LEONAERT BRAMER

El pintor de la Noche

Interior de un cuerpo de guardia con la negación de San Pedro (Det.) MNP [P3685]

He comentado en otra ocasión, que el Museo del Prado está aprovechando este periodo de pandemia y de riguroso (e incomprensible) cierre del Archivo (desde aquí instamos su pronta apertura), para revisar sus contenidos digitales y entre ellos la información sobre obras y artistas de su Galería Online. 

Nada se puede objetar a este proceso pero sí hay que pedirle que esté a la altura del rigor científico que exige la institución cuando al hilo de esta actualización se ponen o se quitan autorías o afectan a elementos esenciales de las obras, en cuyo caso deberían documentarse.

El estudio de legados y donaciones numerosas y variadas del Museo del Prado, es un tema inacabable; suele dedicarse un primer esfuerzo de investigación a las obras principales pero muchas otras, pasados los años, siguen sin haber sido debidamente estudiadas. Este es el caso, por ejemplo, de la "Donación Pastrana" una de las más importantes por su calidad y número -más de doscientas obras- realizada en 1889 por María Dionisia Vives y Cires, (Habana 1825-Madrid 1892), condesa de Cuba y duquesa viuda de Pastrana. (En este blog dedicamos una entrada a ocho interesantes obras de esa donación que formaban parte de una serie de Patriarcas de las tribus de Israel  que nunca han sido estudiadas).

De esa misma donación procede la singular obra "Interior de un cuerpo de guardia, con la negación de San Pedro", realizada al óleo sobre pizarra, considerada de Leonaert Bramer (Taller de) hasta que en una reciente revisión ha vuelto al limbo del anonimato. 

Leonaert Bramer (Delft, 1596 -1674) 

Leon. Bramer pinxit,  Ant. van der Does sculpsit 

Fue el artista más famoso de Delft de la generación anterior a Vermeer. Como muchos pintores de su tiempo, viajó a Italia donde vivió 14 años, instalándose los últimos años en Roma, donde era conocido como "Leonardo della Notte" (No confundir con su coetáneo Gerard van Honthorst también apodado en Italia Gherardo della Notte). Realiza un importante número de pequeñas obras sobre pizarra y es influenciado por el caravagismo adaptándolo a su propio estilo. Según Baldinucci, en Roma se alojó en el palacio del príncipe Mario Farnesio, sobrino del papa Paulo III, para quien hizo muchas obras y fue uno de los fundadores de la confraternidad de pintores nórdicos denominada Bentveghels (Banda de pájaros). A su vuelta a Delft en 1628, disfrutó de un extraordinario éxito recibiendo multitud de encargos sobre todo para realizar decoración al fresco, que apenas se ha conservado, consiguiendo una fiel clientela para sus obras. Allí murió soltero a los 78 años.

La obra "Interior de un cuerpo de guardia, con la negación de San Pedro" fue objeto de un estudio realizado por Elena Cenalmor y publicado en el Boletín del Museo (2013) que constituye, a mi entender, el modelo de actuación del Museo sobre sus obras. Tras una rigurosa y documentada investigación, la especialista identificaba a Leonaert Bramer como autor de la obra. No obstante, a pesar de las evidencias de autoría que señalaba el estudio, el Museo consideró a medias dicha atribución ya que desde entonces figuró como obra de taller.

Reseñas MNP, anterior y actual

Gracias al estudio (disponible en la web del Museo) conocimos un poco mejor a este singular pintor cuya fama internacional ha ido creciendo en los últimos tiempos a medida que ha ido aumentando su conocimiento. Afirma Cenalmor que hay constancia de unas 160 pinturas autógrafas del artista, 38 de las cuales están realizadas sobre pizarra, en general de pequeño tamaño, que eran buscadas por coleccionistas que las solían adquirir en parejas o series. El Museo dispone de otras dos obras de este pintor, realizadas sobre lienzo, la incorporación de esta suponía ampliar la base para el estudio de este autor.

En el inventario de la donación Pastrana la obra aparecía adjudicada a "Enrique van Steenuyck" nombre semiespañolizado que corresponde al pintor holandés Hendrick van Steenwijck de Jongere, de quien el Museo posee dos obras realizadas sobre lámina de cobre, relacionadas con la misma temática aunque su comparación ponía en evidencia que carecían de cualquier elemento técnico o estilístico en común. 

Hendrick van Steenwijck: Jesús en el atrio del Pontífice y La negación de San Pedro". 1649 [P2138 y P2139] MNP

Pero quizás por inercia la autoría del joven Steenwijck se mantuvo más de cien años pues en el Inventario de Nuevas Adquisiciones de 1996 seguía figurando esa atribución. Posteriormente se cataloga como obra de autor anónimo.

Referencia del Inventario de Nuevas Adquisiciones MNP 1996

Esa situación  cambió en 2013 gracias al estudio mencionado de Cenalmor que como hemos señalado, atribuía la obra, con un alto grado de seguridad, al pintor de la escuela de Delft, Leonaert Bramer. El estudio no solo analiza con detalle la trayectoria del pintor y las características de las obras que realizaba durante el tiempo en que vivió en Italia, sino que aporta dos obras reconocidas del mismo autor comparándolas con la del Prado; ambas realizadas sobre pizarra gris, elemento base muy poco frecuente que permitía aprovechar sus cualidades de textura y color como elementos característicos de la obra. Además de las similitudes técnicas y estilísticas, las obras analizadas presentan idéntica iconografía con escenas sobre la vida de San Pedro. 

Una de ellas es "La liberación de San Pedro por un ángel" de Los Ángeles County Museum of Art, realizada en óleo sobre pizarra y datada hacia 1625. A diferencia de la obra del Museo del Prado, que según informa Cenalmor fue restaurada "eliminando la gruesa capa de suciedad y barniz oxidado que impedían apreciar la calidad de la pintura", la del Museo de Los Ángeles, no ha sido restaurada y presenta restos de suciedad que no permiten apreciar los detalles.

A la izquierda, la Negación de S. Pedro del Museo del Prado, a la derecha, la Liberación de S.Pedro de los Ángeles

A pesar del diferente estado de la pintura son evidentes los elementos comunes en ambas obras: el tratamiento de las figuras, los efectos de luz, incluso los escenarios parecerían formar parte del mismo edificio, nótese la ventana enrejada circular, presente en ambas obras, único elemento apreciable en el fondo neutro de la escena. El fondo, como hemos indicado anteriormente, apenas está pintado pues el autor aprovecha para su definición la textura y el color que le ofrece la pizarra. Tal como indica Cenalmor: en la mayoría de sus obras sobre pizarra, el artista no cubre toda la superficie con pintura y trata de aprovechar al máximo el fondo oscuro para ambientar la escena nocturna, ... Sugiere las arquitecturas –los escalones, la ventana, a través de la cual se ve la luna, y la gran puerta del patio– empleando unas pinceladas marrones muy secas y casi imperceptibles, de forma muy similar a como utiliza la tinta en los dibujos. 

La segunda obra que se utiliza para establecer la comparación pertenece al Haggerty Museum of Art de Milwaukee y reproduce la misma escena de La Negación de Pedro, tomada desde un punto de vista más cercano al espectador lo que aumenta la escala de las figuras. En la escena vemos personajes comunes e idénticos elementos mobiliarios que en el cuadro del Prado, incluyendo la chimenea con la misma estructura y ubicación, por no hablar de la pequeña luna a la derecha que aparece en algunas de sus obras como una señal de identidad; elementos, todos ellos, que dejan poco margen para dudar de su pertenencia al mismo autor. Según indica la autora del estudio el pintor repitió este tema al menos cuatro veces en pintura y seis en dibujo.

Negación de San Pedro h.1625 Milwaukee, Haggerty Museum of Art.

