MANUELA MONNEHAY Y LOS BÉCQUER

La reciente exposición sobre 'Los Bécquer, un linaje de artistas' del Museo de Bellas Artes de Sevilla, tiene gran importancia por tratar de manera conjunta una saga familiar de pintores de primera línea siempre opacada por la personalidad indiscutible y la fama de uno de sus miembros, el poeta Gustavo Adolfo Bécquer. Con independencia del gran interés del conjunto, en este artículo nos fijamos para su identificación y estudio en una de las obras que se ha incorporado a la muestra, un Retrato de Señora pintado en 1854 por Joaquín Domínguez Bécquer (1816-1879). La obra, perteneciente a la Colección Abelló, identifica a la persona retratada, considero que sin fundamento, con la escritora Cecilia Böhl de Faber, conocida en el ámbito literario como Fernán Caballero.  

Joaquin Domínguez Becquer. Retrato de Señora. Det. 1854 Col. Abelló

Hace ya tiempo escribí en este blog un artículo titulado "DESCUBRIENDO A CECILIA BÖHL DE FABER" que tenía como principal argumento mostrar la gran resistencia que la escritora siempre opuso a ser retratada; rechazo que fue vencido en escasísimas ocasiones en que pudo sentir la presión de personas a las que no podía negarse por el agradecimiento y la consideración que tenía hacia ellas, como fue el caso de los Duques de Montpensier. Así, de las pocas imágenes seguras que tenemos de la escritora, podemos considerar como la más fiel el retrato que, por encargo del Duque, realizó en 1858 Federico de Madrazo, dada la calidad indiscutible del retratista. A pesar de que en la actualidad se ignora el paradero de ese retrato, es bien conocido por fotografias y por una copia que el propio Duque encargó para la Biblioteca de personajes ilustres de la Universidad de Sevilla.

Estanislao Espejo. Retrato de Fernán Caballero según F. Madrazo. 1877 Universidad de Sevilla

La propuesta de identificación que se realiza en este artículo del Retrato de Señora de Joaquin Domínguez Becquer, presentado en la Exposición sevillana es que se trata de Manuela Monnehay Moreno, una mujer estrechamente ligada a la familia Bécquer en su conjunto y a sus distintos componentes, pero de indudable relevancia en la vida de Gustavo Adolfo Bécquer. Se trata de una persona mencionada en todas las biografías del poeta, aunque de un modo superficial, y con datos a menudo erróneos. Antes de entrar en la pintura concreta revisaremos los datos de su biografía que se circunscribe a la ciudad de Sevilla. 

Manuela Monnehay Moreno (1814-1855)

Narciso Campillo, amigo de la infancia de Bécquer, el poeta, cuenta que "Gustavo  fué recogido por la señora Monehay, su madrina de bautismo, persona de claro talento, que poseía bastantes libros y cosa rara en mujer ¡que los había leído todos!" (La Ilustración de Madrid, 15 enero 1871). Por su parte Santiago Montoto, uno de sus principales biógrafos, señala que Manuela Monnehay fue alumna de José Domínguez Bécquer, (padre del poeta) en las clases de pintura que impartía tanto en el Liceo Sevillano como en su propio domicilio, siendo nombrada madrina del recién nacido Gustavo cuando sólo tenía 10 años. (La Madrina de Bécquer. Santiago Montoto. ABC de Sevilla 28 agosto 1970). Inexactitudes o medias verdades como estas abundan en la biografía inicial del poeta relativa a su niñez y en general al periodo de sus diecinueve años transcurridos en Sevilla, dando un aire legendario y romántico a este periodo de la vida del poeta.

La existencia de Manuela Monnehay es bien conocida y una atenta mirada a los documentos oficiales de que se dispone ofrecen una información clara y precisa sobre las circunstancias de su vida que no han sido suficientemente consideradas por los biógrafos de la familia Bécquer. 

Manuela nace en Sevilla en 1814, su padre, Carlos Monnehay Monnehay, de origen francés de la región de Picardie, era dueño de una tienda de perfumes situada en la Plaza del Duque, 21 y 22 en el centro de Sevilla, que era también su domicilio particular. Estos datos pueden comprobarse en el Padrón de quintas del municipio sevillano del año 1838 en el que constan el titular Carlos Monnehay, su esposa, Dolores Moreno Rodriguez de 54 años, su hija, Manuela Monnehay Moreno, soltera de 24 años, (dato que nos permite calcular su fecha de nacimiento entorno a 1814), dos dependientes del comercio y una sirvienta.

Padrón General para la Quinta del año 1838 Plaza del Duque, 21 y 22.

La relación de Manuela Monnehay con la familia Bécquer debió producirse a partir de la asistencia de esta a las clases de dibujo y pintura que impartía José Domínguez (Bécquer) Insausti (1805-1841) tanto en el Liceo como en su domicilio. En ellas coincidía con Joaquín Domínguez (Bécquer) Puertas (1816-1879), primo del maestro, que asistía a las clases y colaboraba con él en diversas tareas como la preparación de lienzos o pintando fondos. La fluida y estrecha relación de Manuela con la familia se confirma por su elección como madrina del recién nacido Gustavo Adolfo en 1836, cuando ella tenía 22 años (en ningún caso los diez que mencionan varios biógrafos).

Partida de Bautismo de Gustavo Adolfo de 25.2.1836 y su transcripción.

Los avatares de la familia Bécquer a partir de la muerte de su padre

Debemos en buena parte al escritor Santiago Montoto la información sobre muchos datos relevantes concernientes a la familia aclarando en muchos casos informaciones dudosas que por la fama del poeta se iban convirtiendo en leyenda. Mas tarde, su principal biógrafa, Rica Brown, revisará y pondrá al día la historia familiar del poeta. 

