jueves, 16 de abril de 2020

DOS PINTORES: PERNICHARO Y PEÑA

Grupo de alumnos en clase de dibujo 
Det. de Academia de Dibujo. M. Ange Houasse, 1728. Palacio Real. PN 

Poco se ha escrito sobre la biografía de los pintores Pablo Pernicharo y Juan Bautista Peña, que desarrollaron su actividad en pleno siglo XVIII. Es el veterano profesor Jesús Urrea el único que intentó seguir la pista vital de ambos pintores, recogida en un pequeño opúsculo publicado en la Revista de la Universidad Complutense, en 1973: «Juan Bautista Peña y Pablo Pernicharo. Pintores españoles del siglo XVIII», que fue en gran parte incluido en su estudio sobre las Relaciones artísticas hispano-romanas en el siglo XVIII (2006) y complementado en sus abundantes publicaciones sobre este periodo de nuestra Historia del Arte.

Pilar Díez del Corral incorporó a la historia de estos dos pintores noticias sobre su estancia en Roma, extraídas de la correspondencia entre el director la Academia de Francia en Roma, Nicolás Vleughels y su superior el duque de Antin (Acta/Artis. Estudis d’Art Modern, 2, 2014), que hemos complementado para la redacción de este artículo con la lectura directa de dicha Correspondance des directeurs de L'Académie de France a Rome, 1729-1733, en donde encontramos además de las referencias a nuestros pintores diversas noticias sobre las relaciones hispano-franco-romanas, fundamentales para el conocimiento de las actuaciones que culminarán con la creación de la Real Academia de Bellas Artes española en 1752.

En todo caso estamos ante un periodo de la historia del arte español poco conocido, o quizás sería mejor decir poco reconocido, probablemente por la carencia de figuras notables autóctonas, aunque no exento de movimientos e inquietudes artísticas que van a abrir de nuevo el camino a grandes figuras del arte español universal. Reconocidos historiadores del Arte hispano como Lafuente Ferrari, el marqués de Lozoya o Pérez Sánchez –por citar algunos– consideran que la presencia de artistas foráneos en la corte española de esa época impidió el afloramiento de artistas nacionales de relevancia. Esta consideración, que puede tener más que ver con el gusto que con la historia, no se suele aplicar a la importancia para el arte español de la presencia de otros artistas foráneos en otras épocas como Moro, Tiziano, Rubens... a quienes se incluye sin ningún recelo en nuestro propio recorrido histórico, dándose la circunstancia, como en el caso de Tiziano, de no haber pisado en su vida suelo español. Pero es evidente que nos identificamos con el estilo de estos últimos mientras la estética de los pintores franceses traídos por Felipe V, –Ranc, Van Loo... nos resulta casi imposible de asimilar como propia.

Volviendo a los protagonistas de esta entrada, Pernicharo y Peña, la característica que más nos llama la atención de estos dos pintores y en la que nos vamos a centrar en este artículo, es el hecho de que formen tándem con tanta frecuencia, pues, como veremos, actuarán de forma coordinada tanto en su recorrido vital como en la realización de muchas de sus obras en Italia y en España.

ALGUNOS DATOS DE SUS BIOGRAFÍAS
Juan Bautista Peña
(Alcalá de Henares, c.1710 - Madrid, 1773) 
Los pocos detalles que se conocen de la biografía de este pintor provienen en su mayor parte de la información que aporta Ceán Bermúdez (1800), ligeramente ampliada por Urrea. Sabemos que estudió en Madrid, donde fue discípulo de Michel-Ange Houasse, pintor francés que vino a España para ser retratista de Felipe V y su corte. Coincidiendo con la marcha de Houasse, ocurrida el mismo año de su muerte (1730), Peña se trasladó a estudiar a Roma tras obtener una pensión del rey de 500 ducados para su mantenimiento.

Es posible que Juan Bautista Peña también estudiara en París, tal como señala en su candidatura para ocupar el puesto de director para la Academia madrileña, hecho que –por singular– Urrea puso en duda, pero que se confirmaría con el comentario del director de la Academia francesa cuando dice que ha podido hablar con uno de los pensionados españoles que habla bien francés ("j'ai vu un de ces pensionnaires, qui parle bien françois..." Carta de Vleughels a D'Antin 19.7.1731).

En Roma permanece casi seis años, hasta mayo de 1736, cuando las disputas con el Vaticano sobre la jurisdicción real española en el área de la Piazza di Spagna provocan la orden real de abandonar Roma para todos los residentes españoles. Entonces se traslada a Nápoles bajo la tutela del cardenal Acquaviva, que le pondrá al servicio de los soberanos napolitanos, haciendo al parecer el retrato del rey. Finalmente regresa a Madrid, donde le encontramos de nuevo en 1738, tras presentar un Memorial al rey solicitando ser nombrado pintor de cámara, consiguiendo este reconocimiento y con ello la reanudación de sus actividades pictóricas.

Cuenta Pérez Sánchez en el Catálogo de Dibujos Españoles del Siglo XVIII (3) del Museo del Prado, que en 1744 Peña interviene activamente en la Junta Preparatoria de la Academia, siendo nombrado Director de Escultura por estar ocupadas las plazas de Pintura, puesto en el que es confirmado en 1752 tras la inauguración de la Academia. Por las Actas correspondientes a las Juntas de la Real Academia sabemos que en 1753 concurre a la vacante de la plaza de director de pintura, libre por la marcha de Van Loo, pero las votaciones no le favorecen ya que su colega Pernicharo es ascendido a ocupar ese puesto, mientras que para el puesto que este deja vacante, el de Teniente Director de Pintura, es elegido el pintor Andrés Calleja. La airada reacción de Peña al no obtener una de esas plazas le supuso la expulsión de la Academia. El Acta de la Junta Ordinaria de 16 de noviembre del mismo año recoge que "S.M. ordena que D. Juan de la Peña sea excluido no solo del empleo de teniente-director de la Pintura, sino también del de Académico". 

Estando en esa situación el pintor contrae matrimonio con Francisca Sauvage, hija de un empleado de palacio, y se dedicará a realizar encargos privados hasta el año 1768, en el que Carlos III, al tiempo que acepta su obra Venus y Adonis para la Academia, ordena su readmisión y le nombra director honorario. Su mal carácter también le llevará a enfrentarse en ocasiones con Anton Rafael Mengs, otro pintor quisquilloso como él. Juan Bautista Peña murió en Madrid en 1773.

Pablo Pernicharo Benavente 
(Zaragoza c.1705 - Madrid 1760)
Natural de Zaragoza  -aunque de su apellido se deduce un origen familiar siciliano-, no se conoce su fecha de nacimiento pero Urrea le considera algo mayor que su compañero. La escasa información que disponemos sobre él también proviene en parte del Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España de Ceán y, en este caso, de los documentos publicados en 1948 por Lasso de la Vega, Marques de Saltillo en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones donde encontramos su partida de defunción y su testamento. En él figura como "Pernichalo, viudo de Josepha Achiles Puche, sin hijos, hijo de D. Blas Pernichalo y de Dª Magdalena Benavente" y nombra heredera universal a su única hermana, Cecilia.

Aunque consta la existencia de dos hermanos, José y Francisco, en su testamento únicamente menciona al hijo de uno de ellos, su sobrino, Joaquín Pernichalo que figura en las Actas de la Academia entre los aspirantes a la concesión de premios de pintura en 1753, aunque no sabemos si finalmente se dedicó a este arte ya que su tío lega "los diseños de mi arte de pintura" a su discípulo Pedro Lozano.