La identificación de Leonaert Bramer como autor de la obra del Museo del Prado por sus concomitancias con sus homólogas americanas resulta evidente y la investigación realizada, está tan  cargada de argumentos técnicos, históricos y estilísticos que si ya no entendíamos que el Museo titubeara a la hora de calificarla como obra del pintor atribuyéndola a un presunto taller, todavía se entiende menos que en fechas recientes (16.1.2021) se haya retirado dicha atribución haciendo retornar la obra a su anterior estatus de "anónima".

A diferencia del concienzudo trabajo realizado por Cenalmor, que fue publicado en el Boletín del Museo cumpliendo los rigurosos requisitos que se exigen para su aceptación, incluyendo su análisis por expertos en la materia, (convendría saber la identidad de tales expertos, a quienes el museo muestra la misma desconsideración que a la autora), no se menciona ningún estudio específico que avale la propuesta del autor anónimo que ahora desmonta en pocas frases la autoría de Leonaert Bramer,

La información que aporta ahora el Museo se inicia con un resumen de los argumentos que sirvieron para realizar la atribución: "Afinidad estilística, iconografía de los personajes y, sobre todo, por el hecho de ser un nocturno pintado sobre pizarra, género y soporte que dieron fama a ese pintor durante sus años de actividad en Roma, entre 1619 y 1627". A pesar de la importancia de estos elementos, al autor de la revisión no le parecen suficientes, aun siendo todos ellos característicos de la obra de Leonaert Bramer y ser escasísimos los pintores que pudieran reunirlos. 

Aunque solo se tuviera en cuenta el uso de la pizarra ya se reduciría enormemente el campo de estudio por el exiguo numero de pintores que la utilizaron, lo que convierte esta característica en un elemento esencial para su identificación. La técnica de pintura sobre materiales pétreos, especialmente sobre mármol pero también otras superficies, ónice, ágata, jaspe... entre las que se encuentra de forma minoritaria la pizarra, se desarrolla en Italia a partir de la primera mitad del XVI por varios pintores de primera línea como Tiziano o Sebastiano del Piombo. Hacia 1580, el taller de Bassano en Venecia comienza a realizar pinturas devocionales en piedra de toque y pizarra, técnica que se extiende a Verona con artistas como Pasquale Ottino o Alessandro Turchi, y también es utilizada por europeos que en ese tiempo aprenden en Italia como Jacques Stella, Jacques Courtois o el propio Leonaert Bramer, por citar solo los que la usaron con mayor frecuencia aunque hubo otros que la utilizaron puntualmente. 

Para hacernos una idea del escaso uso de este material hay que decir que entre las miles de obras que tiene el Museo del Prado, solamente seis están realizadas sobre pizarra: El Cristo con la Cruz a cuestas de Sebastiano del Piombo (h.1535), el Ecce Homo de Tiziano (1547); la Coronación de espinas de Bassano, (h.1590); los Desposorios de la Virgen de autor anónimo; Omnia vincit Amor, placa irregular atribuida a Bonzi y la Escena Nocturna con la Negación de Pedro que aquí comentamos.

Junto a los argumentos que sirvieron de base a la atribución a Bramer, la información actual del Museo incluye los utilizados para retirarla que, a diferencia de los primeros, parecen basarse en apreciaciones visuales como "el excesivo inacabado del fondo", consideración que sorprende por tratarse de una característica propia del uso de la pizarra. Este "inacabado" que por definición no puede ser "excesivo" está presente en las tres obras comentadas y constituye una seña de identidad de este tipo de  pinturas. 

También se menciona la falta de rotundidad plástica en las figuras, la inexactitud en el dibujo, principalmente en la figura de san Pedro, lo que nos lleva a la pregunta de cuales son las obras que le han servido para hacer la comparativa, pues si se observan las presentadas en el estudio, las características son  tan similares que no cabe la posibilidad establecer diferencias entre ellas. 

Finalmente el argumentario culmina con "el escaso dramatismo en los contrastes lumínicos así como en la representación de los reflejos parecen hablar de una obra probablemente de escuela francesa." sin mencionar, por supuesto ningún artista de esa inexistente escuela francesa de pintura sobre pizarra, pues si bien existen artistas franceses singulares que utilizan está técnica, todos ellos la aprendieron en Italia.  

Para desautorizar las conclusiones de un estudio publicado en el Boletín del Museo del Prado, no basta con unas apreciaciones visuales escritas de forma anónima en en la página web del Museo. Considero que es el propio Museo quien debe defender el nivel científico de su publicación y no permitir su cuestionamiento con criterios superficiales faltos de todo rigor. Desde aquí instamos al Museo a publicar los argumentos técnicos que hayan servido para hacer esta desatribución y, en aras a la transparencia del proceso, se identifique su autoría. 

CARLO ANTONIO PORPORATI

La identificación de un nombre en una estampa del Museo del Prado, me ha conducido hasta la obra del grabador turinés Carlo Antonio Porporati y su relación con la pintora Louise Elisabeth Vigée-Lebrun.

PORPORATI, INCISORE DEL RE DI SARDEGNA (1741 - 1816)

Carlo Antonio Porporati nació en Volvera, un pequeño pueblo cercano a Turín, el 18 de noviembre de 1741. Estudió arquitectura militar y diseño topográfico, tras lo cual entró a prestar sus servicios para el ejército piamontés en el taller de Topografía Real donde hacía los dibujos a pluma para los grabadores. 

Anónimo. Retrato del Grabador Porporati. (H.1768)

Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts. París

Estando en una ocasión realizando el dibujo del plano del episodio histórico conocido como la "Sorpresa de Asti" (1746) para un grabador venido de Milán, este enfermó y por la urgencia del encargo Porporati tuvo que ocuparse también de hacer el grabado, con tan buenos resultados que obtuvo una beca para estudiar en París gracias a la intervención del ministro de Estado, el conde Bogino, ante el rey Carlo Emanuele III.

Vivió en París entre 1768 y 1773 donde se dedicó de modo concienzudo al estudio del oficio; haciendo visitas a la calcografía real, a las colecciones de estampas y a los estudios de los más famosos grabadores y asistiendo al taller de Juste Chevillet (1729-1802) hasta convertirse en un especialista en grabado. En una breve estancia en Turín, grabó el retrato del rey interpretando un dibujo del pintor de la corte Dupra, como homenaje de agradecimiento a su benefactor, por el que obtuvo una generosa gratificación, un aumento de salario y la libertad de dedicarse al buril.

De nuevo en París asistió a la escuela de Jacques Firmin Beauvarlet (1731-1797) y en ese tiempo entabló una gran amistad con el célebre pintor Greuze, de quien grabó su cuadro "La niña con el perro" que causó gran admiración por la magistral talla y por la extraordinaria riqueza de los medios tonos, y tuvo tal éxito que en ocasiones este grabado se vendió a un precio elevado.

La niña con el perro. J.B. Greuze  y Grabado de Porporati

En 1773 fue recibido como miembro de la Academia francesa con la presentación del grabado Susana en el baño a partir del cuadro de J.B. Santerre, obra con la que el pintor había sido admitido en la Academia en 1704. Actualmente la lámina de cobre de Porporati de 529 x 393 mm. se encuentra en la Calcografía del Louvre. Ese mismo año fue nombrado académico en Turín.

Antonio Carlo Porporati, Susana en el baño (1773) siguiendo la obra de Jean Baptiste Santerre (1704) Ambas obras en el Museo del Louvre

Louis Petit de Bachaumont, en sus Mémoires secrets, alaba un grabado de Porporati expuesto en el Salón de 1777 titulado La muerte de Abel. Está basado en una obra de Van der Werf que el grabador subtituló "Prima mors, primi parentes, primus luctus" en el que expresó de un modo intenso el miedo y la sorpresa de Adán y Eva ante el cadáver de su hijo, al tratarse de una situación que se producía por primera vez en la historia de la humanidad.

