AL GRECO LO QUE ES DEL GRECO

TOLEDO 1577 - 1614

Esta semana va a abrir sus puertas la tan anunciada exposición El Griego de Toledo, que es la primera y más amplia de las dos grandes exposiciones del artista que le dedica la ciudad que le acogió desde su llegada en 1577 hasta su muerte en 1614, hecho que se conmemora en 2014, cuatro siglos después.

El Museo que alberga el antiguo Hospital de Santa Cruz, obra maestra del Renacimiento español del arquitecto Alonso de Covarrubias, será el principal centro expositivo, en el que se podrán ver setenta y siete obras del Greco llegadas de museos y colecciones de todo el mundo de las que solamente conocemos unas pocas pues se ha tenido especial cuidado en mantener cierto secreto sobre las mismas para conseguir un efecto "sorpresa" en la apertura.

Este conjunto principal se complementa con los denominados "Espacios Greco" que son los ámbitos toledanos en los que podremos ver, como siempre, las obras del artista a ellos destinadas: La Catedral, el Hospital de Afuera (Tavera), La Iglesia de Santo Tomé, la Capilla de San José y el Convento de Santo Domingo el Antiguo.

La Dama del Armiño

La Infanta Catalina Micaela h.1595  

Sofonisba Anguissola

Pollock House de Glasgow

Una de las obras que se presenta en la exposición toledana es un retrato de mujer, del que hemos hablado ampliamente en este blog, que podría llevar como título "La Dama de las tres mentiras" en honor a Maria Kusche, pues la última vez que estuvo el cuadro en España, en 1990 en una exposición del Museo del Prado, se presentaba como "Dama desconocida, vestida de armiño de la mano del Greco" siendo erróneas las tres afirmaciones, según la especialista, pues,

   1º - No es una dama desconocida, sino Catalina Micaela, hija de Felipe II,
   2º - No va vestida de armiño, sino con un bohemio de lince y
   3º - No la pintó el Greco sino la italiana Sofonisba Anguissola.

En una entrada anterior hemos hablado ampliamente de los argumentos que a lo largo de los últimos años se han ido incorporando a la propuesta de identificación del personaje y a la atribución de la obra a  la pintora italiana Sofonisba Anguissola. Ambas afirmaciones han ido consolidándose con el tiempo a pesar de ciertas resistencias cada vez más débiles.

El propio comisario de la Exposición toledana, Fernando Marías, principal especialista actual en el pintor griego, ya recoge la posibilidad de que se trate de un cuadro de la pintora cremonesa en su obra "El Greco, historia de un pintor extravagante", reeditado recientemente (2013).

F. Marías, obra citada, Indice de obras. 

A pesar de considerar esta probable atribución, sorprende que el Sr. Marías no identifique al personaje, ya que si se acepta la autoría de la pintora, inmediatamente debe aceptarse la identidad de la persona retratada pues relacionar ambas cuestiones es algo inevitable si se tiene en cuenta la trayectoria de Sofonisba Anguissola.

La tímida apertura de Marías a la posible autoría de la pintora cremonesa no ha ido por tanto acompañada de las consecuencias lógicas que de esa atribución se esperan: la primera es la identificación del personaje como Catalina Micaela de Austria casada con el duque Carlo Emanuele de Saboya, que cobra todo su sentido dada la relación especial que existe entre la infanta y la pintora;  y la segunda es su correcta datación en la última década del siglo, ya que por los estudios de Carmen Bernis sabemos que la infanta lleva una toca de mujer casada, -ella se casa en 1585- y que su peinado corresponde a la moda del último decenio del siglo.

El hecho de no reconocer el personaje retratado y mantener las fechas 1577-79, solo se explica por el intento de mantener, contra toda evidencia, la única remota posibilidad de que fuese el Greco quien realizara el retrato a su llegada a España, ya que la propia evolución de su estilo personal descartaría la mano del Greco en cualquier fecha posterior.

La presencia de la obra en la exposición toledana podría haber propiciado la realización de ese estudio que todos los especialistas esperan y que los dueños de la obra se resisten a realizar para, de una vez por todas, poner las cosas en su sitio dando al Greco lo que es del Greco y a Sofonisba Anguissola lo que por justo mérito le corresponde.

Habrá que ver la ficha técnica de la obra que se incluya en el catálogo de la exposición, que, según los organizadores, "tiene vocación de convertirse en una obra de referencia" aunque me temo que volverá a ser una ocasión perdida para resolver la cuestión a pesar del gran interés que ha despertado.

Actualizado 20 de Marzo 2014

El Catálogo publicado no incluye fichas técnicas de los cuadros expuestos, 

ni ninguna novedad reseñable.

Otras coincidencias entre El Greco y Sofonisba Anguissola 

También hemos hablado en otra parte de este blog de una anterior "coincidencia" entre ambos pintores, aunque las circunstancias difieren mucho del caso anterior ya que en esta ocasión no se trata de ninguna obra en litigio sino de la clara influencia de Sofonisba Anguissola en una obra del Greco. 

Se trata del Retrato de Giulio Clovio, conocido en su tiempo como el "Miguel Ángel de la Miniatura", pintado en 1572/74 por el pintor griego, en la época en que ambos vivían en Roma bajo el mismo techo: el palacio Farnese, donde es evidente que Domenico Thetocópuli tuvo ocasión de ver, en la residencia que compartía con su amigo y protector, el retrato que Sofonisba Anguissola le había realizado años antes cuando el maestro Clovio la enseñaba a pintar miniaturas, en 1556.

Detalles de los Retratos de Giulio Clovio de Sofonisba Anguissola (izq.) y el Greco

Con las lógicas diferencias debidas a los quince años que aproximadamente separan ambos retratos, las semejanzas en su planteamiento y resolución son innegables. Siempre me ha sorprendido que ninguno de los grandes especialistas en el pintor griego, que han buceado en archivos, catálogos y museos de toda Europa buscando sus relaciones e influencias, haya mencionado este paralelismo entre ambas obras ni haya mencionado ese elemento en común, que tuvieron ambos pintores en un momento de sus vidas, que es la relación con el mismo maestro que además fue amigo y protector del Greco en Roma. 

A veces no queda más remedio que ceder a la idea de que ha habido y sigue habiendo un tratamiento misógino en el estudio del Arte y de su historia. Sería impensable que se ignorase esta relación si el modelo o antecedente hubiese sido realizado por cualquier otro pintor de la época, Tintoretto, Bassano o Moroni, por poner algún ejemplo.

Una última coincidencia

Comentada también en una entrada reciente, hay que considerar, finalmente, la cuestión de la atribución a Sofonisba Anguissola de la obra Retrato de un Escultor, que por muchos se considera que representa al italiano Pompeo Leoni. Se tata de una obra que tradicionalmente se ha incluido entre las del Greco sin que esté firmada ni existan otras evidencias o documentos que avalen dicha asignación.

