SPOLIARIUM

El camino de Juan Luna hasta el SPOLIARUM

Detalle de una versión del Spoliarium de Juan Luna considerada como boceto

El pintor más importante de la historia hispano filipina, entró en el mundo de la pintura después de terminar su formación como Piloto de Altos Mares. Juan Luna de San Pedro Novicio (1857-1899), un joven de 17 años que á poco tiempo de embarcado era conocido entre sus compañeros como el marino atrevido. Aficionado y con buenas dotes para el dibujo decide abandonar su futuro profesional como marino para entrar en la Escuela de Dibujo y Pintura de Manila, dirigida en la época por el pintor español afincado en Manila Agustín Sáez Glanadell. 

Juan Luna Novicio. Autorretrato. Roma, 1879 NM Phillipines

El sistema de enseñanza artística en el archipiélago filipino, de características similares al de las academias oficiales de la península que seguía las directrices de la Academia de Bellas Artes madrileña de San Fernando, no fue del agrado del joven Luna, que, como ocurre a menudo con los artistas dotados de especial genio, no se acomodó a las enseñanzas establecidas en la escuela oficial por lo que se vio abocado a seguir su camino de forma independiente. Asiste entonces a las clases particulares del pintor filipino Lorenzo Guerrero, que era en la escuela el profesor encargado de la sección de pintura para nativos, quien permite a su discípulo el desarrollo libre de sus inquietudes artísticas y, según Rizal, con quien Luna abandona el dibujo del natural y comienza con el uso del color.

Consciente de la valía del alumno y de sus propias limitaciones para continuar su labor didáctica, Guerrero aconseja a los padres de Luna que envíen a su hijo a continuar sus estudios en Madrid, a pesar del hecho de que su formación, fuera de los cauces oficiales, no le permitía optar a una pensión como sus colegas de la escuela, lo que obligaría a la familia a costear dichos estudios. La buena situación económica de la familia Luna, les permite sufragar los gastos de formación y estancia en Madrid de sus hijos, el mayor, Joaquín, estudiará Derecho, Juan, pintura y Manuel, música, a ellos les seguirá más tarde el menor de los hermanos, Antonio, que estudiará Farmacia en la Universidad de Barcelona. 

En 1877 Juan Luna llega a España fijando su residencia en en Madrid matriculándose en la Academia de San Fernando donde tuvo ocasión de conocer al pintor Alejo Vera, a quien siempre considerará más un amigo que un  maestro y casi un padre. Al cabo de un año Vera obtiene la plaza de pensionado de mérito por la pintura de figura (R.O. de 19 de junio de 1878) y le ofrece al joven Luna viajar con él a Roma a donde llegan en otoño tras realizar un tour por diversas ciudades italianas lo que dio al filipino la oportunidad de conocer las grandes obras del Renacimiento y sobre todo las ruinas de la antigüedad romana tan admiradas por su maestro.

A la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881 Alejo Vera presentó la obra Los últimos días de Numancia, obteniendo 1ª medalla y Luna se estrenaba presentando ese mismo año La muerte de Cleopatra, por la que obtuvo una 2ª medalla y la obra fue adquirida por el gobierno.  Actualmente en el almacén, la obra,ha sido expuesta recientemente en el Museo del Prado. 

Alejo Vera. Los últimos días de Numancia. 1881 MNP Depositada en la Dip.de Soria

Juan Luna. Cleopatra, 1881. Museo del Prado

El maestro Vera se volvería a Madrid sin terminar de disfrutar el tiempo de su pensión por la muerte de sus padres. Luna, tras el éxito obtenido, el mayor de un pintor filipino en una exposición nacional, recibe entonces una pensión mil pesos anuales durante cuatro años del Ayuntamiento de Manila para continuar estudios por lo que decide quedarse en Roma. Allí concibió y pintó la obra que le dio más renombre: Spoliarium, cuya estructura, temática  y composición no resultan ajenas a la Numancia de su maestro, y que presentará en la Exposición Nacional de Bellas Artes del año 1884.

El pintor Luis de Llanos que se encontraba en Roma en el tiempo en que Luna trabajaba para su Spoliarium decía de él: "No es erudito ni presuntuoso; es buenamente un pintorazo que ejecuta mucho más que habla, y que sin ser rudo es más que rudo; debe tener sangre salvaje en las venas". 

Por su peculiar forma de pintar Juan Luna era la atracción de los estudios de españoles en Roma donde muchos pintores se daban cita por verle actuar tal como describe Llanos: 

    

    "Diana [Luna] pintaba siempre alguna cosa, ¡pero Dios de Dios, de qué manera! A cada pincelada se echaba atrás muchos pasos, y como el estudio estaba literalmente lleno, tenía que abrirse paso á puros codazos. Llegado al punto de vista, se encaramaba sobre un mueble y miraba por cima de los sombreros de los amigos cuadro y modelo; descendía de nuevo y gritando como los mozos de café: - ¡Señores! ¡que mancho! - pasaba entre el grupo y llegaba á poner su pincelada en la tela. No me explico cómo se acordaba de forma y color a tanta distancia entre la observación y el brochazo....         Usaba por paleta una especie de velador del tamaño y forma de corazón de valiente, por lo grande, y sobre ella se veían verdaderas cordilleras de colores de muchas épocas, amontonados los unos sobre los otros, no obstante, de allí salían, no sé por qué extraño milagro, tonos transparentes, brillantes y simpáticos; escasamente se notaba un poco de suciedad general en todos sus cuadros.... ¡Señores! ¡qué resultado! Allí no hay figuras ni asunto pero ya hay color y armonía."

En el mes de marzo culminada la obra, antes de ser enviada al concurso español alcanza en Roma un éxito incontestable, dice Llanos " ... Señores, ¡qué descomunal creación! ¡Daba vértigo mirarla! ". Era un lienzo de unos nueve metros de ancho, que cuando son de tela blanca parecen diez y seis, y desde el techo hasta el suelo del inmenso estudio y de pared a pared, todo lo ocupaba la tela ... y el marco, alusivo a las circunstancias, formado de fragmentos ciclópeos de muros, de sillas curules destrozadas de trofeos y clavos gordos, hierros de cintra, y finalmente, en el ángulo de arriba de la derecha, un sol de oro, el sol de Italia que se escondía llorando detrás del cuadro."

Los ecos de la noticia empiezan a ser recogidos por la prensa española:

ROMA 31 de Marzo 1884. El señor don Juan Luna de nuestras islas Filipinas, ha presentado un cuadro, también de vastas dimensiones, que llama la atención de toda Roma y que por eso mismo las controversias acerca de él son ardientísimas. Su título es un Expoliarium del Coliseo en tiempo de los romanos y representa el arrastre de los cadáveres de los gladiadores muertos en el circo. Hay tal verdad en las figuras, sobre todo en las del primer término, en que se ven los esclavos que con cuerdas arrastran los cadáveres de los gladiadores, que horroriza el contemplarlas. Los gladiadores, muertos revestidos de sus armaduras, llenos de sangre, están dibujados estupendamente y todo el mundo se admira de que un joven de tan poca edad —el señor Luna no cuenta aun veinticinco años,—haya comprendido y realizado obra de arte tan soberbia. Nuestra opinión es que el joven pintor, si continua así, será una de las figuras artísticas más grandiosas de nuestra patria. (Crónica en La Dinastía - Barcelona 5.4.1884, pág.10).

