LA FIRMA DE SOFONISBA ANGUISSOLA

27 diciembre 1579. Firma de Sofonisba Anguissola en carta a Francisco I de Médici. 
(Archivio di Stato, Florencia)

Las firma de un cuadro es el elemento que permite acreditar la autenticidad de la intervención del artista en él y generalmente obedece a un modelo y una forma estudiada que se repite de forma sistemática en sus obras. Constituye una fuente de información fundamental para la historia de la pintura. Cuando la firma del artista es conocida, por ser habitual, genera una confianza en el espectador que una vez constatada permite dedicar por entero la atención a la obra y sus características. Por el contrario, su ausencia suele ser motivo de incertidumbre y dificulta la correcta identificación y comprensión de la obra. La falta de firma puede obedecer a los más variados motivos pero con frecuencia el historiador dispone de otros elementos para su correcta atribución bien por el uso de una técnica pictórica singular, por la existencia de documentos de encargo, facturas de adquisición o venta, testimonios de contemporáneos, etc. Otras veces resulta prácticamente imposible asegurar no solo la identidad del artista sino de la escuela o hasta la época de realización.

La firma de las obras en la historia de la pintura no empieza a ser relevante hasta practicamente el siglo XV coincidiendo con el reconocimiento del artista como algo distinto y superior al artesano. Anteriormente su consideración era similar a la de cualquier otro oficio artesanal especializado del que no se esperaba que su autor, por bueno que fuera, firmase su obra. Es sobre todo con los grandes nombres del Renacimiento (Rafael, Miguel Angel, Leonardo...) cuando se produce el reconocimiento del "genio artístico" por el que la personalidad del autor cobra interés especial para el público que empieza a valorar al artista y a considerar que la firma hace valer la obra. En buena medida ese cambio puede atribuirse a Giorgio Vasari y la publicación en 1550 de "Las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos", libro que elevó a los artífices a la categoría de artistas dando importancia a sus nombres y su biografía.

LA FIRMA DE SOFONISBA ANGUISSOLA

Mucho se ha escrito sobre la firma o la falta de ella en las obras de la pintora cremonesa y sobre las razones en que se apoyan ambas circunstancias. Este artículo no tiene más pretensión que hacer un recorrido por las obras de la pintora en las que aparece su firma, tanto aquellas en que se muestran sus caractéríscas más generales como las que presentan una firma singular. Que cada cual saque sus conclusiones. 

A la hora de analizar la firma en las obras de Sofonisba Anguissola (1532 - 1629) debemos dividir su trayectoria tanto vital como artística en tres grandes etapas: 

Primera etapa entre 1532 y 1559 se desarrolla en Cremona, su ciudad natal. En 1543, a los once años, inicia su aprendizaje con los pintores locales, primero con Bernardino Campi (hasta 1549) y después con Bernardino Gatti (hasta 1559). Las obras que se conservan de este periodo son en su mayoría autorretratos y retratos, individuales o familiares, además de otros de personajes singulares de Cremona realizados por encargo. Generalmente las obras de este periodo contienen una firma o inscripción que no solo la identifica como pintora sino que da a conocer sus características personales. 

Segunda etapa de 1559 a 1573, se corresponde con su estancia en la corte española, en la que la mayoría de las obras que hasta ahora conocemos de ella son retratos de la familia real o de personas relacionadas con ella. En estos quince años, a diferencia del tiempo anterior, la pintora no firma sus obras, su estatus de dama de honor y maestra de dibujo de la reina, la pone muy por encima de su tarea de pintora que no realiza por oficio sino como adorno de sus virtudes. 

Tercera etapa de 1573 a 1629 engloba el resto de su vida a partir de su vuelta a Italia, periodo en el que habría que distinguir a su vez dos momentos diferenciados: el tiempo que dura su primer matrimonio con Fabrizio Moncada transcurrido en la ciudad de Paternò, en la provincia siciliana de Catania, hasta 1579; y el de su segundo matrimonio, con el marino genovés Orazio Lomellino, que transcurre en Génova hasta 1615, y finalmente de nuevo en Sicilia en la ciudad de Palermo, hasta su muerte después de 1629. 

El tipo de firma de Sofonisba Anguissola en sus pinturas, cuando la incluye, en cada uno de estos periodos tiene unos elementos característicos comunes que intentaremos mostrar a continuación, en los que podremos ver las diferentes variantes: Al principio la firma de la pintora consiste en una inscripción que describe, además del nombre, ciertas características personales. Posteriormente elimina esas circunstancias y limita la firma a su nombre y apellido con la fecha, incorporando finalmente el apellido de su segundo marido. Existen, no obtante, obras a ella atribuídas cuya firma no responde al mismo tipo de inscripción o de firmas y dentro de estas últimas hay un pequeño grupo que tienen una circunstancia en común: que no estaban a la vista y han aparecido tras un proceso de restauración o limpieza de la obra. Cuando se produce este hecho no se elimina totalmente la incertidumbre que achacábamos al principio a los casos de ausencia de firma.

