Uno de los méritos que hay que reconocer a la actual Exposición INVITADAS del Museo del Prado es que ha removido sensibilidades y ha situado la inclusión de pintoras en el discurso del Museo entre su objetivos a cumplir en un futuro próximo. De entrada nos alegra este nuevo enfoque y esperamos que el impulso se mantenga el tiempo suficiente para que pueda producir los frutos deseados.
Una de las tareas que viene realizando el Museo del Prado aprovechando el cierre del archivo en este extraño periodo pandémico que ya va camino de un año, es la ampliación y revisión de los contenidos a los que se puede acceder en línea, y ello lo notamos de forma especial en la actualización de la información que ofrece la Galería Online sobre artistas y obras.
La obra en cuestión es una pequeña pintura sobre lámina de cobre representando a Santa Inés, considerada por el Museo de autor anónimo, que ahora se atribuye a Caterina Cherubini, pintora de pequeñas pinturas y miniaturas casada en Roma con su maestro en ese arte, el pintor Francisco Preciado de la Vega, primer artista español encargado de atender a los pensionados españoles en Roma.
Antes de dedicarnos a conocer a la pintora y su relación con la obra, dedicaremos unas líneas también a la donante, Consuelo Rocamora, gracias a la cual esta y otras obras que formaban parte de su legado hoy pertenecen al patrimonio público y podemos disfrutar de ellas.
LA DONANTE, CONSUELO ROCAMORA, Y SU LEGADO
Los Rocamora Fernández provienen de una familia afincada en Valencia, bien posicionada socialmente, compuesta al menos por tres hermanos: José, director del Heraldo de Madrid, Consuelo, cantante, y Joaquín, abogado y empresario, padre de Consuelito, la donante de las obras.
Leemos en la prensa de la época que esta sobrina Consuelito fue curiosamente la madrina de boda de su tía Consuelo Rocamora Fernández (1866-1919) con el empresario valenciano Ramón Hércules, (Las Provincias, 15.12.1917) matrimonio que duró tan solo dos años, a causa de la muerte prematura de la tía a la edad de cincuenta y tres. A juzgar por las crónicas periodísticas, su desaparición causó un gran impacto y su cortejo fúnebre fue acompañado por una lista interminable de representantes del mundo cultural, empresarial y político. Entre ellos, José Prado, ministro de Instrucción pública, Francos Rodríguez, ex ministro, Garrido Juaristi, alcalde de Madrid, Mariano Benlliure, director de Bellas Artes, Alberto Aguilera y muchos otros, incluyendo al pintor amigo de la familia Fernando Alberti Barceló. (Rev.de Ferrocarriles, Industria y Seguros 9 sept.1919, p.429).
Consuelo Rocamora, Tía y Sobrina , Cantantes. Fotografía de la Revista Ondas. 1927 Consuelo Rocamora era el modelo a seguir por su sobrina Consuelito, y la causa de su vocación por la interpretación y la música, ya que en su juventud había formado parte de compañías de teatro en las que actuaba como partiquina (Teatro de Parish - La Correspondencia de España, 21.9.1898) o como tiple comprimaria (Teatro de Parish - La Época 29.8.1900). Pasados los años el recuerdo perdura en la sobrina que menciona a su tía con cariño en su testamento.
LA DONANTE, Consuelo Rocamora Menéndez (h.1900-1968), en el momento de su muerte era funcionaria del Ministerio de Información y Turismo en el que había consolidado su plaza mediante concurso-oposición en 1963 (BOE 17 julio 1963), pero de joven, al igual que su tía, se había dedicado al canto actuando como soprano en muchas ocasiones tanto en público como a través de la radio. Son muy numerosas las reseñas de sus actuaciones en programas musicales de Unión Radio. (El Año académico y cultural, 1926, p.89. Revista Ondas 26.6.1927, p.27...).
