticamente idéntica a la de Isabel en el cuadro anterior, poniendo su mano derecha sobre la mesa en la que se encuentra sentado un perrillo faldero. Esta obra que está colgada en uno de los salones del Palacio de Buckingham en Londres es un claro antecedente del famoso Doble retrato de las infantas, ya mencionado, de Sánchez Coello que se encuentra en la Sala 56 del Museo del Prado.

Las infantas con mascotas por Sofonisba Anguissola. 
Palacio de Buckingham. Londres. 1570

Continuando la serie en el tiempo, tenemos el precioso retrato de Catalina Micaela realizado por Sofonisba Anguissola, con el que iniciábamos esta entrada, luciendo en su pelo un narciso, probablemente traído de los jardines de Aranjuez, mientras sujeta entre sus manos un pequeño mono tití de tufos blancos proveniente de la selva amazónica.

 Retrato de Catalina Micaela con tití.
Sofonisba Anguissola. 1573
Colección Rafael Valls. Londres

Sorprende de este retrato que sea Catalina Micaela la que sostiene la curiosa mascota cuando es bien conocido que la hermana que cultiva desde niña y durante toda su vida una gran afición a los animales no es Catalina sino  Isabel Clara Eugenia. Con un parecido tan grande entre ellas, puede caber la duda de que en algún momento se pudieran haber trastocado sus nombres.

Conocemos que   Juan de Austria, según cuenta Van der Hammen, llevaba en la batalla de Lepanto una pequeña mona tití de orejas blancas en la galera real, de la que cuenta un episodio anecdótico:  

“Vagaba este animalejo por la cubierta de la real durante la batalla, sin que pareciese sorprenderle ni asustarle el fragor de ella. De repente vino a clavarse una flecha en la caja que encerraba el Cristo de los moriscos, mandado colgar del estanterol por don Juan de Austria. Irritadísima entonces la mona, trepó al estanterol arriba como pudo, y arrancó con las manos y la boca la flecha; hízola pedazos con gran furia, y desapareció, con gran asombro de todos, una vez terminada su hazaña”.  [Don Juan de Austria, fol. 179 v.]

También sabemos de un retrato de la princesa Juana sosteniendo un mono diminuto de las mismas características que el de su sobrina fue presentado en una Exposición de Maestros Antiguos celebrada en Londres en 1914 donde figuraba como prestado por Louis Raphael, Esq. y se identificaba con la reina Isabel de Portugal, esposa de Carlos I. El paradero de esta obra se desconoce en la actualidad.

Imagen del Illustrated Catalogue of The Exhibition of Spanish Old Masters. 

Londres 1914 en el que figura como "Portrait of The Queen of Charles V."

La presencia de estos pequeños animales de compañía nos muestra el lado infantil y amable de las infantas y otros familiares, lejos de la imagen formal y cortesana, pero al mismo tiempo representan el poderío de la casa de Austria a través de la presencia de lo exótico e inaccesible para quienes no pertenecieran a ese pequeño mundo relacionado con la casa real más poderosa del XVI.

LA ATRIBUCIÓN DE LOS RETRATOS DE LAS INFANTAS 

La atribución de los dobles retratos infantiles de las infantas unos a Alonso Sánchez Coello y los otros a Sofonisba Anguissola, no deja de plantear algunas dudas, aunque por mi parte considero que su adscripción a la pintora italiana parece siempre más segura ya que sus características están más relacionadas con el tipo de sensibilidad y las habilidades de la pintora italiana que gusta de introducir en sus cuadros elementos "humanizadores" suavizando el rígido corsé de normas y reglas entre las que se desarrolla la retratística real. Por otra parte es un hecho constatado que Sofonisba Anguissola nunca firmó las obras que realizó durante su estancia en la corte española, pero Sánchez Coello, sí, y en estas obras no aparece firma alguna.

El primer retrato de las dos infantas de las Descalzas Reales, tradicionalmente atribuido a Sánchez Coello sin que tal adscripción tenga un fundamento indiscutible, constituye además una novedad en la pintura de corte, nunca se había hecho hasta entonces un retrato de hermanos de este estilo que bien pudo ser introducido en España por la pintora cremonesa que, en cambio, sí estaba familiarizada con el retrato infantil que ya había practicado en varias ocasiones en Italia. Pienso por tanto, que este primer retrato de las infantas encaja más con el carácter, el estilo y la personalidad de la pintora italiana que como sabemos se convirtió en su principal retratista.

