(Del Cuaderno Recuperado)
Un nuevo autorretrato de Miguel Ángel en el Vaticano
Un nuevo autorretrato de Miguel Ángel en el Vaticano
El 2 de julio de 2009 aparecía en la prensa una noticia por la que se informaba del descubrimiento de un nuevo autorretrato del pintor renacentista Miguel Ángel Buonarotti (1475-1564). El País recogía la información del diario italiano La Repubblica y reproducía la imagen del supuesto autorretrato.
"Un nuevo autorretrato del genio del Renacimiento, Miguel Ángel Buonarotti, ha sido descubierto en la recién restaurada Capilla Paulina en el Vaticano, lo que ha despertado el interés de críticos y estudiosos del maestro renacentista, informa hoy el diario La Repubblica . Según el jefe de los restauradores de los Museos Vaticanos, Maurizio De Luca, en uno de los dos frescos de la capilla, el de la Crucifixión de San Pedro, aparece un "autoritratto" de Miguel Ángel con turbante azul como uno de los tres caballeros romanos que acompañan la crucifixión, a la izquierda de la escena."
El hombre del turbante azul en el Martirio de San Pedro de la Capilla Paulina
Miguel Ángel. Crucifixión de San Pedro en la Capilla Paolina. Vaticano
(El supuesto autorretrato se encuentra entre el grupo de jinetes situado en la parte superior izquierda del fresco, aparece señalado con un círculo.)
(El supuesto autorretrato se encuentra entre el grupo de jinetes situado en la parte superior izquierda del fresco, aparece señalado con un círculo.)
Queriendo ampliar la noticia, busqué otras fuentes de información, y en general, la mayoría de la prensa española e italiana reproducía una información de similares características, con la imagen del “hombre del turbante” como supuesto autorretrato “descubierto” en el fresco del Martirio de San Pedro; no obstante en algunos medios aparecía el comentario de otro especialista en desacuerdo con la corriente general:
Sin embargo, la hipótesis no es compartida por el director de los Museos Vaticanos, Antonio Paolucci, que considera que esto son sólo "opiniones": "Lo digo con toda sinceridad, ese caballero con turbante azul no me parece que sea el autorretrato de Miguel Ángel, entre otras cosas, porque es demasiado joven. Cuando pintó estos frescos, el maestro tenía 70 años", ha señalado Paolucci al diario La Repubblica. (Ideal.es 2-7-2009).
Mientras, el diario ABC dirigía su atención y comentario al segundo fresco de Miguel Ángel en el que se representa la Conversión de San Pablo:
“En el fresco aparece la imagen del futuro Apóstol San Pablo recién caído de su caballo y ayudado por uno de sus siervos que, en realidad, sería el propio Miguel Ángel en los últimos años de su vida, según ha explicado a ABC el restaurador Mauricio de Luca” (ABC 2.7.2009)
Benedicto XVI en la homilía que pronuncia en la solemne inauguración de la Capilla Paolina el día 4 de julio, identifica la imagen de Miguel Ángel en el fresco de la Conversión de San Pablo, en relación con el cual se pregunta por qué el rostro del santo es el de un anciano, cuando por todos es sabido que cuando se produce su conversión camino de Damasco tiene alrededor de treinta años; a lo que él mismo responde: "El rostro de Saulo-Pablo —es el del propio artista ya envejecido, inquieto y en busca de la luz de la verdad—".
San Pablo en el fresco de Miguel Ángel La Conversión de san Pablo. Capilla Paolina
Benedicto XVI en la homilía que pronuncia en la solemne inauguración de la Capilla Paolina el día 4 de julio, identifica la imagen de Miguel Ángel en el fresco de la Conversión de San Pablo, en relación con el cual se pregunta por qué el rostro del santo es el de un anciano, cuando por todos es sabido que cuando se produce su conversión camino de Damasco tiene alrededor de treinta años; a lo que él mismo responde: "El rostro de Saulo-Pablo —es el del propio artista ya envejecido, inquieto y en busca de la luz de la verdad—".