Después de la Guerra Civil ya no encontramos más reseñas periodísticas de sus actuaciones. Cabría pensar que el cambio de régimen no favorece sus expectativas, sobre todo si se tiene en cuenta que su padre, el abogado Joaquín Rocamora, era un reconocido republicano, y tampoco tenía el apoyo de su tío José que había fallecido el año de inicio de la contienda. Ella indica en el testamento que "por falta de salud se vio privada de ser figura del "bel canto". La vida profesional de Consuelo por tanto se reconducirá hacia trabajos más prosaicos y se integrará en la administración pública, hasta su fallecimiento en Madrid el 23.8.1968.
La curiosa historia de este legado, que estuvo a punto de no serlo, puede seguirse a través de los documentos que se encuentran en el Archivo del Museo (Caja : 100 / Legajo: 16.13 / Nº Exp: 1, varios documentos) que repasamos a continuación.
De acuerdo con lo previsto en el testamento otorgado en 1968 por Consuelo Rocamora Menéndez, que establecía al Museo de Arte Moderno como destinatario de su legado, su albacea se dirige al recién creado Museo de Arte Contemporáneo (1968), heredero del Museo de Arte Moderno, y le hace entrega del legado contemplado en su cláusula 7 y que está compuesto por cuatro obras: un Retrato de la donante de 1912 pintado por Fernando Alberti Barceló (1870-1950), dos Platos pintados con sendos bodegones de flores y frutas por José Pinazo Martinez (1879-1933), y "el cobre que tiene la testadora en su alcoba, de autor desconocido, de 1769 y que representa a Santa Inés", que es la obra que ahora nos ocupa y que encabeza este artículo.
Habían pasado tres años desde el fallecimiento de la donante. El albacea entrega al Museo, junto a las obras, una copia del testamento. El certificado que acredita la entrega de las obras es de 13.12.1971 .
Detalle de la cláusula 7 del testamento de Consuelo Rocamora - 1968 (Arch. MNP)
F. Alberti Barceló*, Retrato de Consuelo Rocamora Menéndez. 1912 MNP
*Del pintor e ilustrador Fernando Alberti Barceló el Museo del Prado tiene otras dos obras: "La Verbena" y "Vieja Celestina" recibidas del MNCARS en el proceso de reorganización de las colecciones.
José Pinazo Martinez, Bodegón con rosas (1900) y Bodegón con frutas (1903) MNP.
Pero se da la circunstancia de que a la fecha de la entrega del legado se encuentra en proceso la separación la colección de pintura del XIX que, como sabemos, pasará al Casón del Buen Retiro formando parte del Museo del Prado. En consecuencia el secretario del Museo de Arte Contemporáneo, Sr. Echanove, en nombre de su director, solo tres días después de su recepción (16.12.1971) rechaza el legado con el argumento de que "dichas obras no encajan con la línea contemporánea de la institución", indicando al albacea que las recoja y se dirija al Museo del Prado.
El subdirector del Museo del Prado, Joaquín de la Puente, que es a la vez conservador de la colección del XIX, recibe la información del albacea y se dirige inmediatamente (18.12.1971) al director del Contemporáneo para que le envíe los antecedentes del legado, diciéndole a modo de reproche: "A mi me parece que la dirección de ningún museo está en condiciones de rechazar así un legado. Es la Dirección General la que rechaza o acepta..." (subrayado en el original).
Una vez obtenida la información, el mismo de la Puente se la envía a Xavier de Salas, director del Prado diciéndole: "Tres de las tales obras son novecentistas, es decir, destinables al Museo Contemporáneo o controlables por él. Si no le interesan es evidente que pueden interesar en cualquier otro museo español. Creo que se debe dar cuenta a la Dirección General de este legado, con los informes correspondientes, con el fin de que se decida qué procede". (Carta 3.2.1972).
Pasa más de un año y la cuestión del legado sigue sin resolverse. De nuevo De la Puente se dirige al director gerente del Prado, Rodolfo R. Boeta y tras ponerle al corriente de la situación le dice: "Haz el favor de poner en marcha este asunto para que se resuelva de una vez. (Carta 28.3.1973)
Finalmente el 4.9.1973 el Director General de Bellas Artes, Pérez-Embid, firma la Resolución por la que se aceptan las obras y se ordena que sean expuestas figurando el nombre de la donante, que es publicada en el B.O.E. de 15 de septiembre de 1973.