Retrato de un escultor - Pompeo Leoni- Sofonisba Anguissola (atrib.) 1565

La coincidencia en su origen italiano y el encontrarse como artistas extranjeros en la corte de Felipe II son algunos de los elementos que la especialista Maria Kusche tiene en consideración, junto a otros de carácter técnico y estilístico, para atribuir a Sofonisba Anguissola el retrato de Pompeo Leoni.

Se trata de un retrato pocas veces expuesto  aunque bien conocido, cuya atribución al Greco ha sido cuestionada por algunos de los principales especialistas en la obra del pintor griego, como Wethey, que lo considera dudoso, o Álvarez Lopera que ni siquiera lo incluye entre las obras de su Catálogo Razonado.

Para Maria Kusche, "La manera en que el escultor levanta los ojos para mirar al espectador, las manos cruzadas, mal dibujadas pero llenas de acción, la cabeza del rey que más que de mármol parece estar vivo desviando la mirada hacia el espectador, fuera del cuadro, la concepción estilística y anecdótica del retrato, denuncian vivamente la mano de la pintora"

A la espera de conseguir el reconocimiento o al menos la duda razonable que puede plantear su autoría, por lo menos tendremos la suerte de poder admirar en la exposición de Toledo esta obra singular que tan pocas veces ha podido ser vista en público.

A modo de conclusión

La figura del Greco, prácticamente olvidada durante trescientos años fue redescubierta en los inicios del siglo XX y lo fue con tanta fuerza que se le asignan a menudo y con escaso fundamento obras que difícilmente pueden ser de su mano. En expresión del profesor Juan José Luna "todo lo que tenía las manos alargadas se le atribuía".

Tras cien años de estudios e investigaciones existen más que suficientes elementos para asignar al Greco sólo lo que es del Greco, pues a la grandeza de su arte y de su personalidad nada pueden aportarle las obras ajenas.

Cartel anunciador del III Centenario. Toledo, 1914

EL ÚLTIMO RETRATO - SOFONISBA ANGUISSOLA

Antoon Van Dyck, Sofonisba Anguissola, 1624. Sackville Collection. Kent. UK.

Es bien conocida la afición de Sofonisba Anguissola de realizar autorretratos que nos permiten ver la evolución de su aspecto a lo largo de su vida (especialmente en su primer tercio). Uno de sus últimos autorretratos conocidos es el que se encuentra en Chantilly, en el Museo Condé, que es copiado posteriormente por su amigo el pintor Bernardo Castelo para la Academia Nazionale de San Luca en Roma, quien apunta en la base el año de 1564, aunque Maria Kusche retrasa su datación hasta su primera época genovesa en la década de los 80, el retrato parece coincidir más con la primera fecha que con la segunda.

Sofonisba Anguissola 1564 Museo Condé. Chantilly

Desde su retorno a Italia, desconocemos si Sofonisba volvió a retratarse. Quizás ya no le era necesaria la "publicidad" que le daban los autorretratos realizados en su juventud en Cremona; por otra parte tampoco necesitaba enviar su imagen a la familia como ocurre en los que realiza durante su estancia en España. Sea cual sea la razón no ha llegado hasta nosotros ningún retrato posterior a 1573, fecha de su vuelta a Italia.

Hay quien considera de su autoría ciertos retratos de mujer anciana que como hemos visto en una entrada anterior no pueden ser considerados ni obras suyas ni mucho se corresponden con su imagen.

Sin embargo hay una obra que nos muestra una Sofonisba anciana, realizada por el gran pintor, Antoon van Dyck, a la que dedicamos esta nueva entrada.


PALERMO 1624

Desde 1615 se documenta la presencia de Sofonisba Anguissola  junto a su marido Orazio Lomellini en la ciudad de Palermo. A pesar de la avanzada edad de Sofonisba, los negocios les obligan a trasladarse de Génova a Palermo ya que Orazio Lomellini ha continuado su actividad de marino mercante y ha mantenido una estrecha relación con la ciudad de Palermo en la que existía una importante colonia genovesa de comerciantes y marinos y donde va a desempeñar además un papel político de importancia que le llevará a ostentar el cargo de cónsul de la nación genovesa siete veces entre 1615 y 1631.

En noviembre de 1615 consta el documento notarial de la compra de una "Domus Magna" (casa de nobleza o palacio) en el centro de Palermo por el matrimonio Lomellini, en la calle Pilerij del antiguo barrio Seralcadi, (actual Capo), donde transcurrirán los últimos diez años de la vida de la pintora.

En 1629 Antoon Van Dyck, de 30 años (1599 -1641), se encuentra en Italia a donde ha acudido siguiendo los pasos de su maestro, Rubens, para conocer y aprender de las obras de los grandes artistas italianos. Para ello visita Roma, Florencia, Bolonia, Parma, Venecia (acompañado por Cesar Vecellio, pariente de Tiziano, su pintor preferido), Mantua, Milán y Turín. Finalmente se instala por un tiempo en Génova donde adquiere gran notoriedad por los elegantes retratos que realiza de la nobleza local.

La imagen del pintor es muy conocida pues se retrata a sí mismo en múltiples ocasiones, lo que nos permite hacernos una clara idea de su fisonomía, pero he elegido para mostrar su apariencia en esta época un retrato algo diferente realizado por su maestro Rubens que se encuentra en el Museo Casa de Rubens (aunque algunos consideran que es obra del propio Van Dyck).

Retrato de Antoon van Dyck por Peter Paul Rubens. Casa de Rubens. Amberes

En la primavera del año 1629 el pintor se encuentra en Palermo donde había realizado el encargo de retratar al virrey de Sicilia que gobernaba en la isla por razón de su parentesco con la corona española.

El virrey, Enmanuel Filiberto de Saboya (1588-1624), nacido en Turín en la corte de su padre, Carlo Enmanuel, Duque de Saboya, casado en 1585 con la infanta española Catalina Micaela, fue el tercer nieto de Felipe II y por tanto sobrino de Felipe III y primo hermano del monarca reinante, Felipe IV.

Antoon Van Dyck, Enmanuel Filiberto de Saboya,1624.Dulwich Picture Gallery 

Cuando el pintor había terminado el magnífico retrato, un brote de peste acabó con la vida del virrey y fue declarado el estado de cuarentena en la isla. Van Dyck se ve obligado a permanecer en Palermo más tiempo del esperado, alojado en la residencia del cónsul de Flandes, donde parece haber mantenido un estudio durante el tiempo que duró su estancia forzada.


ANTECEDENTES DE LA VISITA DE VAN DYCK A SOFONISBA ANGUISSOLA

Son muchas las circunstancias y coincidencias que se cruzan en el camino de Van Dyck que de alguna forma le van a conducir al encuentro con Sofonisba Anguissola.