En 1841, la vida de la familia Becquer, casado con Joaquina Bastida era tranquila y sin dificultades de tipo económico gracias al trabajo del padre, el pintor José Dominguez Bécquer.  Padres de siete hijos, todos varones, su situación cambia de forma abrupta con la muerte prematura del pintor a los 35 años. La radical disminución de recursos económicos obliga a contar con la ayuda de familiares para su mantenimiento y produce situaciones que se irán modificando con frecuencia hasta que los huérfanos vayan alcanzando su autonomía.

En 1842, año siguiente a la muerte del padre, vemos en el Padrón de vecindad de San Lorenzo,  que la familia, se habia mudado de domicilio a la calle del Espejo, nº 12, 2º, figurando como habitantes solo la madre, Joaquina Bastida Vargas, con tres de sus hijos Estanislao, Eduardo y Valeriano, siendo únicamente el mayor quien puede aportar algún recurso económico como fruto de su trabajo. Ello viene a confirmar que la viuda hubo de contar con la ayuda familiar de su pariente, probablemente su tío, Juan de Vargas a quien mencionan muchas crónicas por el acogimiento de alguno de los huérfanos que la madre no podía mantener. De hecho a este pariente hace referencia Gustavo Adolfo cuando escribe en 1870 los recuerdos de la vida de su hermano Valeriano. 

En 1847, solo seis años más tarde, se produce el fallecimiento de su madre, Joaquina, a los 37 años, con lo que la situación cambia de nuevo. Cabe suponer que los hijos que se habían mantenido con su madre pasan también al cuidado de Juan de Vargas cuyo posible fallecimiento provocará otro cambio de situación de los hermanos. Para Gustavo Adolfo representa un periodo significativo pues coincide con el cierre de la escuela de San Telmo donde estudiaba interno por lo que pasará a ser acogido por su madrina de bautizo Manuela Monnehay; esta situación, a veces puesta en duda, es confirmada por Rica Brown que confirma esta estancia en casa de la madrina a pesar de que el joven no aparece inscrito en el Padrón de su domicilio. En todo caso se trata de un periodo que solamente va a durar dos años pero que serán cruciales en su biografía. 

En 1849, de nuevo encontramos juntos a los hermanos que se han trasladado a vivir a la casa de una prima de su madre Manuela Bastida Gil en el nº 37 de la calle Alameda, tal como figuran en el Padrón general de 1850, en el que figura como cabeza de familia su tía Manuela de 67 años, que era viuda de José Román, uno de cuyos hijos, Vicente, convive con ellos.  

Padrón General para la Quinta del año 1850 Recto C/ Alameda, 37.

En 1852 ninguno de los hermanos permanece en la casa de la calle Alameda. No sabemos como se organizan el resto de hermanos pero ese año y los dos siguentes, hasta 1854, Valeriano y Gustavo Adolfo figuran como residentes en el nº 17 de la calle Mendoza Ríos, en el barrio de San Vicente. Por la variedad de personas que aparecen empadronadas, bien podría tratarse de una pensión. Sabemos que en ese tiempo Valeriano, ya con 18 años, ha empezado a ganarse la vida vendiendo tablitas pintadas con asuntos de escenas locales, o haciendo retratos a los forasteros; es probable que ello le animara a vivir por su cuenta llevando consigo a su hermano dos años menor, con el que estuvo unido a lo largo de su vida.  

Padrón General para la Quinta del año 1854 C/ Mendoza Ríos, 17.

Esta será la última ocasión en la que Gustavo Adolfo aparezca domiciliado en Sevilla, puesto que, en el otoño de ese mismo año, marchó a Madrid resuelto a forjarse un nombre como literato. 

El acogimiento de Gustavo Adolfo por su madrina, tal como hemos comentado, solamente durará dos años, un tiempo que supuso la consolidación de su incipiente vocación literaria. Rodríguez Correa, amigo íntimo de Gustavo, afirma que la madrina se encargó de él, además de mantener una cordial relación con toda la familia. Todas las crónicas y recuerdos de sus amigos y conocidos aseguran que su vocación literaria fue especialmente alimentada por la biblioteca que poseía la señora Monnehay donde durante esos años literalmente devoraba los libros. Según su amigo Campillo "Esos libros fueron una mina para Gustavo: los leyó, los releyó, y como algunos estuviesen destrozados, faltándoles ya el principio, ya el fin, los comenzaba o concluía de su cosecha, devanándose los sesos días enteros y semanas seguía en semejante empeño, descomunal y extraordinario para las fuerzas intelectuales de un niño." 

La vida de Manuela Monnehay no había estado exenta de acontecimientos en ese periodo; su padre había fallecido en 1843 dejando en herencia la perfumería de la Plaza del Duque a su mujer, Dolores y a su hija Manuela, aunque cabe pensar que la gestión del negocio quedara en manos de uno de sus dependientes. Si volvemos a mirar el Padrón de 1842, vemos que figuraban dos "Dependientes de la casa" el primero llamado Carlos Hinrichs, de 28 años se casará con Manuela en 1845, como vemos en la sección de "Matrimonios de 1841 a 1882" del Archivo Documental de Sevilla y en el Registro Civil. (El hecho de que ambos contrayentes tengan apellido extranjero a veces dificulta la identificación de registros).

Registro Civil - Sevilla. 20.4.1845, Hoja 192 Matrimonio Hinrichs-Monnehay

No durará mucho la felicidad para Manuela Monnehay quien tras diez años de matrimonio verá morir a su marido y ella misma fallecerá en la epidemia de cólera morbo que sufrió Sevilla el año 1855. En su registro de defunción de 25 de octubre de ese año figura que ya era viuda de Carlos Hinrichs.