Dice Ceán que Pablo Pernicharo aprendió en Zaragoza los principios de la profesión y después marchó a Madrid, donde fue alumno de Michel-Ange Houasse y, al igual que Peña, en 1730 obtuvo de Felipe V una pensión para ir a estudiar a Roma donde tras pasar las pruebas de rigor consiguió el ingresó en la Academia de San Lucas (título de 3.7.1737) lo que parece ser la única diferencia que en ese tiempo le separa de su colega Peña, a pesar de lo cual  sus vivencias en ese periodo se mantienen paralelas. Como su compañero debe trasladarse a Nápoles en 1736 donde residirá un tiempo que ocupará en retratar al rey de Nápoles hasta conseguir la financiación para su vuelta a España. Ya en Madrid, en 1738, tras la solicitud que presenta al rey junto a su colega, conseguirá ser nombrado como él pintor de cámara.

A diferencia de su compañero, no figura la presencia de Pernicharo en las Actas de la Junta Preparatoria que organiza el escultor Gian Doménico Olivieri en su propio domicilio, probablemente por hallarse ausente de Madrid en esas fechas en las que consta su petición de licencia para trasladarse a Lisboa para ocuparse "de cosas pertenecientes a su ministerio". A pesar de ello, al constituirse oficialmente la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1752, será nombrado teniente director de la pintura, ascendiendo un año después a director tras la marcha de Van Loo su anterior titular. Compatibiliza ese puesto con su actividad pictórica y lo desempeñará hasta poco antes de su muerte ocurrida en Zaragoza en febrero de 1760.

Experiencias comunes
Estudio de pintura con el Maestro Houasse

Si nos atenemos a lo que cuenta Ceán Bermudez, aceptaremos que ambos pintores fueron discípulos, al menos por un tiempo, del pintor francés Michel-Ange Houasse (1680 - 1730), que estuvo entre 1715 y 1730 al servicio de Felipe V, al principio como retratista aunque pronto fue sustituido en esa función por Jean Ranc, más acorde con el gusto del monarca. Ello supuso para Houasse el poder dedicarse a la pintura costumbrista y de paisaje que le dio fama, además de ejercer la docencia. Según José Caveda, "pintaba con cierto atractivo y novedad bombachadas y países realzando sus lienzos con la frescura del colorido,..."
Michel-Ange Houasse. Paisaje con joven pintando esculturas, 1725. (Pº Nacional)  
Estudio preparatorio del dibujante, h.1725 (BNE)

Relacionado con la actividad docente, de su última época data el célebre cuadro L'Académie de dessin, (Intérieur d'école, Alcazar de Madrid) (1728) en el que capta el ambiente de una sala de modelo vivo de una academia de dibujo en la que que podemos imaginar la presencia de ambos jóvenes entre los alumnos que a ella asisten.
Michel-Ange Houasse. Academia de Dibujo. 1728. Palacio Real (Madrid)

Al fondo de la estancia pueden verse la copia del Apolo Belvedere y la del Hércules Farnesio que Velázquez trajo de Italia, que aun se encontraba en el palacio real de donde saldrá tras el incendio de 1734 y que hoy se encuentran en la Academia de Bellas Artes madrileña. Curiosamente también se conserva en la Academia un Desnudo varonil sentado atribuido a Juan Bautista Peña que recuerda al modelo del cuadro de Houasse. Según la información de la Academia se cree que fue pintado hacia 1746, posiblemente a partir de apuntes tomados en sus años de aprendizaje, a petición del director Juan Domingo Olivieri para servir de modelo a los alumnos. 
Juan Bta. de la Peña, (Atrib.) Desnudo varonil sentado, h.1746, RABASF

Aprendizaje con el pintor Vleughels en la Academia francesa de Roma

Gracias al Edicto Real 4  de julio de 1718 que establecía que los artistas españoles debían completar su formación con un viaje a Italia, tras la marcha del maestro Houasse en 1730, Pernicharo y Peña, como hemos comentado, fueron favorecidos por las dos primeras pensiones concedidas por Felipe V para formarse en la ciudad eterna. Al no existir todavía ninguna institución académica española, ni en Madrid ni en Roma, los pensionados pudieron contar con el apoyo institucional de la Academia de Bellas Artes de Francia, en la que fueron bien recibidos gracias a las buenas relaciones hispano-francesas propiciadas por la presencia de la misma casa real en ambos países.

La Academia francesa de Roma estaba dirigida desde el año 1725 por el pintor  Nicolás Vleughels, (1668-1737) que acababa de casarse, a los 63 años, con la joven Marie-Thérèse Gosset de 28, y que había trasladado la sede académica del oscuro palacio Capranica al palacio Mancini en la vía del Corso, que será su sede hasta la Revolución. Él será quien se ocupe personalmente de su amueblamiento y decoración con la ayuda del cuñado de su mujer, el pintor y decorador Giovanni Paolo Pannini, profesor de perspectiva en la academia romana y posteriormente también en la francesa.
Piranessi. Vista del Palacio Mancini, sede de la Academia francesa en Roma. 1752

Pernicharo y Peña asisten a las sesiones de formación de Vleughels quien les acoge como alumnos y que actuará como tutor. Su relación en principio se desarrolla como si fueran pensionados franceses, frecuentan las clases con  modelo y probablemente también las salidas al campo, a Frascati o Tívoli y las visitas a colecciones privadas. También completaban sus actividades copiando obras de Rafael, Carraci, Pietro da Cortona o Guido Reni y estudiando el arte de la antigüedad.

Además del objetivo de la formación los dos pintores llevaban el encargo de informarse sobre los estatutos y la forma de organización de las Academias romana y francesa, para su posible aplicación en la proyectada Academia de Bellas Artes de Madrid. Vleughels informa periódicamente a Louis Antoine de Pardaillan, duque d’Antin, superintendente de obras y edificios reales de la corte francesa (1665-1737) sobre la actividad de la Academia y los avances de sus alumnos.
         Autorretrato de Nicolás Vleughels, h.1714. Louvre        Duque de Antin  (Det.) 1710 de H. Rigaud (Versailles)

Vleughels comenta en sus cartas al duque, al poco de la llegada de los españoles, que ha facilitado a los pensionados españoles las informaciones requeridas pero en ellas también alude a su falta de formación previa que considera puede resultar un impedimento importante para aprovechar las posibilidades de aprendizaje que ofrece una ciudad como Roma:
            "Ces jeunes gens ne sont pas fort avancez; je ne sçais s’ils profiteront beaucoup à Rome, car il faut être avancé pour bien voir et connoître les belles choses qui y sont". (7.9.1730)
      ("Estos jóvenes no son muy aventajados; no sé si aprovecharán mucho en Roma, pues se requiere estar avanzado para ver y reconocer las cosas bellas que aquí hay").
A pesar de esta primera opinión, quizás algo maliciosa, los pintores siguen su formación académica y, contradiciendo la consideración del director, parece que sí son capaces de "ver y reconocer las cosas bellas que aquí hay" ya que manifiestan su deseo de copiar unas estatuas que se encuentran en la parte noble del edificio de la Academia que no es accesible a los estudiantes. A pesar de la negativa de Vleughels a autorizar dicha actividad, (je ne les laisserai pas dessiner dans notre appartement si VG ne me dit de faire autrement. - No les dejaré dibujar en nuestro apartamento, si su gracia no me dice otra cosa. 19.10.1730), los españoles no cejan en su empeño lo que acarrea un conflicto diplomático que el embajador español en París, Baltasar Patiño, Marqués de Castellar hace llegar al duque D'Antín.

El duque D'Antin envía a Wleugels la nota del embajador español en la que suplica se trate a los pintores españoles como si fueran franceses:
     Les deux peintres espagnols qui sont à l'Académie françoise de Rome, avec des appointemens du Roy Catholique, ont fait des remontrances sur ce que le Directeur de la même Académie ne leur permet pas de dessigner les statues qui sont dans les salles de l'Académie pour l'apprentissage des pensionnaires; et le marquis de Castelar supplie très humblement M. le Duc d'Antin de donner audit Directeur des ordres précis pour traiter les deux peintres espagnols et pensionnaires du Roy Catholique, comme les pensionnaires de Sa Majesté très chrétienne. (26.6.1731).
      (Los dos pintores españoles que se encuentran en la Academia de Francia en Roma, nombrados por el Rey Católico han protestado porque el director de dicha Academia no les permite dibujar las estatuas que se encuentran en las salas de la Academia para el aprendizaje de los pensionados; y el marqués de Castelar ruega muy humildemente al duque d'Antín que dé a dicho director órdenes precisas para tratar a los dos pintores españoles y pensionados del rey católico, como los pensionados de Su Majestad muy cristiana.)