En primer lugar es seguro que él tiene referencias de la pintora por su propio maestro, Rubens, que en sus visitas a España ha sido alojado en el palacio real de Madrid y ha tenido ocasión no solo de conocer las obras que Sofonisba realizó para la corte española sino incluso de hacer una copia del retrato de Isabel de Valois realizado por la pintora por encargo del papa Pío IV. 

Hay que decir que se trata de la obra que en su momento le dio más fama y que a pesar de que no se conserva pues probablemente se perdió en el incendio del Alcázar, la conocemos bien por las muchas copias que de ella se hicieron. Además de la mencionada de Rubens, única copia que se mantuvo fiel al original realizando la representación de cuerpo entero, se sabe que se encargaron diversas copias a Sánchez Coello, en el formato de tres cuartos, una de las cuales sirvió a su vez de modelo a la de Pantoja de la Cruz, que se encuentra actualmente en el Museo del Prado.

 Rubens Col.Privada. Londres         Pantoja de la Cruz Museo del Prado

Posteriormente, durante su estancia en Génova, Van Dyck tiene ocasión de conocer y retratar a diversos miembros de la familia Lomellini con quien la pintora está emparentada por su matrimonio con Orazio, que pese a ser hijo natural de Nicolo Lomellini, mantiene el apellido y la relación familiar con su padre. Así, es de suponer que durante los treinta y cinco años que Sofonisba y Orazio vivieron en Génova mantuvieron una asidua relación con los Lomellini cuyos miembros son retratados en varias ocasiones por el pintor flamenco.

 Van Dyck. Familia Lomellini 1623 Galería Nacional de Escocia - Edimburgo    

                  

Otro elemento que va a relacionar a ambos pintores es la presencia como virrey en Sicilia de Enmanuel Filiberto de Saboya, tercer hijo de Catalina Micaela, tantas veces pintada por ella y con quien le unió una estrecha relación más allá de su estancia en la corte española. Esta coincidencia tuvo que constituir necesariamente un nuevo vínculo que favoreciera la posibilidad y el deseo de Van Dyck de conocer a la famosa pintora.

En la siguiente imagen podemos ver un retrato familiar de Catalina Micaela y el Duque de Saboya con sus primeros cuatro hijos, entre los que vemos, de pie de la mano de su madre, al pequeño Enmanuel Filiberto. Se desconoce el autor de esta obra que se atribuye de forma genérica a un seguidor de Sánchez Coello.

1590 La familia de los duques de Saboya

Finalmente y con todas las premisas mencionadas, en el mes de junio de 1629 se documenta la visita que el joven Van Dyck realiza a la nonagenaria Sofonisba Anguissola, entonces casi ciega, pero despierta y feliz de poder dar al flamenco consejos sobre cómo mejorar su técnica.

Van Dyck no desaprovecha la lección de la maestra y durante la entrevista saca su taccuino y siguiendo los consejos de la pintora le hace un bosquejo alrededor del cual escribe en italiano:

"Rittratto della Sigª Sofonisma pittricia fatto dal vivo in Palermo l'anno 1629* li 12 di lulio, l'età di essa 96 havendo ancora la memoria et il serverle prontissimo, cortesissima, et sebene per la vecciaia là mancava la vista, hebbe con tutto cio gusto de mettere gli quadri avanti ad essa et con gran stenta mettendo il naso sopra il quadro, venne a discernere qualche poco et piglio gran piacere ancora in quel modo, facende il ritratto di essa, ne diede diversi advertimenti non devendo pigliar il lume troppo alto, accio che le ombre nelle ruge della vecciaia non diventassero troppo grandi, et molti altri buoni discorsi come ancora contò parte della vita di essa per la quale si conobbe che era pittora de natura et miraculosa et la pena magiore che hebbe era per mancamento di vista non poter piu dipingere, la mano era ancora ferma senza tremula nessuna".

[Retrato de la señora Sofonisba pintora, hecho del natural en Palermo el año 1629* el 12 de julio. La edad de ella es 96, teniendo aún la memoria y el cerebro muy despierto, educadísima, aunque a causa de la vejez le faltaba la vista, tenía a pesar de ello el gusto de ponerse los cuadros delante y pegando la nariz a la pintura distinguía algo y tenía gran placer en ello. Haciendo su retrato me dio diversos consejos de que no tomara la luz de demasiado alto porque las sombras remarcarían las arrugas de la vejez, y muchos otros buenos consejos y además me contó parte de su vida por la que se conoce que era pintora del natural y milagrosa y la mayor pena que tenía era que por la falta de vista ya no podía pintar, aunque seguía teniendo la mano firme sin ningún temblor".]

*En 1915 Herbert Cook, dueño entonces del Taccuino de Van Dyck, transcribió erroneamente el año de la visita interpretando el 1624 en lugar del 1629 que claramente figuraba en su escrito. El error incomprensiblemente se ha mantenido hasta 2021, año en que la especialista italiana Carla Rossi de la Universidad de Zurich llamó la atencion sobre el mismo, dando coherencia al dato de la edad -96 años- que figura en el escrito y que, con toda probabilidad fue informado por la propia pintora a Van Dyck, y al de la fecha de su nacimiento en 1532.


EL RETRATO DE SOFONISBA ANCIANA

Fruto de este encuentro el pintor flamenco realiza posteriormente basándose en el esbozo realizado, el retrato de Sofonisba Anguissola que encabeza esta entrada y que en la actualidad se encuentra en la Sackville Collection de Knole House. 

Antoon Van Dyck, Sofonisba Anguissola, d.1629. Sackville Collection. Kent. UK.

Frente a los presuntos retratos que se difunden de la pintora en su vejez de los que hablábamos al principio, éste, por la documentación que le acompaña, es el único que goza de credibilidad y el que muestra una fiel imagen trasladada del esbozo que Antoon Van Dyck hizo del natural en su taccuino que con la denominación "Cuaderno Italiano", se conserva en la actualidad en el British Museum en Londres.

RETRATO DE POMPEO LEONI - SOFONISBA ANGUISSOLA

Pompeo Leoni, escultor 

Nacido en Pavía-Milán hacia 1530, la vida de Pompeo Leoni transcurre en su mayor parte en Madrid, ciudad en la que fallece el 13 de octubre de 1608. Escultor italiano, hijo del también escultor y medallista Leone Leoni (1509-1590), también conocido como Leone Aretino, de quien aprende el oficio y con quien colaboró en numerosas obras al servicio de la corte española.

Retrato de Pompeo Leoni (det.) Col. privada. 

Desde 1549, los Leoni, padre e hijo, trabajan para los Austrias, primero en Flandes, para Carlos V, y después para Felipe II, llegando incluso al principio del reinado de Felipe III.