Cuenta sobre ella el escritor Julio Nombela que "...era señora de clara inteligencia, algo rara según decían algunas de las contadas personas que con ella tenían trato, muy aficionada a leer y poseedora de una regular biblioteca en la que su ahijado encontró entre otros libros que influyeron poderosamente en su expíritu, las Odas de Horacio traducidas al castellano y las Poesías de Zorrilla, que por entonces eran leídas con entusiasmo... y fluctuando entre aquellos dos polos vivió dos años casi sin salir de la casa de su protectora, á quien agradaba verle tan juicioso, tan aplicado, sin ocasionar la menor molestia y resignado con su suerte". 

Y continua Nombela: "Bécquer muchas veces recordaba que esos dos años le pareció vivir en un mundo ideal, no acariciando más aspiración que la de ser poeta... Pero la excelente madrina comprendió que su ahijado necesitaba una profesión para ganarse con ella la vida cuando fuese hombre, y como la de poeta no constituía una carrera ni siquiera un oficio, pensó que el joven que daba muestras de tan rica imaginación, podía ser pintor como había sido su padre y a ello le animó. En 1850 comenzó á ejercitarse en el dibujo en los estudios menores de la Academia que dirigía Antonio Cabral Bejarano, pasando dos años despues al taller de su tío Joaquín, quien comprendió que sería mejor literato que pintor y le aconsejó que se consagrase por completo a las letras, para lo que le costeó los gastos de de latinidad y de literatura clásica"; (Impresiones y Recuerdos. J. Nombela, 1909)

Se ha comentado con extrañeza el hecho de que Bécquer, el poeta, no mencione en ningún escrito ni tenga una palabra de agradecimiento para su madrina que no solo fue, aunque de modo indirecto, su vía de entrada a la literatura, sino que siempre mantuvo una estrecha relación con la familia y con el escritor mientras este permaneció en Sevilla. Muestra de esa cercanía es el hecho de haber sido retratada por los dos pintores de la familia, Joaquín (1854) y Valeriano (1858?). Bien es verdad que el poeta tampoco menciona en ninguno de sus escritos a su madre, quizás haya un trasfondo de idealización de los personajes masculinos de la familia.

Cuando Gustavo Adolfo toma la determinación de marchar a Madrid, en 1954, acude a su madrina con la esperanza de que le preste ayuda. Ella, que ha intentado en muchas ocasiones guiar a su ahijado por caminos más prácticos y menos arriesgados, desaconseja ese viaje tan temprano por las dificultades que conlleva y no le presta la ayuda económica que él esperaba. Inasequible al desaliento el poeta busca la ayuda en su tío Joaquín quien le da treinta duros (600 reales) que van a ser su único caudal, para costear el viaje y la primera estancia en Madrid, a donde llega con unas cartas de recomendación que poco le servirán en su nuevo destino, iniciando de esta forma precaria lo que va a ser su difícil trayectoria como escritor. Probablemente fue la negativa de la madrina a ofrecerle su ayuda la causa de la ruptura de relaciones entre ambos, si bien es cierto que tampoco hubo tiempo de restablecer la relación por el temprano fallecimiento de Manuela al año siguiente de la marcha del poeta.

El retrato de Manuela Monnehay por Valeriano Domínguez Bécquer del Museo Romántico.  

Valeriano Domínguez Bécquer - Retrato de Manuela Monnehay. 1858 (?) MROM

Según la información del Museo del Romanticismo este retrato llegó como la escritora Fernán Caballero, datado en 1850. A pesar de que todavía figura en el Museo con esa identidad ya se admite en la información de la obra que se trata de Manuela Monnehay Moreno, la madrina del poeta. Resultaba sorprendente el mantenimiento del error no solo por la falta de similitud con la imagen fidedigna de la escritora que por las mismas fechas había pintado el principal retratista de la época, Federico de Madrazo, sino por el hecho de que además existen fuentes documentales como el Archivo Montesinos que identifican a la persona retratada como la madrina de Bécquer.

Comparación con el retrato de Federico Madrazo que permite ver que los retratos representan a dos personas diferentes tanto por su edad como por su fisonomía y estilo.        

La relacion familiar de Manuela Monnehay con los Bécquer, como hemos comentado al principio, justificaría por sí sola el hecho de que Valeriano Dominguez Bécquer, hermano inseparable del poeta, pudiera retratarla. Una duda se mantiene en cuanto a la cronología de la obra, si, como sabemos la madrina fallece en el año 1855, sorprende que el pintor realice un retrato póstumo de la misma. Según la información del Museo, "Esta obra ingresó en el Museo fechada en 1850, por la cartela que lleva sobre el marco, sin embargo en la firma del lienzo el año es 1858". La obra, según la información del Museo está firmada y fechada "V. B. D. 1858", aunque la imagen presenta cierta dificultad para su lectura considero que podría ser más bien "V. D. B. 1850"

El retrato de Manuela Monnehay por Joaquín Domínguez Bécquer (Colección Abelló)

Joaquín Domínguez Bécquer. Retrato de Señora, 1854. Col. Abello

El retrato que comentamos al principio de este artículo, que forma parte de la Exposición 'Los Bécquer, un linaje de artistas' actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, es presentado como Retrato de Señora (Cecilia Böhl de Faber - Fernán Caballero). Óleo sobre lienzo, 103,5 x 82,5 cm. Firmado y fechado: «Joaquín D. Becquer, Sevilla 1854» (ángulo inferior izquierdo) Colección Abelló, procedente de la Galería Caylus de Madrid. 

De nuevo, como en la obra anterior, vemos que identifica sin fundamento a la escritora, a pesar de la inconsistencia de la imagen, de los datos y las fechas: En la fecha del retrato de Joaquín Domínguez Bécquer, el año 1854, Cecilia Böhl de Faber, que estaba casada con su tercer marido Antonio Arrom Ayala, tenía 77 años. La constatación de su edad y la comparación del retrato de Bécquer con la imagen de de la escritora pintada por Madrazo en 1858, evidencian la imposibilidad de dicha identificación. 

Considero que también en este caso estamos ante un retrato de Manuela Monnehay, amiga de la familia y madrina del poeta Gustavo Adolfo Bécquer.