Finalmente, el duque ordena a Vleughels, que evite problemas con los españoles, que les permita alojarse para que lo puedan comunicar a su corte, por la especial consideración de su rey hacia el rey de España (faites qu'ils se louent et qu'ils le mandent à leur cour, car vous sçavez comme le Roy est pour le roy d'Espagne"), a pesar de que él también piensa que estos españoles no suelen sobresalir en las artes (“Ils n’ont pas accoutumé d’exceller dans les arts”). Todo ello va a suponer un tratamiento preferente para los pensionados españoles por parte del director que les permitirá entrar en secreto al apartamento para dibujar y además ocupar los mejores puestos en las clases de modelo. El hecho de que el rey de Francia sea sobrino del de España, hace que todos intenten evitar cualquier conflicto.

La copia de los frescos de Rafael en la Farnesina

A esta época corresponden las copias que ambos pintores realizan del fresco de Rafael en la logia de la villa Farnesina, inspirados en la fábula de Psique.
Rafael Sanzio y taller. Frescos de la bóveda de la Loggia del Palacio Farnesio

Juan Bautista de la Peña copia la escena de la izquierda de la logia y Pablo Pernicharo la de la derecha. Ambas obras son enviadas a España y se encuentran en la actualidad colgadas en el palacio de Riofrío en una sala de paso que denominan tranvía.

El banquete de los dioses representa la entrada de Psique en el Olimpo y la celebración de sus bodas con Eros. Psique era una bella doncella que personificaba en la mitología griega el alma humana, que consiguió ser inmortalizada por el propio Zeus, lo que representaba la redención del alma tras pasar numerosas pruebas.  Se trata de copias interesantes, bien realizadas en las que curiosamente ambos pintores se toman la libertad de tapar las desnudeces de Baco y Hermes respectivamente.
Juan Bautista Peña. El banquete de los dioses (Copia de Rafael) P.N. Palacio Riofrío.
Pablo Pernicharo. Las bodas de Eros y Psique (Copia de Rafael) P.N. Palacio Riofrío.

Como hemos comentado en sus escuetas biografías, ambos pintores permanecieron seis años en Roma hasta la ruptura de relaciones diplomáticas entre la Santa Sede y España en 1736, momento en que los artistas se ven forzados a desplazarse al reino de Nápoles. Una vez allí parece que prestan algún servicio retratando al rey, hijo de Felipe V que luego accederá al trono de España como Carlos III. Probablemente a causa del traslado las pensiones no les llegan, lo que les plantea problemas de subsistencia por lo que acuden al cardenal Acquaviva, como autoridad encargada de la delegación española, para obtener recursos que les permitan hacer el viaje de vuelta a España. Será el secretario de Estado José Patiño -hermano del embajador en París- quien, tras la autorización real, el 4 de agosto de 1736 ordena que se "remita a mi poder una letra de cambio de ducientos doblones para encaminarla al Cardenal Acquaviua, a fin de que pueda entregar por mitad la expresada cantidad a los pintores don Pablo Pernicharo y don Juan Baptista de la Peña, para que vengan a España desde Nápoles, como lo ha mandado S. M.".

Ambos pintores dan así por finalizada su estancia en Italia en fecha no precisa. Lo que se conoce es que en 1738 se encuentran en Madrid donde parecen tener dificultades para reincorporarse a la actividad profesional por lo que, como hemos comentado, envían al rey un memorial en el que cuentan sus progresos y solicitan ser nombrados pintores de cámara. Según cuenta Urrea, gracias a la intercesión de Francisco Gonzaga Pico de la Mirándola, mayordomo mayor de la reina, en 1739 reciben el nombramiento y de esta forma comienzan a recibir encargos y a desarrollar su actividad profesional en España.

Obras realizadas en Madrid por ambos pintores 
Iglesia de San José 


En el convento de carmelitas de San Hermenegildo de Madrid, actual parroquia de San José, podemos ver a la entrada de la capilla de Santa Teresa dos lienzos enfrentados de idénticas proporciones y similares características formales, uno representando a San Elías y san Eliseo de Juan Bautista Peña y el otro, de mayor calidad en su ejecución, a Elías y los profetas de Baal, de Pablo Pernicharo, ambos realizados en 1743.
Juan Bautista Peña. San Elías y San Eliseo. Iglesia de San José (Madrid) 
Pablo Pernicharo. Elías y los profetas de Baal, Iglesia de San José (Madrid)

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

En la Real Academia de Bellas Artes madrileña, además de otras, disponen de dos obras de estos pintores, que aunque no consta que fueran pintadas para formar pareja, lo cierto es que la coincidencia en su datación, como en sus características de estilo e incluso en sus medidas, podrían dar esa impresión. El lienzo de Juan Bautista Peña titulado Venus y Adonis, realizado en 1753, consta que fue ofrecido a Carlos III en 1768 lo que le valió la readmisión y el nombramiento de director honorario de la Academia. La obra de Pernicharo, datada en 1754, representa una escena de Caín matando a Abel, estuvo colocada en la Sala de juntas generales de la Academia.
 Juan B. Peña, Venus y Adonis. RABASF                Pablo Pernicharo Caín y Abel.  RABASF

Colegiata de San Isidro el Real

Capilla de San Jose del Siglo XVII

La pequeña capilla dedicada a San José, una de las llamadas "capillas oscuras" de la antigua catedral madrileña, tiene un retablo barroco del XVII, presidido por una talla del titular con dos pinturas de Herrera el Mozo que representan a San Antón y a San Antonio de Padua y coronado con una imagen de la Virgen con el Niño que el profesor Urrea atribuye a Juan Bautista Peña. 

Sus paredes laterales están repletas de lienzos de Pernicharo y Peña, en total diecinueve pinturas, nueve en cada lado, con un grupo de cinco, otro de tres, una sobre cada puerta a ambos lados de la capilla y, finalmente, una en el techo, todas ellos con lujosa enmarcación dorada.
 Grupos de cinco santos de los laterales izquierdo (Santos Ciro, Jerónimo, Julián, Pedro de Alcántara y Tomás de Aquino) y derecho (Santos Cosme y Damián, Vicente Ferrer, Luis Gonzaga y Francisco de Sales), respectivamente.

No hay seguridad acerca de la atribución de las obras a  uno u otro pintor, El profesor Urrea realiza una propuesta de asignación de algunas de ellas considerando de una cierta mayor calidad las del pintor aragonés. No obstante cree que todas ellas están tratadas de un modo arcaico y convencional, probablemente tomadas de algún repertorio de estampas. De la propuesta de autoría mencionada destacamos la atribución de la efigie de Santa Ana, posiblemente de Pernicharo y la de Santa Bárbara, a Peña, que junto a Santa Marta y la Magdalena, no asignadas ni a uno ni a otro pintor, constituyen el grupo de figuras femeninas dentro del conjunto.
A la izquierda Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (P. Pernicharo) 
A la derecha Santa Bárbara (J. B. Peña)

Además de las obras hasta ahora señaladas realizadas por ambos pintores de manera coordinada, existe constancia de dos obras más realizadas por ellos para la capilla del Pilar en la Iglesia del desaparecido hospital de Montserrat, aunque se desconocen sus características y su temática.