OBRAS REALIZADAS EN CREMONA ENTRE  1543 Y 1559

En este primer periodo encontramos la mayoria de las obras en las que se identifica la autoría de la artista. Las pinturas no presentan una firma propiamente dicha sino que contienen una inscripción descriptiva de sus características personales: su nombre, más o menos latinizado, SOPHONISBA ANGUISSOLA, con ligeras variantes en el apellido: ANGUSSOLA, ANGUSCIOLA, ANAGUSOLA, ANGOSCIOLA; su ciudad, CREMONA; el hecho de ser la hija de su padre, AMILCARE FILIA, así como su edad AETATIS SUA o el año en que realiza la obra, en ambos casos utilizando números romanos. Sofonisba usaba además en su propia descripción la palabra "VIRGO" que podría ser entendida como muchacha o doncella, usada para definír la situación de una joven anterior al matrimonio; a veces también se autocalificaba con la palabra "ADOLESCENS" que indicaba a alguien que tenía entre 17 y 25 años.

El importante papel que tiene su padre en la educación artística y en la producción de la pintora en esta primera época se refleja principalmente en el cuidado y la guía que le presta para su aprendizaje y desarrollo posterior. Se podría decir que actúa respecto a la pintura de su hija como un auténtico agente comercial que difunde su obra, consigue encargos de familias nobles tanto de Cremona como de otras ciudades de su entorno y envía sus estudios a pintores famosos para obtener su parecer, como ocurre con el caso documentado del anciano Miguel Ángel. Probablemente es su padre quien le dicta las inscripciones y por su consejo en algunas obras incluye expresiones que nos permiten detectar su papel como mentor familiar y artístico, poniendo en evidencia la sumisión de la hija hacia el padre, bien por obedecer sus encargos, para lo que utiliza la expresión IUSSU PATRIS, (por mandato de su padre), o como muestra de decoro cuando pintaba un retrato masculino señalando que lo pintaba en presencia de su padre, CORAM AMILCARE PATREM PINXIT (pinta en presencia de su padre Amilcare).

Obras que conocemos de este periodo con identificación de autoría

Retrato de su hermana Elena con hábito de monja

1551 Óleo s/ lienzo 68,5 x 53,3cm. City Art Gallery Southampton

SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO M[ONAS]TERI AGO[S]TI PINXIT  MDLI

Sofonisba Angussola, doncella, en el Monasterio Agustino lo pintó en 1551 
(Inscripción apenas legible en el reverso. Es la obra más antigua conocida de la artista)

 Autoritratto 

1552 Óleo s/tabla, 88.5 cm x 69 cm. UFFIZI (Florencia) 

SOPHONISBA / ANGUSCIOLA CREM[ONENS]IS / PICTRIX,  ÆTA ♦ SUE ANN ♦ / ♦ XX ♦

Sophonisba Angusciola, pintora cremonense. Su edad, veinte años

Retrato de canonico Regular

1552, óleo sobre lienzo, 90.2 x 69.9 cm. Colección privada

Sophonisba Anguissola Virgo F / M D L II

Sofonisba Anguissola, doncella, lo hizo en 1552

(Una de las obras de más reciente identificación,. Inscripción en el brazo del sillón)

Autoritratto 

1554. Óleo sobre tabla, 19,50 x 12,5 cm. Kunsthistorisches Museum. Viena

Sophonisba Angussola virgo Seipsam fecit 1554

Sophonisba Angussola, doncella, se retrató a sí misma en 1554

Partita a scacchi (La partida de Ajedrez)

1555, óleo s/ lienzo, 72 x 97cm. Museum Narodowe, Poznan, (Polonia)

SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILAM PINXIT MDLV

Sophonisba Angussola doncella hija de Amilcar pintó del natural a sus tres hermanas y la sirvienta en 1555 (En el borde del tablero) 

Autoritratto in miniatura 

1555c, óleo s/ pergamino 8,3 x 6,4cm. Museum of Fine Arts Boston

SOPHONISBA ANGUSSOLA, VIR[GO], IPSIUS MANU EX SPECULO DEPICTAM CREMONAE

Sophonisba Angussola, doncella, de Cremona con su propia mano se pintó desde un espejo.

Criptograma central con las letras  E L R A M  I C  (AMILCARE)

 Retrato de Elena Anguissola como la Beata Osanna Andreasi

1556, óleo s/tabla, 24 x 18 cm. Galleria Borghese (Roma)

"SOPHONISBA ANGUSOLA F."

Sofonisba Anguissola lo hizo

Inscrito arriba a la izquierda, no visible en la imagen

(A pesar de la inscripción la Gallería considera que se trata de un autorretrato de Elena Anguissola)

Ritratto di canonico lateranense (Ippolito Chizzola)

1556, óleo s/lienzo 57 x 53cm. Pinacoteca Tosio Martinengo. Brescia 

Sophonisba Anguissola / Virgo Coram Amilcare / Patre. Pinxit / M · D · L · V I

Sophonisba Anguissola, doncella, lo pintó en presencia de su Padre Amilcar, en 1556

Retrato de astrólogo dominicano

1556, óleo sobre lienzo. Ant. Colección Calligaris, Terzo d'Aquileia (Udine) 

(Paradero actual desconocido)

"Sophonisba Angussola virgo / Iussu Patris Amilcaris / F. Cremonae MDL[...]"