C.A. Porporati según Van der Werf , La muerte de Abel (1777)

Un grabado que se hizo famoso es el conocido como "La Zingarella" realizado por Porporati a partir de la Madonna del Coniglio de Correggio del Museo de Capodimonte en Nápoles, antes de que una concienzuda limpieza hiciera desaparecer de la obra algunos elementos añadidos en su momento por el propio pintor. En sus Diarios de Viaje, Valentín Carderera señala "En Rivoli compré la Singarella de Porporati" (19 de agosto de 1856).

La Madonna del coniglio o La Zingarella. Grabado de Porporati siguiendo la obra de Corregio (der.) del Museo Capodimonte - Nápoles

A partir de entonces los grabados que realizó no hicieron sino aumentar su fama: Venus acariciando el Amor de P. Batoni, El baño de Leda de Correggio, Le coucher de Jacques Van Loo, Maria Antonieta con una rosa en la mano de Louise Elisabeth Vigée-Le Brun; Garde à vous! (Cupido) de Angelica Kauffmann; los reyes de Cerdeña Carlo Emanuel de V. Blanseri (1771) y Vittorio Amedeo III de  D. Molinari (1775), Tancredo y Clorinda de Charles van Loo, Júpiter y Leda de Correggio, la Sacerdotisa compasiva de Esprit Antoine Gibelin, y otros.

C.A. Porporati: Garde a vous! de Angelica Kauffmann. 1790

Peint par Angélica Kauffmann - Gravé par Porporati, des Académies Royales de Paris et Turin. 

GARDE A VOUS !  

Dédié à Son Altesse  - Royale Marie Therèse, / Archiduchesse d'Autriche, - Duchesse d'Aoste. 

Libres, grands aujourd'hui, français! à mon Ecole, / vous allés Ennoblir un goût longtems frivole; / Si je vous Egarai, Je n'étois qu'un enfant; - Sans doute il faut aimer: Consacres votre vie, / Comme Jadis, aux Belles, aux arts ; mais avant / Aimés! aimés! servés et Sauvés la Patrie...Jbl. / 14 Juillet 1790. 

A Paris chez Daudet, Graveur, Quai des Ormes, maison de l'Horloger. / et chez Joubert, rue des Mathurins, aux deux Piliers d'or n°24. - Par son très Respectueux Serviteur Porporati. / (Tiré du Cabinet de S. Exc. M. le Prince Youssoupoff.) 

También grabó algunas planchas a la "maniera nera", un género muy poco tratado en Italia y realiza grabados de diseño propio de los que destacaremos el retrato de su hija Margherita. 

C. A. Porporati. Retrato de su hija (1790)

El propio Longhi le señaló como modelo de grabadores por "la precisión, la limpieza del corte, la virginidad del trabajo, la fusión y la transparencia de las tintas, la armonía del claroscuro, el equilibrio del artificio, y la constancia de estilo». (G. Longhi. La calcografía, Milán, 1830).

Fue nombrado grabador y conservador de estampas del rey y creó una escuela de grabado en Turín. En 1793 se traslada a Nápoles donde Vittorio Amadeo III le había pedido que fundara una escuela de grabado. A su vuelta, en 1797 es nombrado responsable de la galería de Bellas Artes de Turín. En esa ciudad vivirá hasta su muerte en 1816.

LOUISE ELISABETH VIGÉE-LEBRUN

Louise Elisabeth Vigée Lebrun. Autorretrato. 1790

Elisabeth Vigée, nacida en París en 1755, era hija del pintor Louis Vigée que hacía retratos al pastel, y fue quien inició a su hija en la pintura. Cuando murió su padre tenía doce años, y su madre Jeanne Maissin pasó a ser su mentora acompañándola a menudo a que estudiara las pinturas del Palacio del Luxemburgo, donde conoció el claroscuro de Rubens, y al Palais-Royal donde pudo ver las de Jean Baptiste Greuze, de cuyas cabezas femeninas hizo numerosos estudios. Ella sintió desde niña la pasión de pintar, en su adolescencia ya hacía retratos de manera profesional y a los 15 años tenía ya su propio taller. El pintor de historia Doyen, su primer maestro, fue quien le enseñó la importancia del natural: "La nature est le premier de tous les maîtres". 

Su madre volvió a casarse con Jacques-François Le Sèvre con quien la pintora no tuvo buena relación, y en 1776 se casa en secreto con el marchante de arte Jean-Baptiste P. Lebrun. En contra de la costumbre, la pintora mantendrá su apellido uniéndolo al de su marido, quizás para no perder el reconocimiento que ya había adquirido con anterioridad. Lebrun era un conocido marchante, por lo que ella tuvo ocasión de estudiar muchas obras de arte que pasaron por sus manos. También se dice que sus contactos le permitieron hacer buenas ventas de sus obras, aunque todas las ganancias iban a las manos del marido que gastaba el dinero en su vida licenciosa. Su fama como retratista de miembros de la aristocracia le abrió las puertas de Versalles para retratar a la reina Mª Antonieta, de quien se convirtió en pintora asidua.  

En 1783 apoyada por Vernet y animada por el éxito de sus retratos, entre ellos los de María Antonieta, solicita ser admitida en la Academia. En un primer momento se rechaza su candidatura a causa de la profesión de marchante de su marido, aunque finalmente, ese mismo año será recibida como “Peintre de portrait et d’histoire”. La obra que presenta de recepción es “La Paix ramenant l’Abondance”, realizada en 1780.

L.E.Vigée Lebrun, La Paix ramenant l’Abondance, 1780. Museo del Louvre

Su estrecha relación con la corte y la aristocracia es la causa de que Elisabeth decida salir de Francia con su hija en 1789, dejando atrás a su marido que, preocupado por su seguridad durante la revolución, solicitó el divorcio. Salieron para el exilio gracias al pago de una obra que recibió en ausencia del marido, según cuenta en sus memorias: 

            "Une seule fois dans ma vie, au mois de septembre 1789, j'ai reçu le prix d'un portrait; c'était celui du Bailly de Crussol, qui m'envoya cent louis. Heureusement mon mari était absent, en sorte que je pus garder cette somme, qui, peu de jours après (le 5 octobre), me servit pour aller à Rome." (Souvenirs. Letre VII)

LA RELACIÓN CON EL GRABADOR PORPORATI 

La pintora y el grabador se habían conocido en París durante el pensionado de Porporati (1768 - 1783), donde amigos e intereses comunes facilitaron su relación. Coincidieron en las veladas musicales y literarias que se celebraban en el estudio de la pintora en el Hôtel Lubert donde se reunía la flor y nata de la ciudad, y ambos se relacionaron con el pintor Jean Baptiste Greuze, gran amigo del grabador e inspirador con sus retratos del estilo de la pintora. Terminados sus estudios, Porporati regresa a Turín y será en esa ciudad donde ambos volverán a encontrarse.

En el segundo volumen de Souvenirs Elisabeth Vigée narra la etapa italiana del exilio y refleja los problemas del viaje, la búsqueda de alojamientos y las dificultades habidas hasta llegar a su destino en Roma. El primer capítulo comienza en la noche de su llegada a Turín al sencillo alojamiento donde les conduce el cochero. A la mañana siguiente Elisabeth manda aviso de su llegada al grabador Porporati, de quien habla como amigo y elogia sus obras. Porporati, que a sus 49 años es un caballero que goza de una buena situación en la corte turinesa y es profesor de grabado en su propia escuela, acude de inmediato a su llamada y al ver la pobreza del alojamiento les ofrece su propia casa. La pintora duda, pero ante la insistencia del grabador acepta y recogiendo sus enseres le acompaña a su casa donde  la hija de este, Margherita, de 18 años, les acoge con toda clase de atenciones.