El gran cuadro de Luna Novicio (8 x 4,5 metros aproximadamente) representa la retirada de unos gladiadores muertos en el circo que son conducidos al spoliarium, nombre por el que se conoce a la dependencia del anfiteatro romano donde se despojaba a los cadáveres de sus armas y vestiduras y se depositaban sus restos y los de las fieras que morían en la arena del circo. 

Según su amigo Graciano López Jaena, Luna "empleó en la ejecución del cuadro ocho meses continuos sin levantar mano de la obra que, antes de venir á la Exposición, fué celebrada con grande entusiasmo en Roma en donde encontraron más comprensible el asunto, dados los recuerdos que conservan de su antigua civilización y grandeza". (Los dos mundos) 

Juan Luna Novicio, Spoliarum 1884, Sala de Grandes Maestros de la Galería Nacional de Filipinas

El camino del SPOLIARIUM de Juan Luna hasta el Museo Nacional de Filipinas

Vista del salón central de la Exposición General de Bellas Artes de Madrid de 1884, con el "Spoliarium" de Juan Luna y Novicio. Fotografía en papel albúmina de autor desconocido,BNE 

Vista del Salón central de la Exposición nacional de Bellas Artes de 1884. Grabado de B.Rico a partir de una fotografía de J. Laurent. La Ilustración Española y Americana, 30.5.1884. 

La obra produjo gran sensación en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884; la crítica, aunque no exenta de polémica, se volcó a favor de la obra. Obtuvo Primera Medalla a pesar de lo cual no fue adquirida por el gobierno como era habitual. 

Parte del comentario aparecido en el Catálogo Cómico-Crítico de la Exposición de 1884, publicado por el periodista murciano Francisco Serrano de la Pedrosa, (1855-1926).

En enero de 1886 la obra se expuso en la Sala Parés donde fue visitada por más de 60.000 personas. “La exhibición de Spoliarium, una pintura del filipino Juan Luna, ganadora del primer premio en la Exposición Nacional de Madrid (1884), es uno de los primeros ejemplos de éxito de asistencia de público a las exposiciones de la época. El cuadro estuvo expuesto en la sala Parés entre los meses de enero y febrero de 1886 con un alud continuado de público que fue ampliamente comentada en la prensa de la época. El éxito llevó a los organizadores a ofrecer entrada gratuita a las clases con menos posibilidades". "La Diputación provincial [Barcelona] acordó, en sesión de anteayer, que se procurase la adquisición del magnífico cuadro del joven pintor filipino don Juan Luna, «Spoliarium», que actualmente se halla expuesto en casa del señor Parés. (LVG 22 enero 1886) 

Exposición del "Spoliarium" del pintor Luna en el Salón Parés, según dibujo de J.L.Pellicer
 La Ilustración Artística, 15 feb. 1886 

La Diputación de Barcelona acuerda la adquisición de la obra de Luna. La propuesta de compra con estipulaciones es publicada  en diversos medios. 

Propuesta de adquisición DP de Barcelona. Diario de Avisos de La Coruña, 18.3.1886 

El autor acepta la oferta con las condiciones y limitaciones que se le imponen en cuanto al tiempo de disposición y entrega y la realización de una sola copia de tamaño más reducido que el original. Ese mismo año Luna realiza la copia del Spoliarium y la envía a Manila "junto al Pacto de sangre, una Playa de Margate y unos estudios de cabezas" tal como le cuenta a su amigo Javier Gómez de la Serna en una carta desde París el 18 de agosto de 1886.

Tras la adquisición "se dispone que la obra  se exponga en el Salón San Jorge de  dicha Diputación."  (La Opinión, 17 agosto 1886), donde es visitada en 1888 por la reina. 

La Unión Católica 6 junio de 1888. Visita de la reina

En 1888 la obra participó en la Exposición Universal de Barcelona donde fue premiada con una Segunda medalla; en 1890 es enviada al Salón de París y en 1891 a la Exposición Internacional de Berlín. En diciembre de ese mismo año según informa la prensa , "formuló una moción el señor Torent recordando otra que hiciera en el mes de Abril para que volviese á la Diputación el cuadro del pintor Luna, titulado «Spoliarium» que fue enviado á una Exposición, y que aún no figura en su sitio del Palacio Provincial". (LVG 31.12.1891). 

El interés por la obra se va desvaneciendo en los últimos años del siglo; a medida que pasa el tiempo la Diputación llega a cubrir la obra con un velo cuando se realiza alguna recepción en el Salón de San Jorge, donde se halla expuesta: "...El spoliarium, gran cuadro de Luna, estaba cubierto con un velo, determinación acertada, pues las sangrientas y aun repugnantes escenas que dicho cuadro representa, no son por cierto las más a propósito para tenerlas a la vista en un banquete ni compatibles con la mejor digestión de los manjares."  (1889 1º enero El Salón de la Moda). Este hecho se agudiza a medida que se va asentando el proceso independentista del archipiélago.

Este cambio radical en la consideración de la obra pudo ser la causa de que la Diputación, en los primeros años del nuevo siglo, pusiera la obra a disposición de la Junta de Museos de Barcelona que la depositó para su exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de la misma ciudad, donde consta catalogada y expuesta en 1926.

En 1933 la prensa filipina empieza a preguntarse por la situación del cuadro, el Director de la Biblioteca Nacional Filipina, Teodoro Kalaw, tras realizar pesquisas infructuosas en la Diputación y en el Ayuntamiento de Barcelona denuncia en la prensa filipina su desaparición (La Vanguardia. Manila 28 y 29 agosto 1933). Esta información es contestada por el Director de Arte de los Museos de Barcelona, Joaquim Folch i Torres, quien dirige un escrito al director de La Vanguardia Filipina informando de que la obra se encontraba expuesta desde 1926 en el Museo de Arte Contemporáneo del palacio de Bellas Artes.