Pero Leone Leoni nunca quiso emprender el viaje a España a pesar de la insistencia de Felipe II que quiere tenerle a su exclusivo servicio. Para satisfacer en parte esta demanda  y calmar la exigencia del rey, Leone decide enviar a su hijo Pompeo que actúa como correa de transmisión del padre con quien siempre mantendrá la colaboración para realizar los encargos reales, empezando por la serie de retratos imperiales que hoy podemos ver en el Museo del Prado.

A diferencia de su padre, Pompeo Leoni terminará asentándose en Madrid donde abrirá taller propio a pesar de trasladarse con frecuencia a Milán por motivos de trabajo.

Relieves de Carlos V  e Isabel de Portugal de los Leoni 1550-1555 MNP

A la llegada de Pompeo Leoni a España en 1556, la regente, Juana de Austria, seguramente por indicación de su padre, le asigna un salario inicial de 30 ducados al mes con el que comienza sus trabajos para la corte en Valladolid.

Una vez asentado en España, parece que algunos comentarios realizados por Pompeo Leoni, que en sus viajes había entrado en contacto con círculos protestantes, le pusieron bajo la vigilancia de la inquisición española que le llega a acusar de luteranismo y en 1557 le impone una penitencia de un año de reclusión en un monasterio. Gracias al interés mostrado por el emperador Carlos V, retirado en Yuste pero aún muy activo, su condena se reduce a tan solo seis meses. Su padre, en una carta dirigida a uno de sus protectores Antonio Perrenot de Granvela, le dice que casi se alegra tanto "por lo ligero de la reclusión y porque así el  joven Pompeo no tendrá más remedio que ponerse a trabajar..."

Es posible que tras su liberación, en la segunda mitad de 1558, Pompeo volviera a Milán de acuerdo con la voluntad de su padre manifestada en otra carta dirigida a Granvela, entonces obispo de Arrás, con quien mantiene una intensa relación epistolar, en la que le informa que "Dessea retirar su hijo de Spaña, y lo hará lo mas presto que pudiere..." (Eugène Plon, 1887).

De haberse producido ese retorno hay muchas posibilidades de que coincidiera en Milán con la pintora Sofonisba Anguissola durante los meses que precedieron al viaje de la cremonesa a España. Como hemos comentado en otra ocasión lo que es seguro es que la pintora se relacionó en ese tiempo con el mundo artístico milanés en el que también se encontraba de paso el hijo de Tiziano, Orazio Vezellio, para realizar encargos de su padre en relación con el cobro de ciertas deudas y para trasladarle unos cuadros al gobernador de Milán, el duque de Sessa.

En estas circunstancias tiene lugar un episodio que no tiene mucha explicación pues al parecer se produce el intento de asesinato de Orazio Vecellio por parte de Leone Leoni y ello a pesar de ser su invitado, hospedado en su casa, por las buenas relaciones que mantenía el escultor con Tiziano. El malherido Orazio fue tratado por los médicos del Duque de Sessa, y Tiziano escribe al duque y al rey de España sendas cartas en las que pide justicia por el intento de asesinato de su hijo. Sorprendentemente, a pesar de la aparente gravedad del hecho, el juicio concluye con una leve condena de Leoni al exilio.

Hay quien ha apuntado la posibilidad de que los jóvenes artistas contendieran por el favor de Sofonisba aunque no hay ninguna prueba de ello. Lo que si es seguro es que se conocieran pues todos ellos se movían en el círculo artístico del gobernador, el español Duque de Sessa, quien aprovecha la estancia en Milán de los pintores para ser retratado por ellos. De los retratos realizados por las hermanas Anguissola y por Orazio Vecelio no queda rastro, pero sí de la medalla atribuida a los Leoni.

Medalla del Duque de Sessa, 1550  Gobernador de Milán. Wallace Co.

El retrato de Pompeo Leoni

Sofonisba Anguissola. Retrato de Pompeo Leoni 1565 Óleo sobre lienzo, 94 x 87cm.

La coincidencia en su origen y el encontrarse como artistas extranjeros en la corte de Felipe II son algunos de los elementos que la especialista Maria Kusche tiene en consideración, junto a otros de carácter técnico y estilístico, para atribuir a Sofonisba Anguissola el retrato de Pompeo Leoni, tradicionalmente asignado a El Greco con escaso fundamento.

Se trata de un retrato pocas veces expuesto públicamente aunque bien conocido, cuya atribución a El Greco ha sido cuestionada por algunos de los principales especialistas en la obra del pintor griego, como Wethey, que lo considera dudoso, o Álvarez Lopera que ni siquiera lo incluye entre las obras de su Catálogo Razonado.

No es la primera vez que se produce una asignación arbitraria o poco fundada al Greco, como ocurrió con la denominada Dama del Armiño, de entre las obras que estuvieron en la Galería Española de Luis Felipe en el Louvre, que por otra parte supuso el descubrimiento europeo de la obra del pintor griego.

El retrato tiene unas características técnicas que no pueden dejar de recordarnos el estilo de Sofonisba Anguissola tanto por ser una composición de dos retratos utilizada en varias ocasiones por ella, como por el juego de miradas al que nos tiene acostumbrados: Imaginamos que la pintora se encuentra situada en el lugar en que debería estar el propio rey posando para la realización de su retrato escultórico.

 
El escultor levanta la vista para mirar directamente a la autora del retrato como si estuviera mirando al personaje modelo de su busto. Podemos imaginar que además de la pintora, en el lado del espectador hay al menos otra persona a la que el propio Felipe II a pesar de ser de piedra parece dirigir su mirada. Las miradas cruzadas de derecha a izquierda y de izquierda a derecha hacen que el espectador se sitúe en medio de los dos personajes exteriores al cuadro.

A veces se ha querido negar la identificación del escultor argumentando la falta de coincidencia del busto que aparece en la pintura en el que trabaja el escultor, con una obra conocida de Pompeo Leoni (Beatrice G.Proske 1956).

Lo cierto es que conocemos diversos ejemplares de bustos de Felipe II realizados por Pompeo Leoni o atribuidos a él, como los que se muestran a continuación, los dos primeros del Museo del Prado y el tercero del Metropolitan de Nueva York y, aunque no se ven en ellos rasgos idénticos al modelo que nos ocupa, lo cierto es que presentan un grado de similitud considerable. Por otra parte también es posible que la pintora haya decidido no reproducir un modelo concreto, sino un busto tipo de los que el escultor habría realizado en repetidas ocasiones. 