Sophonisba Angussola, doncella, lo hizo por encargo de su padre Amilcare, 155[...]

(Detalle de la imagen invertida)

Ritratto di gentiluomo [Archimede] con berretto nero. 

1556c  Col. privada, reciente atribución

Sophonisba Angussola / ex vera efigie / Archimedes / Lazarus f. / Adolescens P.

Sofonisba Angussola, Adolescente pintó del natural a Archimedes hijo de Lazarus

(Inscripción singular aparecida en la limpieza de la obra)

Ritratto di dama, (Bianca Ponzone Anguissola)

1556, olio su tela, 34 x 26 cm Galleria Borghese (Roma)

"SUPHONSBA CREMONENSIS ET NOBILI FAMILIA ANGUISCIOLA PINXIT ANNO MDLVI"

Sofonisba  de la noble y cremonense familia Anguissola, lo pintó el año 1556 

(En el reverso del lienzo. A pesar de la inscripción, la Galleria atribuye la obra a Lucía Anguissola, considerando que  Sofonisba es la persona retratada). 

Ritratto di dama con zibellino (Bianca Ponzone, su madre) 

1557 Óleo sobre tela 98 x 75 cm. Gemäldegalerie, Berlín

Sophonisba / Angussola / virgo / F. / 15.5.7

Sophonisba Angussola, doncella, lo hizo en 1557

(Inscripción bajo el reposabrazos de la silla)

Sacra Famiglia (s / Camilo Boccaccino) 

Óleo s / lienzo, 36,7 x 31,9cm. 1559  Bérgamo, Accademia Carrara

Sophonisba /Anagussola / Adolescens / P. / 1559

Sophonisba Anagusola adolescente, lo pintó 1559

(Inscripción en la piedra en la que se sienta San José)

Sacra Famiglia con san Francisco

Óleo s/ lienzo  Col. Privada. s/f Milán 

Copia del anterior añadiendo la figura de San Francisco 

Sophonisba Anguisola

Obra sin fecha, presenta una firma singular

Quadretto d'una zitella [solterona], Autoritratto

1558, óleo sobre lienzo, Palazo Colonna (Roma)

Sophonisba/Anguisola/Amilch[are]/F[ilia] se ipsam/ P[inxit] / M[DL]/VIII

Sofonisba Anguissola hija de Amilcar, se pintó a sí misma en 1558

OBRAS EN TRANSICIÓN 1560-1561

Autoritratto 

1560-61, óleo s/ lienzo 28,5 x 24cm. Pinacoteca Brera, Milán

[S]OPHONISBA [ANG]USSOLA [AM]ILCARIS FILIA [CRE]M[ONEN]SIS [M] L[D] XI  

Sofonisba Anguissola hija de Amilcar Cremonense (1561) 

(Inscripción hoy no legible. Por el resto que se conserva de la fecha se puede deducir que data de 1561 ello significaría que lo realizó o lo terminó estando ya en la corte española)

Ritratto di uomo barbuto

1559 - 1560 Olio sobre lienzo, 89 x 72,5cm. Stanford, Burghley House Col.

Sofin/isba / Angus/sola / Pinx. / f[ecit] f[aciendum] d[edicavit]. / m.d.l.x.

Sofinisba Angussola lo pintó, lo hizo y lo dedicó.1560 

(Restos de la inscripción, apenas visible, en el soporte vertical del respaldo de la silla. Por la fecha indicaría que pudo ser terminado estando ya en la corte española.)

Autorretrato a la espineta 

[con su dama de compañía Cornelia Appiani] 

1561 Col. Comte Spencer. Althorp

SOPHONISBA ANGOSCIOLA P. IVSSV PATRIS

Sofonisba Anguissola P [lo pintó] por encargo de su padre

La primera inscripción conocida (Martyn, 1766) indicaba el año 1563, la última (Bonetti 1931) adelantaba el año a 1559. La inscripción ya no es visible. El coleccionista actual data la obra en 1561. El hecho de firmar la obra en tiempo de estancia en la corte española nos indica que se trata de una pintura de índole personal y por la inscripción pensamos que fue realizada por encargo de su padre para su envío a Italia.)