Algunas de sus obras individuales

Finalmente mencionar, sin ánimo exhaustivo, ya que el catálogo no puede darse de ningún modo por cerrado, las obras realizadas de forma individual por ambos pintores. Entre las de Juan Bautista Peña, merece ser resaltada la Santa Rosalía de la Academia de Bellas Artes Madrileña, la Inmaculada que preside a capilla de el Palacio del Pardo, los retratos en óvalo de Fernando VI y Bárbara de Braganza de la Biblioteca Nacional, o los lienzos sobre la vida del Venerable Roelas de la Iglesia de San Pedro en Córdoba, Por su parte, de Pablo Pernicharo destacaremos los cuatro lienzos recortados en forma semicircular de la sacristía de capellanes de la catedral nueva de Salamanca con temas dedicados a la Virgen: la Inmaculada Concepción, la Natividad, la Presentación en el Templo, y los Desposorios, todos ellos realizados realizados entre 1754 y 1755, estudiados por M. Casas Hernández de la Universidad de Salamanca; el Retrato de Clemente XII en el palacio de Riofrío de Segovia  o los dibujos de la Academia de Bellas Artes de Madrid,
Firma de Pablo Pernicharo Benavente en uno
de los dibujos conservados en la Academia de Bellas Artes madrileña.

lunes, 16 de diciembre de 2019

MAGDALENA GIRÓN - RETRATO

...NO ES DE SOFONISBA TODO LO QUE SE DICE

Un pequeño Retrato de Dama, de reciente atribución a Sofonisba Anguissola, proveniente del Museo Cívico Palazzo Mosca en la ciudad de Pésaro (Italia), que se encuentra en la actual Exposición del Museo del Prado dedicada a dicha pintora y a su colega Lavinia Fontana, me ha causado extrañeza pues no es habitual en la pintora el realizar este tipo de "retratico" al menos mientras estuvo en la corte española. Además el proceso extra-rápido de re-atribución que se ha realizado, sin argumentos ni documentos que lo avalen dista mucho de ser el método hiper-garantista que el Museo aplica al reconocimiento de las presuntas obras que posee de esta pintora.

Ello me ha llevado a realizar una revisión de la propuesta de atribución y sus argumentos para conocer mejor la obra de Pésaro y compararla con un retrato de características similares que se conserva en el Museo - Casa de Rafael de la cercana ciudad de Urbino -del que hablaremos más adelante- que bien puede ser considerado como su precedente directo.

Retrato de dama (Magdalena Girón). H.1568. Palazzo Mosca dei Musei Civici de Pésaro

El personaje y la época

Necesariamente es preciso dedicar la primera mirada a la dama posiblemente retratada, Dª Magdalena Téllez-Girón de la Cueva, (nombrada habitualmente como Magdalena Girón), conocida como «La Bella», que fue dama de honor de Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II. Nacida en 1545, era la hija menor de los condes de Ureña, Juan Téllez, apodado "el Santo" María de la Cueva y Toledo.

La joven Magdalena Girón entra en 1560 en la casa de Isabel Valois a los 15 años junto con su hermana mayor, Leonor, de la mano de su madre María de la Cueva, viuda desde el año anterior, que es llamada por Felipe II para ser Camarera Mayor de la reina, cargo que por supuesto acepta como un gran honor y consigue introducir en la corte no solo a sus dos hijas sino también a su hijo mayor, Pedro (1537-1590) que pronto sera premiado por sus servicios con el título de Duque de Osuna.

Su identidad se ha deducido de la escritura apócrifa que se encuentra en la trasera del retrato, realizada en época antigua pero probablemente posterior a la obra. (Agradezco el envío de la imagen a la doctora Francesca Banini del Museo de Pésaro).
Ritratto della Dama / Spagnola della quale / si era inamorato / D. Franco  Maria Feltrio / della Rovere, allhora Principe d'Urbino,/ mentre si tratenne / alla Corte Catt ca  /a signo che voleva / pigliarla per moglie
(Retrato de la Dama española de la que se había enamorado D. Francisco Maria della Rovere, a la sazón Príncipe de Urbino, mientras residía en la Corte Católica, en señal de que quería tomarla por esposa)

A pesar de que su nombre no se menciona en la inscripción, conocemos por su historia que Magdalena Girón, fue una de las damas, no la única, en quien puso sus ojos el príncipe de Urbino que, naturalmente, tampoco fue el único que se fijó en ella ya que por sus condiciones de dama joven, bella, noble y sobre todo la más rica de las damas españolas de la reina, fue muy solicitada tal como se deduce de los innumerables testimonios de la época tanto españoles como italianos y de la copiosa literatura posterior que habla de ella.

Pierre de Bourdeille, señor de Brantôme, que tuvo ocasión de conocer a Magdalena en Bayona en 1565, en su  obra Rodomontades espaignoles reproduce el comentario que de ella hace un noble español, que estaba impresionado por su belleza y altivez: «Juro a Dios que es tan brava y orgullosa por su beldad, que si el cielo se abaxase y se arrodillase ante sus pies, non si dennaria dezirle que se levantasse y se remetiesse en su lugar»

Los Pretendientes
De entre las diferentes crónicas y estudios de la época y posteriores sobre la dama distinguimos a algunos de sus presuntos pretendientes, al menos los más famosos. El primero, quizás el más novelesco pero el menos probable, es el poeta y escritor Luis Gálvez de Montalvo (Guadalajara, 1549 - Palermo, 1595), cuatro años más joven que ella.
Retrato de Luis Gálvez de Montalvo. 
Grabado en El pastor de Filida. 1590. BNE

Un especialista y buen conocedor de los documentos relativos a esta época, Rodríguez Marín, pone en primera línea a este pretendiente cuando afirma de Magdalena que “el corazón teníalo prendado  de un apuesto galán... que le igualaba en alteza de pensamientos, ya que no en lo noble del linaje ni en la abundancia de bienes de fortuna”. Considera que este afortunado galán era Luis Gálvez de Montalvo, “uno de los mejores poetas y prosistas de la segunda mitad del siglo XVI" quien en su novela El pastor de Fílida, narra la historia de Siralvo que se enamora locamente de Fílida; dando por hecho el cronista que Siralvo representaba al propio autor de la obra y la bella Fílida a Magdalena Girón. Esta propuesta romántica pero poco realista también es compartida por su discípulo González de Amezúa y Mayo, aunque es tachada de inverosímil por Gregorio Marañón en su interesante Historia de los Vélez. Es probable que Magdalena, joven cultivada, sintiera admiración por el poeta del que le separaba una distancia entonces insalvable.

El segundo pretendiente fue su propio cuñado Pedro Fajardo y Córdoba, que después sería el III marqués de los Vélez, que acababa de quedar viudo en julio de 1566 de su hermana Ĺeonor, también dama de la reina, tras su primer parto.
Supuesto retrato de D. Pedro Fajardo y Córdoba, III marqués de los Vélez
según un grabado del S. XIX

El hecho de que Pedro Fajardo se traslade a Roma para obtener por segunda vez la dispensa papal que requería su parentesco (la madre de Magdalena y la abuela de Fajardo eran hermanas, hijas de los duques de Alburquerque), muestra que todos los implicados, incluyendo al rey, están de acuerdo en favorecer este enlace, pero, por si acaso, siguen jugando por detrás otras cartas. El papa Pío V, mucho mas estricto en estos temas que su predecesor, no se deja convencer y sobre todo después del intento de "compra" de tal dispensa por parte del pretendiente. Una carta de 8 de marzo de 1568 del embajador Juan de Zúñiga desde Roma (CODOIN Vol. 97) muestra que Fajardo ya llevaba tiempo en la ciudad eterna con ese empeño: "...Y porque hablamos en casamientos, estoy muy desconfiado de que se pueda hacer el de Don Pedro Fajardo, por mucho que v.md. y el Duque lo deseen, y él lo entiende ansí, ... pero en este Pontificado no hay que esperar". Tras una larga estancia en Roma, en 1571 Fajardo concertará su matrimonio con la jovencita Mencia Requesens, sobrina del embajador.