Sobre "El cobre que tiene la testadora en su alcoba, de autor desconocido, de 1769 y que representa a Santa Inés"
LA PINTORA: Cattalina Cherubini (1726 - 1811)
Anton von Maron, Retratos de "Caterina Cherubini " (Atrib.) y "Preziado de Siviglia" (Preciado de la Vega)(1767)
Academia de San Luca Roma
Cattalina Cherubini es una pintora de pastel y miniatura que también realiza obras al óleo, generalmente copias, de temas religiosos. Aunque su apellido parece indicar un origen italiano algunos estudiosos como Orazio Marrini (Serie di ritratti di celebri pittori -1764) la consideran de procedencia española, lo que resulta acertado pues su propio marido, el pintor Preciado de la Vega, en una carta al embajador en Roma Manuel de Roda (15.3.1770 - BNE) le habla "...de esta familia Cherubini, oriunda del reino de Aragón...".
Cherubini se casó en 1750 con el sevillano Francisco Preciado de la Vega (1712-1789), pintor y tratadista español que vivió la mayor parte de su vida en Roma a donde llegó con 20 años, al principio como estudiante con una pensión real y posteriormente como encargado de la supervisión de los pensionados españoles que eran enviados a estudiar a la ciudad eterna.
El matrimonio Preciado-Cherubini coincide en Roma con otros grupos familiares que obedecen a un patrón semejante en su composición, donde alrededor de un pintor ya establecido, sus hijas, esposas o hermanas realizan un aprendizaje que les va a permitir dedicarse a la pintura en especialidades como la miniatura, el dibujo, el pastel o la acuarela e incorporarse a las Academias de Bellas Artes.
Así coinciden en el mismo tiempo y lugar el clan Mengs que partiendo de Anton Rafael cuenta con su hermana, Theresa Concordia, casada con el pintor Anton von Maron, y su hija Anna Mengs que más tarde será Académica de la española de San Fernando (1790); el grupo familiar del pintor francés Pierre Subleyras establecido en Roma con su mujer la miniaturista Maria Felice Tibaldi, hija del violinista Gian Battista Tibaldi, que llegará a ser Académica de San Luca en 1742 y admitida en la Academia de Arcades con el nombre de Asteria Aretusa. María Felice enseñará a su hermana Teresa Tibaldi y a su hija Clementine Subleyras la técnica de la miniatura. También en Madrid conocemos ejemplos similares como el del pintor de corte napolitano Jacopo Amigoni, quien enseña a su hija Caterina a realizar retratos en miniatura y a su hermana Carlota, que era experta en grabado; o el de la francesa Faraona Magdalena Olivieri, casada con el arquitecto Jacques Marquet, que en 1759 fue admitida como académica de mérito por la sección de pintura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la miniaturista Clara Menéndez, nacida en Nápoles en 1712 y muerta prematuramente en Madrid a los veintidós años, que había aprendido el oficio de su padre el pintor y miniaturista Francisco Antonio Menéndez.
El pintor Preciado de la Vega probablemente conoce a su mujer como alumna. Cattalina era hermana del pintor Domenico Cherubini (1754-1815), quien a su vez era alumno de Marón. Después de diez años de aprendizaje ella consigue alcanzar cierta notoriedad y reconocimiento, lo que le va a posibilitar la obtención de unos ingresos que ayudan a la economía familiar que, a juzgar por sus cartas (BNE - Cartas de Francisco Preciado de la Vega a Manuel de Roda, transcritas por Jorge Gª Sánchez -Academia 2007), siempre anda algo estrecha, pues del matrimonio dependen la suegra, con dos hermanas de su marido y tres cuñadas "doncellas".
El estilo de Cattalina sigue tan fielmente al de su marido que sus obras a veces se confunden. El alto nivel artístico que alcanza le va a permitir ser admitida en tres Academias de Bellas Artes, la de San Luca (Roma, 1760) la de San Fernando (Madrid, 1761) y la Clementina (Bolonia, 1766), y además en la romana Academia Literaria de los Arcades a la que accede junto a su marido en 1766 con el seudónimo de Ersilla Atenea. (El nombre guarda relación con las fundaciones de Roma, -Ersilia era la mujer de Rómulo-, y de Atenas -fundada por la diosa Atenea-.