OBRAS REALIZADAS EN LA CORTE ESPAÑOLA, 1559 - 1573

Si algo caracteriza el conjunto de obras pintadas durante los quince años que dura la estancia de Sofonisba Anguissola en la corte española, en su mayoría retratos de la familia real o relacionados con ella, es precisamente la falta de firma. Su elevada posición como dama de honor la sitúa por encima de su función como  pintora, que no realiza los retratos por interés lucrativo sino como una especialidad singular que asume como maestra de pintura de la reina y más tarde de sus hijas. Como es sabido, esta ausencia de firma ha dificultado la identificación como autora de sus obras. A pesar de haber gozado de gran fama y reconocimiento por sus retratos, con el paso del tiempo su nombre cayó en el olvido y sus obras por su alta calidad fueron sistemáticamente atribuidas a los mejores pintores que en la época trabajaban para Felipe II. Ello ocurre en especial con Alonso Sánchez Coello, quien, al contrario que ella, como pintor de oficio de la corona, firmaba habitualmente sus obras. 

La recuperación de la autoría de alguna de sus obras de esta época se produjo tras el importante trabajo de investigación de documentos de archivo realizado por la especialista Maria Kusche, labor posteriormente ampliada con desiguales resultados por otras investigadoras. En el Museo del Prado se encuentran las principales obras de esta época, provenientes de la Colección Real, aunque la institución se resiste a confirmar alguna de las atribuciones.

Retratos de 1573 sin firma. Grupo familiar con los retratos individuales de Felipe II y su cuarta mujer María de Austria, Museo del Prado, (Sala 56),y sus dos hijas Isabel Clara Eugenia, Galería Sabauda de Turín (izq.) y Catalina Micaela, colección particular (dcha.) , realizados por Sofonisba Anguissola al final de su estancia en la corte española, a petición del rey.

OBRAS REALIZADAS EN ITALIA

PATERNÒ (1573 - 1579)

Como hemos indicado al principio en 1573 se produce el retorno a Italia que es donde la pintora pasará el resto de su larga vida, hasta 1629. En este amplio periodo distinguimos el tiempo de su primer matrimonio con Fabrizio Moncada transcurrido en la ciudad de Paternò, en la costa este siciliana. Las multiples tareas que tiene la pareja en relación con las funciones de gobierno del principado que realiza junto a su marido en la minoría de edad del príncipe heredero, supone reducir su actividad pictórica aunque a pesar de ello consta que ella continúa pintando. Probablemente debido a su status de 'gobernadora' tampoco aquí firmará las obras que debió realizar que habrán quedado en el anónimato relegadas al ámbito familiar. 

Conocemos por un documento de 25 de junio de 1579 del Archivo de Catania que antes de abandonar la isla a causa de la trágica muerte en el mar de su marido, Sofonisba regala un gran cuadro religioso a la ciudad de Paternó que representa a la Virgen de Itria que no está firmado. En el documento de donación la autora afirma que lo ha pintado ella misma y que para su realización ha contado con la colaboración de su marido, también aficionado a la pintura, probablemente en el paisaje de fondo. 

Sofonisba Anguissola con la colaboración de Fabrizio Moncada, 1578. Tabla de la Madonna dell’Itria, (Det.) Sin firma. En el atrio de la iglesia de la Annunziata de Paternò en la provincia de Catania (Sicilia)

GÉNOVA (1580 - 1615)

El segundo periodo tras su vuelta a Italia se inicia a partir de su segundo matrimonio con el marino genovés Orazio Lomellino, que transcurre primero en la ciudad de Génova hasta 1615 y a partir de entonces nuevamente en la de Palermo (Sicilia) hasta el final de su vida. 

Después de siete años de estancia en Paternò, a la muerte de Fabrizio de Moncada, tras un año de viudez la pintora inicia el retorno a su hogar en Cremona. En el camino realizado por mar decide contraer su segundo matrimonio con el capitán del barco, Orazio Lomellino, lo que supone un cambio de rumbo en su vida y en su destino, ya que abandona la idea de volver a la casa familiar por la de su marido en Génova. En esta ciudad el matrimonio se incorpora a un activo ambiente artístico y cultural en el que que la pintora se relaciona con diversos artistas, Luca Cambiasso, los pintores de la familia Castello, los hermanos Semino o  Giambattista Pagi, entre otros, entre los que es considerada 'maestra' y en ese ambiente vuelve a pintar de nuevo firmando sus obras. El cambio de estado civil va a implicar una variación en su firma ya que sustituye el nombre de su padre por el de su marido, LOMELLINO. 

De esta época se conocen algunos retratos relacionados con la familia real española y su rama saboyana, aunque solamente uno aparezca firmado. También realiza obras de pintura religiosa, en general se trata de versiones relacionadas con los pintores genoveses con los que se relaciona.

Retrato de Isabel de Valois. 

1580-1590 Óleo sobre lienzo, 68 × 54cm. KHM , Gemäldegalerie. Viena

Sofonisba Lomellina et Anguissola, P. 

Sofonisba Lomellina y Anguissola, P [lo pintó]

Aunque esta obra carece de datación, el hecho de incorporar el apellido de su segundo marido indica que fue pintada estando ya en Génova. El Museo vienés lo data en fecha tardía, cerca de 1599, sin ningún documento que lo avale. (La firma no es visible en la imagen )

Matrimonio místico de Santa Catalina 

[S/Luca Cambiaso]. 