Antes de llegar a España Sofonisba ha realizado numerosos retratos infantiles, de sus hermanas, de su hermano o de niños pertenecientes a familias acomodadas, a menudo acompañados de sus mascotas, en general perros, como podemos ver en el propio retrato de su hermano Asdrubal, en el del joven Maximiliano Stampa o en el de los Hermanos Gaddi. 

Izq.: Asdrubal Anguissola det. Retrato Familia 1558 Nivaa

Dcha.: M Stampa. 1557 Walters Gallery. Baltimore

Hnos.Gaddi, Corsham Court, (col. Lord Methuen)

En cualquiera de estos casos, siempre estamos ante familias acomodadas en las que el animal de compañía es siempre un perro, generalmente de pequeño tamaño. Sería impensable la presencia de otro tipo de animales raros o exóticos reservados únicamente al más alto nivel de las casas reales.

CATALINA, LA BENEFACTORA

Para comprender la afición a los animales exóticos entre las familias reales europeas de esta segunda mitad del siglo XVI, es imprescindible hablar de Catalina de Austria, puesto que es la verdadera responsable de este trasiego de mascotas que se mueven por toda Europa. Es difícil no sentir simpatía por este personaje, que tantas penalidades pasó en su vida, una mujer de grandes cualidades y generosidad, de una gran cultura e inteligencia práctica, entre otras, de la que la historia, tanto española como lusa, apenas se ha ocupado.

Hija póstuma de Felipe el hermoso y por tanto hermana menor de Carlos V, Catalina pasó sus primeros años en Tordesillas junto a su Madre, Juana la Loca, donde padeció privaciones y hasta maltratos de los sucesivos guardianes de la reina. A los 17 años es liberada por su hermano que decide casarla con su primo el rey de Portugal, João III, hermano de Isabel  de Portugal, quien un año más tarde contraerá matrimonio con el propio emperador.

Catarina por Cristovão Lopes. Museu de São Roque 

siguiendo el modelo de Antonio Moro del Museo del Prado

Como reina de Portugal y de sus territorios en África, Asia, Arabia, India y Brasil, Catarina, como sería llamada en la corte portuguesa, con la colaboración de sus embajadores, se convierte en la proveedora de animales exóticos para todos sus parientes de las cortes europeas, especialmente la española y la austriaca, con especial atención a sus sobrinos, Felipe, María y Juana, hijos de su hermano Carlos, hacia el que siempre se mostró agradecida. Para ellos y sus hijos envía todo tipo de animales, juguetes y curiosidades exóticas y ese tráfico continuo de regalos mantenía los lazos y las relaciones de afecto con sus parientes.

Consta que en 1544, envió un cargamento que tuvo que ser transportado por mulas con todo tipo de telas, objetos y animales curiosos, a sus sobrinas Juana y Maria y a su propia hija, Maria Manuela, que se hallaba entonces en España por su reciente matrimonio con el entonces príncipe Felipe.

Catarina mantuvo una relación especial con su sobrina Juana, que en 1552 se convirtió  en su nuera por el matrimonio con su hijo menor el príncipe heredero João Manoel.  Como sabemos, Juana enviuda justo antes del nacimiento de su hijo Sebastián y pocos meses después es llamada a Madrid por su hermano Felipe para hacerse cargo de la regencia española, teniendo que dejar al recién nacido en manos de la abuela Catarina que va a ser la auténtica madre del niño, heredero de la corona portuguesa, que nunca más volverá a estar con su madre. Tía y sobrina, no solo tenían en común la atención a este niño que comparten a pesar de la distancia, sino que coinciden en sus inquietudes religiosas y en su estrecha y admirativa relación con la Compañía de Jesús.

En 1566 la reina Catarina obsequia a Juana con cuatro perros falderos, haciéndoselos llegar junto con una serie de consejos sobre su cuidado y alimentación. Uno de ellos, de nombre Así-como-vos, es representado en el conocido cuadro de Alonso Sánchez Coello del Convento de las Descalzas Reales de Madrid.

En relación con estos regalos de perrillos falderos que la reina le hacía a su nuera y sobrina preferida, probablemente para aliviar su soledad, he encontrado una curiosa anécdota en un artículo de la especialista Anne Marie Jordan Gschwend que ha publicado un gran número de trabajos relacionados con la corte portuguesa del siglo XVI. 

Con el título "El patronazgo religioso de Catalina de Austria" el artículo trata otra de las aficiones de la reina que era la de conseguir reliquias de santos que luego donaba a conventos y monasterios portugueses. En él la señora Jordan escribe: "Los monjes del convento de Nossa Senhora da Luz de Pedrógão Grande, cerca de Leiria,  .../..., enviaban a la reina cada año un número de pequeños perros falderos, codornos, los cuales eran criados especialmente para ella."