Autorretrato del grabador Carlo Antonio Porporati. 1790 Uffizi-Florencia

Porporati se ocupa de enseñar la ciudad a su invitada, la acompaña a ver el Museo Real y a ver interesantes colecciones de pintura particulares, también acuden a oír música al Gran Teatro donde ella tiene ocasión de encontrarse con personajes franceses que se han refugiado en Turín. Tras cinco o seis días de estancia en Turín la pintora continúa su camino. La siguiente etapa le llevará a Parma y de allí a su destino soñado tantos años, Roma, donde permanecerá cerca de ocho meses y conocerá a Angélica Kauffmann con quien mantendrá una estrecha amistad. 

Desde allí viaja a Nápoles donde realiza los retratos de la reina María Carolina de Austria, hermana de la reina de Francia, María Antonieta, y de sus hijas Marie-Thérèse, Marie-Louise y Marie-Christine.

E.L. Vigée. La reina María Carolina y sus hijas Marie-Thérèse, Marie-Louise y Marie-Christine (1791)

Dos años después, finalizando su periplo italiano, Elisabeth pasa por Turín y de nuevo Porporati le ofrece alojamiento en su casa de campo a dos leguas de la ciudad. Ella acepta con gusto la hospitalidad que su amigo le ofrece y se instala con su hija y la institutriz que les acompaña. Los felices recuerdos de esa estancia están recogidos en el capítulo X del segundo libro de Souvenirs, en el que describe los parajes, las puestas de sol y los sonidos del agua, que se ven truncados por la llegada de cartas que hablan de los espantosos acontecimientos del 10 de agosto en París. Abrumada por las noticias prefiere volver a Turín y poco después decide marchar a Milán.

No sabiendo como agradecer la hospitalidad y las atenciones que ha recibido de Porporati, realiza un precioso retrato de su hija Margherita que él graba de inmediato para poder regalarle algunas pruebas antes de su marcha.

Louise-Elisabeth Vigée-Lebrun - Retrato de la hija de Porporati (1792)

Después de una breve estancia en Milán, la siguiente etapa de su viaje será Viena donde permanecerá  dos años y desde allí a Rusia, obteniendo grandes éxitos y siendo aceptada en las correspondientes Academias. Pudo regresar finalmente a Francia durante el reinado de Napoleón I, aunque todavía realizó algunos viajes a los Países Bajos y a Inglaterra donde pintó a Lord Byron. Publicó sus Memorias en 1835 y vivió en París hasta su muerte en 1842.      

La estampa del Museo del Prado

Como comentaba al inicio, la identificación de una palabra en una inscripción de una estampa del Museo del Prado me ha llevado a establecer la relación entre estos dos artistas que se conocieron en el París pre-revolucionario y cuya amistad se mantuvo a lo largo del tiempo.

Se trata de la estampa procedente del legado de Pedro Fernández Durán y Bernaldo de Quirós, (1931) titulada "Autorretrato de Louise-Elisabeth Vigée-Le Brun con sombrero", de autor Anónimo y catalogada con el número D2293: "Siglo XVIII. Lápiz, Sanguina, Cuadriculado sobre papel verjurado, 395 x 240 mm."

Se trata de un dibujo preparatorio para un grabado que reproduce uno de los más famosos autorretratos de Vigée-Lebrun, que ha sido objeto de frecuentes grabados y reproducciones. Es preciso señalar que existen dos versiones pintadas del Autorretrato que la pintora realiza en 1872.

El primero es un óleo sobre tabla, de 60 x 40 cm. que se encuentra en una colección privada. La obra tuvo un gran éxito y probablemente el mismo año realizó una segunda versión sobre lienzo de mayor tamaño (98 x 70 cm.), aumentando la iluminación y cambiando el color del vestido, que fue expuesta en el Salón (1872), que es la versión que se conserva en la actualidad en la National Gallery.

L.E.Vigée, Autorretrato con sombrero de paja, 1782. Colección privada (izq.) y National Gallery (der.)

Según sus memorias, Elisabeth acompañó a su marido en un viaje de negocios a Bélgica y Holanda en 1782 y en Amberes tuvo ocasión de ver en una colección privada el retrato de Rubens de su cuñada Susanna Lunden, conocido como "El Sombrero de Paja", (óleo s/lienzo, 79 x 54 cm.)  actualmente en la National Gallery.  El juego de luces y sombras de Rubens le gustó tanto que le sirvió de inspiración para hacer su propio retrato, manteniendo la visión frontal, el cielo nuboso y el sombrero, aunque algo más rústico.

      "Estaba tan encantada e inspirada por el "Chapeau de Paille" de Rubens que realicé el autorretrato mientras estaba en Bruselas. Intentando lograr el mismo efecto me pinté con sombrero de paja, una pluma y unas flores silvestres, sosteniendo una paleta en la mano" Vigée Le Brun.

P.P. Rubens El sombrero de paja, h.1623, NG 

La estampa del Museo del Prado presenta un dibujo realizado a sanguina y cuadriculado, que reproduce el contorno de la figura para su transferencia posterior a la lámina de cobre. Tiene una serie de números e inscripciones en su parte inferior. En primer lugar aparece el nombre de Angelica Kauffmann lo que resulta, evidentemente, una atribución errónea. (Resulta curioso constatar cómo a menudo se confunden los nombres de pintoras famosas).

La segunda inscripción, en la parte inferior derecha, mucho más interesante, nos informa de manera precisa de la naturaleza del dibujo y sobre todo de su autoría. 

Inscripciones en la lámina

 Disegno che servi di calco / sul rame verniciato che possedeva / Porporati, incissore del Re di Sardegna

(Dibujo que sirvió de modelo para el cobre barnizado que poseía Porporati, grabador del rey de Cerdeña.) 

La inscripción inferior nos informa de que se trata del dibujo preparatorio para la realización de un grabado al barniz*; dibujado con toda probabilidad por el propio grabador turinés que lo poseía: Carlo Antonio Porporati, quien, como hemos visto, realizó diversas obras relacionadas con la pintora además de mantener una fluida relación con ella. De confirmarse esta hipótesis, se trataría de la única obra del Porporati en el Museo, grabador escasísimamente representado en colecciones españolas.

*El dibujo se trasfiere a una lámina de cobre barnizada, mediante una punta o buril, dejando con ello el cobre al descubierto. Se sumerge a continuación la placa en un baño de ácido que ataca las líneas donde el cobre no está protegido por el barniz, produciendo la "mordida" en la que luego entrará la tinta que aparecerá sobre el papel después de pasar por la prensa.

EL TCHAIKOVSKY DE CARMEN SÁNCHEZ

Una pieza del escultor Carlos Velázquez

Se ha incorporado al Museo del Prado un pequeño busto de bronce sobre peana de mármol que representa al músico ruso Piotr Ilich Tchaikovsky, realizado por el escultor Carlos Velázquez.  La obra formaba parte de las pertenencias personales de Carmen Sanchez García que integraban el legado que el Museo del Prado recibió en 2017 como heredero único de la benefactora.

Carlos Velázquez. Busto de Piotr Ilich Tchaikovsky / Пётр Ильич Чайковский, h.1962

El legado de Carmen Sánchez García, consistía en dinero en efectivo, un inmueble y todas sus pertenencias personales que, en conjunto, ascendía a cerca de un millón de euros, que debían dedicarse, según afirman, a la "adquisición y restauración de obras". El Museo ha venido realizando dichas tareas desde 2017 y parece que han culminado con el broche final de la "La Boulonnese" de María Blanchard, adquirida por 70.000€, con la que probablemente han querido redimirse de no haber comprado hasta entonces más que una obra de una pintora por la módica cantidad de mil doscientos euros (1.200€): Mariana de la Cueva: S. Francisco arrodillado en meditación, copia de El Greco. A pesar de esta última adquisición, el porcentaje del legado destinado a obra de pintoras sigue resultando bastante desequilibrado... respecto a la obra de Blanchard solo queda decidir dónde van a colocarla.