1588 Óleo sobre lienzo 94 x 70cm. MBA Bilbao  (Atribución 2021)

S ♦ L ♦ A  / ~♦ P ♦~ / ~1 5 8 8 ~

(S L A [Sofonisba Lomellina Anguissola] - P [lo pintó] - 1588)

(Inscripción singular aparecida en la limpieza de la obra)

La aparicion de esta rara y única firma en el proceso de limpieza de la obra permite mantener ciertas dudas de atribución. Cabe dudar si se trata de una copia de la pintora o una de las versiones que realiza el autor de la obra original, el genovés Luca Cambiaso, gran amigo de la pintora.

Madonna che allatta al bambino. 

1588. Óleo s/ lienzo 77x63,5cm. Museo de Budapest 

"...onisba Lomelina Anguissola P. 1588"

[Sof]onisba Lomelina Anguissola lo pintó en 1588

(Inscripción no visible en la imagen, aparecida en el proceso de limpieza de la obra en 1967)

Sacra famiglia con sant'Anna e san Giovannino,  

1592, Óleo sobre lienzo,  125.7 x 110.5cm. Coral Gables, Love Art Museum

Sofonisba Lomelino et Anguissola pinxit, 1592

Sofonisba Lomelino Anguissola, lo pintó. 1592

Hasta ahora no se conoce ninguna obra firmada por la pintora después de 1592. El legítimo proceso de investigación para la recuperación de obras de la genial pintora italiana al que llevamos asistiendo en las últimas décadas ha adquirido tal incidencia que corre el riesgo de sobrepasar las posibilidades reales. La búsqueda incesante de sus pinturas que realizan aficionados y especialistas se ha visto coronada en ocasiones con aciertos notables pero está plagada de tentativas infructuosas que no siempre culminan con el obligado descarte. La falta de firma en las obras realizadas durante su estancia en la corte española son las que plantean más dificultades de atribución y el Museo del Prado mantiene una actitud restrictiva respecto a alguna de las posibles de la pintora retirando atribuciones plausibles por adscripciones a un pintor anónimo o al sempiterno Sánchez Coello que siempre es colocado por delante de la pintora cuando es bien conocido por hacer copias de sus obras. No es la primera vez que el Museo condena obras señeras de la pintura española al limbo del anonimato.  

14 octubre 1583 Firma en una carta de Sofonisba Lomelina et Anguissola a Felipe II

AGS, EST, LEG,1417,97

MARÍA IRITIA, MUSA DE FÉLIX RESURRECCIÓN

La compañera del pintor 

A pesar de haber tratado anteriormente este tema en el artículo que dedicamos en este blog a FÉLIX RESURRECCIÓN HIDALGO 1853 - 1913 (enero 2022), he considerado de interés extraer y ampliar la información relativa a María Abad Yritia, la misteriosa mujer que fue musa y compañera del pintor a lo largo de su vida, y dedicarle un artículo específico.

A menudo podemos ver documentos gráficos relativos a la mujer que compatió su vida con el pintor filipino Felix Resurrección Hidalgo, pero pocas son las referencias escritas que sobre ella disponemos. Tenemos la impresión de que era 'un tema' del que no se hablaba, quizás porque nunca llegaron a regularizar su situación de pareja y los amigos y conocidos respetaban la discreción del pintor respecto a esta relación que chocaba con los prejuicios de una sociedad conservadora. Esta situación se confirma por la información que hemos podido obtener de la Partida de Defunción que publicamos, donde se constata de modo indudable "que el finado era soltero". 

El origen de esta compañera del pintor era hasta ahora un misterio que ha podido ser en parte desvelado a través de la investigación de los documentos relativos a la estancia de pintores filipinos en Madrid en el último cuarto del siglo XIX.

Félix Resurrección Hidalgo. "La Modelo" Retrato de María Abad Yritia. 

Colección Eugenio López Foundation

Las pocas veces que aparece nombrada en documentos de la época lo hace como "María Yrritia", lo que hacía suponer a algunos un posible origen vasco, quizás por la sonoridad del apellido, y otras veces francés, pues es en París donde se conoce su convivencia. Un cierto misterio envolvía el origen de esta mujer y el momento de su relación inicial con el pintor que ahora se descubre y se documenta prácticamente al tiempo de su llegada a Madrid. 

El origen de la relación con María

Encontramos por primera vez el nombre de María en un documento público, los Padrones Municipales de la ciudad de Madrid de 1878 y 1879 correspondientes a una casa de huéspedes de la céntrica Travesía de Moriana, 7, que era una callejuela del viejo Madrid que desapareció con la construcción de la Gran Vía. En ella se alojaban diversos huéspedes procedentes de Filipinas: la mayoría militares y entre ellos los hermanos Juan y Manuel Luna, aunque en el documento correspondiente a diciembre de 1878 figura solamente como huesped Manuel, el hermano músico. Juan Luna, el pintor, en esa fecha había partido hacia Roma con Alejo Vera.