Una primera apreciación visual permite ver que los retratos representan a dos personas diferentes tanto por su edad como por su fisonomía y estilo.  

Joaquín Domínguez Bécquer (Sevilla, 1817-1879) tío del poeta, estudió en la Academia de Bellas Artes de Sevilla, y con su primo José, donde coincidió con Manuela Monnehay, manteniendo como el resto de la familia una relación cercana que propicia el hecho de retratarla.  El retrato, realizado en 1854, indica efectivamente el mantenimiento en el tiempo de esa estrecha relación entre ambos.

Joaquín Domínguez Bécquer fue profesor y académico de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría (Sevilla), conservador del Real Alcázar, pintor de cámara de la reina Isabel II y de los duques de Montpensier y preceptor artístico de los hijos de este. La actual exposición de Sevilla ha puesto de relieve la importancia artística de este pintor, que a menudo ha pasado desapercibido entre otros nombres notables de la familia.

Joaquín Dominguez Bécquer. Autorretrato, 1855 Det.

MÁS PURA QUE EL SOL

A pesar del esfuerzo que realiza el Ministerio de Cultura en relación con la obras incautadas durante la Guerra Civil y que por razones obvias no fueron reclamadas en su momento y por tanto tampoco devueltas a sus legítimos propietarios, queda aún mucho trabajo por hacer. A medida que transcurren los años se hace cada vez más difícil tanto la identificación y localización de las obras como la de los herederos de las familias que se vieron despojadas de ellas sin posibilidad de recuperación, con alguna feliz excepción. Muchas instituciones públicas se beneficiaron del reparto de obras no reclamadas y no han realizado el inventario público que pueda permitir localizar las que cuelgan de sus paredes o se guardan en sus almacenes sin que probablemente sean conscientes de su existencia y mucho menos de su origen. 

DOS OBRAS LOCALIZADAS EN EL MINISTERIO DE HACIENDA

Sirva la introducción para hablar de dos interesantes obras de entre las muchas conservadas en la sede del Ministerio de Hacienda de la madrileña calle Alcalá, que, a mi entender, pudieron formar parte de un amplio conjunto de obras depositadas por el SDPAN a mediados del siglo pasado, de las que resulta difícil rastrear su recepción e instalación en el Ministerio bien por falta de registros sobre su entrada, por la escasez de los datos de sus inventarios y por el hecho de que a menudo la información existente es errónea. 

Se trata de dos obras de diferente tamaño -pertenecientes con toda probabilidad a un conjunto de tres- que figuran en el inventario del Ministerio como "Escuela italiana, cercana a Giuseppe Lupi. Siglo XVIII". La obra de mayor tamaño (óleo s/tela 119 x 94 cm.) figura con el título Ordenación de un obispo en el interior de una catedral. 

Título Inventario MHAC: Ordenación de un obispo en el interior de una catedral. Anónimo. 

La obra de menor tamaño (óleo s/tela 86 x 62,5cm.) lleva por título en el inventario del Ministerio Coronación en interior de catedral con murales. 

Título Inventario MHAC: Coronación en interior de catedral con murales. Anónimo. 

Esta es la única información obtenida de la Oficialía mayor del Ministerio que, como veremos más adelante, solo parece acertar en la consideración de que se trata de obras de la Escuela Italiana, siendo errónea la fecha, los títulos y totalmente dudosa la 'cercanía' a un inexistente Giuseppe Lupi. 

Antes de ocuparnos de la temática de las obras nos fijaremos en los interesantes marcos esculpidos en madera noble, probablemente nogal, que dan a ambas pinturas apariencia de retablo adaptando su forma al espacio arquitectónico representado. La terminación superior en forma de arco reproduce la forma del arco de medio punto para rematar la obra de menor tamaño y la del arco carpanel en la mayor. Toda su superficie se encuentra decorada, tallada a base de motivos vegetales con hojas de roble y de laurel y con figuras tanto en relieve como exentas. Sobre los laterales en forma de columnas, dos figuras esculpidas de arcángeles. En dos de ellos se pueden leer sus nombres: Jehudiel y Uriel, grabados a sus pies. La parte inferior del marco que funciona como el sotabanco de un retablo, también está decorada con diversas figuras y motivos vegetales.

La parte superior se remata con dos figuras de ángeles que sostienen un escudo en el que figura el anagrama A y M de la Virgen María rematado con una corona real, en un caso, y un escudo adornado con un motivo floral como símbolo de pureza, rematado también con corona pero de menor jerarquía, en el otro. 

Detalle de la cornisa del marco mayor

Detalle de las cornisa del marco menor

El verdadero tema representado: 

La Sala de la Inmaculada del Vaticano

El motivo representado en las obras no responde en absoluto a los títulos que figuran en el inventario del Ministerio. Su temática es bien conocida y pone en evidencia el error en la fecha y en los títulos inventariados ya que se trata de la copia de dos de los frescos de la Sala de La Inmaculada del Vaticano realizados en el siglo XIX, entre los años 1856 y 1865, por el pintor italiano Francesco Podesti (1800-1895).

Retrato de Francesco Podesti atr. a Fco. Maggi 

Pinacoteca Civica F. Podesti - Ancona

La obra original

 

Para comprender la importancia de las dos obras, repasaremos, sin ánimo exhaustivo, la historia de la Sala y describiremos su contendo, que resulta bastante desconocido a pesar de ocupar una situación privilegiada dentro del Vaticano, junto a las estancias de Rafael. 

En 1848 el papa Mastai-Ferretti, Pío IX (1792-1878), estableció una comisión teológica de expertos para estudiar la posibilidad de proclamar el dogma de la Inmaculada Concepción, y escribió una carta a todos los obispos del mundo solicitando sus opiniones al respecto. La respuesta fue unánime a favor de la propuesta planteada, lo que supuso que el 8 de diciembre de 1854 el Papa hiciera la proclamación oficial del dogma de la Inmaculada Concepción definido en la bula «Ineffabilis Deus». 