No es fácil hacer el seguimiento de las compras realizadas, pues la información que ofrece el Museo no es homogénea ni en relación con las adquisiciones ni sobre su precio. Esperamos que la exposición que se va a celebrar en fechas próximas nos dé la posibilidad de conocer más detalles.

La dedicatoria del busto de Tchaikovsky

Volviendo al pequeño busto que encabeza el artículo, es probable que fuera un objeto de especial interés para la donante, ya que, figuraba entre los  objetos personales que el Museo ha seleccionado para incorporar a sus fondos y sobre todo por su dedicatoria, de la que se deduce que formaba parte de su historia familiar.

"Al. Dr. D. Ruperto / Sánchez Arcas con / admiración y afecto / Carlos Velázquez / 1962".

La dedicatoria al padre de la donante, escrita a mano en tinta negra sobre la peana, nos lleva a hablar de dos de los cinco hermanos Sánchez Arcas, Manuel el mayor y Ruperto del mismo nombre que su padre el medico tocólogo Ruperto Sanchez Rodriguez, procedente de la localidad de Béjar, que estudio medicina en Barcelona y Salamanca y se instaló en Madrid donde nacieron sus hijos e hicieron carrera. Manuel, (1897-1970) estudió arquitectura, participando en el equipo que diseñó para la ciudad universitaria edificios como el Hospital Clínico o el Pabellón de Gobierno. Recibió en 1932 el premio nacional de arquitectura. El padre de Carmen, Ruperto, (Madrid, 1902), hereda el nombre y la vocación de su predecesor y estudia Medicina en la Universidad Central de Madrid (AHN Universidades, 6148, Exp.22) especializándose como aquel en Ginecología, materia sobre la que escribió y publicó diversos estudios. 

La Libertad, 17.6.1931

Ambos hermanos habían heredado del padre su ideología izquierdista, que llevó a Manuel a participar en la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico, creada en 1936, junto a los hermanos Ferrán, Emiliano Barral y otros, y posteriormente al exilio del que nunca volvería, mientras que Ruperto se mantuvo en Madrid donde fue capitán médico en el ejército republicano durante la guerra por lo que en 1939 fue inhabilitado por seis meses, aunque después pudo retomar su actividad profesional llegando a alcanzar reconocimiento y fama. También fue profesor en la Facultad de Medicina. Es probable que recibiera el busto de Tchaikovsky de Carlos Velázquez, que ahora comentamos, en señal de agradecimiento por la atención profesional prestada con ocasión del nacimiento de su hijo León.

EL ESCULTOR 

Carlos Velázquez Espino (Madrid, 1919 - 1977)

El pintor y escultor madrileño Carlos Velázquez Espino, realizó sus primeros estudios en el madrileño colegio de los Escolapios San José de Calasanz, personaje al que dedicó una de sus primeras obras: La aparición de la virgen al santo para ser colocada en el colegio (ABC, 20.10.1945). 

Carlos Velázquez. Aparición de la Virgen a san José de Calasanz (1945)

(Imagen, cortesía de León Velázquez)

De ese mismo año es el cuadro que realizó para el retablo del altar mayor de la Iglesia de Orgaz que fue reconstruido después de la guerra, representando La incredulidad de San Pedro, el mismo tema de su antecesor Francisco Rizi, aunque no intenta seguir el modelo previo sino que trata el tema de una forma personal, libremente.

Carlos Velázquez Espino. La incredulidad de Santo Tomás (1945)

Iglesia de Santo Tomás, Orgaz (Toledo)

(Imagen, cortesía de León Velázquez)

Carlos Velázquez estudió en la Escuela Central de Bellas Artes de San Fernando y es a mediados de siglo cuando comienza su actividad expositiva en pintura. En 1946 presenta su Autorretrato en el XX Salón de Otoño que se celebra en el Museo de Arte Moderno y tres años más tarde realiza su primera exposición individual en la Sala de Estampas del mismo Museo.

Carlos Velázquez. Autorretrato 1949

(Imagen, cortesía de León Velázquez)

Reseña de la exposición de Carlos Velázquez, (ABC 13.2.1949)

A partir de entonces participa en las exposiciones Nacionales de Bellas Artes que en esa época se celebraban en los palacios del Retiro de Madrid. En 1950 presenta dos obras, El Coplero y un Retrato de su padre, Atanasio Velázquez, con su atuendo de vaciador de esculturas, tarea que realizaba en el taller del escultor Coullaut Valera. 

En la exposición de 1952 presenta un retrato, titulado Miguel y a la de 1954 concurre con la obra Un Soldado.

Carlos Velázquez. Retrato de su padre, 1950 (Exp. Nacional BBAA)

(Imagen, cortesía de León Velázquez)

Carlos Velázquez Espino diversifica sus actividades, hace pequeñas esculturas en bronce y desarrolla su principal afición por la cultura rusa y por el escritor León Tolstoy, lo que le lleva a coleccionar sus libros y cualquier objeto que se relacione con su historia conformando un pequeño museo en su domicilio de la calle Hermosilla 114 que, a decir del periodista Gómez Figueroa que le entrevista para La Hoja del Lunes, guarda "cerca de 4.000 fotografías, monedas, una pieza de fusil de la guerra de Crimea, medallas, esculturas...". Carlos establece relaciones epistolares con miembros de la familia Tolstoy, en especial con su hija, la condesa Alejandra, que patrocinaba la Tolstoy Fundation Inc. en Nueva York para la que Velázquez realiza un busto en bronce del escritor. También recibe la visita en 1969 de Sergio Tolstoy médico francés, nieto del escritor, hecho que fue recogido en la prensa de la época.

Fruto de su gran afición y de su relación con ese mundo cultural es la invitación que recibe para visitar Rusia en 1971 donde lleva como regalo un busto en bronce de Diego Velázquez que indudablemente debe ser el que hoy se encuentra en el Museo del Hermitage (información facilitada al MNP por Sergej Androsov, conservador de escultura del Museo del Hermitage).

Carlos Velázquez. Busto de Diego Velázquez h.1971 Museo del Hermitage

(Imagen, cortesía de León Velázquez)

En enero de 1977 expone medio centenar de pinturas y varias esculturas en la Galería Galnova de Madrid, en la que será la última exposición que realice en vida pues en el mes de julio del mismo año leemos la noticia de su fallecimiento: "Ha muerto un artista, un hombre bueno, un amigo de infinidad de personas", dice en la nota necrológica aparecida en la Hoja del Lunes del 18 de Julio.

Fotografía del Retrato al óleo de Tolstoy presentado en su última exposición

(Hoja del Lunes 24.1.1977)

Sería interesante conocer qué ocurrió con ese legado Tolstoiano acumulado durante tantos años por Carlos Velázquez, y con la biografía que estaba escribiendo, y qué fue de su sueño de hacer un museo de arte típico castellano en el que habría una sala íntegramente dedicada a Tolstoy en un pueblecito labriego de la provincia de Madrid para el que había comprado una casa; sueños todos ellos truncados por la temprana muerte del pintor y que probablemente nunca se verán cumplidos.

SE BUSCAN PINTORAS

CATERINA CHERUBINI - Nueva pintora en el Museo del Prado

Uno de los méritos que hay que reconocer a la actual Exposición INVITADAS del Museo del Prado es que ha removido sensibilidades y ha situado la inclusión de pintoras en el discurso del Museo entre su objetivos a cumplir en un futuro próximo. De entrada nos alegra este nuevo enfoque y esperamos que el impulso se mantenga el tiempo suficiente para que pueda producir los frutos deseados. 

Una de las tareas que viene realizando el Museo del Prado aprovechando el cierre del archivo en este extraño periodo pandémico que ya va camino de un año, es la ampliación y revisión de los contenidos a los que se puede acceder en línea, y ello lo notamos de forma especial en la actualización de la información que ofrece la Galería Online sobre artistas y obras. 