En el documento del Padrón de 1878 [Distrito: Centro, Barrio: Jacometrezo, Calle: Travesía de Moriana, Casa nº 7, cuarto Principal derecha], encontramos a María Abad Iritia. Si atendemos a los apartados que describen su situación, vemos que no tenía parentesco alguno con la familia. Por la fecha de nacimiento, 21 febrero 1852, podemos saber que tenía 26 años y que procedia de un pequeño municipio de la provincia de Guadalajara denominado Selas —que entonces no llegaba a los 300 habitantes y en la actualidad a unos 50—. 

Panorámica actual del pueblo de Selas (Guadalajara)

Por la información del Padrón sabemos además que María estaba soltera, que llevaba 11 años viviendo en Madrid —a donde llegaría con 16 años— y habitaba en la casa en calidad de 'sirbienta' ganando 12,50 ¿pesetas? Finalmente se indica que no sabe leer ni escribir. 

Detalle parcial de la hoja del Padrón de La Travesia Moriana, 1 diciembre 1878

1ª referencia documental a María Abad Iritia

En esta misma casa de huéspedes de la Travesía Moriana se alojaron por un tiempo, cuando llegaron a Madrid, tres pintores filipinos que coincidieron en Madrid en su pensionado académico: Félix Resurrección, Miguel Zaragoza y Esteban Villanueva. En el documento de empadronamiento del mismo domicilio correspondiente al año 1879, que transcribimos parcialmente a continuación, vuelve a figurar en primer lugar el casero, Agustín Hernáez y su familia, y a continuación, de nuevo, María Abad e Iritia y  los tres pintores mencionados. 

Transcripción del Padrón de Habitantes de Madrid de 1879

María figura con los mismos datos que habíamos visto en el Padrón del año anterior. La única diferencia que observamos es que parece saber leer. Sobre los tres estudiantes figuran sus fechas de nacimiento, su naturaleza filipina, su dedicación —estudiante Pintor en la Academia de San Fernando— y su tiempo de residencia en Madrid de un año. La única novedad que vemos sobre ellos, respecto a los datos conocidos previamente, es el estado de Miguel Zaragoza, que ahora aparece como 'casado'. 

Tras una corta estancia en la casa de la Travesía de Moriana, los tres pintores: Miguel Zaragoza, Esteban Villanueva y Félix Resurrección, deciden alquilar un piso en común en el número 6 de la madrileña calle Olózaga, donde aparecen empadronados al año siguiente. En ese mismo domicilio, como jóvenes de buena familia que son, los tres estudiantes contratan los servicios de dos mujeres que se ocupen de las labores de mantenimiento y limpieza de la casa, como podemos ver en el Padrón general de los habitantes de Madrid, de 1º de diciembre de 1880, Distrito Buenavista, Barrio de Alcalá, casa nº 6, cuarto 4º de la calle Olózaga, que transcribimos a continuación. 

Transcripción del Padron de habitantes de Madrid de 1 diciembre 1880

Como titular del contrato figura Miguel Zaragoza y Araquizna, de estado casado, a continuación Félix Resurrección Hidalgo y Esteban Villanueva como solteros "Pensionados para el estudio de la Pintura" y seguidamente el nombre de las dos sirvientas: En primer lugar volvemos a ver a María Abad Hiritia y todos los datos que de ella aparecen en este documento coinciden con los ya mencionados en la casa de la Travesía de Moriana, con pequeñas variaciones como la "h" de su segundo apellido y una diferencia de un año en la fecha de nacimiento, que hacía 13 años que vivía en Madrid  y que "no sabía leer ni escribir." Hay que tener en cuenta que puede haber algún error  en los datos que ella no escribe personalmente. A pesar de esas pequeñas diferencias no cabe duda de que en ambos casos  estamos ante la misma persona que es la que habitualmente se menciona como "María Yrritia".

Todo ello nos lleva a poder afirmar que los tres pintores pensionados que habían conocido a María sirviendo en la pensión de la Travesía Moriana donde estuvieron alojados los primeros meses de su estancia en Madrid, deciden para el segundo curso, alquilar su propia casa y proponen a María Abad Iritia que se ocupe de su servicio, lo que supondrá para Félix Resurrección el comienzo de una relación que durará toda su vida. 

Félix Resurrección Hidalgo "La Inocencia"  Paris 1901 

Probable retrato de María Iritia

El concepto de "sirvienta" o "criada" utilizado a finales del siglo XIX que figura en el formulario de Padrón puede no coincidir exactamente con lo que hoy entendemos por esa ocupación, ya que en la época existía una figura a medio camino entre ama de llaves y criada que se ocupa del servicio doméstico y que puede incluso tener otra persona a su servicio, como ocurre en este caso, para realizar las tareas menores. Esa situación podría ser más acorde al papel que desempeña María en el domicilio de los pintores, aunque el hecho de no saber leer ni escribir también resulta indicativo de su procedencia social.  Además, parece indudable por las obras que conocemos, que María sirvió como modelo a Félix Resurreccion en múltiples ocasiones.