El concepto que se tiene sobre la tarea artística de estas pintoras no es muy elevado, como vemos en el juicio que expresa el pintor Preciado de la Vega en una carta en la que, a pesar de ponderar las obras de su esposa, dice: "Mi muger con salud también prosigue como siempre laboriosa y aplicada unas vezes miniando (qe lo haze grandemente) y otras pintando al olio con qe suele, contentando a m.s ayudarse y ayudarme, pues gusta su prolixidad y acierto en copiar qe es a quanto puede estenderse una muger". Así pues, el pintor valora el acierto de su esposa en copiar y considera que la calidad de sus copias es lo máximo que puede esperarse de una mujer. (BNE, Carta 15.12.1768)
A pesar de ello las obras que Cattalina Cherubini envía a España son muy bien acogidas y la hacen acreedora de una pensión de 3.000 reales anuales concedidos por Carlos III con la condición de que envíe a la corte copias de figuras procedentes de obras de pintores italianos como Guido Reni, su preferido, Rafael, Corregio..., lo que ella realiza periódicamente incluso tras la muerte de su marido (1789) y continua enviando sus obras después de la llegada al trono de Carlos IV. Está documentado un primer envío a este monarca de una copia de una Madonna de Guido Reni y a la reina María Luisa de Parma una copia de la Fanciulla con colomba de Rosalba Carriera. A estos siguieron otros envíos de al menos una o dos obras cada año, de las que nada se sabe en la actualidad.
La complejidad y los materiales nobles que se utilizan para la ejecución encarecen el proceso de realización de estas obras, como sabemos por los comentarios de Preciado a Roda (carta 5.12.1776), informándole de que ha pedido al conde de Floridablanca que medie ante el rey para mejorar la asignación de su mujer:
"...no solo por las planchas de marfil que es necesario hacer venir de afuera por no averlas aquí sino muy pequeñas y molduras curiosas, sino el pagar a uno que copie bien un original en una galería o Palacio no pudiendo una muger exponerse a ello ni lograr el que se le prestare para que en la casa lo copiase al olio, como sabe V. Excª que sabe hacerlo con mucho acierto, para después de dicha copia hacer la miniatura que le ocupa mucho tiempo por el modo con que ella lo haze de modo que no se vean puntos desunidos i que toda la obra quede empastada como si fuese pintada al olio conservando las formas i carácter del autor que copia".
La mediación solicitada tuvo éxito según vemos en una carta del marqués de Grimaldi al embajador Azara (7.12.1776 - BNE) en la que comenta la satisfacción de Carlos III por las miniaturas recibidas y la ampliación de la asignación:
“...el Sr. Conde me dice, que para hacer estas copias, se originan a Doña Catalina algunos dispendios que la incomodan por la cortedad de medios. Quiere S.M que yo le dé 100 escudos romanos de ayuda de costas de los dos cuadritos que ha remitido este año y el antecedente a 50 por cada uno, cargándolos en la cuenta de los gastos extraordinarios”. Este pago adicional de cincuenta escudos por obra se mantuvo para los siguientes envíos.
Tras la muerte de su marido, Cattalina sufre mayores estrecheces económicas al tener que ocuparse por sí sola de sus hermanas solteras. La pintora se ayudó en su viudez con la venta de la biblioteca y de algunas obras de su marido como la Santa Catalina que vende en 1789 a la Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, donde hoy subsiste. La obra reproduce otra de la pintora con el mismo motivo, realizada sobre cobre y firmada al dorso, que estuvo en la Galería José de la Mano y actualmente en colección privada.
Izq.: Catterina Cherubini, Santa Catalina, (Colección privada).