Bustos de Felipe II. Pompeo Leoni del MNP y del MET     

Si echamos una ojeada al inventario realizado tras la muerte de Pompeo Leoni (Saltillo, 1934, La herencia de P.Leoni) encontramos una gran cantidad de obras notables (al igual que su padre, Pompeo es un gran coleccionista de arte) alguna de las cuales es muy significativa para deducir su ámbito de relaciones y su conocimiento de la pintora Sofonisba Anguissola. Transcribo la descripción de alguna de ellas (Entre paréntesis figura el valor adjudicado):

- Un retrato del Príncipe D. Carlos de Sofonisba, Dama de la Reina Doña Isabel, la francesa, con su marco negro y dorado...  (300)

Copia del desaparecido Retrato de Don Carlos de Sofonisba Anguissola por A. Sánchez Coello

El hecho de poseer uno de los dos únicos retratos que realiza Sofonisba Anguissola del príncipe Carlos, hoy desaparecidos, (identificando sin duda su autoría, a pesar de que, como sabemos, Sánchez Coello realizó por encargo del príncipe hasta dieciséis copias del retrato) demuestra que el escultor conocía y admiraba a la pintora, sobre todo si tenemos en cuenta que ella no vende jamás sus obras sino que las regala (o incluso cabría pensar que entre ambos artistas se hubiera realizado un intercambio.)

Por la lectura del Inventario vemos que Leoni dispone de retratos reales de primer orden pintados por Tiziano, Moro, Sánchez Coello y otros. Se trata en todo caso de cuadros de su propiedad que podría haber adquirido para utilizarlos como modelos para las estatuas funerarias que realizara por encargo del rey para la Basílica del Escorial.

Pompeo Leoni. Grupo escultórico de Felipe II en la basílica del Escorial

Pero además no podemos dejar de fijarnos en dos obras que figuran en el Inventario y valoración de los bienes del escultor que podrían ser la clave del Retrato de Pompeo Leoni que nos ocupa:

- Un retrato del rey Felipe II, de alabastro de medio cuerpo, arriba armado que está sobre el escritorio... (1.000)

- Otro retrato grande de Pompeio que no está acabado, tiene una estatua de mármol en él, pintada... (66)

Podríamos tener aquí no solo la posible referencia al retrato que comentamos de Pompeo Leoni sino también la del busto del rey que aparece en la pintura.


La fecha del cuadro y la edad de Pompeo Leoni

La mayoría de autores establece para esta obra una fecha que guarda relación con la tradicional atribución a El Greco; así, teniendo en cuenta que el pintor llega a España en 1576 consideran que en ningún caso el retrato pudo realizarse con anterioridad a esa fecha, y por ello la utilizan como punto de partida para datar la obra, que Mayer y Wethey fijan en una horquilla que va del 1577 al 1580 y Camón Aznar lo considera de 1577. 

Por mi parte creo que el retrato es anterior a las fechas citadas. Siguiendo a la especialista Maria Kusche es preciso considerar una fecha en torno a 1565 y ello fundamentalmente por razones de edad ya que la imagen del escultor que se nos presenta es la de un hombre joven que no parece tener más de 35 o 36 años. Si el retrato hubiera sido realizado entre 1576 y 1580, Pompeo tendría entre 46 y 50 años, lo cual queda fuera de cualquier apreciación. Ello además reafirma la idea de la autoría de Sofonisba pues coincide plenamente con sus años de estancia en la corte española, de la que como sabemos no partirá hasta 1573, cuando, una vez casada, abandone la corte española para instalarse en Sicilia.

Aunque no creo que exista fundamento para la atribución al Greco del retrato del escultor, lo que resulta bastante probable es que hubiera algún contacto entre ambos artistas, pues consta que Pompeo Leoni se traslada a Toledo para la realización del pedestal de la urna de las reliquias de san Eugenio en la catedral, obra que deja sin terminar al requerir, en 1579, Felipe II sus servicios en exclusiva para la realización de las esculturas de Basílica del Escorial.

Además, en el Inventario de bienes antes mencionado figuran dos obras inacabadas del pintor griego: Un lienzo bosquejado de un Salvador, de mano de Dominico Greco (20) y Otro retrato bosquejado de mano de Domingo Greco (40) lo que hace suponer no solo en un posible contacto entre ambos artistas, sino también la admiración del escultor por la obra de el Greco. Sin embargo cuesta pensar en una especial buena relación entre ellos si tenemos en cuenta que en el pleito por las pinturas realizadas por el Greco para el Hospital de la Caridad de Illescas, Pompeo Leoni es llamado para hacer la valoración por la parte contraria al pintor.

Historial del Retrato de Pompeo Leoni

Inventario de Pompeo Leoni 1609

Galería Española, Louvre, París, 1838;

Louis-Phillippe. Venta a Christie's 1853 Londres.

Stirling Maxwell Col. Keir. Escocia 1853-57

Rosenberg and Stiebel, Nueva York.

Ginebra. Colección particular.

ESTA NO ES SOFONISBA ANGUISSOLA

Retrato de Cattolica Barbò Anguissola

Uno de los objetivos de este blog es reivindicar la figura y la obra de la cremonesa Sofonisba Anguissola, labor en la que sigo en gran parte los estudios de la especialista Maria Kusche cuya labor de investigación y atribución de obras de la pintora, anteriormente asignadas a otros pintores de la época, no ha tenido el reconocimiento que tal empeño merece, aunque sí el agradecimiento de los admiradores de la pintora y de la especialista. 

Esta entrada busca el objetivo contrario, es decir, mostrar y comentar una obra que popularmente se viene considerando como un autorretrato de Sofonisba Anguissola sin ningún fundamento, aunque, como veremos, se trata de una obra que guarda ciertas relaciones con la pintora cremonesa.

La obra en cuestión es el retrato de la anciana señora Cattolica Barbò Anguissola, realizada por el pintor Giovanni Battista Trotti, llamado "Il Malosso", que en la actualidad se encuentra en el Kunsthaus de Zurich proveniente de la fundación Gottfried Keller.

 Giovanni Battista Trotti. Retrato de Cattolica Barbo Anguissola. c1590

El PERSONAJE: Cattolica Barbò Anguissola

La identidad del personaje es bien conocida ya que aparece en el propio cuadro, escrita en el papel que ella sujeta en su mano derecha:

"alla.Mag.ca Sig.a Catolica Barbova Angussol[a]"

(A la magnífica Señora Catolica Barbò Anguissola)

Detalle del papel que sostiene la mano con la inscripción: 
"alla.Mag.ca Sig.a Catolica Barbova Angussol[a]"

La principal causa de la errónea atribución a la pintora cremonesa proviene precisamente de una interpretación incorrecta de esta inscripción que ha sido entendida como una dedicatoria al rey: La expresión "alla. Mag.ca Sig.a Catolica" se tradujo como "a la magestad católica", confundiendo el nombre del personaje "Catolica" con el título con el que habitualmente se designaba al monarca hispano, que en ese momento era Felipe II y, por otra parte, la aparición del apellido de la retratada, Angussol[a], al ser coincidente con el de la pintora fue considerado como una firma. 