Probablemente fruto de este proceso, ha sido la incorporación de Caterina Cherubini al elenco de pintoras del Museo y a pesar de que tal incorporación ofrece alguna duda, nos alegra que se haya producido ya que nos da la ocasión de hablar de ella, una pintora singular, prácticamente desconocida, y de una época, la segunda mitad del siglo XVIII, en la que muchas artistas se dedicaban a la pintura y se implicaban en el ámbito académico, sin que su historia haya tenido apenas trascendencia. 

La obra en cuestión es una pequeña pintura sobre lámina de cobre representando a Santa Inés, hasta ahora considerada por el Museo de autor anónimo. Ahora se atribuye a Caterina Cherubini, pintora de pequeñas pinturas y miniaturas casada en Roma con el pintor Francisco Preciado de la Vega, primer artista español encargado de la tarea de atender a los pensionados españoles en Roma. 

Caterina Cherubini (atr.) Santa Inés, 1769

No se trata de una nueva obra ya que entró en el Museo del Prado hace casi cincuenta años, en 1973, como "óleo sobre cobre de autor desconocido de 1769 y que representa a santa Inés", formando parte del legado de Consuelo Rocamora Menéndez.

Dedicamos la entrada no solo a conocer a la pintora y su relación con la obra, sino también a Consuelo Rocamora, gracias a la cual esta y otras obras que formaban parte de su legado hoy pertenecen al patrimonio público y podemos disfrutar de ellas.

CONSUELO ROCAMORA, LA DONANTE Y SU LEGADO

Los Rocamora Fernández pertenecen a una familia afincada en Valencia, bien posicionada socialmente, compuesta al menos por tres hermanos: José, director del Heraldo de Madrid, Consuelo, cantante, y Joaquín, abogado y empresario, padre de Consuelito, la donante de las obras. 

Leemos en la prensa de la época que esta sobrina Consuelito fue curiosamente la madrina de boda de su tía Consuelo en 1917 con el empresario valenciano Ramón Hércules, (Las Provincias, 15.12.1917) matrimonio que duró tan solo dos años, a causa de la muerte prematura de la tía con cincuenta y tres años. A juzgar por las crónicas periodísticas, su desaparición causó un gran impacto y su cortejo fúnebre fue acompañado por una lista interminable de representantes del mundo cultural, empresarial y político. Entre ellos, José Prado, ministro de Instrucción pública, Francos Rodríguez, ex ministro, Garrido Juaristi. alcalde de Madrid, Mariano Benlliure, director de Bellas Artes, Alberto Aguilera y muchos otros incluyendo al pintor amigo de la familia Fernando Alberti Barceló. (Rev.de Ferrocarriles, Industria y Seguros 9 sept.1919, p.429).

Consuelo Rocamora Fernández (1866-1919)

Consuelo Rocamora era el modelo a seguir de su sobrina Consuelito, y la causa de su vocación por la interpretación y la música, ya que en su juventud había formado parte de compañías de teatro en las que actuaba como partiquina (Teatro de Parish - La Correspondencia de España, 21.9.1898) o como tiple comprimaria (Teatro de Parish - La Época 29.8.1900). Pasados los años el recuerdo perdura en la sobrina que menciona a su tía con cariño en su testamento.

LA DONANTE, Consuelo Rocamora Menéndez (h.1900-1968). En el momento de su muerte era funcionaria del Ministerio de Información y Turismo en el que había consolidado su plaza mediante concurso-oposición en 1963 (BOE 17 julio 1963), pero de joven al igual que su tía se había dedicado al canto actuando como soprano en muchas ocasiones tanto en público como a través de la radio. Son muy numerosas las reseñas de sus actuaciones en programas musicales de Unión Radio. (El Año académico y cultural, 1926, p.89. Revista Ondas 26.6.1927, p.27...)

Fotografía de la donante. Revista Ondas. 1927 

Después de la Guerra Civil ya no encontramos más reseñas periodísticas de sus actuaciones. Cabría pensar que el cambio de régimen no favorece sus expectativas, sobre todo si se tiene en cuenta que su padre, el abogado Joaquín Rocamora, era un reconocido republicano, y tampoco tenía el apoyo de su tío José que había fallecido el año de inicio de la contienda. No obstante ella indica en el testamento  que "por falta de salud se vio privada de ser figura del "bel canto". La vida profesional de Consuelo por tanto se reconducirá hacia trabajos más prosaicos y se integrará en la administración pública, hasta su fallecimiento en Madrid el 23.8.1968.

La curiosa historia de este legado, que estuvo a punto de no serlo, puede seguirse a través de los documentos que se encuentran en el Archivo del Museo (Caja : 100 / Legajo: 16.13 / Nº Exp: 1, varios documentos) que repasamos a continuación.

De acuerdo con lo previsto en el testamento otorgado en 1968 por Consuelo Rocamora Menéndez, que establecía al Museo de Arte Moderno como destinatario de su legado, su albacea se dirige al recién creado Museo de Arte Contemporáneo (1968), heredero del Museo de Arte Moderno, y le hace entrega del legado contemplado en su cláusula 7 y que está compuesto por cuatro obras: un Retrato de la donante de 1912 pintado por Fernando Alberti Barceló (1870-1950), dos Platos pintados con sendos bodegones de flores y frutas por José Pinazo Martinez (1879-1933), y "el cobre que tiene la testadora en su alcoba, de autor desconocido, de 1769 y que representa a Santa Inés", que es la obra que ahora nos ocupa y que encabeza este artículo. 

Habían pasado tres años desde el fallecimiento de la donante. El albacea entrega al Museo, junto a las obras, una copia del testamento. El certificado que acredita la entrega de las obras es de 13.12.1971 .

Detalle de la cláusula 7 del testamento de Consuelo Rocamora - 1968 (Arch. MNP)

F. Alberti Barceló*, Retrato de Consuelo Rocamora. 1912 MNP

*Del pintor e ilustrador Fernando Alberti Barceló el Museo del Prado tiene otras dos obras: "La Verbena" y "Vieja Celestina" recibidas del MNCARS en el proceso de reorganización de las colecciones.

José Pinazo Martinez, Bodegón con rosas (1900) y Bodegón con frutas (1903) MNP.

Pero se da la circunstancia de que en la fecha de la entrega del legado se encuentra en proceso la separación de la colección de pintura del XIX que, como sabemos, pasará al Casón del Buen Retiro formando parte del Museo del Prado. En consecuencia el secretario del Museo de Arte Contemporáneo, Sr. Echanove, en nombre de su director, solo tres días después de su recepción (16.12.1971) rechaza el legado con el argumento de que "dichas obras no encajan con la línea contemporánea de la institución", indicando al albacea que las recoja y se dirija al Museo del Prado.

El subdirector del Museo del Prado, Joaquín de la Puente, que es a la vez conservador de la colección del XIX, recibe la información del albacea y se dirige inmediatamente (18.12.1971) al director del Contemporáneo para que le envíe los antecedentes del legado, diciéndole a modo de reproche: "A mi me parece que la dirección de ningún museo está en condiciones de rechazar así un legado. Es la Dirección General la que rechaza o acepta..." (subrayado en el original).

Una vez obtenida la información, el mismo de la Puente se la envía a Xavier de Salas, director del Prado diciéndole: "Tres de las tales obras son novecentistas, es decir, destinables al Museo Contemporáneo o controlables por él. Si no le interesan es evidente que pueden interesar en cualquier otro museo español. Creo que se debe dar cuenta a la Dirección General de este legado, con los informes correspondientes, con el fin de que se decida qué procede". (Carta 3.2.1972).

Pasa más de un año y la cuestión del legado sigue sin resolverse. De nuevo De la Puente se dirige al director gerente del Prado, Rodolfo R. Boeta y tras ponerle al corriente de la situación le dice: "Haz el favor de poner en marcha este asunto para que se resuelva de una vez. (Carta 28.3.1973)

Finalmente el 4.9.1973 el Director General de Bellas Artes, Pérez-Embid, firma la Resolución por la que se aceptan las obras y se ordena que sean expuestas figurando el nombre de la donante, que es publicada en el B.O.E. de 15 de septiembre de 1973.