Miguel Ángel. Conversión de san Pablo. Capilla Paolina
Lo cierto es que si Miguel Ángel hubiera puesto su rostro a San Pablo, personaje central de gran visibilidad en la obra, el hecho no hubiera pasado desapercibido en el ámbito cultural y en general en la sociedad romana que esperaba expectante la finalización de sus trabajos. Las obras de Miguel Ángel no dejaban indiferente a nadie y siempre eran objeto de controversia.
Consideraciones sobre la edad y la ideología del pintor
Cuando en 1542 el Papa Paulo III encarga a Miguel Ángel la realización de los frescos de la Conversión de San Pablo y la Crucifixión de San Pedro para la Capilla que lleva su nombre, el pintor tiene sesenta y siete años y no los concluye hasta los setenta y cinco, en 1550. La tarea de realizar los dos frescos que ocupan sendos cuadros de 6 x 6 metros, le ocupó ocho años, mucho tiempo si lo comparamos con el Juicio Final, de mucho mayor tamaño (167 m2), que finalizó en seis años.
Cuando en 1542 el Papa Paulo III encarga a Miguel Ángel la realización de los frescos de la Conversión de San Pablo y la Crucifixión de San Pedro para la Capilla que lleva su nombre, el pintor tiene sesenta y siete años y no los concluye hasta los setenta y cinco, en 1550. La tarea de realizar los dos frescos que ocupan sendos cuadros de 6 x 6 metros, le ocupó ocho años, mucho tiempo si lo comparamos con el Juicio Final, de mucho mayor tamaño (167 m2), que finalizó en seis años.
Cuenta Vasari en la biografía del pintor que la salud de Miguel Ángel en estos años está bastante deteriorada, pues además de su edad avanzada y sus múltiples achaques debido a una vida de duro y continuo trabajo, sufrió una caída del andamio cuando estaba terminando el fresco del Juicio Final. Miguel Ángel tuvo problemas en la vista por la pintura que le entraba en los ojos; además por pintar con el cuello siempre doblado hacia atrás se deformó las cervicales, hecho que le hacía padecer fuertes dolores.
En 1544, ya iniciados los frescos de la Capilla Paolina, consta que una grave enfermedad lo mantuvo varios meses en cama en la casa de los Strozzi, pero en agosto de 1545 se reanudan los pagos a su ayudante Francesco di Amadore da Casteldurante, llamado el "Urbino" por realizar las tareas preparatorias para que el maestro pueda pintar los frescos de la Capilla.
En 1544, ya iniciados los frescos de la Capilla Paolina, consta que una grave enfermedad lo mantuvo varios meses en cama en la casa de los Strozzi, pero en agosto de 1545 se reanudan los pagos a su ayudante Francesco di Amadore da Casteldurante, llamado el "Urbino" por realizar las tareas preparatorias para que el maestro pueda pintar los frescos de la Capilla.
Los estudios preparatorios que se hicieron para la restauración revelaron que el pintor interrumpe a menudo el trabajo. A pesar de ello el último Miguel Ángel pinta cada día un fragmento de la composición: un día un personaje, otro una cabeza, lejos de las amplias áreas de pintura que solía realizar de una sola vez cuando pintaba la bóveda de la Sixtina pero manteniendo la calidad de ejecución a la que nos tiene acostumbrados y un ritmo de trabajo similar al de los trabajos del gran fresco del Juicio Final.
Los frescos de la Capilla Paolina además de ser considerados como el testamento pictórico del artista suponen la plasmación de su pensamiento religioso, humanista e intelectual muy influido por sus grandes amigos el cardenal Reginald Pole y la marquesa Vittoria Colonna. Es preciso tener en cuenta que los frescos se pintan durante la celebración del Concilio de Trento y como otros tantos Miguel Ángel participa en la discusión que domina la época sobre si se llega a la salvación por la fe o por las buenas obras. La posición de Miguel Ángel se hace evidente en la Conversión de San Pablo donde se percibe no solo un cambio en su composición frente a la iconografía anterior sino que ideológicamente representa de forma clara la doctrina de la justificación por la fe, lo que se plasma a través de la comunicación directa entre Cristo y Pablo, sin necesidad de intermediario.