El retrato ha sido relacionado con un Retrato de Hombre perteneciente a una colección privada, también atribuido a Giovanni Battista Trotti, de similares características en su composición, que algunos, como Valerio Guazzoni, han considerado que se trata del retrato del marido de Cattolica, Lazzaro Anguissola, de profesión boticario, lo que parece acorde con con la vestimenta, el "berretone" y la "receta" que sostiene en su mano  para su consulta en el el libro que está sobre la mesa.

Giovanni Battista Trotti. Retrato de Hombre [Lazaro Anguissola] Col.privada

Son varios los elementos, no precisamente artísticos, que relacionan el retrato de Catolica Barbò con el entorno de la pintora Sofonisba Anguissola: El pintor de la obra, el apellido del personaje, y el maestro de ambos, Bernardino Campi.

EL PINTOR: Giovanni Battista Trotti

Al igual que Sofonisba, el pintor Giovanni Battista Trotti (1551-1619) procede de la ciudad de Cremona que fue un foco artístico de singular importancia en los siglos XVI y XVII, del que surgieron una gran cantidad de pintores.

Entre el nacimiento de una y otro transcurren veinte años. El aprendizaje del Trotti coincide con el momento de mayor fama de la pintora quien ha recibido el máximo honor para su tiempo que es el de haber sido llamada a la corte de Felipe II, la principal monarquía del mundo y precisamente haber sido elegida por sus facultades pictóricas. El nombre de Sofonisba en esa época era conocido en todas las cortes europeas y sus obras solicitadas por nobles, Papas y reyes. Probablemente Giovanni Battista creció escuchando su historia.

Por otra parte se constatan relaciones entre la familia Anguissola y la del pintor Trotti, por ejemplo en un documento del 12 de agosto de 1581 en el que se acredita que Anna Maria Anguissola, la hermana menor de Sofonisba, fue la madrina de bautismo de Scolástica, una de las hijas del pintor.

No menos frecuentes debieron ser las relaciones profesionales de Trotti con Asdrúbal Anguissola como encargado de las obras de la catedral y otras iglesias cremonesas, cargo heredado de su padre y que al igual que aquél le hacía relacionarse con los principales artistas en activo en la Cremona de la época. Las principales obras de Trotti de ese periodo se encuentran tanto en la Catedral (Crucifixión) como en las principales iglesias de Cremona (S. Pietro al Po, S. Sigismondo, S. Domenico y S. Giovanni Novo).

La Ciudad de Cremona (det.) Sus monumentos y sus gentes S.XVI. Museo Civico Ala Ponzone. Cremona

EL APELLIDO: Anguissola

Cattolica Barbo Anguissola, la señora retratada, pertenecía a una rica familia cremonesa y estaba casada con Lazzaro Anguissola hermano de Amilcar Anguissola, padre de Sofonisba; por tanto, Cattolica era tía política de Sofonisba, y además debía estar emparentada con su madre, Bianca Ponzone, pues la madre, de Cattolica se llamaba Lucrecia Ponzone.

El matrimonio Barbò - Anguissola  tuvo dos hijos, Archimede y Sifax; en este último volvemos a ver la predilección por los nombres cartagineses de la familia Anguissola, (En la historia cartaginesa el padre de Sofonisba, Asdrubal Giscón, ofrece su mano a Sifax para sellar su alianza). 

Las relaciones entre ambas familias son estrechas, pues existen menciones en diversos documentos de los que se deduce un trato habitual. Es significativo por ejemplo que Anna Maria, la menor de las Anguissola. ponga el nombre de Cattolica a una de sus hijas.

La relación de Lazzaro y Cattolica con la rama cremonesa de la familia Anguissola puede seguirse en el siguiente esquema:

El maestro de ambos: Bernardino Campi 

Tanto Sofonisba como Giovanni Battista Trotti tuvieron como maestro a Bernardino Campi, (1522-1591), si bien en épocas diferentes por razón de su edad; el primer aprendizaje de Sofonisba y su hermana Elena se realiza en el taller de Campi desde el año 1543 hasta el 1549, año en que el maestro es llamado  llamado por Isabella d'Este, esposa de Ferrante Gonzaga, a la corte de Milán donde prestará sus servicios durante una década.

Retrato de Bernardino Campi pintado por él mismo y grabado por Giovita Garavaglia 

Hacia 1560 cuando ya Sofonisba había partido para España, Campi vuelve a Cremona donde continuará realizando encargos para la iglesia y los nobles de la ciudad. En 1570 se encuentra trabajando de nuevo en la catedral de Cremona como atestigua la inscripción que puede verse en un friso decorativo de la misma con fecha de 1570.

BERNARDINVS CAMPVS CREMON. FA. M D L X X

Es en esta segunda etapa cremonense cuando el joven Trotti acudirá a su taller, ya que, nacido en 1555, no es probable que asistiera al mismo antes de los diez o doce años; sabemos además que recibe un especial trato por parte del maestro pues siendo todavía muy joven, en 1574, recibe en donación su taller con todos los utensilios, modelos y dibujos de acuerdo con el documento publicado por Federico Sacchi en su libro Nottizie di pittori cremonese de 1872:

               1574, 12 Februarii: Donatio inter vivos irrevocabili facta per Dominum Bernardum de Campo domino Johanni Baptiste de Trottis.

Aunque Bernardino Campi ha pasado a la historia de la pintura por méritos propios, es curioso que algunos críticos de la época incluyeran entre sus méritos el haber sido maestro de Sofonisba Anguissola. Por ejemplo el pintor Francesco Salviatti le escribe en una carta el 28 de abril de 1554:

     "Estimado Meser Bernardino: Si de las obras maravillosas que vemos aquí, de la mano de la hermosa pintora Cremonesa, su alumna, se puede deducir su magistral conocimiento, puesto que usted ha sido su maestro, tanto más después de la fama que ha conquistado en Milán con sus pinturas..."

Resulta curioso que Campi -que no fue incluido por Vasari en sus Vidas- aumentara su fama por haber sido maestro de Sofonisba.

Otros SUPUESTOS autorretratos de Sofonisba Anguissola

Existen otros presuntos autorretratos de la pintora que no puedo dejar de mencionar ya que aparecen en muchos de los catálogos de obras de la pintora cuya autoría tiene escaso o nulo fundamento, en los que no me detendré ya que a diferencia del anterior su verdadera autoría e identificación no está ni mucho menos clara.
Retrato de anciana 

[Museo Nivaagards Malerisamling de Nivaa - Dinamarca]

Retrato de Señora. Museo Nivaagards Malerisamling de Nivaa (Dinamarca).

Se trata de una obra adquirida por el museo danés a un coleccionista italiano en 1911 que enseguida fue considerada como autorretrato de Sofonisba Anguissola y así se mantuvo durante mucho tiempo por algunos críticos y estudiosos. Estudios posteriores han ido descartando esa posibilidad asignando la autoría de modo genérico al círculo de la pintora, poniendo en duda incluso que pueda tratarse de su retrato.