Der,: F. Preciado de la Vega, Santa Catalina (Academia de San Jordi)
Cattalina Cherubini continuó trabajando y enviando sus obras a la corte española. En la correspondencia que se conserva en el archivo de la Embajada de España ante la Santa Sede (reproducida en España y Bolonia: siete siglos de relaciones artísticas y culturales - 2006), figuran veintiocho cartas entre Madrid y Roma que reflejan las entregas que Cherubini realiza periódicamente para mantener la pensión que recibe. Al menos en dos ocasiones (1789 y 1800) solicita un aumento de pensión que le es concedida y de forma sistemática recibe el mensaje del aprecio de sus obras por parte de los monarcas. Estas peticiones están siempre favorablemente consideradas por los diplomáticos que las tramitan, en Roma el duque de Grimaldi primero, el embajador Roda y José Nicolás Azara, que es un gran admirador de la pintora y en Madrid por el conde de Floridablanca, con la excepción puntual del diplomático marqués de Labrador -conocido por su ineptitud- que critica la solicitud de incremento mensual de la pintora diciendo que es un "medio astuto de que se ha valido ... pues cinco pesos al mes suenan menos que sesenta anuales" (10.11.1800).
La última comunicación que conocemos sobre la entrega de "una miniatura y un quadro con una representación de la misma" (¿un autorretrato?) tiene fecha de 15 de agosto de 1803, lo que nos permite pensar que, al menos hasta esa fecha, continuó pintando y cobrando la pensión. Cattalina falleció en Roma el 19 de mayo de 1811.
Las "bondades" de la pintora eran muy valoradas por quienes la conocían, se la considera no solo por sus cualidades como pintora sino por sus virtudes personales. Contaba Manuel Montano, pensionado de Cádiz en Roma, quien conoció a la pintora por mediación del director de la escuela gaditana, Domingo Álvarez, en una carta de 18.5.1796: «a esta sª [Catalina Cherubini] ay algun tiempo qe la visito una o dos veces en la semana de noche (pr qe vivimos muy serca) y me edifica además de su talento en pintar, qe es un prodigio, pª tanta ansianidad la qe executa, pr su virtud con la cual está muy agradesida a los Favores qe recibe de Nuestro Católico Monarca, de la Pensión de los 30 escudos pª quien pinta, y no quiere pª otros aunque se lo encomiendan;» (Carta de Manuel Montano, 18 de mayo de 1796. AHCA).
El embajador Manuel de Roda manifestaba en carta al diplomático Ricardo Wall sobre ella, (10.4.1761):
“Tiene grande habilidad. Yo la hiciera Pintora de Cámara, he visto muchas cosas suyas, que me agradan infinito."
El estudioso romano Marrini, considera que era una excelente pintora con grandes habilidades para pintar al óleo y en miniatura
“Divenuta dipoi una brava pittrice con sue varie opere dimostrò talmente la sua grande abilità nel dipignere a olio, e la miniatura..."
LA OBRA, Santa Inés
Santa Inés, la obra atribuida a Cattalina Cherubini. 1769, MNP
La información del Museo sobre la obra comienza refiriéndose al elemento que sirve de pieza de convicción para su atribución: "Una inscripción en su reverso vincula este óleo sobre cobre de pequeñas dimensiones con la pintora Caterina Cherubini Preciado":
"Regalo en Roma de D.a Catha/lina Preziado dí 7 de Sept.e de 1769".
Nada puede oponerse a esta afirmación si se entiende de modo literal, es decir que la inscripción 'vincula' la persona a la obra aunque no necesariamente acredita su autoría ya que no se trata estrictamente de una firma.
Tampoco es la primera vez que vemos esta atribución a la pintora, pues al menos en 2006, Jesús Urrea, en otra época relacionado con el Museo, reproduce la imagen en blanco y negro y menciona esta autoría tomando como base la inscripción, en una nota del capítulo que dedica a Preciado de la Vega en sus "Relaciones artísticas Hispano-Romanas en el siglo XVIII".
A pesar de que Cherubini realizó para la corona española una o dos obras al año desde 1774 hasta al menos 1803, lo que supondría alrededor de medio centenar de obras, de las que no existe conocimiento en las colecciones reales. El hecho de que haya desaparecido un número tan importante de obras de las que existen tantos rastros en los documentos de correspondencia solo puede explicarse porque se mantengan en el anonimato, o bien hayan sido asignadas a otros pintores (historia que resulta tristemente bien conocida en el devenir de las obras de otras pintoras).