Para celebrar el acontecimiento el Pontífice decide, emulando a sus predecesores renacentistas, dedicarle una sala con un ciclo de frescos alusivos al nuevo dogma. Para ello elige un espacio del segundo piso, una sala de paso de planta rectangular adyacente a las Estancias de Rafael. Encomienda su realización a Francesco Podesti, probablemente el mejor pintor de historia italiano de la época,  nacido como el propio Papa en Ancona, que era un personaje sobresaliente en el panorama artístico y académico romano. 

Vista de conjunto de la Sala de la Inmaculada

El encargo no se reduce a la pintura de los frescos, sino que se amplía a la realización de  un proyecto de diseño y decoración integral de la sala: puertas, ventanas y contraventanas, mármoles taraceados, escultura, mobiliario y elementos decorativos. A estos se añadirá un gran mosaico romano proveniente de Ostia antigua que fue adquirido expresamente para su suelo. Las tareas dan comienzo en 1856 y no serán definitivamente terminadas hasta 1865.

La decoración pictórica, al igual que las Salas de Rafael que le sirven de inspiración, se inicia en la bóveda, con pinturas integradas en seis casetones octogonales en cuyo interior se representan cuatro escenas bíblicas protagonizadas por mujeres, dos con las alegorías de la Fe y la Doctrina y uno más en el centro dedicado al escudo papal. 

Francesco Podesti. Decoración del techo con las alegorías en la parte superior e inferior y las escenas bíblicas en los cuarto casetones centrales

Siguiendo por la pared norte encontramos en ella cuatro grandes ventanales que dejan poco espacio mural disponible para la pintura, cuya temática responde al homenaje de los continentes a la Iglesia que se representa sentada en un trono.

F. Podesti. Fresco y grabado de la pared norte con amplios ventanales

En las otras tres paredes el pintor desarrolla tres escenas consecutivas: En la pared del Oeste se encuentra la Discusión del dogma, donde Podesti representa a los prelados que se reúnen para definir el dogma en una sala abovedada renacentista, realizando verdaderos retratos de los personajes que se encuentran en torno a la imagen de la virgen sobre un pedestal. 

 

F. Podesti. Fresco y grabado de la pared oeste: La discusión del Dogma

Francesco Podesti representó en los frescos a todos aquellos que estuvieron presentes en el momento de la discusión del dogma después de haberlos retratado del natural, para mostrar con extrema exactitud la verdad de los hechos. Por este motivo chocó con la Curia romana, que no querían que estuviera representado el jesuita Passaglia, (sentado en primer término mirando al espectador) que a pesar de haber sido un ardiente partidario de la proclamación del dogma, se había declarado contrario al poder temporal del Papa. De hecho su retrato fue objeto de un atentado del que la prensa se hizo eco, por el que perdió la cabeza. Podesti lo volvió a pintar, negándose rotundamente a borrar un personaje que había protagonizado los acontecimientos y fundamentó su negativa con el ejemplo de Judas Iscariote, que ciertamente se comportó peor que el padre Passaglia y "¡sin embargo siempre ha estado representado en los cuadros de la Última Cena!"

En la pared Sur, la más amplia, se presenta la escena principal, la Proclamación del dogma de la Inmaculada, hecho que históricamente tuvo lugar en la Basílica de San Pedro. En la representación el espacio se divide en dos niveles: el celestial y el terrenal, recordando la disposición del fresco de la Disputa del Sacramento de Rafael de la cercana Sala de la Signatura.

 

F. Podesti. Fresco principal de la Sala: La proclamación del dogma de la Inmaculada

F.Podesti. Grabado de la Proclamación del dogma de la Inmaculada

El recorrido termina en la pared Este con la escena de la Coronación de la Imagen de María, acto que también tuvo lugar en San Pedro. Francesco Podesti, que estuvo presente en dicho acontecimiento, introduce en la escena su propio autorretrato.

F. Podesti. Fresco y grabado de la pared este y grabado: La coronación de la Virgen

En el centro del zócalo, una cartela octogonal sujeta por dos ángeles data y describe el acto representado en la obra y termina con la firma de su autor: FRANCISCUS PODESTI EQ. INVENIT ET PINXIT

El dogma de la Inmaculada, uno de los cuatro dogmas marianos de la Iglesia Católica, proclamado en 1854 por el papa Pío IX en la bula Ineffabilis Deus, sostiene que la Virgen María estuvo libre del pecado original desde el primer momento de su concepción por los méritos de su hijo Jesucristo, convirtiendo en verdad teológica lo que hasta entonces era tenido por tradición. 

El papel de España, que tanto había luchado por la definición dogmática, fue reconocido por el pontífice haciendo levantar un monumento, siguiendo la antigua costumbre romana de las columnas honorarias, en la Piazza di Spagna, en honor de nuestro país. Se utilizó como pedestal una alta columna romana de fuste marmóreo verdoso excavada en el monasterio de las benedictinas del Campo Marzio hacía setenta y siete años, sobre la que se colocó la escultura en bronce de la Inmaculada, de Giusseppe Obici. El 8 de septiembre de 1857 fue inaugurada y al término de la ceremonia, un español, Tomás Illa y Balaguer, se dirigió al Beato Pío IX diciendo: “Hoy recoge la nación española el premio dispensado por Vuestra Santidad por lo mucho que durante tantos siglos trabajó para acelerar la declaración del inefable dogma... ”. A lo que el Papa respondió: "...Ciertamente que la nación española ha sido en todos los tiempos la que más se ha distinguido en la defensa de tan augusto misterio..."