La composición de la Crucifixión de San Pedro es más lenta y solemne, y en ello se basan los expertos para afirmar que la hizo en segundo lugar. Bajo un cielo de nubes bajas, toda la escena gira alrededor de la imagen del Santo, pero además el pintor consigue con una torsión del cuello de San Pedro concentrar toda la atención del fresco en su rostro y en su mirada lo que nos hace participar de la historia, formando parte de los espectadores que le circundan en los que desaparece cualquier distinción entre verdugos y mártires, entre paganos y cristianos.
La composición de la Crucifixión de San Pedro es más lenta y solemne, y en ello se basan los expertos para afirmar que la hizo en segundo lugar. Bajo un cielo de nubes bajas, toda la escena gira alrededor de la imagen del Santo, pero además el pintor consigue con una torsión del cuello de San Pedro concentrar toda la atención del fresco en su rostro y en su mirada lo que nos hace participar de la historia, formando parte de los espectadores que le circundan en los que desaparece cualquier distinción entre verdugos y mártires, entre paganos y cristianos.
Tal como ya había hecho en el Juicio Final, Miguel Ángel pinta al santo tonsurado de acuerdo con la tradición de que fue el primero al que se practicó la tonsura para su escarnio, lo que posteriormente se convirtió en signo de honor para el clero. Con este símbolo el pintor refuerza su consideración acerca de la humildad y espiritualidad que debía tener el papado.
"Estas pinturas a las que dio fin a la edad de setenta y cinco años, con muchos trabajos, pues, como él mismo decía, la pintura al fresco no es cosa de ancianos, fueron las últimas que ejecutó."
(Vasari)
Estos dos frescos constituyen la parte realizada de un programa mucho mayor que quedó inacabado, fundamentalmente por la muerte del Papa Paulo III en octubre de 1549. Miguel Ángel ya había terminado los cartones para la realización del resto de los frescos de la capilla que iban a ser realizados por Marcello Venusti. La interrupción de los trabajos coincide con el inicio de la hostilidad del Santo Oficio representado por Giampietro Carafa hacia el grupo de amigos de Miguel Ángel, lo que supuso la denuncia por herejía y por ello la exclusión de su mentor, el cardenal Pole, de la candidatura al solio pontificio y el cuestionamiento de la ortodoxia del grupo. Miguel Ángel se libra de ser sospechoso a pesar de sus relaciones con el grupo y su conocida posición crítica frente a los excesos de la curia Vaticana.
Para comprobar el cambio de tendencia solo hay prestar atención a los frescos que acompañan a los de Miguel Ángel realizados a partir de 1572 por Sabatini, primero y Federico Zuccaro después, con la atenta supervisión de los teólogos contrarreformistas.
Dos biógrafos de su tiempo, que convivieron con él, describen a Miguel Ángel: Ascanio Condivi, que fue su discípulo, escribió una Vita de Michelangelo Buonarroti en 1553 cuando el artista tenía 78 años. Algunos consideran este texto como una narración oficial autorizada por el propio Miguel Ángel, e incluso dictada en parte por él mismo. Su descripción del maestro combina sus características físicas con sus maneras y sus costumbres.
El segundo es Giorgio Vasari, que en sus Vidas de Grandes Artistas (edición de 1568. Giunti), recoge la vida del pintor, que es la única biografía de un artista vivo en la obra, a quien considera la cumbre del arte de todos los tiempos, pero en cuanto a su descripción copia casi exactamente la de Condivi:
“Su frente era cuadrada y amplia, atravesada por siete líneas rectas; las sienes prominentes, sobresaliendo de las orejas, las cuales, más bien grandes, se separaban de la cabeza. La cara redonda, la nariz bastante gruesa, las cejas poco pobladas y los ojos más bien pequeños, de color córneo pero con chispas amarillas y azules; las cejas, más bien ralas, y su boca, de labios finos, sobresale el inferior, el mentón, proporcionado al resto; los cabellos y la barba negros, con bastantes canas en ésta, partida en dos y no muy larga ni espesa”.
En ambas biografías se cuenta que Miguel Ángel era reacio a retratarse y, a pesar de ello, que se sepa, se representó a sí mismo en edad madura al menos un par de veces. Una de ellas en el conjunto escultórico de La Pietá del Museo de la Opera del Duomo de Florencia [1553], la figura de José de Arimatea que sostiene a Cristo es un retrato del maestro, según Vasari.