El tercer pretendiente era el joven Francesco Maria, hijo de Guidobaldo della Rovere y Vittoria Farnesio, quien residió cerca de dos años y medio en la corte de Felipe II, desde diciembre de 1565 a julio de 1568. Llegó a España cuando tenía solo 16 años, siguiendo los pasos del sobrino del rey, que también era su primo hermano Alejandro Farnesio, hijo de Margarita de Austria y Ottavio Farnesio y fue recibido con todos los honores de su rango por el propio Felipe II, el príncipe Carlos y por Juan de Austria.
 Federico Barocci, Retrato de Francesco María dell Rovere. 1572
Galleria degli Uffizi 

El joven príncipe se integra rápidamente en la corte española en el que había sido el círculo de amigos de su primo Alejandro, quienes le festejan, le acompañan y le tratan de igual a igual, Juan de Austria le regala“un bellisimo gianeto” (caballo andaluz) y Ruy Gómez de Silva le invita a comer, estas y otras gentilezas a las que habrá de corresponder, le ocasionan muchos gastos. En junio, se desplaza a Toledo donde parece impresionarle el artificio que había construido Juanelo Turriano para subir agua desde el Tajo al alcázar, según se recoge en su diario personal publicado en Urbino (1989). El marqués de Pescara, Fernando de Ávalos (1531–1571), le entrenará para participar en justas y torneos; su amistad propiciará el futuro enlace de su hijo Alfonso (1564–1593), con la única hermana del duque, Lavinia della Rovere, en 1583.

Cuenta Pérez de Tudela (Las relaciones artísticas de la familia della Rovere..., 2006) que el joven Francesco María acude en el verano a Valsain para acompañar al príncipe don Carlos y que en estas visitas se relaciona con el círculo más cercano al rey y a la princesa Juana lo que le sirve para estrechar lazos con una de sus damas, doña Luisa de Castro, a la que su paje Casale describe como “garbatissima” (muy elegante) e inteligente y de quien el embajador del príncipe de Urbino consigue que Sánchez Coello le haga un retrato. Esta primera relación no prosperó y la dama protagonizará más tarde uno de los más sonados escándalos de la Corte por su relación no autorizada con don Gonzalo Chacón, que terminó con el destierro de la pareja a Portugal y con la muerte de don Gonzalo  junto al rey Sebastián en Alcácer Quibir. (E. Gª Prieto "Donde ay damas ay amores").

Al parecer, al año siguiente, el romántico y enamoradizo príncipe pondrá sus ojos en Magdalena Girón, cuatro años mayor que él, en el momento en que ella ha perdido a su hermana y a su madre. Es probable que entre ellos surgiera una relación que mantuvieran en secreto ya que ni podrían establecer ningún compromiso sin los preceptivos permisos ni simultanearlo con las gestiones para el matrimonio de la dama que estaba llevando a cabo su cuñado Pedro Fajardo. Sin embargo el urbinés era un partido digno de consideración a quien el cabeza de familia, D. Pedro Girón, tampoco querría descartar consciente de que el éxito de la obtención de la dispensa papal por su cuñado era incierto.

Resulta curioso que Marañón ignorase esta relación entre Magdalena y el joven Francesco María que aflora en diversos documentos y cartas del embajador italiano. Probablemente era a la que aludían las referencias a un amor secreto romántico de la dama y no al poeta como suponía Rodriguez Marín, lo que Marañón tachaba de suposición novelesca.

Al Duque de Urbino, Guidobaldo II della Rovere, le van llegando las noticias de estas incipientes relaciones de su hijo  y no parecen convencerlo. pues buscaba un mejor partido entre las ciudades vecinas, dada la precaria situación económica por la que estaba atravesando. Su embajador Landriani le tranquiliza diciéndole que el joven Francesco le ha dado palabra de que no tomará ninguna resolución sin la autorización del padre: "con parola e con fede mi ha assicurato di non venire né in questo né in altro a conclusione né ad obbligo alcuno senza la satisfatione di Vostra eccellenza". 

El estudioso Marcello Luchetti (del que hablaremos más adelante a propósito del retrato) menciona un documento sin fecha en el que Magdalena ocupaba el tercer lugar en su ranking de candidatas al compromiso con el urbinés como "hija del Conde de Orogna [Ureña], la casa más importante y antigua." No obstante, con la escusa del agotamiento del dinero asignado, en julio de 1568, el duque ordena la vuelta de su hijo a Italia. Para el viaje Francesco María ha de pedir un préstamo al rey además de dejar muchas deudas pendientes, como le ocurrió a su primo, que serán saldadas posteriormente. Tras su salida corre el rumor de que se ha casado en secreto con doña Magdalena Girón (Citado por Pérez de Tudela a partir de una carta de Bernardo Maschi al duque de Urbino, de 3 de julio de 1568). Suponemos que en su equipaje lleva el retrato que le habría regalado Magdalena y la esperanza de convencer a su padre para concertar su matrimonio.

El cuarto pretendiente del que tenemos noticia. que será el definitivo, fue Jorge de Alemcastre, II duque de Aveiro, (1548-1578) noble portugués, también algo más joven que ella, que irrumpe como un candidato "seguro" en una escena en la que a pesar de haber dos buenos pretendientes, ambos son inciertos.
Escudos del ducado de Aveiro

El joven portugués, muy del gusto del rey y de Ruy Silva, príncipe de Éboli, quienes ven en este enlace el fortalecimiento de los lazos con Portugal, se convierte rápidamente en la solución al momento de incertidumbre que no puede sino perjudicar a la dama.

Dice Rodríguez Marín, que doña Magdalena, por eludir el compromiso con el lusitano, alegó que tenía dada palabra de casamiento a otro hombre, lo cual, como estaba vedado a los nobles al servicio de Palacio, estuvo a punto de ser castigado con la expulsión de la dama del servicio palatino. Lo curioso es que, como hemos apuntado anteriormente, tanto R. Marín como Marañón, están pensando en el joven escritor Luis Gálvez de Montalvo, cuando es más probable que la resistencia inicial de Magdalena pudiera deberse a su relación con el joven della Rovere y a la esperanza de que este pudiera convencer a su padre de la bondad de esta unión. Al final, probablemente por falta de noticias de Italia, tendrá que claudicar y antes de que termine el año, en octubre, se firmarán sus capitulaciones matrimoniales con el Duque de Aveiro (AHN. Osuna, C.9, D.26-27) en las que es representada por su hermano el Duque de Osuna. El matrimonio se celebró en la ciudad de Peñafiel en marzo de 1569 y unos meses más tarde partieron hacia Lisboa.

Su vida en común fue muy corta, el duque de Aveiro murió a los diez años de casados, el 4 de agosto de 1578 en la batalla de Alcácer Quibir, aunque su cuerpo no fue encontrado por lo que su esposa le dio siempre por desaparecido. Habían tenido solo una hija llamada Juliana. En 1581 cuando Felipe II se encontraba en Portugal junto con su hermana la emperatriz María de Austria, fueron a visitar a Magdalena lo que demuestra su alta consideración. Allí decidieron llevar a Juliana a la corte madrileña como menina de compañía y criarla en palacio. Este honor especial, con el que el Rey distinguía el noble nacimiento de la niña, supuso la separación de su madre con la que vivía en en el magnífico palacio renacentista de los duques de Aveiro en Nogueira de Azeitao, cerca de Setúbal donde todavía subsiste aunque  algo degradado.
Fotografía actual del Palácio dos Duques de Aveiro – Azeitão

A partir de entonces Magdalena dejó esa residencia y se fue a vivir al Monasterio de Santos, de las Comendadeiras da Ordem de Santiago de Espada en Lisboa, en el que era comendadora mayor Dª Ana de Alemcastre, desde donde siguió ocupándose de los intereses de su hija el resto de su vida.
Claustro del Convento dos Santos. Lisboa

Los Retratos [de Magdalena] en Pésaro y Urbino

Como señalaba al inicio no es posible hablar del Retrato de Pésaro ignorando su precedente directo que se encuentra a pocos kilómetros, en la misma provincia, en el Museo-Casa natal de Rafael, en la ciudad de Urbino. Al iniciar el estudio de ambas obras tuve la suerte de conocer una reciente investigación que atañe a ambas obras realizada por Marcello Luchetti, publicada en el número 7 de la revista Studi Pesaresi que me ha facilitado el presidente de la Società pesarese di studi storici. Riccardo P. Uguccioni, a quien agradezco la gentileza. La lectura del artículo ha despejado toda posible duda sobre la naturaleza y consideración de los dos retratos por lo cual la información que sigue está en su mayoría basada en el estudio mencionado.