Joaquim Folch i Torres, escrito al director de La Vanguardia Filipina. 25.10.1933

El cierre de museos y el traslado de obras a lugares seguros caracteriza el periodo bélico, momento en que El Museu d’Art de Catalunya bajo dirección de Joaquim Folch i Torres para proteger el patrimonio de posibles bombardeos y saqueos traslada las obras a diferentes destinos, como la iglesia de Sant Esteve de Olot. Finalizada la guerra Spoliarium volvió, como el resto de obras protegidas, al Palacio de Bellas Artes pero quedó en el almacén y ya no volvió a ser expuesta; a partir de entonces sufrió un notable deterioro y se perdió la memoria de su localización. (Sobre el retorno de las obras de Olot, ver El Museo de Arte Moderno de Barcelona de Cristina Mendoza)

Pasan los años y aumenta el olvido pero la representación diplomática filipina mantiene vivo el interés por la obra, iniciando en 1949 las gestiones para localizarla. El recién llegado embajador de Filipinas en Madrid, Manuel Nieto, envió a la Ciudad Condal al pintor y caricaturista Luis Lasa para que, en su nombre, iniciara la búqueda; Lasa averigua que el lienzo, aunque en mal estado, se conserva enrollado en el depósito del Palacio Nacional de Montjuich. Cuando se dio a conocer el lugar donde se encontraba el Spoliarum se produjo un movimiento de interés en los medios artísticos y políticos de Filipinas, que se tradujo en el deseo ferviente de que el cuadro pasara a formar parte de su colección nacional. Es en ese momento y, dadas las buenas relaciones políticas con el Archipiélago, cuando se plantea la posibilidad de recuperar la obra y ofrecerla al gobierno de Manila como un regalo de amistad del gobierno español. 

El Ministro de Educación Nacional, Sr. Rubio. se hace cargo del tema y se ocupa del traslado de la obra a los talleres del Museo del Prado donde hace su entrada la obra el 26 de julio de 1955 sin ninguna documentación que lo acompañe.

El Ministerio solicita un informe técnico sobre las posibilidades de su restauración que sería encargado a los especialistas Cristóbal González Quesada y Manuel Pérez Tormo, primer y segundo restaurador respectivamente del Museo del Prado, ambos procedentes de la extinta Junta de Conservación de obras de Arte. Los restauradores informan de las dificultades que plantea la obra por sus dimensiones para realizar el forrado de la misma ya que no disponen de tableros o bastidores apropiados a su tamaño  por lo que proponen dividirla en tres partes para facilitar su trtamiento y su posterior transporte, lo que informa el Director del Museo [Álvarez de Sotomayor] al Ministerio.    

"...cortar el lienzo en tres partes proporcionadas, que formen como un tríptico..."

Oficio del Director del Museo al DG de Bellas Artes, 13.12.1955 (Arch.MNP)

La autorización de la propuesta de restauración por el Director General de Bellas Artes se hará esperar pues no será finalmente aprobada hasta el 30 de septiembre de 1957, y ello siempre que a juicio de los técnicos sea adecuada para su envío a Filipinas, añadiendo que los gastos correrán a cargo del Museo. (Carta al Director del Museo de 30.9.1957 Arch.MNP). A partir de ese momento todo son prisas, solo ha pasado una semana cuando el ministerio de Asuntos Exteriores escribe al Director del Museo del Prado intentando apresurar la restauración. En el mismo oficio aparece una nota manuscrita fechada el 15 de noviembre en la que se dice que se ha informado telefónicamente que el cuadro ya está cortado.

Oficio de 8 de octubre del Director General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores al Director del Museo.

Aspecto de la división de la obra antes de su unificación

Una vez acabado el proceso para el que se invirtieron unos cuatro meses de trabajo, los restauradores realizan un informe para los técnicos de Manila cuya copia se conserva en el Archivo del Museo del Prado que dice, entre otras cosas, que el lienzo "no se ha forrado ni entelado porque está pintado sin preparación y por ser previsible que en el clima de Manila -cálido y húmedo- pudiera alterarse el adherente que se emplease para unir las telas y el planchado podría hacer perder fuerza al vigor y frescura de la pincelada". Los restauradores, Sánchez Quesada y Pérez Tormo plantean tres escenarios para recomponer la obra: en tres marcos separados, como un tríptico; uniendo las obras con un junquillo de separación y finalmente volviendo a unir las tres partes cubriendo la junta con cera coloreada; sugiriendo que el procedimiento más adecuado es el segundo que es el aplicado al tríptico de Reinaldo y Armida de Eduardo Chicharro del Museo de Arte Moderno de Madrid.

Ejemplo mencionado: Poema de Reinaldo y Armida, Eduardo Chicharro y Agüera (1904)
MNCARS, en depósito en el Museo de Jaén

El 16 de enero de 1958 los ministros de Asuntos Exteriores (Castiella) y de Educación (Rubio) realizan la entrega simbólica de la obra al embajador de Filipinas, el coronel Manuel Nieto, en un acto celebrado en el Museo del Prado.

Titular 18 enero 1958. La Noche (Galicia)

A pesar de que la obra pertenecía a la Diputación de Barcelona, la institución, que ya hacía tiempo que se había desentendido de ella, no hizo valer el hecho de ser su propietaria para retenerla, ni solicitó compensación alguna por su cesión. La información enviada a la prensa no deja duda de la falta de interés mostrado hacia ella: 

      

    "DESPACHO OFICIAL. El presidente [de la Diputación] informó también a la Corporación de la entrega hecha en Madrid por el Gobierno a la nación de Filipinas del cuadro «Spoliarium», que esta Diputación tenía depositado y que se cedió en su día a tal efecto por conducto del Ministerio de Educación Nacional." (La Vanguardia Española, 29.1.1958 P.16)

Una vez en su destino final, en Manila, hacia 1960 el gobierno filipino encarga la reunificación de la obra al pintor Antonio Gonzales Dumlao (1912-1983), a pesar de que no era restaurador ni especialista en la materia. No tenía formación específica ya que abandonó sus estudios el mismo año en que se matriculó en Bellas Artes en la Universidad de Filipinas pero era un artista polifacético al que se le reconoce mérito como pintor muralista, retratista y restaurador de vidrieras. Para la unificación del Spoliarium se decidió utilizar la tercera de las opciones propuestas por el Museo del Prado: "Los tres lienzos dentro de un cuadro, colocándolos a tope y cubriendo la linea de unión con cera, coloreada con el tono del fondo, evitando las rebabas", y una vez unida se completó con un robusto marco de madera. 

La obra ya terminada fue instalada en el vestíbulo del edificio del Departamento de Asuntos Exteriores entonces en la calle Padre Faura (actual Depto. de Justicia). Finalmente la obra pasó a su ubicación actual en el Museo Nacional de Filipinas, donde sigue siendo considerada su principal obra.

Composición fotográfica que muestra las dos obras más famosas de la pintura filipina expuestas en el Spoliarium Hall del Museo Nacional de Filipinas: La obra de Juan Luna y Novicio que da nombre a la sala y El Asesinato del Gobernador Bustamante, de Félix Resurrección Hidalgo (1855-1913).

Tras su recepción, el Congreso filipino expresó su gratitud al pueblo español por la donación del Spoliarium a Filipinas. En 1962, como reconocimiento de su valiosa intervención, se le impuso la Legión de Honor Filipina al Ministro de Educación español Jesús Rubio García-Mina. (ABC 30 junio de 1962)

Algunos protagonistas de esta historia.