Solo una investigación rigurosa en el pozo sin fondo de las colecciones de Patrimonio Nacional o entre las múltiples copias anónimas que guarda la Academia madrileña de Bellas Artes, o incluso entre las del Museo del Prado, podría dar respuesta a esta extraña situación hasta ahora no estudiada.
En la actualidad sabemos de pocas obras seguras de esta pintora y generalmente están firmadas, incorporando junto al nombre, en su caso, los títulos de académica que iba adquiriendo de los que naturalmente se siente orgullosa.
De 1754 es la primera primera obra que conocemos en la actualidad de Caterina Cherubini. Se trata de una pequeña pintura sobre lámina de cobre que representa a la Virgen con el Niño sobre las pajas que se conserva en una Colección Particular de Murcia. Es copia de una pintura de Carlo Maratta cuyo original [?] se conserva en el Museo del Prado.
Firma: «Cattalina Querubini Preziado / fecit en Roma / año de 1754»
De 1760 es la pequeña obra al óleo sobre lámina de cobre que Caterina regala a la Accademia de San Luca como agradecimiento por su recepción como académica, representando una Virgen con el niño en brazos.
Firma: “Sig.ra Catterina Cherubini / Preziado anno 1760”
También de 1760 es la obra que guarda el museo de la Academia de San Fernando, que la hizo merecedora del título de Académica de Mérito en 1761, que se cree copia de una obra desaparecida de Ciro Ferri que representa La Justicia y la Paz.
Firma: "Catherina Cherubini / Preciado/ Academi /ca Romana Facie/bat Romae Anno/1760."
De 1763 es la Virgen con el niño que conocemos por la tesis de C. de la Cruz Alcañiz sobre Francisco Preciado de la Vega (UCLM-2011). La obra, que se encuentra en la iglesia romana della Trinitá degli Spagnoli, en la actualidad ha sido restaurada.
Firma: «Caterina Querubini Preziado / Academica romana et Ma/tritensis Fac. Anno 1763
Conclusiones
Estamos pues ante una pintora de reconocido mérito que, siguiendo las reglas de la sociedad artística de la época, tuvo una trayectoria en todo momento ligada a la de su marido Francisco Preciado de la Vega, que actuaba realmente como su representante a la hora de ofrecer sus obras. A pesar de ello también vemos como, tras la muerte del marido, ella continúa de forma autónoma su labor sin que ello afecte a sus logros.
Hay que valorar positivamente la incorporación de Cattalina Cherubini a las filas de pintoras del Museo del Prado por lo que significa de dar visibilidad a una artista que reúne todos los requisitos para poder formar parte activa de un capítulo poco conocido de la historia sobre las pintoras que trabajaron en la Roma del siglo XVIII. Ello podría propiciar la investigación específica sobre la obra de Cattalina Cherubini, ya que su presencia en la Historia del Arte se ha limitado hasta ahora a figurar, en el mejor de los casos, en un apéndice de los estudios dedicados a su marido, Francisco Preciado de la Vega.
El componente negativo deriva de la propia atribución, basada en una inscripción que se ha interpretado como autoría cuando no se trata de una rúbrica ni se le puede asignar dicho significado sin otros elementos que la avalen. Quienes han estudiado la trayectoria de esta pareja de pintores, conocen bien que en ocasiones sus obras se han confundido, hecho que se puede constatar en las dos obras vistas anteriormente de Santa Catalina, una de Cattalina Cherubini (en col. privada) y otra de Preciado de la Vega (Academia de san Jordi). Preciado, al margen de sus obras de encargo, también solía realizar, como su mujer, pequeñas pinturas. El hecho, para concluir, es que se estamos ante una obra menor, de escasa trascendencia artística, por lo que bastan unos mínimos apoyos circunstanciales para realizar su asignación a la pintora. La experiencia desgraciadamente nos dice que el nivel de exigencia crecería exponencialmente si estuviéramos ante una obra de mayor envergadura o complejidad.
Cattalina Cherubini. San Francisco confortado por un ángel. Col. part. Valladolid
En Urrea Fernández, Relaciones Artísticas Hispano Romanas en el siglo XVIII
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