LA PINTORA: Caterina Cherubini (1726 - 1811)

Anton von Maron, Retratos de Caterina Cherubini  (Atrib.)  y Preciado de la Vega (1767)

Academia de San Luca Roma

Caterina Cherubini es una pintora de pastel y miniatura que también realiza obras al óleo, generalmente copias, de temas religiosos. Aunque su apellido parece indicar un origen italiano algunos estudiosos como Orazio Marrini (Serie di ritratti di celebri pittori -1764) la consideran de procedencia española, lo que resulta acertado pues su propio marido, el pintor Preciado de la Vega, en una carta al embajador en Roma Manuel de Roda (15.3.1770 - BNE) le habla "de esta familia Cherubini, oriunda del reino de Aragón...".  Se casó en 1750 con Francisco Preciado de la Vega (Sevilla, 1712 - Roma, 1789), pintor y tratadista español que vivió la mayor parte de su vida en Roma a donde llegó con 20 años, en un principio como estudiante con una pensión real y posteriormente como encargado de la supervisión de los pensionados españoles que eran enviados a estudiar a la ciudad eterna. 

El matrimonio Preciado-Cherubini coincide en Roma con otros grupos familiares que obedecen a un patrón semejante en su composición, donde alrededor de un pintor ya establecido, sus hijas, esposas o hermanas realizan un aprendizaje que les va a permitir dedicarse a la pintura en especialidades como la miniatura, el dibujo o la acuarela e incorporarse a las Academias de Bellas Artes. 

Así coinciden en tiempo y lugar el clan Mengs que partiendo de Anton Rafael cuenta con su hermana, Teresa Concordia, está casada con el pintor Anton von Maron, y su hija Anna Mengs que más tarde será Académica de San Fernando (1790). El grupo familiar del pintor francés Pierre Subleyras establecido en Roma con su mujer Maria Felice, hija del violinista Tibaldi, que llegará a ser Académica de San Luca en 1742 y admitida en la Academia de Arcades con el nombre de Asteria Aretusa. María Felice enseñará a su hermana Teresa Tibaldi y a su hija Clementine Subleyras la técnica de la miniatura. También en Madrid conocemos ejemplos similares como el del pintor de corte napolitano Jacopo Amigoni, que enseña a su hija Caterina Amigoni, a realizar retratos en miniatura y su hermana Carlota, que era experta en grabado; o la francesa Faraona Magdalena Olivieri, ​casada con el arquitecto Jacques Marquet, que en 1759 fue admitida como académica de mérito por la sección de pintura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

El pintor Preciado Preciado de la Vega probablemente conoce a su mujer como alumna. Caterina  era hermana del pintor Domenico Cherubini (1754-1815), quien a su vez era alumno de Marón. Después de diez años de aprendizaje ella consigue alcanzar cierta notoriedad y reconocimiento, lo que le va a posibilitar la obtención de unos ingresos que ayudan a la economía familiar que, a juzgar por sus cartas (BNE - Cartas de Francisco Preciado de la Vega a Manuel de Roda. Transcritas por Jorge Gª Sánchez -Academia 2007), siempre anda algo estrecha, pues del matrimonio dependen la suegra, con dos hermanas de su marido y tres cuñadas "doncellas". 

El estilo de Caterina sigue tan fielmente al de su marido que sus obras a veces se confunden. El alto nivel artístico que alcanza le va a permitir ser admitida en tres Academias de Bellas Artes, la de San Luca (Roma - 1760) la de San Fernando (Madrid - 1761) y la Clementina (Bolonia - 1766), y además en la romana Academia Literaria de los Arcades a la que accede junto a su marido en 1766 con el seudónimo de Ersilla Ateneia. (El nombre guarda relación con la fundación de Roma, pues Ersilia era la mujer de Rómulo, y la de Atenas, fundada por la diosa Atenea).

El concepto que se tiene sobre la tarea artística de estas pintoras no es muy elevado, como vemos en el juicio que expresa el pintor Preciado de la Vega en una carta en la que, a pesar de ponderar las obras de su esposa, dice: "Mi muger con salud también prosigue como siempre laboriosa y aplicada unas vezes miniando (q.e lo haze grandemente) y otras pintando al olio con q.e suele, contentando a m.s ayudarse y ayudarme, pues gusta su prolixidad y acierto en copiar q.e es a quanto puede estenderse una muger". Así pues, el pintor valora el acierto de su esposa en copiar y considera que la calidad de sus obras es lo máximo que puede esperarse de una mujer. (BNE, Carta 15.12.1768) 

A pesar de ello las obras que Caterina envía a España son muy bien acogidas y la hacen acreedora de una pensión de 3.000 reales anuales concedidos por Carlos III con la condición de que envíe a la corte copias de figuras procedentes de obras de pintores italianos como Guido Reni, su preferido, Rafael, Corregio..., lo que ella realiza periódicamente incluso tras la muerte de su marido (1789) y continua  enviando sus obras después de la llegada al trono de Carlos IV. Está documentado un primer envío a este monarca de una copia de una Madonna de Guido Reni, y a la reina María Luisa de Parma una copia de la Fanciulla con colomba de Rosalba Carriera. A este siguieron otros envíos de al menos una o dos obras cada año, de las que nada se sabe en la actualidad. 

La complejidad encarece el proceso de realización de estas obras, como sabemos por los comentarios de Preciado a Roda (carta 5.12.1776), informándole de que ha pedido al conde de Floridablanca que medie ante el rey para mejorar la asignación de su mujer: 

         "...no solo por las planchas de marfil que es necesario hacer venir de afuera por no averlas aquí sino muy pequeñas y molduras curiosas, sino el pagar a uno que copie bien un original en una galería o Palacio no pudiendo una muger exponerse a ello ni lograr el que se le prestare para que en la casa lo copiase al olio, como sabe V.Excª que sabe hacerlo con mucho acierto, para después de dicha copia hacer la miniatura que le ocupa mucho tiempo por el modo con que ella lo haze de modo que no se vean puntos desunidos i que toda la obra quede empastada como si fuese pintada al olio conservando las formas i carácter del autor que copia".

La mediación solicitada tuvo éxito según vemos en una carta del marqués de Grimaldi al embajador Azara (7.12.1776 - BNE) en la que comenta la satisfacción de Carlos III por las miniaturas recibidas y la ampliación de la asignación: 

        “...el Sr. Conde me dice, que para hacer estas copias, se originan a Doña Catalina algunos dispendios que la incomodan por la cortedad de medios. Quiere S.M que yo le dé 100 escudos romanos de ayuda de costas de los dos cuadritos que ha remitido este año y el antecedente a 50 por cada uno, cargándolos en la cuenta de los gastos extraordinarios”. Este pago adicional de cincuenta escudos por obra se mantuvo para los siguientes envíos.

Tras la muerte de su marido, Caterina sufre mayores estrecheces económicas al tener que ocuparse por sí sola de sus hermanas solteras. La pintora se ayudó en su viudez con la venta de algunas obras de su marido como la Santa Catalina que vende en 1789 a la Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, donde hoy subsiste. La obra reproduce otra de la pintora con el mismo motivo, realizada sobre cobre y firmada al dorso, que estuvo en la Galería José de la Mano y actualmente en colección privada.

Izq.: Caterina Cherubini, Santa Catalina, (colección privada).

