SOFONISBA ANGUISSOLA - CAPITULACIONES MATRIMONIALES

Desde que vi por primera vez una obra de Sofonisba Anguissola, su “Autorretrato al Caballete” en la exposición El Retrato del Renacimiento del Museo del Prado en 2008, empecé buscar información sobre ella en bibliotecas y archivos y en esa búsqueda encontré en la Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional ubicado en el Hospital de Tavera en Toledo, las Capitulaciones de su primer matrimonio con el noble siciliano de origen catalán Fabrizio Moncada. Agradezco desde aquí la amabilidad de Aranzazu Lafuente Urién directora entonces del Archivo que me facilitó el acceso y me informó sobre la situación del documento y de la posibilidad de que el Archivo realizara su transcripción aunque no existía previsión temporal cierta.

En junio de 2010 me puse en contacto con la especialista Maria Kusche, principal fuente de conocimiento para mí sobre Sofonisba Anguissola pintora, para ofrecerle esta información, por considerar que venía a completar una laguna en la biografía de la pintora durante su estancia en España. Aquel contacto supuso para mí el privilegio de conocer a la especialista y compartir con ella una relación que desgraciadamente se truncó con su desaparición a mediados de 2012.

A la espera de que el documento finalmente sea transcrito he realizado desde entonces varios intentos de transcripción que me han permitido conocer los términos de los acuerdos adoptados aunque no de una forma integral.

LOS CONTRAYENTES

La esposa: Sofonisba Anguissola 
(Cremona 1532 - Palermo 1625)

Famosa pintora italiana  que se traslada en 1559 a Madrid para servir a la reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II como dama de honor y maestra de Pintura. Permanecerá en la corte española cerca de quince años hasta su boda en 1573, cuyos detalles y acuerdos se recogen en estas capitulaciones.

En el pequeño retrato (35 x 27,5 cm.) realizado por ella misma hacia 1560 se presenta vestida de elegante dama de honor adornada con todas sus joyas, diadema, broches, pendientes, collares cinturón y anillos en los que se aprecia su gran valor y no con vestimenta de trabajo como solía retratarse. Al igual que las grandes damas de la corte tiene entre sus manos un lujoso accesorio conocido como "zibellino", una piel generalmente de marta, de tamaño diverso, con una lujosa cabeza realizada en oro y piedras preciosas, cuya función, además de adornar, era la de espantar las pulgas

Sofonisba Anguissola. Autorretrato c1560 Milán. Col.privada

El Marido: Fabrizio Moncada Pignatelli Carafa 
(1542-1579) Conde de Caltanissetta y de Paternò

Sus obligaciones como gobernador del principado en nombre de la mujer de su hermano fallecido, Luisa de Luna que ostenta la regencia hasta la mayoría de edad de su hijo, le impiden asistir a la ceremonia en la que estuvo representado por Ferrante o Ferdinando Moncada, pariente cercano. Fabrizio era hombre de cultura refinada, artista y autor de rimas poéticas. A pesar de que no se conoce su imagen incorporo un grabado en el que aparece representado su hermano mayor Cesare Moncada que nos permite hacernos una idea de su estilo y apariencia.

Cesar Moncada (1541-1571) Hermano de Fabricio, 

en un grabado de Lengueglia de 1657

DOCUMENTOS PREVIOS

Es preciso tener en cuenta un gran número de documentos realizados con anterioridad a las propias Capitulaciones que luego se verán reflejados en ellas, recogidos por diversos especialistas (S.Cantón, C.Pérez Pastor, Amezúa y Mayo, F.Sachi, M.Kusche, y otros) en distintas publicaciones y reseñados en el Regesto de R. Sacchi que figura en el Catálogo de la Exposición Sofonisba Anguissola e le sue sorelle celebrada en 1994 en Cremona (Italia), entre los que se encuentran varios documentos que reflejan obligaciones de pago a Sofonisba Anguissola como el débito de trescientos escudos, relativo a una pieza de brocado que la pintora entregó a la reina, o los 3.000 escudos que le asigna  Isabel Valois en su testamento, y en especial un Privilegio del 28 de abril de 1573 mediante el cual  Felipe II concede a Sofonisba una pensión anual de 1.000 ducados sobre la Aduana de Palermo y Messina.