Izq. Fotografía (Detalle) del personal del Museo del Prado hacia 1950 muestra a los restauradores Cristóbal Sánchez Quesada (14) y Manuel Pérez Tormo (16); sobre ellos el Director de Servicios Técnicos Sánchez Cantón (9). Arch.fotográfico MNP

Dcha.: El pintor filipino Antonio Gonzales Dumlao 

 De Izq. a dcha. y de arriba a abajo: El ministro de Educación, Sr.Rubio. El embajador de Filipinas en Madrid, Sr. Nieto saludando a Franco; el Director de la Biblioteca nacional filipina, Sr. Kalaw y el caricaturista Lasa en un retrato pintado por Fernando Amorsolo.

En El Expoliarium, al través de aquel lienzo que no es mudo, se oye el tumulto de la muchedumbre, la gritería de los esclavos, el traqueteo metálico de las armaduras de los cadáveres, los sollozos de la orfandad, los murmullos de la oración, con tanto vigor y realismo como se oye el estrépito del trueno en medio del fragor de las cascadas o el retemblido imponente y espantoso del terremoto.

Discurso de Rizal en el banquete dado en honor de los pintores Filipinos, Luna e Hidalgo, pronunciado en Madrid en la noche del 25 de junio de 1884

LAS HIJAS DEL CID DE FEDERICO DE MADRAZO

En fechas recientes he tenido ocasión de leer dos interesantes artículos sobre un intercambio epistolar entre Federico de Madrazo y los Duques de Montpensier que nos permite conocer tres de las cuatro cartas que lo componían. El asunto que tratan está relacionado con unos dibujos del Fondo Madrazo del Archivo del Museo del Prado con la temática de "La afrenta a las hijas del Cid en el robledal de Corpes ". Ambos estudios, como veremos, no solo se complementan, sino que al hacerlo dan respuesta a las dudas de autoría y datación de dichos dibujos. 

F. de Madrazo, Las hijas del Cid descubiertas por el escudero Ordoño. Detalle. (1849)  Museo del Prado (D7054)

El primer artículo, titulado “Retratos sobre el papel. Nuevos datos sobre las relaciones artísticas de Federico de Madrazo con los duques de Montpensier” de J. Ramón Sánchez del Peral, publicado en 2023 en Laboratorio de Arte, 35 (US), hace referencia, entre otros temas, a los dibujos mencionados y a dos cartas del Fondo Madrazo del Archivo del Museo del Prado (AMP: 11 / Nº Exps: 116 y  115). Estas últimas fueron escritas por Andrés Juez-Sarmiento (1808-1871), magistrado de la Audiencia de Sevilla que se formó en la Academia de Bellas Artes madrileña junto a Federico Madrazo, a quien se dirige en calidad de amigo e intermediario del duque de Montpensier, recién asentado en Sevilla tras su matrimonio, para proponerle un encargo. El hecho de que en ninguna de las dos cartas figure el año en que fueron escritas, impide al autor del artículo completar la identificación del autor y la datación correcta de los dibujos mencionados.

El segundo artículo que vamos a comentar, escrito por José Fernández López, con el título “Una carta inédita de Federico de Madrazo al Duque de Montpensier”, en Temas de Estética y Arte, 33, de la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla (2019), se refiere a una carta firmada y fechada en 1849 en Madrid que Federico de Madrazo escribe al Duque de Montpensier como continuación de las anteriores.

PRIMER CONTACTO

Carta del magistrado Andrés Juez-Sarmiento a Federico Madrazo

La carta, escrita en Sevilla, está fechada un 28 de noviembre y tiene cuatro páginas. En ella, el magistrado informa a Madrazo que al Duque de Montpensier le gustaría encargarle un gran cuadro, para lo cual le comenta como ejemplo una obra que recientemente le ha realizado Dominique-Louis Papety con el título “Le Duc de Montpensier visitant l’Acropole d’Athènes”. La intención de Montpensier era que Madrazo crease una composición similar, que formara pareja con la del pintor francés y relatara un hecho relacionado con la nueva vida del duque. El tono de la carta indica una relación de confianza entre ambos por la falta de fórmulas de cortesía ya que en todo momento el magistrado tutea al pintor.

Carta de Andrés Juez-Sarmiento a Federico de Madrazo (Det.). Signatura: AMP: 11 / Nº Exp: 116

Sevilla 28 de Nov^e

        "Amigo Federico: hace dos días que me llamó el Sr. Duque de Montpensier y me hizo ver un cuadro, y hablamos de ti, y quedé en escribirte para que te encargues de pintar otro que le sirva de compañero y adorne el palacio que está renovando. El que tiene es obra de un artista francés llamado Papetí, ya difunto, y á quien acaso conocerías en París o Roma. Buen dibujo en líneas y claro-oscuro, y buena composición; pero colorido frío y tan rechupado que más parece pintado al temple que al óleo. / Todo se lo dije con franqueza, y le añadí que dibujarías otro tanto, y pondrías un colorido mucho mejor y de mayor efecto y armonía. Contento de mi informe, y deseando proteger a los artistas españoles encargándoles cuanto se le ofrezca, me dijo que te escribiese dándote una idea del cuadro y del que desea, y proponiéndote la obra, para que me digas el tiempo que podrás necesitar y su precio, si deseas hacerla. Abusan aquí de su posición y generosidad personas que no son artistas sino en el nombre; pero le dije que tu obrarías como caballero, y como verdadero artista que desea ocasiones en que poder lucir su mérito y corresponder a los buenos sentimientos de un príncipe liberal. Este cuadro tiene poco más o menos dos varas y media de ancho y cuatro y media de alto pues está colgado por el lado más corto, y representa un paseo que dio el Duque en Atenas acompañado del rey de Grecia y su esposa, y de algunas damas y caballeros de su comitiva y de la del príncipe, todos a caballo, y en el momento de detenerse entre unas ruinas de orden corintio".

A partir de aquí sigue una detallada descripción de la obra que omito y después continua: 

        "El cuadro que desea debe ser igual tamaño, representar un paseo a caballo dado por el Principe, su señora la Ynfanta, la reina, el rey y la reina madre, el duque de Aumale, y las demás personas reales o notables que quieras. El lugar, Madrid o sus alrededores, y la época la del casamiento de estos señores, eligiendo algún punto conocido por sus edificios u otros objetos para que aparezca más el asunto y le sirva de buen fondo. Desea que haya algo de pintoresco y característico en la composición, vistiendo a los espectadores con trajes nacionales, y procurando que el cuadro guarde la posible analogía con su compañero, que en verdad es riquísimo en adornos, por prestarse a ello las armas trajes y gualdrapas de los griegos, y aun la arquitectura que le sirve de fondo y complemento. Contéstame cuanto antes para enseñar tu carta original al Sr. Duque, y que en su visita resuelva lo que tenga por conveniente. Si se arregla todo, te se enviará la medida exacta, y aun un apunte del dibujo de este cuadro si le quieres, aunque no me parece necesario más que el describírtele.  A Dios, Mis recuerdos a tu Sr. Padre, y dispón de tu amigo."         