La relación entre ambos hubo de superar periodos de separación, como el tiempo en que Félix, junto a sus colegas, se desplaza a Roma a continuar sus estudios. Ello no fue óbice para el mantenimiento de su relación, pues es un hecho que cuando Félix decide continuar su actividad en París, María viajará con él. Su constante presencia en la vida del pintor puede seguirse en las pinturas en las que ella sigue apareciendo a través del tiempo.

La vida en París para los jóvenes artistas filipinos que allí se instalaron fue feliz a juzgar por los testimonios escritos y las fotografías de la época. Rizal, Luna e Hidalgo comparten sus experiencias artísticas y literarias, sus reuniones se amenizan con su propia música, y son invitados frecuentes de la familia Pardo de Tavera Gorricho que residía en París.

París h.1886. Fotografía de grupo en la que distinguimos a Paz Tavera (de negro) y María Iritia (de blanco), haciendo música con Félix Resurrección al violín, José Rizal a la flauta, Juan Luna al contrabajo, uno de los hermanos Paternó a la guitarra y otro amigo al acordeón. Lamina XI de la Biografía de Rizal por Rafael Palma

En 1912, después de treinta años de ausencia, y atendiendo a la llamada de su madre, el pintor regresa a Manila acompañado por María Iritia para que conozca a su familia. Parece que no hubo una buena sintonía entre María y la madre de Félix, la poderosa Doña Barbara Padilla, viuda desde 1867, del abogado Eduardo Resurrección. Doña Bárbara era una importante empresaria, propietaria de una gran flota naviera y comercial heredada de su padre Narciso Padilla. La visita de la pareja concluyó a los seis meses, antes del tiempo previsto, probablemente por esa falta de entendimiento entre ambas mujeres. Félix y María  fueron a Japón y desde allí, viajaron de regreso a Europa en el ferrocarril transiberiano. Al parecer, mientras estaba en Rusia Fėlix contrajo una enfermedad respiratoria y una vez en París prosiguieron el viaje hacia Barcelona con la idea de que el pintor pudiera reponerse, sin sospechar el poco tiempo que le quedaba de vida, ya que murió viviendo en el distrito de Sarriá-Sant Gervasi en el año 1913. 

1ª página del Acta de Defunción de Félix Resurrección 14.3.1913

No sabemos qué razón movió a Félix a trasladarse a Barcelona, ¿el clima?, ¿un amigo?, ¿un medico? El caso es que después de casi treinta años de ausencia en España regresa a Barcelona y se instala en el número 25 de la Calle Galvany en Sant Gervasi, según consta en el Acta de Defunción del Registro Civil de Barcelona, documento que aporta poca información sobre las circunstancias de la muerte que se produce a las dieciséis horas del 13 de marzo de 1913. Tampoco conocemos la relación que tenía con las personas que figuran en dicho documento, como D. Juan Bel Lluch, casado y carpintero, que es la persona que en calidad de mandatario informa de su fallecimiento, presentando al juez del Registro Civil el certificado médico de defunción que indica que la muerte se produjo "a consecuencia de enfisema pulmonar y parálisis cardiaca". 

Por la información que este mandatario aporta al Juzgado se deduce que no es una persona cercana o familiar ya que le hace natural de Manila cuando era de Binondo y dice que tiene cincuenta y ocho años cuando en realidad acababa de cumplir sesenta. Se aporta como información adicional "que el finado era soltero", lo que confirma el hecho de que nunca se casó con su compañera de vida, María Iritia; y "que se ignora si testó". 

Como testigo presencial figura el nombre de Enrique Piferrer Ventura por cuyo segundo apellido podríamos deducir algún parentesco con Valentín Ventura, amigo de Félix y residente en esa época en Barcelona. Hemos de suponer que Félix murió acompañado por María quien es la persona que realiza las gestiones para el traslado de los restos del difunto a Manila a fin de que pudieran ser enterrados en su tierra. Al año siguiente María Abad Iritia viajará a Manila acompañando los restos de su compañero para que pudieran ser enterrados en su tierra natal, en el Cementerio del Norte de Manila, y probablemente también llevaría algunas de sus pinturas. A continuación, regresó a París. 

 

Mausoleo familiar de la Familia Hidalgo en el Cementerio Norte de Manila

La muerte de Félix Resurrección Hidalgo en 1913 dejó una fortuna de bienes raíces, acciones, y pinturas que pasaron a su madre, doña Bárbara Padilla y Flores, al no haber descendientes legítimos ni reconocidos naturales. Sin embargo, al año siguiente murió también la madre de Félix, que no llegó a recibir la totalidad de estos bienes.

Cuatro años más tarde, en 1917, María inició un segundo viaje a Manila, que será el último, ya que por un desgraciado accidente no llegará a su destino. Tras haberse ocupado de los asuntos relativos al cierre de la casa y el estudio parisino y la liquidación de los bienes del pintor, se embarca de nuevo hacia Manila llevando "la herencia de Félix" que había pasado a formar parte de la herencia familiar de Bárbara Padilla, por lo que correspondía legalmente a los herederos de esta: a sus nietos Felipe Hidalgo, hijo de su hijo José; y Eduardo y Rosario hijos de su hija Pilar, que estaba casada con Máximo Paz. 