El retrato de Urbino, al igual que el de Pésaro, representa a una joven mujer de cabello castaño oscuro, recogido en un lujoso tocado de perlas y flores. Su cara, de un óvalo casi perfecto enmarcado en una gola de encaje finamente trabajada, tiene mejillas sonrosadas y la boca con una ligera forma de corazón. Las cejas gruesas y los ojos de color azul verdoso. Su mirada, profunda y seductora, muestra un orgullo tranquilo, como corresponde a su noble rango. La principal diferencia entre ambos retratos estriba en su tamaño, siendo el de Pésaro prácticamente la mitad del de Urbino. Al tratarse este último de un retrato de busto nos permite ver también su elegante vestido negro, a la moda española, adornado con gemas preciosas.

Aunque de manera dudosa, la dama representada en el de Urbino tradicionalmente se ha considerado Lucrezia d'Este, primera esposa del duque Francesco Maria II della Rovere, con quien se casó en 1571. Sin embargo el de Pésaro viene siendo identificado con Magdalena Girón, al considerar que se trataba de una dama española, por la inscripción que figura en su parte trasera, aunque como hemos comentado probablemente llegaron a Urbino otros retratos de damas españolas.
Alonso Sánchez Coello, (Propuesta de atribución) Retrato de  Magdalena Girón, (1567-68)
Urbino, Museo - Casa Natale di Raffaello

El retrato de Urbino, de 62 x 50 cms. procedente de la colección Viviani, fue comprado por Galería Nacional de las Marcas en 1934 por legado. En el Inventario elaborado en el momento de la donación de la colección Viviani al Estado, se atribuía dudosamente a Zuccaro. La obra sin embargo se identifica con la descrita en el Inventario del Palacio Ducal de Pésaro (1624): "Quadri uno in tela col retratto della dama del sig[no]r Duca in Spagna vestita di negro con molte gioie". Figura también en el inventario realizado de Palacio ducal de Urbino (1631) tras la muerte del duque, como parte del legado de su nieta Vittoria della Rovere para su envío a Florencia: "Quadro ... con il ritratto di una dama del Duca in Spagna". Desde 1962 ha estado depositada en la Academia Raffaello y se exhibe en el museo de la casa natal del pintor. proviene de la propia colección de Francesco Mª della Rovere.  La propuesta de Luchetti, que compartimos, atribuye esta obra al español Alonso Sánchez Coello.

El retrato de Pésaro, de 32 x 27 cms., proviene de la colección Machirelli-Giordani que constituyó el núcleo histórico de la galería de Pésaro, a donde llegó con el legado de Annibale degli Abbati Olivieri, coleccionista e historiador, figurando en su Inventario (1875) como Retrato de una dama española, de la escuela de Barocci. El hecho de que esta obra no figure en los inventarios del palacio de Urbino no significa que que no tenga la misma procedencia. Según el investigador. es probable que fueras regalada en vida por el duque a su fiel servidor Giulio Giordani (1550-1634) que fue secretario y consejero del último duque o a su hijo Camillo Giordani (1588-1636) también a su servicio como embajador en Venecia, de quienes pasaría a la mencionada colección Machirelli-Giordani .

Comenta Luchetti  que no todas las pinturas del último Inventario de Urbino llegaron a Florencia, sino solo aquellas más conocidas y de tasación más fácil. Muchas otras quedaron en Pésaro y Urbino y se vendieron en subasta, donde fueron compradas por la nobleza local. lo que explicaría la presencia de ambos retratos en las dos colecciones históricas locales, la Viviani en Urbino y la Machirelli-Giordani de Pesaro.

La similitud entre ambos retratos y su cercanía geográfica llevaron al autor del estudio a tomar en consideración la posibilidad de que se tratara de la misma persona (gracias a Stefania Del Vecchio por su intuición) y a considerar que sería la mencionada Magdalena Girón, de acuerdo con la identificación de Pésaro, y no Lucrezia d’Este, con quien se identificaba el retrato de Urbino sin ningún documento o argumento que lo avalara. Esa identificación constituye el punto de partida del estudio de Luchetti, el análisis de las obras y sus correspondientes autorías.
Comparación de los retratos de Pésaro (izq.) y Urbino (der.)

"Es evidente que la dama representada en ambos es la misma persona, aunque en el pequeño lienzo de Pésaro tiene ojos más grandes, una nariz menos alargada y una expresión más serena y casi sonriente". 

Para verificar la identificación Luchetti utiliza un curioso recurso que es poner ambos retratos boca abajo con lo que la similitud se muestra más evidente.
Comparación que realiza Luchetti de los dos retratos en posición boca abajo

¿Pero quiénes eran los pintores a quienes debemos estos dos hermosos retratos? se pregunta Luchetti. 

Respecto al retrato de Urbino, a pesar de una antigua e insegura atribución a Federico Zuccaro, el investigador como hemos comentado anteriormente, considera que se trata de una obra de ámbito español realizada por Alonso Sánchez Coello: "Es difícil asignar la pintura al Zuccari y menos a la escuela de Barocci o a un pintor de las Marcas. Más bien estamos ante una obra que data de la segunda mitad del siglo XVI en un claro contexto español, al gusto típico del retrato oficial de moda en la corte del rey católico, cuyos máximos representantes fueron Antonis Mor van Dashorst y su discípulo Alonso Sánchez Coello".


Sánchez Coello, conocido en los documentos como "el retratador" es el encargado de realizar los retratos oficiales de la corte. La calidad del retrato, que se puede atribuir a los años de la estancia en España del príncipe de Urbino (1566-68), está al nivel de las otras obras de Coello realizadas para Felipe II y su familia. Se trata de retratos que siguen las pautas del protocolo oficial de la corte. En ellos los sujetos aparecen representados en su belleza destacada, con rostros imperturbables y tranquilos, mientras visten ropas de una magnificencia increíble, como un claro signo de su linaje.

Considera Luchetti que "en los años sesenta, el estilo de Sánchez Coello es meticuloso pero también suave y matizado, conservando la influencia del maestro Anthonis Mor en la elección de los colores más cálidos y brillantes, mientras que en los años siguientes se volverá más seco y lineal".

Habría que añadir que en los documentos y cuentas de la época es fácil rastrear encargos de retratos que se realizan al pintor, una de cuyas funciones sería la de llevar a cabo este tipo de obras que estaban bien pagadas. Imaginamos una especie de "exclusividad" en su realización dada su posición en la corte, respecto de las damas que componían las casas reales. Se conservan en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid los documentos relativos a un pleito entre Sánchez Coello y el primer Duque de Osuna por el impago de dos retratos de la Condesa de Haro, su hija, y la Marquesa de Peñafiel, su nuera. (AHN. Registro de Ejecutorias, Caja 1332,1). También se documenta que el embajador del duque de Urbino había conseguido de Sánchez Coello los retratos de dos damas, María Manrique y Luisa de Castro (Pérez de Tudela, Catálogo de la Exposición). Todo ello nos habla de la habitualidad en la realización de estos retratos del retratador oficial de la Corte.