                                                                                Andrés Juez Sarmiento [rúbrica]

SEGUNDO CONTACTO

Carta de Federico de Madrazo a Andrés Juez-Sarmiento o al propio Duque de Montpensier.

Escrita en Madrid en los primeros días de Diciembre (Este documento no se conserva, conocemos de su existencia y contenido por la siguiente respuesta del magistrado.)

Se trataría de una carta de contestación de Federico Madrazo, de acuerdo con el ruego de este: "Contéstame cuanto antes para enseñar tu carta original al Sr. Duque" en la que el pintor ofrecería al duque alternativas de cuadros con temas históricos relacionados con la historia de España. Por la respuesta dada hemos de suponer que el tema inicialmente propuesto es descartado o queda en suspenso.

TERCER CONTACTO

Carta de Andrés Juez-Sarmiento a Federico de Madrazo

Andrés Juez-Sarmiento contesta a Federico Madrazo en carta fechada el 13 de diciembre, en la que le dice que el duque “cede gustoso” y –en referencia a un listado de temas que el pintor le ha enviado, que desconocemos– le informa de que entre ellos el duque elige el de “Las Hijas del Cid atadas en el bosque, cuando las encuentra Alvar Fañez”.  Le aconseja que envíe algún apunte del tema y comenta que a partir de ese momento él termina su labor de intermediario por lo que Madrazo puede dirigirse directamente al Duque o a alguno de sus representantes.

Carta de Andrés Juez-Sarmiento a Federico de Madrazo. Signatura: AMP, AP 11, n.º exp. 115.

Dic^e. 13. Sevilla

            "Amigo Federico: S. A. después de ver tu carta, pues era el mejor modo de que se enterase de tu deseo y sus motivos, cede gustoso, eligiendo entre los asuntos que propones el de “Las Hijas del Cid atadas en el bosque, cuando las encuentra Alvar Fañez”. Conoce lo que son artistas. Manos pues a la obra, y haz lo que puedas libremente, remitiendo cuanto antes un apunte para su inteligencia y diciendo el tamaño que prefieres. Bueno será que por formalidad hables del tiempo y precio, pues en eso nada se pierde, aunque nada ha dicho S. A. 
        Mi misión acabó en el asunto, y creo que ya debes entenderte con S. A. o directamente, o poniéndole sobre A Don Joaquín Alcazar, alcaide de SS AA RR – Sevilla – o tratando ahí lo que te se (sic) ofrezca con su apoderado Dn. Santiago Tejada, el abogado de ese colegio. A Dios. Expresiones al Sr. Don José y tu dispón de tu amigo." 

                                                                 Andrés [rúbrica]

Hasta aquí las dos cartas que conserva el Museo del Prado en las que no figura el año en que se escriben. Como respuesta a la última carta se conserva una carta firmada y fechada por Federico Madrazo en 28 de dicienmbre de 1849 del Archivo Orléans-Borbón, recogida José Fernández López en el segundo de los artículos comentados al principio, que pone fecha al conjunto de este intercambio epistolar que tiene lugar entre el 28 de noviembre y el 28 de diciembre de 1849.

CUARTO CONTACTO

Carta de Federico de Madrazo a don Antonio de Orleáns, Duque de Montpensier

El pintor envía al Duque el “primer pensamiento” de la obra. Esta carta de 28 de diciembre de 1849, del Archivo Orleans-Borbón, pone fecha a las dos anteriores.

En la carta se explica el asunto y las características de la propuesta que hace Federico de Madrazo al duque de Montpensier para la realización del cuadro de historia sobre el tema de las Hijas del Cid.  

Carta de Federico Madrazo al Duque de Montpensier. 28.12.1849.  Archivo Orléans-Borbón

“Sermo. Sor.

            Tengo el honor de elevar a las augustas manos de V. A. el primer pensamiento para el cuadro que he de pintar de su encargo, cuyo asunto está sacado de los romances, del Romancero del Cid, que hablan de la injuria hecha a las hijas de este por los Condes de Carrión, quienes después de maltratarlas las dejaron atadas en un bosque. He elegido el momento en que las encuentra Alvar Fañez sobrino del Cid. Algo distante se verá al pastor que no atendió a sus súplicas y más lejos, cercanos ya a su escolta, los Condes de Carrión corriendo a caballo a escape.

         Al someter a V. A. este primer pensamiento de mi obra, espero que se dignará hacerme saber lo que sobre su disposición general juzgue oportuno. Considerando a V. A. demasiado inteligente para desconocer lo que deberá ganar después de estudiado convenientemente el asunto y pintando el cuadro con el debido esmero, no me he detenido en acabar más esa simplemente primera idea.

        Creo que el tamaño del cuadro podrá ser de 5 ½ pies de alto por 8 de ancho, de modo que las figuras resalten como las de la bacanal de Tiziano, que existe en este Real Museo; tamaño que conceptúo como el más simpático y adaptable para esta clase de asuntos. V.A. sin embargo decidirá lo que sea más conveniente. Ahora solo me resta, Sermo. Sr., tributar respetuosamente á V. A. las más expresivas gracias por el inmerecido recuerdo que hace de mi humilde persona, y suplicarle se digne admitir, con la expresión de mi profundo agradecimiento, la reverente obediencia con que a las órdenes de V. A. quedo. 

                                  Sermo. Sor. De V. A. R. humilde servidor"

                                                                Federico de Madrazo.

                                                                Madrid 28 de Diciembre de 1849

Tiziano. Bacanal de los Andrios. MNP (Modelo citado)

LOS DIBUJOS

Consecuente con esta descripción, cabe pensar que Federico Madrazo envía al mismo tiempo al Duque algún apunte para mostrar la idea de la obra tal como le habían solicitado, lo que nos lleva de nuevo al Archivo del Museo del Prado que guarda una serie de cinco dibujos relacionados con la temática propuesta. 

Hasta ahora los dibujos habían sido atribuidos a su hijo Raimundo, relacionando las cartas con la conocida visita de Federico Madrazo y su hijo Raimundo a Sevilla en 1858 para realizar otros encargos del Duque de Montpensier, que hemos comentado en otro artículo de este blog. La atribución a Raimundo Madrazo —de la que duda Sanchez del Peral— con los datos actuales quedaría descartada de modo absoluto, ya que en la época en que se produce este intercambio epistolar -1849-Raimundo Madrazo tenía unos 8 años. 

Los tres primeros apuntes que están realizados con carboncillo sobre papel vegetal, al igual que el cuarto hecho a lápiz sobre el mismo tipo de papel, parecen ser apuntes previos del tema. El quinto es un boceto más terminado puesto que incorpora la tinta parda y el albayalde, consiguiendo un mayor efecto de profundidad y contraste. Probablemente este último responde más al tipo de dibujo que Madrazo debió enviar al Duque.