Detalle de la Pietá. Florencia
La otra representación la encontramos en el fresco del Juicio final de la Capilla Sixtina (1536-1540), en el que Miguel Ángel pinta un pavoroso autorretrato en el despojo de la piel de San Bartolomé, coincidiendo con una época de enorme turbulencia personal.
Detalle del Juicio Final en la Capilla Sixtina
Algunos reconocen también su figura entre los Profetas de la bóveda de la Capilla Sixtina, concretamente en la imagen de Jeremías.
De la misma época en que pinta los frescos del Juicio Final son la mayoría de sus “Rimas”. En una de ellas escribió:
Jeremías. Detalle de la Capilla Sixtina. Roma
Soy una bolsa de piel, repleta de huesos y nervios,
mi rostro es la imagen del horror,
las tan alabadas artes, de las que yo tanto supe,
me han traído hasta aquí…
Yo sería bueno para la figura de bufón,
con esta cabaña aquí en medio de los palacios,
estoy consumido, desgarrado, roto por tanto esfuerzo
Pobre, viejo, sometido a otros.
¡Me desharé si no muero pronto!
En todo ello vemos el reflejo de un periodo que sus biógrafos consideran difícil y atormentado, que coincide con las últimas obras que realiza al fresco en el Vaticano, desde el Juicio Final hasta los frescos de la Capilla Paolina, debido no solo a la edad y a las incomodidades causadas por las condiciones de trabajo a que estaba sometido, sino además porque él se consideraba sobre todo escultor y se resistía a aceptar trabajos de pintura que consideraba un arte menor. Además siempre rechazó cualquier tipo de ayuda, por lo que en los frescos trabaja sin ningún ayudante por no considerar a nadie a la altura de su genio.
Uno de los más interesantes, es el del florentino Giuliano Bugiardini, uno de los primeros amigos de Miguel Ángel desde sus inicios en el jardín de San Marcos donde aprende con el escultor Bertoldo y después como condiscípulo en el taller de Domenico Ghirlandaio cuando trabajaban en los frescos del coro de Santa Maria Novella para Giovanni Tornabuoni, que lo representa hacia 1530 con unos cuarenta años, semblante serio y enérgico, la barba negra, boca pequeña y nariz pronunciada, mirada inquisitiva e inteligente, con un gran turbante, que le aporta un aspecto exótico pero que en realidad se trataba de una toalla para protegerse del polvo de mármol. Hay quien ha querido ver la mano del propio Miguel Ángel en este retrato ("Il Ritratto migliore e autentico di M.Buonarroti". Gaetano Guasti. 1893).
Miguel Ángel por G. Bugiardini
El segundo es el retrato realizado por su "protegido" Sebastiano del Piombo
Miguel Ángel por Sebastiano del Piombo
El tercero de sus retratos es la famosa tabla de 1535 del florentino Jacopino del Conte, en el que vemos a un Miguel Ángel delgado, con ropa oscura, una mano grande apoyada en la prominente cintura, cabello y barba morenos, rizados, mirada inteligente dirigida hacia el espectador.
Miguel Ángel por Jacopino del Conte. MET
En 1561 el aretino Leone Leoni reproduce su efigie de perfil, en sus ochenta años, en una serie de medallas. En la selección de Cartas realizada por David García López (Alianza Editorial) figura una de 1561 de Leoni a Miguel Ángel en la que le anuncia el envío de "cuatro medallas, dos de plata y dos de bronce y le informa que ha enviado algunas a España y a Flandes y que enviará también a Roma y a otras partes..."
Miguel Ángel por Leone Leoni
El fenomenal busto de bronce (1564-1566) de su gran amigo Danielle da Volterra, es el que seguramente refleja de forma más realista el aspecto del maestro. Volterra realiza el vaciado de la máscara funeraria de Miguel Ángel, que muere el 18 de febrero de 1564 con 89 años, y con ella realiza varios bustos en bronce que son hallados a su muerte en su taller.
Retrato de Miguel Ángel a partir de la máscara mortuoria y busto realizado por Volterra [1564]
Del mismo autor se conserva un dibujo magnífico en el Museo Teylers de Harlem (Holanda), que considero la imagen más auténtica y conmovedora del artista.