Der,: F. Preciado de la Vega, Santa Catalina (Academia de San Jordi)

Caterina Cherubini continuó trabajando y enviando sus obras a la corte española. En la correspondencia que se conserva en el archivo de la Embajada de España ante la Santa Sede (reproducida en España y Bolonia: siete siglos de relaciones artísticas y culturales -2006), figuran veintiocho cartas entre Madrid y Roma que reflejan las entregas que Cherubini realiza periódicamente para mantener la pensión que recibe. Al menos en dos ocasiones (1789 y 1800) solicita un aumento de pensión que le es concedida y de forma sistemática recibe el mensaje del aprecio de sus obras por parte de los monarcas. Estas peticiones están siempre favorablemente consideradas por los diplomáticos que las tramitan, en Roma el duque de Grimaldi primero, el embajador Roda y  José Nicolás Azara, que es un gran admirador de la pintora y en Madrid por el conde de Floridablanca, con la excepción puntual del diplomático marqués de Labrador -conocido por su ineptitud- que critica la solicitud de incremento mensual de la pintora porque es un "medio astuto de que se ha valido ... pues cinco pesos al mes suenan menos que sesenta anuales" (10.11.1800). 

La última comunicación que conocemos sobre la entrega de "una miniatura y un quadro con una representación de la misma" (¿un autorretrato?) tiene fecha de 15 de agosto de 1803, lo que nos permite pensar que, al menos hasta esa fecha, continuó pintando y cobrando la pensión. Caterina falleció en Roma el 19 de mayo de 1811. 

Las "bondades" de la pintora eran muy valoradas por quienes la conocían, se la considera no solo por sus cualidades como pintora sino por sus virtudes personales. Contaba Manuel Montano, pensionado gaditano en Roma, quien conoció a la pintora por mediación del director de la escuela gaditana, Domingo Álvarez, en una carta de 18.5.1796: «a esta sª [Catalina Cherubini] ay algun tiempo qe la visito una o dos veces en la semana de noche (pr que vivimos muy serca) y me edifica además de su talento en pintar, qe es un prodigio, paª tanta ansianidad la ql executa, pr su virtud» (M. Ferreira: "Domingo Álvarez Enciso: redes de apoyo e influencias" 2018). 

El embajador Manuel de Roda manifestaba en carta al diplomático Ricardo Wall sobre ella, (10.4.1761): 

           “Tiene grande habilidad. Yo la hiciera Pintora de Camara, he visto muchas cosas suyas, que me agradan infinito."

El estudioso romano Marrini, considera que era una excelente pintora con grandes habilidades para pintar al óleo y en miniatura 

              “Divenuta dipoi una brava pittrice con sue varie opere dimostrò talmente la sua grande abilità nel dipignere a olio, e la miniatura..."

LA OBRA, Santa Inés

Santa Inés, la obra atribuida a Caterina Cherubini. 1769, MNP

La información del Museo sobre la obra comienza refiriéndose al elemento que sirve de pieza de convicción para su atribución: "Una inscripción en su reverso vincula este óleo sobre cobre de pequeñas dimensiones con la pintora Caterina Cherubini Preciado":

 "Regalo en Roma de D.a Catha/lina Preziado dí 7 de Sept.e de 1769". 

Nada puede oponerse a esta afirmación si se entiende de modo literal, es decir que la inscripción "vincula" la persona a la obra aunque no necesariamente acredita su autoría ya que no se trata estrictamente de una firma. 

En todo caso tampoco es la primera vez que vemos esta atribución a la pintora, pues al menos en 2006, Jesús Urrea, en otra época relacionado con el Museo, reproduce la imagen en blanco y negro y menciona esta autoría tomando como base la inscripción, en una nota del capítulo que dedica a Preciado de la Vega en sus "Relaciones artísticas Hispano-Romanas en el siglo XVIII". 

A pesar de que Cherubini realizó para la corona española una o dos obras al año desde 1774 hasta al menos 1803, lo que supondría alrededor de medio centenar de obras, no existe conocimiento de ellas en las colecciones reales. El hecho de que haya desaparecido un número tan importante de obras de las que existen tantos rastros en los documentos de correspondencia solo puede explicarse porque se  mantengan en el anonimato, o bien hayan sido asignadas a otros pintores (historia que resulta tristemente bien conocida). 

Solo una investigación rigurosa en el pozo sin fondo de las colecciones de Patrimonio Nacional o entre las múltiples copias anónimas que guarda la Academia madrileña de Bellas Artes (o incluso el Museo del Prado) podría dar respuesta a esta extraña situación. 

En la actualidad sabemos de pocas obras seguras de esta pintora y generalmente están firmadas, incorporando junto al nombre, en su caso, los títulos de académica que iba adquiriendo de los que naturalmente se siente orgullosa.

De 1754 es la primera primera obra que conocemos de Caterina en la actualidad. Se trata de una pequeña pintura sobre lámina de cobre que representa a la Virgen con el Niño sobre las pajas que se conserva en una Colección Particular de Murcia. Es copia de una pintura de Carlo Maratta cuyo original se conserva en el Museo del Prado.

 Firma: «Cattalina Querubini Preziado /fecit en Roma/ año de 1754»

De 1760 es la pequeña obra al óleo sobre lámina de cobre que Caterina regala a la Accademia de San Luca como agradecimiento por haberla recibido como académica, representando una Virgen con el niño en brazos.

Firma: “Sig.ra Catterina Cherubini / Preziado anno 1760”

También de 1760 es la obra que guarda el museo de la Academia de San Fernando, que la hizo merecedora del título de Académica de Mérito en 1761, que se cree copia de Ciro Ferri de una obra desaparecida, que representa  La Justicia y la Paz.

Firma: "Catherina Cherubini/Preciado/Academi /ca Romana Facie/bat Romae Anno/1760."

De 1763 es la Virgen con el niño que conocemos por la tesis de C. de la Cruz Alcañiz sobre Francisco Preciado de la Vega (UCLM-2011). La obra, que se encuentra en la iglesia romana della Trinitá degli Spagnoli, en la actualidad ha sido restaurada.

Firma: «Caterina Querubini Preziado /Academica romana et Ma/tritensis Fac. Anno 1763 

Estamos pues ante una pintora de reconocido mérito que, siguiendo las reglas de la sociedad del momento, tuvo una trayectoria en todo momento ligada a la de su marido Francisco Preciado de la Vega, que actuaba realmente como su representante a la hora de ofrecer sus obras.

Conclusiones

Hay que valorar positivamente la incorporación de Caterina Cherubini a las filas de pintoras del Museo del Prado por lo que significa de dar visibilidad a una artista que reúne todos los requisitos para poder formar parte activa de un capítulo poco conocido de la historia de las pintoras que trabajaron en la Roma del siglo XVIII. Ello podría propiciar la investigación sobre la obra de Caterina Cherubini, ya que su presencia en la Historia del Arte se ha limitado hasta ahora a figurar, en el mejor de los casos, en un apéndice de los estudios dedicados a su marido, Francisco Preciado de la Vega. 

El componente negativo es la propia atribución, basada en una inscripción que se ha interpretado como autoría cuando no se trata de una rúbrica ni se le puede asignar dicho significado sin otros elementos que la avalen. Quienes han estudiado la trayectoria de esta pareja de pintores, conocen bien que en ocasiones sus obras se han confundido, hecho que se puede constatar en las dos obras vistas anteriormente de Santa Catalina, una de Caterina Cherubini (en col. privada) y otra de Preciado de la Vega (Academia de san Jordi). Preciado, al margen de sus obras de encargo, también solía realizar, como su mujer, pequeñas pinturas. 

El hecho, para concluir, es que se estamos ante una obra menor, de escasa trascendencia artística, por lo que bastan unos mínimos apoyos circunstanciales para realizar su asignación a la pintora. La experiencia desgraciadamente nos dice que el nivel de exigencia crecería exponencialmente si estuviéramos ante una obra de mayor envergadura o complejidad.

Caterina Cherubini. San Francisco confortado por un ángel. Col. part. Valladolid

En Urrea Fernández, Relaciones Artísticas Hispano Romanas en el siglo XVIII