La especialista Rossana Sacchi  (Catálogo de la Exposición de 1995 en Cremona) se decanta con argumentos plausibles por la autoría de una de las hermanas, probablemente Europa, que como sabemos también fue retratista famosa, realizando una posible identificación del personaje en Angela F. Schinchinelli, perteneciente al círculo familiar, por su relación con el marido de Europa, llamado Carlo Schinchinelli.

Con motivo de una exposición realizada en el Museo danés en 2022, se ha encontrado en sus archivos un informe de conservación de la obra de 1972 que incluía la fotografía de una inscripción que se encontraba en la parte posterior del lienzo original de la obra, ahora invisible porque fue recubierto con un lienzo adicional. El historiador de arte Michael Cole de la Universidad de Columbia en Nueva York, ha realizado la transcripción e interpretación de las palabras que figuran en el documento fotográfico:

BLANCA. ORFEA. P. IO. SCHING VX ~ DL BENBO. 

De dicha inscripción  el especialista deduce que la persona retratada es BLANCA ORPHEA que supone que es la esposa UX[or] viuda de P[aolo] IO[vanni] Sching[chineli]. A partir de estos datos piensa que se trata de la madre política de Europa Anguissola que estaba casada con un Carlo Schinchinelli.  

Ello le lleva a considerar que el retrato fue realizado por la propia Europa Anguissola, a pesar de que no aparezca firmada con su nombre, como ocurre en las obras que se conocen de ella. La presencia de parte de una cifras (DL) que podrían indicar un año y del nombre BEMBO, que se corresponde con el de varios pintores de la época, no son consideradas  por el especialista ni siquiera como indicio de autoría. El Museo ha celebrado esta sorprendente coincidencia que cuando menos ha de considerarse con cautela por la falta de datos y/o documentos que pudieran corroborar dicha autoría.

Es preciso señalar que está documentada la obra de Europa Anguissola que se encuentra en la iglesia de Santa Ágata en Cremona, que representa la Estigmatización de San Francisco, a cuyo costado aparece una mujer orante con vestidura de viuda de la familia Schinchinelli, ya que figura al pie de la obra la inscripción 'ANGELA FOSSA SCHIN.[CHINELLI] / F.C.'. Sería interesante ampliar la investigación documental de las mujeres de esta familia principal de Cremona que pusiera luz sobre las identidades mencionadas.

Europa Anguissola. Retrato de Angela Fossa Schinchinelli en la Estigmatización de S. Francisco

Iglesia de Sta. Ágata. Cremona

Retrato de anciana recostada 

[Galería Sabauda, Turín]
Se trata de una obra cuya realización por parte de Sofonisba Anguissola es puesta en duda por la propia Galería ya que se considera altamente discutible la posibilidad de que estando la pintora "casi ciega" pudiera realizar tal autorretrato. Cabe incluso la duda de que la persona representada fuera ella. 

Retrato de señora anciana, Galería Sabauda, Turín

Ni siquiera puede asegurarse la atribución que con similar falta de fundamento ha sido realizada al flamenco Anton Van Dyck, que como sabemos, al igual que Rubens, fue admirador de la pintora, la visitó al final de su vida y pintó de ella un retrato basado en un boceto que tomó del natural. Gracias a su testimonio escrito de la visita que le realizó en su casa de Palermo en 1629, sabemos que la pintora fue perdiendo la vista con la edad hasta quedar prácticamente ciega, por lo que cualquier realización de autorretratos en edad avanzada que a veces se le atribuyen ha de ser por principio cuestionada.

Retrato Señora con un libro de oración 

[Sotheby's]

Una tercera atribución que conocí a través  de un amable lector del blog (Boro), es el Retrato de señora que sostiene un libro de oración, que salió a la venta como posible Autorretrato de Sofonisba Anguissola. Al igual que las otras obras comentadas se trata de un retrato interesante, considerado de Escuela Boloñesa, del siglo XVII, al que cabe aplicar consideraciones del mismo cariz que las comentadas en las obras precedentes, es decir la práctica imposibilidad de haber podido ser realizada por la pintora cremonesa, dada la avanzada edad que representa, por los problemas de la vista que hemos comentado.

Retrato de Señora con un libro en la mano [Sotheby's]

El retrato de Sofonisba Anguissola anciana

Para terminar, señalar el posible único retrato de Sofonisba Anguissola anciana que fue realizado precisamente por el flamenco Anton Van Dyck, como fruto del encuentro mencionado anteriormente, que fue documentado por el  pintor en su cuaderno de viaje conocido como el taccuino italiano que conserva el Museo Británico. La pintura realizada a partir del boceto, se conserva en la Dulwich Picture Gallery de Londres, es la que se muestra a continuación y merece una atención más amplia que abordaré en una próxima entrada.

Anton Van Dyck Retrato de Sofonisba Anguissola d.1629

Dulwich Picture Gallery 

EL GRECO, ANGUISSOLA, VELÁZQUEZ... UNA VISITA AL PRADO

3 DE DICIEMBRE DE 2013

Aunque no hace falta ninguna excusa para hacer una visita al Museo del Prado, me he acercado con la intención de ver el Expolio de Cristo de El Greco, tras su restauración y he aprovechado el tiempo y la ocasión para realizar otras visitas pendientes.

El Expolio de la Catedral de Toledo 

Se expone hasta final de año una de las primeras obras que el pintor griego realizó a su llegada a España, entre los años 1577 y 1579, por encargo de la Catedral de Toledo en cuya sacristía se sigue conservando.

El Expolio de El Greco de la Catedral de Toledo. detalle

Cuando veo una obra restaurada de esta envergadura siempre pienso que debería exponerse junto a una imagen de igual tamaño de la obra, obtenida antes de la restauración, para poder apreciar los detalles de la labor realizada. En su lugar a menudo se nos muestra la radiografía de la obra restaurada y, como en este caso, también una reflectografía. En general estas fotografías solo tienen interés para los técnicos salvo en casos contados en que sacan a la luz elementos nuevos no visibles en la obra pintada.

Para poder ver el antes y el después tenemos que conformarnos con la imágenes que se suelen publicar que no tienen una gran calidad y por tanto tampoco permiten hacer una comparación detallada.

Antes y después de la restauración

Solamente un detalle de la pintura despertó mi curiosidad y es la firma del pintor realizada sobre un papel desdoblado que se encuentra a la derecha en el borde inferior del cuadro.

Detalle de la firma en el Expolio

Como puede observarse, la firma aparece parcialmente tapada por una mancha de tonos marrones oscuros que podría parecer un sombrero, una piedra o simplemente una mancha de pintura. Aunque esa apariencia de mancha aparece también en algunas copias de la obra, reconozco que me extrañó su presencia, dada la pasión del restaurador -Rafael Alonso- de limpiar y limpiar hasta hacer aflorar lo que sea que haya haya debajo. Además -y eso precisamente se puede ver en la radiografía- debajo de la mancha se encuentra el papel de la firma completo. Esperaremos a que algún día se publique el estudio técnico en el que se nos cuente el secreto de la mancha.