Miguel Ángel. Dibujo por Danielle da Volterra
A Danielle da Volterra le cabe el dudoso honor de haber sido el encargado de cubrir las desnudeces de la Capilla Sixtina, por lo que recibió en su tiempo el apodo de “Il braghetone”. Esta circunstancia ha hecho que aún hoy en día se le siga conociendo por el asunto de las veladuras más que por su amplia actividad artística.
Tampoco hay que olvidar el retrato que Rafael Sanzio realiza en 1510 para rendirle homenaje, incorporándolo en primera línea del fresco de La Escuela de Atenas que se encuentra en la Sala de la Signatura del Vaticano, representando “a la manera antigua” al filósofo griego Heráclito, o el que realiza el propio Vasari en la Sala de León X en el Palazzo de la Cancelleria de Roma.
Tampoco hay que olvidar el retrato que Rafael Sanzio realiza en 1510 para rendirle homenaje, incorporándolo en primera línea del fresco de La Escuela de Atenas que se encuentra en la Sala de la Signatura del Vaticano, representando “a la manera antigua” al filósofo griego Heráclito, o el que realiza el propio Vasari en la Sala de León X en el Palazzo de la Cancelleria de Roma.
Miguel Ángel / Heráclito en la Escuela de Atenas. Rafael
Vasari. Palazzo della Cancelleria. Retrato de Miguel Ángel.
Miguel Ángel visto por artistas de otros tiempos
A partir de los retratos existentes surgen una serie de copias e interpretaciones que se realizan tanto en su tiempo como en momentos posteriores. Ya Vasari en su biografía dice que hay retratos de Miguel Ángel “por todas partes, incluso fuera de Italia”.
La imagen más copiada, sin duda, es la de Jacopino del Conte, que ha sido reproducida, interpretada y copiada por multitud de autores de su tiempo y posteriores, de entre las que he elegido la realizada por el pintor Marcelo Venusti a quien Miguel Ángel tenía gran consideración y al que él mismo había elegido para continuar sus trabajos en la Capilla Paolina.
Marcelo Venusti 1535
Algunas otras imágenes muestran un singular aspecto del pintor: entre ellas cabe destacar por su curiosidad la acuarela que el portugués Francisco de Holanda (1) realizó hacia 1560; el retrato que hizo el pintor Van Dyck (2) pocos años después de la muerte del maestro, y la del grabador romántico decimonónico William Blake (3).
(1) (2)
(3)
El personaje que aparece en el Martirio de San Pedro, que inicialmente se había considerado como su posible autorretrato, el “hombre del Turbante” podría pensarse como el mejor candidato a ser identificado como Miguel Ángel, el detalle del turbante como distintivo del escultor no parece casual. El hecho de representar un personaje secundario en la obra también encaja con su personalidad, que nunca se coloca en primer plano ya que no se otorgaba a sí mismo una alta estima; además el mismo hecho de aparecer en ese segundo plano avalaría que hubiese pasado desapercibido tantos años y no se hubiera identificado hasta su reciente restauración, lo que no hubiera ocurrido si el pintor se hubiera retratado en el personaje principal del fresco.
En cuanto a la posibilidad de que el autorretrato se encuentre en el fresco de la Conversión de San Pablo y más concretamente en la propia figura de San Pablo, parece mucho menos posible, a pesar de la lectura que puede hacerse del tema de la edad por representar a un Saulo que debía estar en la treintena, con las facciones de un anciano de 70 años. Lo que parece imposible es que esta semejanza no hubiera sido percibida y comentada en su momento ni durante más de 400 años.
En todo caso el rostro de Miguel Ángel podría estar en ambas figuras y quizás si observamos atentamente los frescos, podríamos encontrar facciones similares en otros personajes representados, pues, a diferencia de Rafael que solía retratar profusamente a sus amigos en sus obras, no se sabe que Miguel Ángel hiciera lo mismo, sino que construía sus figuras en base a su imaginación y su memoria, lo que podría llevarle a menudo a reflejar aspectos de su propio semblante.
Ma io sol quel c'a me proprio è e simile
Ne traggo, come fuor nel viso mostro…
(Mas yo sólo dibujo lo que me es propio, como mi rostro se muestra al exterior …)