Federico de Madrazo, Las hijas del Cid maniatadas en el robledal de Corpes (1849), carboncillo sobre papel vegetal, 204 x 300 mm, Museo del Prado (D6996); 

F. de Madrazo, Las hijas del Cid descubiertas por el escudero Ordoño (1849), carboncillo sobre papel vegetal, 220 x 316 mm, Madrid, Museo del Prado (D6994);

F. de Madrazo, Las hijas del Cid descubiertas por el escudero Ordoño (1849), carboncillo sobre papel vegetal, 202 x 415 mm, Madrid, Museo del Prado (D6997); 

F. de Madrazo, El escudero Ordoño (1849), lápiz sobre papel vegetal, 163 x 85 mm, Madrid, Museo del Prado (D6995).

F. de Madrazo, Las hijas del Cid descubiertas por el escudero Ordoño (1849) lápiz, tinta parda y albayalde sobre papel, 137 x 210 mm, Madrid, Museo del Prado (D7054); 

“He elegido el momento en que las encuentra Alvar Fañez sobrino del Cid. Algo distante se verá al pastor que no atendió a sus súplicas y más lejos, cercanos ya a su escolta, los Condes de Carrión corriendo a caballo a escape.”

No sabemos qué ocurrió con este proyecto, si la obra Las Hijas del Cid llegó a realizarse, si se ha perdido o si nunca llegó a existir. Lo cierto es que este fue el comienzo de una fructífera relación entre los Duques de Montpensier y Federico Madrazo que pronto se materializó con la realización de los retratos de los duques, lo que era la especialidad del pintor. Patrimonio Nacional conserva en el Palacio Real de Madrid los retratos de cuerpo entero de Luisa Fernanda de Borbón y Antonio de Orleans y Borbón, Duques de Montpensier, realizados por Federico de Madrazo en 1851, tenidos por los mejores de la pareja.

Luisa Fernanda de Borbón y Antonio de Orleans y Borbón, Duques de Montpensier, Palacio Real

LOS PROTAGONISTAS DE ESTE ARTÍCULO

Andrés Juez-Sarmiento (RABASF Fot-02262)

Federico de Madrazo y Kuntz (Raimundo Madrazo)

Antonio de Orléans, Duque de Montpensier (Alfred Dehodencq)

A primeros de Marzo de 2026, el Museo del Prado ha subido a la Galería Online los dibujos de Federico Madrazo realizados en 1849, rectificando la anterior atribución a Raimundo Madrazo Garreta tras la identificación de los dibujos en una carta de 28 de diciembre de 1849 de Federico de Madrazo al Duque de Montpensier mencionada en el artículo.

MANUELA MONNEHAY Y LOS BÉCQUER

La reciente exposición sobre 'Los Bécquer, un linaje de artistas' del Museo de Bellas Artes de Sevilla, tiene gran importancia por tratar de manera conjunta una saga familiar de pintores de primera línea siempre opacada por la personalidad indiscutible y la fama de uno de sus miembros, el poeta Gustavo Adolfo Bécquer. Con independencia del gran interés del conjunto, en este artículo nos fijamos para su identificación y estudio en una de las obras que se ha incorporado a la muestra, un Retrato de Señora pintado en 1854 por Joaquín Domínguez Bécquer (1816-1879). La obra, perteneciente a la Colección Abelló, identifica a la persona retratada, considero que sin fundamento, con la escritora Cecilia Böhl de Faber, conocida en el ámbito literario como Fernán Caballero.  

Joaquin Domínguez Becquer. Retrato de Señora. Det. 1854 Col. Abelló

Hace ya tiempo escribí en este blog un artículo titulado "DESCUBRIENDO A CECILIA BÖHL DE FABER" que tenía como principal argumento mostrar la gran resistencia que la escritora siempre opuso a ser retratada; rechazo que fue vencido en escasísimas ocasiones en que pudo sentir la presión de personas a las que no podía negarse por el agradecimiento y la consideración que tenía hacia ellas, como fue el caso de los Duques de Montpensier. Así, de las pocas imágenes seguras que tenemos de la escritora, podemos considerar como la más fiel el retrato que, por encargo del Duque, realizó en 1858 Federico de Madrazo, dada la calidad indiscutible del retratista. A pesar de que en la actualidad se ignora el paradero de ese retrato, es bien conocido por fotografias y por una copia que el propio Duque encargó para la Biblioteca de personajes ilustres de la Universidad de Sevilla.

Estanislao Espejo. Retrato de Fernán Caballero según F. Madrazo. 1877 Universidad de Sevilla

La propuesta de identificación que se realiza en este artículo del Retrato de Señora de Joaquin Domínguez Becquer, presentado en la Exposición sevillana es que se trata de Manuela Monnehay Moreno, una mujer estrechamente ligada a la familia Bécquer en su conjunto y a sus distintos componentes, pero de indudable relevancia en la vida de Gustavo Adolfo Bécquer. Se trata de una persona mencionada en todas las biografías del poeta, aunque de un modo superficial, y con datos a menudo erróneos. Antes de entrar en la pintura concreta revisaremos los datos de su biografía que se circunscribe a la ciudad de Sevilla. 

Manuela Monnehay Moreno (1814-1855)

Narciso Campillo, amigo de la infancia de Bécquer, el poeta, cuenta que "Gustavo  fué recogido por la señora Monehay, su madrina de bautismo, persona de claro talento, que poseía bastantes libros y cosa rara en mujer ¡que los había leído todos!" (La Ilustración de Madrid, 15 enero 1871). Por su parte Santiago Montoto, uno de sus principales biógrafos, señala que Manuela Monnehay fue alumna de José Domínguez Bécquer, (padre del poeta) en las clases de pintura que impartía tanto en el Liceo Sevillano como en su propio domicilio, siendo nombrada madrina del recién nacido Gustavo cuando sólo tenía 10 años. (La Madrina de Bécquer. Santiago Montoto. ABC de Sevilla 28 agosto 1970). Inexactitudes o medias verdades como estas abundan en la biografía inicial del poeta relativa a su niñez y en general al periodo de sus diecinueve años transcurridos en Sevilla, dando un aire legendario y romántico a este periodo de la vida del poeta.

La existencia de Manuela Monnehay es bien conocida y una atenta mirada a los documentos oficiales de que se dispone ofrecen una información clara y precisa sobre las circunstancias de su vida que no han sido suficientemente consideradas por los biógrafos de la familia Bécquer. 

Manuela nace en Sevilla en 1814, su padre, Carlos Monnehay Monnehay, de origen francés de la región de Picardie, era dueño de una tienda de perfumes situada en la Plaza del Duque, 21 y 22 en el centro de Sevilla, que era también su domicilio particular. Estos datos pueden comprobarse en el Padrón de quintas del municipio sevillano del año 1838 en el que constan el titular Carlos Monnehay, su esposa, Dolores Moreno Rodriguez de 54 años, su hija, Manuela Monnehay Moreno, soltera de 24 años, (dato que nos permite calcular su fecha de nacimiento entorno a 1814), dos dependientes del comercio y una sirvienta.

Padrón General para la Quinta del año 1838 Plaza del Duque, 21 y 22.