Las obras conservadas en el Ministerio de Hacienda

Tras la descripción de la Sala, volvemos a las dos obras comentadas que representan dos de los frescos de las paredes de la Sala de la Inmaculada que reproducen fielmente su contenido: El de La de La Proclamación del dogma  y el de La Coronación de la Virgen. 

Las obras son de una gran calidad pictórica, hasta el punto que cabe perfectamente la posibilidad de su atribución al propio autor de los frescos, Francesco Podesti, de quien se sabe que hizo otras copias de medidas similares aunque no tan lujosamente enmarcadas, como pueden verse en el Catálogo Generale de Beni Culturali del Ministero della Cultura Italiana. 

En la actualidad las obras del Ministerio de Hacienda no se encuentran expuestas y aunque conservan un estado general bueno merecerían una intervención de limpieza en la pintura y de restauración de pequeños daños en los marcos. Sería deseable que pudieran salir del almacén y que se dispusiera su colocación en alguna de las estancias del recorrido de la visita que ofrece periódicamente el Ministerio. 

Por otra parte, sería del máximo interés conocer si alguna otra institución guarda en sus almacenes la tercera obra que debía completar el conjunto, ya que si bien da claramente la impresión de que fueron concebidas formando un tríptico o retablo, cada una de ellas tiene suficiente importancia para ser considerada como una obra unitaria.

Otras versiones 

En una primera versión de la obra principal realizada por el propio Francesco Podesti que se encuentra en el Museo cívico de Ancona, podemos ver en el lienzo la escena de la Proclamación del Dogma en la que el pontífice se muestra sentado, hecho que al parecer no complació al prelado que pidió al pintor que le retratara de pie, como así hizo en la versión definitiva.

Francesco Podesti. Primera versión de la Proclamación del Dogma. Museo Cívico de Ancona

Existen otras copias realizadas por el pintor Podesti en colecciones privadas italianas, como hemos comentado anteriormente, lo que abunda en la idea de que las obras depositadas en el Ministerio de Hacienda, por su calidad y similitud puedan haber sido también realizadas por él.

Las pinturas de la Sala de la Inmaculada fueron en su momento muy celebradas y copiadas, aunque en la actualidad esas obras, al igual que las del Ministerio no guardan la memoria de su origen. Así ocurre incluso en versiones monumentales como las que decoran la fachada de la hermosa Igreja Matriz de Santa María de Válega, freguesia portuguesa del concelho de Ovar, cuya fachada principal se decora en 1959 con azulejos policromados de la Fábrica Aleluia de Aveiro, gracias al patrocinio del comerciante António Maria Augusto da Silva, comendador de la Orden de la Benemerência.

Proclamación del dogma en la fachada de la Iglesia de Válega. det. (Portugal)

Finalizada el 8 de diciembre de 2025

FERNANDA FRANCÉS Y ARRIBAS. Nueva obra en el Prado

Seguimos celebrando que el Museo del Prado mantenga el objetivo de incluir pintoras en su discurso y que no se desaprovechen las oportunidades, por pocas que sean, de incrementar su presencia entre las obras expuestas. Con fecha 27 de noviembre de 2025, el Museo informa de la incorporación a la colección de un cuadro de Fernanda Francés y Arribas (1863-1939), de quien ya se expone una de sus obras más bellas, "Jarrón de lilas"  [P06352] en la Sala 63A del Museo.

Fernanda Francés. Jarrón de lilas. MNP

En esta tarea de incrementar la presencia femenina en el Museo es fundamental la colaboración externa como ocurre en el caso actual en que la obra es fruto de una donación gracias a la generosidad de las hermanas Ana Mª y Mª Teresa del Campo Pérez de Camino, amigas del Museo. 

La obra donada lleva por título "Pájaros y ostras" es un óleo sobre lienzo de 46 x 79cm. en el que se que presentan además de los elementos que la titulan, un hermoso jarrón de cerámica verde y un cesto de mimbre.

Pájaros y ostras, 1915, óleo sobre lienzo, 46 x 79 cm. MNP

Según la información del Museo, el lienzo fue presentado a la Exposición de Bellas Artes de 1897 y premiado con medalla de segunda clase en dicha Exposición, pero la información no es exacta. La obra recientemente incorporada a la colección, con el título "Pájaros y Ostras", fue presentada en la Exposición de Bellas Artes de 1915 y no obtuvo en esa ocasión ningún reconocimiento. 

Efectivamente hubo un lienzo de Fernanda Francés presentado y premiado con medalla de segunda clase en la Exposición de 1897, pero se titulaba, cambiando el orden de sus elementos, "Ostras y Pájaros", sus medidas eran 50 x 95cm. La obra premiada fue adquirida por el Estado para el Museo de Arte Moderno que la depositó en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes (Educación) por R.O. de 23 de septiembre de 1919, (MAM: 32 / Nº Exp: 2 / Nº Doc: 1) sin que en la actualidad se conozca su paradero.  

A pesar de su semejanza con la obra recién incorporada a la Colección del Museo, en el lienzo de la pintora premiado de 1897 no aparecía la vasija verde de cerámica y en cambio si lo hace una mochila de cuero de cazador y una escopeta. 

La obra de 1897, Ostras y Pájaros, óleo sobre lienzo, 50 x 95 cm. 

Exposición Nacional de Bellas Artes 1897 Reseña crítica por D. Francisco Alcántara. BNE

En el catálogo online de Las artistas en la escena cultural española y su relación con Europa, 1803-1945 -MAE -, que publican  conjuntamente cuatro universidades públicas, figura una obra de Fernanda Francés que pudiera ser una versión de la obra premiada de 1897, perteneciente a una colección particular. Resulta curioso que en su parte inferior izquierda pueda verse lo que parece ser una firma tachada.