En cuanto a la réplica de Pésaro (que es la que se puede ver en la actual exposición del Prado) Lucheti considera que no es una simple copia sino la obra de un gran artista, Federico Barocci, el pintor más querido de Francesco Maria della Rovere. Considera que la calidad de la pintura y su extraordinaria expresividad no pueden ser producto del taller del maestro de Urbino, como se ha afirmado hasta ahora. La réplica, a pesar del parecido, presenta a juicio del investigador, variaciones sustanciales, que el duque sugirió al pintor, para adaptar el retrato a la realidad y al recuerdo que tenía de Magdalena empezando con una mayor dulzura en el rostro, más naturalidad e intimidad que el retrato oficial español, poniendo el énfasis en la mirada y en particular en el color de los ojos, azul-verde. Además su pequeño tamaño, casi la mitad del de Urbino, revela su función: la de un "quadretto da viagio" poco mayor que una miniatura por ser fácilmente transportable.

Conclusión

Francesco María della Rovere probablemente vuelve de España con un retrato en su equipaje de su amada Magdalena Girón pintado por Alonso Sánchez Coello, realizado al estilo de los retratos oficiales de corte y con la esperanza de convencer a su padre de que acceda a su compromiso con "la Bella". Una vez en Pésaro, encarga a su pintor Federico Barocci una réplica de formato más pequeño, para poderlo llevar siempre consigo, suavizando la expresión del rostro y acentuando el color azul verdoso de sus ojos, conservando así más vivo el recuerdo de la dama, retrato que hoy se conserva en el Museo Cívico de Pésaro,

La posibilidad de que pudiera tratarse de una obra de Sofonisba Anguissola es prácticamente inexistente. La pintora italiana se encuentra ocupada de forma sistemática en pintar retratos de la familia real y en dar clases a la reina, como ella misma afirma en su carta a Campi del 21.10.1561, por lo que no tendría tiempo de realizar este tipo de obras. Sería además impensable que ella pudiera hacer competencia en esta tarea al pintor oficial de la corte, Alonso Sánchez Coello de quien se documentan muchos de estos retratos, incluyendo el de Marta Tana de Santena, la mejor amiga de Sofonisba, de los que obtenía buenas rentas.

Considera Luchetti, con razón, como una ironía del destino el hecho de que el retrato conservado en Urbino haya sido tenido a lo largo del tiempo por el de Lucrezia d'Este, la mujer con la que el duque de Urbino tuvo que casarse por la fuerza en 1571 a quien él nunca amó. Hasta hoy las publicaciones sobre la Princesa de Ferrara reproducen en su portada no su propio retrato sino la imagen del amor imposible español de Francesco Maria II della Rovere, la joven Magdalena Girón, .

sábado, 7 de diciembre de 2019

A PROPÓSITO DE TINTORETTO + ADENDA

 ESCUELA ITALIANA (?), FINALES DEL S.XVI
Retrato de caballero con traje verde
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 70 x 61 cm

A finales de mayo pasado la galería Abalarte subastó este magnífico caballero de mirada inteligente, de pelo y barba cana y amplia frente. Viste una prenda sin mangas ni botones, de terciopelo verde con cuello de tipo italiano de un tono más oscuro sobre el que asoma una blanca y rizada gola. La prenda interior de la que vemos las mangas y el cierre de botones de su parte delantera, es morada con brillo de raso. El fondo del retrato es de un color marrón, como si se tratara de una madera oscura, que produce un efecto neutro pero entonado con el conjunto.

No se distingue señal alguna de inscripción o firma pero da la impresión de haber sido recortado en su parte inferior ya que se muestra incompleta la única mano visible del personaje.

Ninguna información se aportaba sobre la identidad del personaje que sostiene en la mano el único elemento que podría delatar su origen; se trataría de un shofar, instrumento ritual judío que se utiliza en ceremonias religiosas, consistente en un cuerno de animal, generalmente de carnero o cabra, que una vez vaciado se usa a modo de trompeta.

Detalle del shofar del retrato y un shofar en comercio

La búsqueda del personaje retratado y su autor me han llevado hasta el Catálogo de la Galería de cuadros de José Madrazo en el que se describe con el número 280 una obra de Tintoretto, procedente de la galería del canario Bernardo Iriarte, vendida en 1841, con el título "Retrato de un personaje desconocido" cuyas características coinciden de manera sorprendente con el retrato vendido.


Apunte del Catálogo de la Galería de cuadros de José Madrazo

La descripción de la obra en el Catálogo deja lugar a pocas dudas, existiendo una alta probabilidad de que nos encontremos ante el Retrato de un personaje desconocido de Jacopo Robusti, más conocido como el Tintoretto.

La obra no puede por menos que recordarnos a los dos magistrados venecianos vestidos de verde del mismo pintor que posee el Museo del Prado. (aunque su fotografía actual revela la necesidad de una limpieza a fondo).

Tintoretto, Jacopo Robusti. Dos caballeros venecianos (P00373 y P00374) MNP

La existencia de una importante colonia hebrea en la Venecia del siglo XVI, cuyo gueto ha persistido hasta la actualidad, con ricos banqueros y comerciantes que podían encargar su retrato, hacen plausible la identificación de la obra subastada con el Retrato de un personaje desconocido de Tintoretto recogido en el Catálogo de Jose Madrazo antes mencionado.


A D E N D A (16 ENERO 2020)

La revista ARS magazine ha publicado en su último número un artículo de la especialista Almudena Pérez de Tudela a propósito de esta misma obra. Los resultados de su investigación le han conducido por caminos diversos a los aquí recogidos aunque en principio no tendrían por qué ser contradictorios, sino quizás, complementarios.

El  punto de partida de su investigación es un apunte en el Inventario del Alcázar de Madrid redactado tras la muerte de Felipe II y corresponde con el asiento de un retrato que estaba colgado en junio de 1600 en la Pieza Segunda del Guardajoyas.

El apunte alude a que el personaje representado es "Jacouo de treço" en referencia al escultor y medallista Jacopo Nizzola, (Trezzo sull’Adda -Milán, 1510 - Madrid, 1589), al servicio de Carlos I en la corte imperial en Bruselas en 1553. La primera misión que se le asigna es la de acompañar al príncipe Felipe a Londres con ocasión de su enlace con la reina María Tudor, acontecimiento que el artista celebra con dos medallas de bronce. En su estancia londinense coincidirá con el pintor Antonio Moro. A partir de ese primer encargo se mantendrá al servicio de Felipe II, primero en Bruselas y desde de 1558 hasta su muerte, en Madrid.

La referencia a la obra se repite en sucesivos catálogos de la Colección Real y en todas ellas coinciden además de las medidas: "de alto bara y média, y de ancho bara y ochava"  la descripción de la vestimenta "ropa verde y mangas moradas" y se resaltan unos elementos identificativos: "una custodia y una cornucopia de flores, con una graja picando en ellas".

La descripción que presenta el informe de 1762, que se menciona en el artículo omite la descripción de los elemento identificativos:

           "nº 94: Un cuadro de vara y media de alto con su marco en que está pintado un personaje de más de medio cuerpo vestido de verde y mangas azules con una cornucopia en la mano" A pesar de que no se mencionen los elementos distintivos tampoco podría colegirse de ello que estuviera ya recortado pues insiste en la medida de "vara y media de alto"

Es relativamente fácil encontrar la referencia en catálogos posteriores (Ver Ch. Davillier, L'orfèvrerie en Espagne. Paris, 1879, o Zarco del Valle, CODOIN LV).

La descripción más completa es la del Archivo General de Palacio que fue realizada en 1606 por el pintor italiano Bartolomé Carducho, y su mayor novedad es que introduce por primera y única vez una posible autoría:

         «Un Retrato de la rodilla arriba en lienço al olio de Jacobo de treço con ropa verde y mangas moradas puesta la mano derecha sobre la copula de la custodia de S.t Lorenço y en la izquierda una cornucopia de flores con una graxa picando en ellas, tiene de alto vara y media y de ancho vara y ochava en marco con moldura dorada de mano de Alonso Sanchez».