En todo caso es una ocasión singular la que nos presta el Museo de poder disfrutar la visión de esta obra maestra que no podemos desaprovechar.

Una visita a la Sala LVI

Paso una rápida revista a la Sala LVI en la que únicamente falta el retrato del "titular", el Felipe II de Sofonisba Anguissola, que continúa en su periplo exterior, ya que es sin duda uno de los cuadros más "viajeros" del Museo. Por suerte en su lugar se expone la única obra que tiene el Museo de la hermana de Sofonisba, Lucía Anguissola, el Retrato del médico cremonés Pietro Manna, enviado a España por su padre, Amilcare, seguramente en espera de recibir algún beneficio, regalo o privilegio que pudiera incorporar a la dote de alguna de sus hijas casaderas. Aunque no guarde relación con la temática de la sala, al menos es una obra realizada por una mujer, algo que, como sabemos, no abunda en el Museo del Prado.

Felipe II de Sofonisba (el ausente)     Pietro Manna de Lucía Anguissola (el presente)

Me alegra ver que ha vuelto la princesa Juana (A. Moro), que también ha estado de viaje una temporada, y que vuelva a estar en su sitio aunque no puedo por menos que seguir lamentando la falta de sensibilidad de los responsables de la sala de mantenerla formando pareja con un bufón cuando podría estar acompañada de su propio hijo, el rey Sebastián de Portugal, pintado por Cristóbal de Morais que se conserva en los almacenes del Museo. (P07709).

  A. Moro. Retrato de Juana de Austria.  C.de Morais Retrato de D. Sebastián. MNP

También ha vuelto a su lugar, junto a su madre la reina Isabel de Valois (S. Anguissola), la infanta Isabel Clara Eugenia  con su enana Magdalena Ruiz, (S. Coello, atr.), imagino que ahora madre e hija estarán mucho más contentas.

Sánchez Coello (Atr.) Isabel Clara Eugenia con M. Ruiz.  MNP

Sofonisba Anguissola. Isabel de Valois. MNP

En definitiva, la sala se encuentra casi al completo a la fecha actual.

Algunos miembros de la familia de Felipe IV de Martinez del Mazo

Una visita obligada a la exposición de Veláquez, mientras dure, siempre depara alguna sorpresa. Además del conjunto velazqueño, hoy me he detenido especialmente en La infanta Margarita de Austria vestida de luto de Juan Bautista Martínez del Mazo .

La imagen de la Infanta Margarita, que ya no es la de la niña de las Meninas sino una joven de unos quince años, vestida de luto por la muerte de su padre, que está a punto de casarse con el emperador Leopoldo I, es pintada por Martínez del Mazo introduciendo un cierto ambiente doméstico a través la imagen familiar que se vislumbra al fondo.

J. B. Martinez del Mazo, Retrato de Baltasar Carlos y Retrato de la infanta Margarita

Esta obra me ha recordado otra que el mismo autor realizó veinte años antes, que es el retrato de su hermano, el joven Baltasar Carlos, que no se encuentra en la exposición pero sí en el Museo (Sala 16A), realizado cuando tenía dieciséis años de edad, según la inscripción del propio cuadro, vestido también de negro seguramente por el fallecimiento de su madre, Isabel de Borbón. 

Los dos hermanos han sido retratados tantas veces en su infancia que sorprende ver como se han hecho mayores y muestran en su rostro la tristeza por la pérdida del pasado y de sus seres queridos.

Historias Naturales. 

En el ir y venir por el museo he aprovechado para ver el proyecto de Miguel Ángel Blanco que ha planteado veintidós intervenciones de "carácter natural" -minerales, animales disecados, fósiles, esqueletos, e insectos- procedentes del Museo Nacional de Ciencias Naturales, para acompañar a otras tantas obras pictóricas que se encuentran dispersas por el Museo. 

El furor de las águilas. Una de las intervenciones más interesante elegida como presentación de la exposición

Reconozco que alguna de las intervenciones ha despertado mi interés pero en general resultan difíciles de buscar y de encontrar y puedes pasar por delante sin reparar en las mismas, o puedes tenerlas sobre la cabeza, y no verlas. En resumen, una idea interesante, alguna pieza de gran belleza, pero una implementación mejorable.

La desaparición de Clara Peeters

No hace mucho tiempo dediqué dos artículos en este blog a las pintoras en el Museo del Prado, tanto las presentes como las ausentes, llegando a la conclusión de que solamente se exponían en el Museo las obras de tres pintoras: la que da nombre a este blog, Sofonisba Anguissola, la también italiana Artemisa Gentileschi y la flamenca Clara Peeters (Amberes h.1594-h.659)

Pues bien, hoy he comprobado con tristeza que la Obra de Clara Peeters  titulada "Mesa" [P1622], un magnífico bodegón expuesto en la Sala 16b, ha sido retirado de su emplazamiento y según la información recibida, "enviado al almacén".

A pesar de ser la única obra expuesta de la artista, de las cuatro que posee el Museo, procedentes de la Colección Real; a pesar de ser el único entre las decenas de bodegones del museo pintado por una mujer, alguien ha considerado su presencia innecesaria.

Las obras de Clara Peeters están llenas de detalles que muestran su maestría, su firma suele aparecer dentro de elementos del propio cuadro (en la obra que estaba expuesta se encuentra en el mango del cuchillo) y en ocasiones ella misma se autorretrata a través del reflejo en algún objeto metálico de sus obras.

Alguien podría decir que hay demasiados bodegones expuestos en el Museo, y yo estaría de acuerdo con esa afirmación, pero se da la circunstancia de que el resto de pintores de bodegones del museo exponen más de un ejemplar de sus obras. He tenido la paciencia de buscar los artistas y cuadros de naturalezas y bodegones expuestos que se reparten básicamente entre las Salas 8A, 18 y 87 y, sin ánimo de exhaustividad, puedo señalar los siguientes:

De Juan Espinosa se exponen cinco obras

De Tomás Hiepes se exponen siete obras

De Montalvo, tres obras

De B. Perez, dos obras

De Van der Hamen, cuatro

 De J. B. Romero, dos obras

De J. Ferrer, dos obras, deliciosas

De L. E. Menéndez, veinticinco obras (24 en la misma sala)

Yo me pregunto que si lo que falta es espacio, ¿no sería posible guardar alguna de estas obras que en muchos casos resultan reiterativas en su temática y composición? 

En cambio, se envía al almacén una obra singular por su contenido, por su origen, por su época, además de tratarse del único bodegón pintado por una mujer que se exponía en el museo.