La relación de Manuela Monnehay con la familia Bécquer debió producirse a partir de la asistencia de esta a las clases de dibujo y pintura que impartía José Domínguez (Bécquer) Insausti (1805-1841) tanto en el Liceo como en su domicilio. En ellas coincidía con Joaquín Domínguez (Bécquer) Puertas (1816-1879), primo del maestro, que asistía a las clases y colaboraba con él en diversas tareas como la preparación de lienzos o pintando fondos. La fluida y estrecha relación de Manuela con la familia se confirma por su elección como madrina del recién nacido Gustavo Adolfo en 1836, cuando ella tenía 22 años (en ningún caso los diez que mencionan varios biógrafos).

Partida de Bautismo de Gustavo Adolfo de 25.2.1836 y su transcripción.

Los avatares de la familia Bécquer a partir de la muerte de su padre

Debemos en buena parte al escritor Santiago Montoto la información sobre muchos datos relevantes concernientes a la familia aclarando en muchos casos informaciones dudosas que por la fama del poeta se iban convirtiendo en leyenda. Mas tarde, su principal biógrafa, Rica Brown, revisará y pondrá al día la historia familiar del poeta. 

En 1841, la vida de la familia Becquer, casado con Joaquina Bastida era tranquila y sin dificultades de tipo económico gracias al trabajo del padre, el pintor José Dominguez Bécquer.  Padres de siete hijos, todos varones, su situación cambia de forma abrupta con la muerte prematura del pintor a los 35 años. La radical disminución de recursos económicos obliga a contar con la ayuda de familiares para su mantenimiento y produce situaciones que se irán modificando con frecuencia hasta que los huérfanos vayan alcanzando su autonomía.

En 1842, año siguiente a la muerte del padre, vemos en el Padrón de vecindad de San Lorenzo,  que la familia, se habia mudado de domicilio a la calle del Espejo, nº 12, 2º, figurando como habitantes solo la madre, Joaquina Bastida Vargas, con tres de sus hijos Estanislao, Eduardo y Valeriano, siendo únicamente el mayor quien puede aportar algún recurso económico como fruto de su trabajo. Ello viene a confirmar que la viuda hubo de contar con la ayuda familiar de su pariente, probablemente su tío, Juan de Vargas a quien mencionan muchas crónicas por el acogimiento de alguno de los huérfanos que la madre no podía mantener. De hecho a este pariente hace referencia Gustavo Adolfo cuando escribe en 1870 los recuerdos de la vida de su hermano Valeriano. 

En 1847, solo seis años más tarde, se produce el fallecimiento de su madre, Joaquina, a los 37 años, con lo que la situación cambia de nuevo. Cabe suponer que los hijos que se habían mantenido con su madre pasan también al cuidado de Juan de Vargas cuyo posible fallecimiento provocará otro cambio de situación de los hermanos. Para Gustavo Adolfo representa un periodo significativo pues coincide con el cierre de la escuela de San Telmo donde estudiaba interno por lo que pasará a ser acogido por su madrina de bautizo Manuela Monnehay; esta situación, a veces puesta en duda, es confirmada por Rica Brown que confirma esta estancia en casa de la madrina a pesar de que el joven no aparece inscrito en el Padrón de su domicilio. En todo caso se trata de un periodo que solamente va a durar dos años pero que serán cruciales en su biografía. 

En 1849, de nuevo encontramos juntos a los hermanos que se han trasladado a vivir a la casa de una prima de su madre Manuela Bastida Gil en el nº 37 de la calle Alameda, tal como figuran en el Padrón general de 1850, en el que figura como cabeza de familia su tía Manuela de 67 años, que era viuda de José Román, uno de cuyos hijos, Vicente, convive con ellos.  

Padrón General para la Quinta del año 1850 Recto C/ Alameda, 37.

En 1852 ninguno de los hermanos permanece en la casa de la calle Alameda. No sabemos como se organizan el resto de hermanos pero ese año y los dos siguentes, hasta 1854, Valeriano y Gustavo Adolfo figuran como residentes en el nº 17 de la calle Mendoza Ríos, en el barrio de San Vicente. Por la variedad de personas que aparecen empadronadas, bien podría tratarse de una pensión. Sabemos que en ese tiempo Valeriano, ya con 18 años, ha empezado a ganarse la vida vendiendo tablitas pintadas con asuntos de escenas locales, o haciendo retratos a los forasteros; es probable que ello le animara a vivir por su cuenta llevando consigo a su hermano dos años menor, con el que estuvo unido a lo largo de su vida.  

Padrón General para la Quinta del año 1854 C/ Mendoza Ríos, 17.

Esta será la última ocasión en la que Gustavo Adolfo aparezca domiciliado en Sevilla, puesto que, en el otoño de ese mismo año, marchó a Madrid resuelto a forjarse un nombre como literato. 

El acogimiento de Gustavo Adolfo por su madrina, tal como hemos comentado, solamente durará dos años, un tiempo que supuso la consolidación de su incipiente vocación literaria. Rodríguez Correa, amigo íntimo de Gustavo, afirma que la madrina se encargó de él, además de mantener una cordial relación con toda la familia. Todas las crónicas y recuerdos de sus amigos y conocidos aseguran que su vocación literaria fue especialmente alimentada por la biblioteca que poseía la señora Monnehay donde durante esos años literalmente devoraba los libros. Según su amigo Campillo "Esos libros fueron una mina para Gustavo: los leyó, los releyó, y como algunos estuviesen destrozados, faltándoles ya el principio, ya el fin, los comenzaba o concluía de su cosecha, devanándose los sesos días enteros y semanas seguía en semejante empeño, descomunal y extraordinario para las fuerzas intelectuales de un niño." 

La vida de Manuela Monnehay no había estado exenta de acontecimientos en ese periodo; su padre había fallecido en 1843 dejando en herencia la perfumería de la Plaza del Duque a su mujer, Dolores y a su hija Manuela, aunque cabe pensar que la gestión del negocio quedara en manos de uno de sus dependientes. Si volvemos a mirar el Padrón de 1842, vemos que figuraban dos "Dependientes de la casa" el primero llamado Carlos Hinrichs, de 28 años se casará con Manuela en 1845, como vemos en la sección de "Matrimonios de 1841 a 1882" del Archivo Documental de Sevilla y en el Registro Civil. (El hecho de que ambos contrayentes tengan apellido extranjero a veces dificulta la identificación de registros).

Registro Civil - Sevilla. 20.4.1845, Hoja 192 Matrimonio Hinrichs-Monnehay

No durará mucho la felicidad para Manuela Monnehay quien tras diez años de matrimonio verá morir a su marido y ella misma fallecerá en la epidemia de cólera morbo que sufrió Sevilla el año 1855. En su registro de defunción de 25 de octubre de ese año figura que ya era viuda de Carlos Hinrichs.