La última referencia, de noviembre de 1762 recogida por Pérez de Tudela, situaría la obra en un conjunto de lienzos embalados que se enviaron en calesas desde Valladolid hacia el Buen Retiro" concretamente "en en el cuarto rollo con otras 43 pinturas, ya desprovisto de marco, pero aún sin recortar, ya que la custodia escurialense permitía identificarlo". 

La falta de noticias a partir de ese momento hace pensar a la investigadora que "quizá fuera una de las [obras] que se declaran «inútiles» por su mal estado de conservación ..." y ello "explicaría que se recortara, posiblemente eliminando las zonas más dañadas, como la custodia o parte de la cornucopia, y que acabara saliendo de la colección real, permaneciendo en manos privadas hasta hoy".

La ausencia en la actual tela de los elementos identificativos mencionados en los diferentes inventarios es achacada por la investigadora, por tanto, a una mutilación. Cabe preguntarse por las causas de tan importante recorte que habría afectado a una gran superficie del cuadro, pues de unas medidas de alrededor de 125 cms. de alto por 90 de ancho, habría pasado a  los actuales 70 x 62 cms., es decir una importante reducción de la superficie original, no repartida por igual ya que la parte superior no debió recortarse. (Volveremos más adelante sobre este tema).

Las imágenes conocidas de Jacome da Trezzo

No existen muchas imágenes de este artífice con la que podamos comparar el retrato del Caballero de verde. Se habla de un primer retrato actualmente en paradero desconocido, realizado por Bernardino Campi (primer maestro de Sofonisba Anguissola) en Milán alrededor de 1550, según cuenta Baldinucci y comenta Lamo diciendo: "Consiguió con tanta felicidad y de una forma tan viva este retrato que Bernardino siempre lo ha tenido como especial, y ha sido considerado una de las más hermosas cabezas que se hayan pintado”.  

Recientemente ha salido al mercado (Sotheby's 4 dic.2019) otro retrato que reproduce Pérez de Tudela en su artículo, que se dice de Antonio Moro, que habría sido realizado en 1554 durante la estancia de ambos artistas en Londres con ocasión de los esponsales de Felipe y María Tudor.

La obra oportunamente reaparecida coincide fielmente con la que se reproduce en la biografía de Trezzo publicada por Babelon (París, 1920), quien considera que fue realizada en Madrid  hacia 1560. En todo caso tanto la identificación del personaje así como la autoría dista de ser segura ya que ambos datos proceden de una inscripción en la trasera del retrato que Babelón recoge en su libro del que aporta la siguiente información:

             "Entre las obras ejecutadas por Antonio Moro durante su estancia en Madrid, donde, como Jacome da Trezzo, siguió al rey después de la Guerra de Francia, se encuentra "un espléndido retrato de busto, que forma parte de la colección del Caballero de Stuers", Ministro de los Países Bajos en París ...; una inscripción en caracteres del siglo XVII, que se muestra en el reverso del panel, da sobre el personaje representado esta indicación infinitamente preciosa: "Ritratto del immortale Giacomo Trezzo del ..." (un borrón impide leer más); sin embargo, los picos aún aparentes de las dos letras mayúsculas pueden muy bien, según la lectura de M. de Stuers, ser de Antonio Moro." 

Ejemplo de una firma de Antonio Moro copiada por Vicente Poleró, publicada 
en el Boletín de la Soc. Esp. de Excursiones (Marzo.1897)

Subasta Sotheby's 4.12.2019

El informe de la casa subastadora, que cita una referencia del biógrafo de Trezzo, Hymans (1910) anterior aunque similar a la de Babelòn (1922), dice que en la actualidad no es visible tal inscripción a causa del engatillado realizado a la tabla, por lo que no es posible poder confirmar los datos referidos por ambos biógrafos.


Retrato de Caballero atrib. a Antonio Moro
Izq. Biografia de Babelòn. Der. Colección Particular

Si consideramos que pudiera tratarse de Jacome da Trezzo, estaríamos ante un retrato que muestra el perfil derecho del escultor, de unos 46 años, momento de su plena madurez, de modo austero al estilo de Moro, con barba crecida y cabello oscuro con incipientes entradas, que nos mira con una actitud grave. No vemos una cercanía notable entre ambos retratos, ni mucho menos un parecido que resulte suficiente para establecer una identidad común.

Comparación con el Caballero de verde.

La otra imagen que conocemos del escultor proviene de la medalla conmemorativa que realizó  el joven grabador Antonio Abondio, discípulo de Leone Leoni, en 1572 que conserva el Museo Británico, en cuyo contorno puede leerse: "JACOBUS NIZOLLA DE TRIZZIA MDLXXII".
Antonio Abondio. Jacopo da Trezzo (recto) 1572. Bronce.
The British Museum, Londres

La imagen de la medalla nos muestra el perfil izquierdo del personaje, a pesar de ello se trata de una imagen mucho más cercana al retrato que estudiamos, sin que ello signifique la posibilidad de poder establecer una identidad segura.
Comparación

CONCLUSIONES

La presentación del personaje, con una sola mano incompleta a la vista, evidencia el hecho de que la obra tiene que haber sido recortada. Habitualmente los recortes se realizan para eliminar bordes o zonas estropeadas que suelen afectar a todo el contorno de la tela. Aquí observamos que el recorte tiene diferentes características ya que, si nos atenemos a la descripción de los inventarios reales, tenemos que deducir que se trata de un recorte selectivo pues no se aplica a la parte superior y que la práctica totalidad de la amplia mutilación afecta a los laterales y a la parte inferior y lo que es más importante, la eliminación de todo rastro de los elementos distintivos de la obra e identificativos del personaje.
Proporción visible aproximada de la obra respecto a las medidas originales

Si realmente estuviéramos ante el Retrato de Jacome da Trezzo que se menciona en los inventarios reales a partir de Felipe II, cabría pensar en una mutilación intencionada de sus elementos distintivos para evitar su identificación, lo que nos podría dar una idea acerca de la posible ilicitud del negocio, lo que no  sería tan extraño dada su procedencia.

Si consideramos la posibilidad de enlazar la historia del Caballero de Verde en el punto en que lo deja Pérez de Tudela con la que se recoge en la primera parte de este artículo, que se inicia con la presencia de la obra en la Colección de José Madrazo, existiría una pequeña laguna temporal que coincidiría con el momento de su transformación y enajenación.

Un corto periodo de tiempo que iría de noviembre de 1762 cuando la obra viaja enrollada hacia El Retiro, hasta su eventual adquisición por Bernardo de Iriarte (1735- 1814) probablemente en la primera mitad de la siguiente década, pues sabemos que el grueso de la colección Iriarte ya estaba formado en 1776, hasta su posterior venta a principios de 1841 en París, donde seguramente fue adquirida por José Madrazo para su Colección catalogada en 1856.

Una vez comparado con los referentes disponibles me inclino a pensar que podríamos estar efectivamente ante un retrato del escultor Jacome da Trezzo, y ello por su comparación con la efigie realizada por Antonio Abondio, ya que considero dudosa la identificación del personaje del presunto retrato atribuido a Antonio Moro.

En cuanto a la autoría, a pesar de que Pérez de Tudela haya tomado en consideración la posibilidad de que pudiera tratarse de una obra de Alonso Sánchez Coello considero que es difícil sustraerse a la nueva ola de atribuciones que vive en la actualidad este pintor, que nos retrotrae a tiempos pasados en los que se le atribuía cada retrato que se analizaba. Los rasgos y características de este retrato, su gama cromática y estilistica, quedan, a mi entender lejos de  la mano del "retratador" oficial de Felipe II.

Por el contrario considero del todo plausible su consideración  dentro de la Escuela Veneciana y resulta convincente la catalogación como obra de Tintoretto que realiza José Madrazo y Agudo  (1781-1859) cuando adquiere la obra y la incorpora a su colección.

Placa viaria de la madrileña calle "Jacometrezo"