 

La identificación de María Irritia con la María Abad Iritia que figura en los padrones madrileños relacionados con la estancia de los pintores en Madrid, se corrobora definitivamente con la última noticia que tenemos de ella, que es la de su desaparición en el naufragio sufrido por el barco que la transportaba a Manila. En una lista del pasaje que embarcó en Barcelona en el vapor Eizaguirre, figura su nombre: María Abad Iritia, lo que supone la confirmación de una historia conocida pero no documentada hasta ahora. El siniestro del vapor de la Compañía Trasatlántica 'Carlos Eizaguirre' se produjo la noche del 26 de Mayo de 1917. El barco fue hundido frente a Ciudad del Cabo por una mina naval sembrada por la armada alemana en plenas hostilidades de la I Guerra Mundial. En este naufragio, que se conoce también como el del "Titanic catalán", murieron 134 personas: 50 pasajeros y 84 tripulantes, y solo se salvaron 25. (Historia de un naufragio' por Julio Molina Font)

Recorte de prensa del 30 de Mayo de 1917. El Restaurador - Tortosa

Imagen del Vapor Carlos de Eizaguirre hundido en 1917

Podemos imaginar la importante pérdida de obras de Félix Resurrección en el siniestro ocurrido en ese último y desgraciado viaje de retorno de María a Filipinas.

Una vida discreta 

Resulta curioso confrontar las trayectorias vitales de los dos principales pintores filipinos de la época, Juan Luna y Félix Resurrección, que corrieron en buena parte paralelas. En especial resultan de interés las historias relativas a sus compañeras de vida que difícilmente podrían resultar más opuestas.

Juan Luna, de origen malayo y perteneciente a una familia que había logrado una posición en la clase media de Manila gracias al comercio, se casó en París con una joven, Paz Pardo de Tavera, de una de las principales familias filipinas. Para ello tuvo que vencer la resistencia de la madre de esta, quien no vería con buenos ojos que su única hija se uniera a un indio filipino, a pesar de que hubiera gozado de una buena educación y alcanzado el éxito en su profesión. 

Mi novia o retrato de Paz Pardo de Tavera en la época de su boda (h.1885)

Por su parte, el joven Félix Resurrección, procedente de una notable y pudiente familia dueña de un imperio empresarial naviero, cuando llega a Madrid se enamora de una joven de un nivel social claramente inferior, María Abad Iritia, que se ocupa de las tareas domésticas en la casa en la que viven y no duda en visitarla durante su pensionado en Roma o llevarla consigo como modelo y compañera cuando decide establecerse en París en 1884. 

Félix Resurrección. Una dama a la luz de la luna

Probable retrato de María Abad Iritia

El futuro de ambas parejas tras una primera época de triunfos y felicidad tampoco puede ser más diferente: El temperamental Luna tira por la borda todo lo conseguido cuando en un ataque de celos dispara a su mujer y a su suegra causándoles la muerte. Es considerado culpable de un crimen pasional, por lo que solo le imponen el pago de una indemnización a sus cuñados y el exilio de París. Pero la vida de Juan Luna se oscurece y sus obras pierden los destellos del genio con los que había brillado en la época anterior. 

Por su parte, Félix Resurrección no llega a formalizar su relación con María a pesar de que se mantienen juntos a lo largo de su vida. No podemos saber hasta qué punto los prejuicios de clase pesaron en el ocultamiento de esa situación. Ninguno de sus amigos y compañeros mencionan esta relación con María, quizás por respeto a una intimidad que él mismo no tiene intención de hacer pública o porque el resto del grupo adolece de los mismos prejuicios que el propio pintor. Otra causa posible para esta extraña situación podría ser el respeto a su madre -lo hemos visto en otros casos-. La opinión de la poderosa Bárbara Padilla, tanto desde el aspecto religioso como desde los prejuicios sociales a causa del modesto origen de María pudieron influir en la indecisión del pintor que tardará más de treinta años, toda una vida, en volver a visitar a su madre en Filipinas. 

Posible retrato de María en la obra de Félix Resurrección dedicada 

"A mi amigo M. leyendo en mi studio  FR Hidy algo. 1896 Paris” 

Tanto si es por una u otra causa, el caso es que Félix Resurrección decide vivir su vida fuera de las convenciones sociales existentes, lo que de nuevo puede ser tomado tanto como fortaleza como por debilidad de sus convicciones, y nos lleva a mantener el carácter enigmático del personaje a la espera de que aparezcan nuevos documentos que nos permitan traspasar esa barrera de discreción que caracterizó su vida.

Retrato de Félix Resurreccion Hidalgo en su estudio

"Hidalgo es todo luz, colores, armonía, sentimiento, limpidez, como Filipinas en sus noches de luna, en sus días tranquilos con sus horizontes que convidan a la meditación y en donde se mece el infinito". José Rizal, (1884)