Sorprendida por esta historia sobre frailes que criaban perros, busqué la fuente de información que creo haber encontrado en el libro de Miguel Leitão de Andrada: «Miscellânea do sitio de Nª Srª da Luz de Pedrógão Grande», de 1629, en cuyo Dialogo Primeiro hablando de los árboles frutales del huerto del convento, el autor dice:
       "Tem este Pomar muitas outras ruas de arvores, de frutas singuralissimas, de peros & peras de toda a sorte, a camoeza, o verdeal, o pero de Rey, a cainha, & outras mil, & os codornos tão gabados da Rainha Dona Catarina, a quem os Padres mandavao cada ano cargas deles...” 

Resultando por tanto que, los "codornos" tan alabados por la reina, de los que cada año le enviaban "una carga", no eran perros, como la autora entendió por un error de traducción al confundir "peros" por "perros", sino una  de las variedades de esa fruta que se producía en el convento. [Un interesante artículo sobre codornos: Codorneiro que dá codornos en  http://saberescruzados.wordpress.com]

Cuando la reina Catarina queda viuda, su nieto Sebastián, heredero de la corona, solo tiene tres años. Ella asume la regencia y con ella la educación del nieto que a pesar de su intento se le va de las manos pues tiene que ceder a las imposiciones que su cuñado, el cardenal D. Henrique establece para su educación en general y en especial la religiosa. En 1562  Catarina renuncia definitivamente a la regencia en favor del Cardenal. Sus reiterados intentos de casar al rey para garantizar la sucesión dinástica no dieron fruto. D. Sebastián se oponía sistemáticamente al matrimonio, entre otras razones porque creía «que su padre avia vivido tan poco por casarse tan temprano.».

En 1570 Catarina intenta, como antes habían hecho sus hermanas, retirarse a un convento en España. Apoyada por su sobrino Felipe II buscan el lugar idóneo, eligiendo finalmente un convento en Ocaña, pero estos planes pronto se desvanecen por la resistencia que opusieron los dirigentes eclesiásticos y de la corte portuguesa por lo que Catarina se retira al convento de la Madre de Deus en Xabregas, (Actual Museo del Azulejo) en Lisboa, donde pasa sus últimos años del mismo modo que los primeros, encerrada contra su voluntad,  hasta su muerte en 1578.

Volviendo a las mascotas y a las infantas, como comentábamos al principio, no hay noticia de que Catalina Micaela continuara cultivando la afición por los animales de compañía. Recordemos que en 1585, con diecisiete años, se casó con el duque de Saboya y se fue a vivir a Turín. En ninguno de los muchos retratos que se realizan de ella vemos que aparezca animal alguno que nos permita suponer lo contrario. No será hasta 1590 en el retrato de su cuarta hija, Margarita, cuando tenía alrededor de un año, que volvamos a ver una mascota exótica; la imagen no puede por menos que recordarnos la del primer retrato de la madre.

Sofonisba Anguissola. Margarita de Saboya

En cambio su hermana, Isabel Clara Eugenia, como sabemos por los documentos y las imágenes que nos han llegado de ella, mantendrá durante toda su vida esta afición a rodearse de animales de compañía, como podemos ver en algunas de las muchas obras que se conservan de ella, y que recogen escenas pintorescas en las que aparece rodeada de todo tipo de animales, realizadas durante el periodo de su gobierno en Flandes.

H. Francken II  J. Brueghel El viejo.
Los archiduques Alberto e Isabel visitan el estudio de un coleccionista. det.

Un ejemplo digno de mención es la sorprendente imagen de su azafata Juana de Lunar de San Martín de Valdeiglesias, que tenía como única misión la de atender a los animales de compañía de la archiduquesa, actividad por la que ha pasado a la historia al ser retratada junto con ellos en el cuadro de autor anónimo que se conserva en el castillo de Fontainebleau.

Aunque la calidad de la imagen no permita distinguirlos, al lado de cada uno de los animales figura escrito su nombre: Bruneta, Melisendra, Coquina, Breda, El viudo, Tirlila, Fidela, Píramo, el Blanco, Piramillo, El Caballero, Si-Señor, Ojos negros, Oriana, Polidoro, Lovillo, Petí, Berlina, Bolatín,  Cadet, Patar, Sin-Nombre, Fidellila, Amoroso, Gunca, y Oliva.

Anónimo. Dona Juana de Lunar avec les chiens de l'infante Isabelle. Fontainebleau.