Fernanda Francés, Ostras y Pájaros 1897c. Óleo s/lienzo. Sin firma, Col. particular

Más información sobre esta pintora y las que se encuentran en la actualidad expuestas en el Museo del Prado en la entrada de este blog sobre Pintoras expuestas en el Museo del Prado

NUEVA MINIATURISTA EN EL PRADO: MARIANA WALDSTEIN

A punto de cumplirse un lustro de la Exposición "Invitadas" del Museo del Prado, uno de los méritos que hay que reconocerle, como he comentado en alguna ocasión, es que sirvió para remover sensibilidades y, sobre todo, para situar la inclusión de pintoras como uno de los objetivos a cumplir por el Museo. Seguimos celebrando que se mantenga ese impulso y que no se desaprovechen las oportunidades, por pocas que sean, de incrementar la presencia de pintoras en su discurso.

Fruto de esta corriente es la adquisición por el Museo del Prado de la miniatura Retrato del poeta Vittorio Alfieri de Mariana Waldstein firmada y fechada, según información adelantada por Marte de Velázquez. La obra, que salió a subasta en París (Artcurial), fue adquirida por 10.496€. Nos alegra, como siempre, la incorporación de una nueva pintora a la Colección y esperamos poder ver pronto su obra expuesta en el Museo. 

Mariana Waldstein y Wartenberg (Viena, 1763 - Fano, 1808) IX marquesa consorte de Santa Cruz.

Autorretrato de Mariana Waldstein, Gallería Uffizi. Florencia

Mariana, hija del conde austrohúngaro Emmanuel Filibert Waldstein y Wartenberg (1731-1775) y de la princesa Maria Anna Theresia de Liechtenstein (1738-1814) fue una mujer destacada del panorama cortesano y artístico español del periodo Neoclásico. Austríaca de origen, vivió en Madrid desde los dieciocho años después de haber contraído matrimonio en Viena con José Joaquín de Silva Bazán y Sarmiento, (1734-1802), Marqués de Santa Cruz, ilustrado académico, viudo y cercano ya al medio siglo. 

En Madrid continuó el aprendizaje artístico iniciado en Viena formándose en distintas técnicas pictóricas como el dibujo, el lavado de tinta china, el pastel, la miniatura y  la pintura al óleo bajo la dirección del escultor, dibujante y grabador Isidro Carnicero Leguina (1736-1804). Por un retrato de su mano presentado á la Real Academia de San Fernando recibió el título de Académica de mérito por la Pintura (1782) y posteriormente de Directora honoraria, dedicándose desde entonces más especialmente á la miniatura y al aprendizaje basado en la copia de los grandes maestros bajo las directrices de Nicolás Dubois (1746-1826) pintor de Doucy (Saboya) acreditado en la corte madrileña.

Retrato del pintor Nicholas Dubois 1804 por Charles B. J. Févret de Saint-Mémin

A partir de 1798 participó en las exposiciones de la Real Academia de Bellas Artes madrileña en cinco ocasiones, presentando obras de técnica variada: miniaturas, copias de Murillo, retratos, entre ellos el de su hijo José Gabriel De Silva-Bazán y Waldstein a los 18 años y en 1805 presentó dos miniaturas de una Santa y un Retrato del escultor Canova. Su talento era reconocido y admirado por profesores y directivos de la academia madrileña.

En 1801 Mariana se trasladó a París donde estuvo residiendo un año como pareja de Lucien Bonaparte y entabló relación con el discípulo de David, François Gérard y con el miniaturista Jean-Baptiste Isabey. 

Izq, Anton Raphael Mengs. Retrato de José Joaquín Silva Bazán, IX Marqués de Santa Cruz 

Der. François-Xavier Fabre. Retrato de Lucien Bonaparte h.1800 Museo Napoleónico. Roma

Estando en París le llegó la noticia de la muerte de su marido en febrero de 1802, por lo que volvió por un breve tiempo a España pero poco después se trasladó a Italia, donde su arte se perfeccionó considerablemente, realizando su retrato para la galería florentina (Ver imagen de inicio) y posteriormente otro para la Academia de San Luca de Roma, donde entregó una copia del Autorretrato de Rafael con un amigo del Louvre por el que fue nombrada Académica de mérito. 

Mariana Waldstein, copia del Autorretrato de Rafael con un amigo del Louvre. Acad. San Luca

Académica de Mérito en San Luca, 1803

Su hijo José Gabriel, siguiente marqués de Santa Cruz (1772-1839) llegó a ser  Director de la Galería Real de Pinturas de 1817 a 1820, mientras su hija Mariana, Condesa de Haro, casada a los quince años con Bernardino Fernández de Velasco, duque de Frías, falleció a los dos años de forma prematura. En 1808, tres años más tarde, muere la propia Marquesa de Santa Cruz a los 45 años en Fano, ciudad del Estado Pontificio.

La imagen de Mariana de Waldstein, IX Marquesa de Santa Cruz

Sobre la imagen de la pintora, de la que existen abundantes retratos, aunque no siempre se conoce su paradero, puede verse el estudio Retratos y retratistas de Mariana Waldstein, IX marquesa consorte de Santa Cruz del profesor García Cueto. Además de sus propios autorretratos y dejando aparte el archifamoso Retrato de cuerpo entero con mantilla pintado por Goya, merece destacarse el de Andrea Appiani de la Academia de San Luca.

Retrato de la Marquesa de Santa Cruz por Andrea Appiani Acad. de San Luca, Roma

Entre aquellos cuyo paradero se desconoce, García Cueto ha identificado en el Archivo Moreno, (IPCE) un retrato de la Marquesa de Santa Cruz de autor anónimo, que atribuye al pintor francés de origen español Nicolás Louis Albert Delerive o de La Riva, obra en paradero desconocido que pertenecía a la colección del marqués de Martorell. Este retrato me ha llevado a identificar otro existente en el mismo Archivo de similares características que procede de la Colección del Marqués de la Torrecilla y está firmado por 'Marcela' que corresponde a la pintora miniaturista Marcela de Valencia, autora de una de las últimas miniaturas adquiridas por el Museo expuesta en la Sala 62 del Museo. Es bien probable que ambas mujeres, pintoras, académicas, pertenecientes a la nobleza, se conocieran y relacionaran.