Cuenta sobre ella el escritor Julio Nombela que "...era señora de clara inteligencia, algo rara según decían algunas de las contadas personas que con ella tenían trato, muy aficionada a leer y poseedora de una regular biblioteca en la que su ahijado encontró entre otros libros que influyeron poderosamente en su expíritu, las Odas de Horacio traducidas al castellano y las Poesías de Zorrilla, que por entonces eran leídas con entusiasmo... y fluctuando entre aquellos dos polos vivió dos años casi sin salir de la casa de su protectora, á quien agradaba verle tan juicioso, tan aplicado, sin ocasionar la menor molestia y resignado con su suerte". 

Y continua Nombela: "Bécquer muchas veces recordaba que esos dos años le pareció vivir en un mundo ideal, no acariciando más aspiración que la de ser poeta... Pero la excelente madrina comprendió que su ahijado necesitaba una profesión para ganarse con ella la vida cuando fuese hombre, y como la de poeta no constituía una carrera ni siquiera un oficio, pensó que el joven que daba muestras de tan rica imaginación, podía ser pintor como había sido su padre y a ello le animó. En 1850 comenzó á ejercitarse en el dibujo en los estudios menores de la Academia que dirigía Antonio Cabral Bejarano, pasando dos años despues al taller de su tío Joaquín, quien comprendió que sería mejor literato que pintor y le aconsejó que se consagrase por completo a las letras, para lo que le costeó los gastos de de latinidad y de literatura clásica"; (Impresiones y Recuerdos. J. Nombela, 1909)

Se ha comentado con extrañeza el hecho de que Bécquer, el poeta, no mencione en ningún escrito ni tenga una palabra de agradecimiento para su madrina que no solo fue, aunque de modo indirecto, su vía de entrada a la literatura, sino que siempre mantuvo una estrecha relación con la familia y con el escritor mientras este permaneció en Sevilla. Muestra de esa cercanía es el hecho de haber sido retratada por los dos pintores de la familia, Joaquín (1854) y Valeriano (1858?). Bien es verdad que el poeta tampoco menciona en ninguno de sus escritos a su madre, quizás haya un trasfondo de idealización de los personajes masculinos de la familia.

Cuando Gustavo Adolfo toma la determinación de marchar a Madrid, en 1954, acude a su madrina con la esperanza de que le preste ayuda. Ella, que ha intentado en muchas ocasiones guiar a su ahijado por caminos más prácticos y menos arriesgados, desaconseja ese viaje tan temprano por las dificultades que conlleva y no le presta la ayuda económica que él esperaba. Inasequible al desaliento el poeta busca la ayuda en su tío Joaquín quien le da treinta duros (600 reales) que van a ser su único caudal, para costear el viaje y la primera estancia en Madrid, a donde llega con unas cartas de recomendación que poco le servirán en su nuevo destino, iniciando de esta forma precaria lo que va a ser su difícil trayectoria como escritor. Probablemente fue la negativa de la madrina a ofrecerle su ayuda la causa de la ruptura de relaciones entre ambos, si bien es cierto que tampoco hubo tiempo de restablecer la relación por el temprano fallecimiento de Manuela al año siguiente de la marcha del poeta.

El retrato de Manuela Monnehay por Valeriano Domínguez Bécquer del Museo Romántico.  

Valeriano Domínguez Bécquer - Retrato de Manuela Monnehay. 1858 (?) MROM

Según la información del Museo del Romanticismo este retrato llegó como la escritora Fernán Caballero, datado en 1850. A pesar de que todavía figura en el Museo con esa identidad ya se admite en la información de la obra que se trata de Manuela Monnehay Moreno, la madrina del poeta. Resultaba sorprendente el mantenimiento del error no solo por la falta de similitud con la imagen fidedigna de la escritora que por las mismas fechas había pintado el principal retratista de la época, Federico de Madrazo, sino por el hecho de que además existen fuentes documentales como el Archivo Montesinos que identifican a la persona retratada como la madrina de Bécquer.

Comparación con el retrato de Federico Madrazo que permite ver que los retratos representan a dos personas diferentes tanto por su edad como por su fisonomía y estilo.        

La relacion familiar de Manuela Monnehay con los Bécquer, como hemos comentado al principio, justificaría por sí sola el hecho de que Valeriano Dominguez Bécquer, hermano inseparable del poeta, pudiera retratarla. Una duda se mantiene en cuanto a la cronología de la obra, si, como sabemos la madrina fallece en el año 1855, sorprende que el pintor realice un retrato póstumo de la misma. Según la información del Museo, "Esta obra ingresó en el Museo fechada en 1850, por la cartela que lleva sobre el marco, sin embargo en la firma del lienzo el año es 1858". La obra, según la información del Museo está firmada y fechada "V. B. D. 1858", aunque la imagen presenta cierta dificultad para su lectura considero que podría ser más bien "V. D. B. 1850"

El retrato de Manuela Monnehay por Joaquín Domínguez Bécquer (Colección Abelló)

Joaquín Domínguez Bécquer. Retrato de Señora, 1854. Col. Abello

El retrato que comentamos al principio de este artículo, que forma parte de la Exposición 'Los Bécquer, un linaje de artistas' actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, es presentado como Retrato de Señora (Cecilia Böhl de Faber - Fernán Caballero). Óleo sobre lienzo, 103,5 x 82,5 cm. Firmado y fechado: «Joaquín D. Becquer, Sevilla 1854» (ángulo inferior izquierdo) Colección Abelló, procedente de la Galería Caylus de Madrid. 

De nuevo, como en la obra anterior, vemos que identifica sin fundamento a la escritora, a pesar de la inconsistencia de la imagen, de los datos y las fechas: En la fecha del retrato de Joaquín Domínguez Bécquer, el año 1854, Cecilia Böhl de Faber, que estaba casada con su tercer marido Antonio Arrom Ayala, tenía 77 años. La constatación de su edad y la comparación del retrato de Bécquer con la imagen de de la escritora pintada por Madrazo en 1858, evidencian la imposibilidad de dicha identificación. 

Considero que también en este caso estamos ante un retrato de Manuela Monnehay, amiga de la familia y madrina del poeta Gustavo Adolfo Bécquer.

Una primera apreciación visual permite ver que los retratos representan a dos personas diferentes tanto por su edad como por su fisonomía y estilo.  

Joaquín Domínguez Bécquer (Sevilla, 1817-1879) tío del poeta, estudió en la Academia de Bellas Artes de Sevilla, y con su primo José, donde coincidió con Manuela Monnehay, manteniendo como el resto de la familia una relación cercana que propicia el hecho de retratarla.  El retrato, realizado en 1854, indica efectivamente el mantenimiento en el tiempo de esa estrecha relación entre ambos.

Joaquín Domínguez Bécquer fue profesor y académico de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría (Sevilla), conservador del Real Alcázar, pintor de cámara de la reina Isabel II y de los duques de Montpensier y preceptor artístico de los hijos de este. La actual exposición de Sevilla ha puesto de relieve la importancia artística de este pintor, que a menudo ha pasado desapercibido entre otros nombres notables de la familia.

Joaquín Dominguez Bécquer. Autorretrato, 1855 Det.