Posibles Retratos de Mariana Waldstein a la izquierda el atribuido a Delerive (c.1799) y a la derecha el firmado 'Marcela" probablemente de Marcela de Valencia (1810). Ambos en el IPCE

El hecho de que el pintor Delerive retrató a Mariana de Waldstein lo recoge el portugués Cyrilo Volkmar en su célebre Colección de Memorias donde informa que Delerive estuvo en España entre 1797 y 1800 y "retratou em corpos inteiros o Duque dei Infantado, e a Marqueza de Santa Cruz" aunque la referencia al "cuerpo entero" parece más bien aludir a otro retrato que desconocemos. De ella dice además el cronista "que pintava com magistério, e protegia eíficazmente os Artistas".

La miniatura adquirida por el Museo del Prado: Retrato del poeta Vittorio Alfieri  (1804)

Mariana Waldstein - Retrato del poeta Vittorio Alfieri . 10,5 x 10,5 cm. (1804) MNP

Marianne Santa Cruz fecit / milan - 1804

La obra representa el retrato en miniatura del autor dramático y poeta italiano Vittorio Alfieri (1749-1803) en formato octogonal de 10,5 x 10,5 cms. El personaje lleva el pelo recogido "a codino" -hoy se diría trenza de raíz- rematada con un lazo azul; viste capa del mismo color, camisa y corbata blanca, sobre fondo azul. En el momento de la adquisición el retrato tenía un marco dorado también octogonal con un amplio paspartú de color crema.

Presentación de la obra en el momento de su adquisición (Foto Artcurial)

No se trata de una obra original, dado que la pintora reproduce un retrato de Vittorio Alfieri realizado por el pintor François-Xavier Fabre, gran amigo del poeta. La propia subastadora hace mención de esta circunstancia: 

    "Nuestra miniatura está basada en el cuadro de François-Xavier Fabre, conservado en el Museo Fabre de Montpellier (Inv 825.1.88), que representa al poeta Vittorio Alfieri en 1796." 

A pesar de la similitud con la obra mencionada por el vendedor, realmente el retrato de la pintora es copia casi exacta de otro del poeta, de los varios realizados por François-Xavier Fabre, en concreto del retrato en miniatura en marfil de Vittorio Alfieri del Museo Civico d'Arte Antiguo, Palazzo Madama en Turín, datado alrededor de 1800.

Retratos del poeta Vittorio Alfieri por François-Xavier Fabre. 

A la izq. del Museo Fabre de Montpellier. 32 x 26cm.

A la derecha del Museo Civico d'Arte Antiguo, Palazzo Madama. Turín, 9 x 11 cm.

El personaje y su pintor

Unas pinceladas sobre el personaje retratado, el conde Vittorio Amedeo Alfieri (1749 - 1803), poeta y dramaturgo nacido en la ciudad de Asti, en el Piamonte y fallecido en Florencia. Huérfano de padre en su primera infancia, a los nueve años fue enviado por su tutor a la Academia Regia de Turín de donde salió a los dieciséis poseedor de una gran fortuna y dispuesto a vivir con la libertad que sentía haberle faltado. Entre 1766 y 1772 viajó por toda Europa terminando su recorrido en España y Portugal. Literariamente representa la transición entre el clasicismo y el romanticismo. Su vida y su obra coinciden con el despertar de la conciencia nacional italiana y se le considera principal representante del Risorgimento. Alcanzó el éxito con Cleopatra, su primera tragedia (1775), a la que siguieron otras veintiuna y seis comedias. 

Se estableció en Florencia en 1778, donde tuvo una relación con Luisa von Stolberg-Gedern, también conocida como Condesa de Albany, esposa de Charles Edgard Stuart. Cuando este último falleció en 1792, compartió su vida con ella en París pero sin formalizar su relación, ignorando las críticas de la sociedad. La Revolución les obligó a volver a Italia, donde alternó la vida mundana con lecturas y su pasión por los caballos. En 1790, escribió Vita di Vittorio Alfieri, scritta da esso que recoge sus recuerdos. Falleció en Florencia a los 54 años.

François-Xavier Fabre. Retrato de Vittorio Alfieri y la condesa Albany. 1796

Museo Civico d'Arte Antiguo, Palazzo Madama. Turín

En cuanto al pintor François-Xavier Fabre (Montpellier, 1766 - 1837) formado en la Escuela de Dibujo de su ciudad natal con Jean Cousteau, y posteriormente en París con Jacques-Louis David y en la Escuela de la Real Academia de Bellas Artes. En 1787 ganó el gran premio de Roma, pasando allí los cuatro años siguientes como pensionado de la Academia de Francia. En 1793 huyendo de la tensa situación de Roma, se trasladó a Florencia, donde no le faltó trabajo retratando a personalidades de la sociedad florentina. Allí entabló relación con el poeta Vittorio Alfieri que fue su mecenas y a su muerte se casó con su amante, la condesa de Albany. En 1824 enviudó y heredó la fortuna de su mujer por lo que se volvió a Montpellier donde fundó una nueva escuela de Bellas Artes y una biblioteca. Finalmente donó su colección al museo de la ciudad que se convirtió en el Museo Fabre.

François-Xavier Fabre. Autorretrato (1835) Museo Fabre. Montpellier y 

François-Xavier Fabre. Retrato de Luisa von Stolberg, condesa Albany (1793) Galleria Uffizi. Florencia 

Reiteramos nuestra bienvenida a Mariana Waldstein, la nueva pintora miniaturista del Museo del Prado y esperamos la ocasión de poder pronto ver su obra expuesta en la vitrina de miniaturas de la Sala 62  junto con las de sus compañeras: Brunet, Lienard, Nicolau Parody y Valencia.