También es importante el documento firmado el 23 de septiembre de 1572 en Caltanissetta por el que Fabricio Moncada otorga poder a su familiar Ferrante Moncada para que actúe en su nombre como procurador especial para desposar en Madrid a Sofonisba Anguissola y acompañarla después a Sicilia, cuyos términos se recogen también en el texto de las Capitulaciones.

Conocíamos parcialmente el contenido de las Capitulaciones por la transcripción que figura en el mencionado Catálogo de la Exposición cremonesa, realizada a partir de la copia del documento existente en Caltanissetta, capital del feudo de los Moncada y que aparece registrado el 25 de febrero de 1575 ante el notario Filippo Fratissi de Paternò (Sicilia).

LAS CAPITULACIONES

Teniendo en cuenta todos estos antecedentes retornamos al documento del AHN, fechado el 26 de Mayo de 1573, con todas las formalidades y firmado en Madrid en presencia de la reina y de la corte, en el que se establecen las Capitulaciones Matrimoniales entre Sofonisba Anguissola y Fabricio Moncada.

El documento al que corresponde la signatura: MONCADA, CP.410, D.8. se titula:

 "Traslado de las capitulaciones matrimoniales entre la pintora Sofonisba Anguissola, dama de compañía de la difunta Reina de España, Isabel de Valois y Fabrizio de Moncada, hijo del Príncipe de Paternò, Francisco de Moncada"

Se trata de un pergamino de 69 X 48 cm., escrito en latín, italiano y español, cuyo estado de conservación es malo con pérdida de soporte debida a la acción de roedores y con la tinta desvaída, como se puede ver en la imagen del documento.  (La descripción de la unidad se debe a Carlos Mas González - 2002)

He leído en una información reciente (A.de Mingo Lorente, La Tribuna de Toledo, 22.10.2015) que el Archivo había procedido a la limpieza y restauración del documento: es de esperar que una vez reparado se proceda a realizar su completa transcripción .

Para dar una idea del contenido de las Capitulaciones incorporo a continuación la transcripción-traducción libre que he podido extraer del documento.

El documento fechado el 26 de Marzo de 1573 se inicia siguiendo la fórmula oficial y la fecha del documento 

IN DEI NOMINE AMEN. Anno nativitatem eiusdem domine millesimo quingentésimo septuagessimo tertie...

(En el nombre de Dios Amén. Año del nacimiento del Señor mil quinientos setenta y tres)

Sigue con la identificación de los intervinientes

    En presencia del honorable don Ferdinandus de Moncada que actúa como procurador de su familiar para la celebración del matrimonio entre el Illmo. don Fabritium de Moncata y la ilustre señora Sofonisbam Anguissolam, damisela de la Serenísima Reina de Hispania. 

      La firma de los pactos y capitulaciones que figuran a continuación será válida a todos los efectos como si hubieran sido firmados por el propio Fabrizio.

A continuación se establecen los pactos en los que se hace referencia al Concilio de Trento

      Capítulos, pactos y convenciones  a firmar de acuerdo con los cánones y obligaciones del Santo Concilio tridentino según el uso y costumbre de la Santa Iglesia Romana. Capitulaciones matrimoniales que serán realizadas y firmadas por la ilma Sofonisba Anguissola hija legítima de Amilcare Anguissola, esposa, por una una parte, y el molt illmo don Fabritio de Moncada hijo legitimo del conde don Francisco de Moncada príncipe de Paterno, esposo, por la otra parte, para el  matrimonio que se contrae por palabras de presente según la costumbre griega y de acuerdo con la razón común del modo y forma que en las presentes Capitulaciones se dice...

Seguidamente se describen los principales elementos de la dote que aporta la propia Sofonisba

... por las cuales  la illma. Sofonisba por sí misma constituye su dote y  promete al dicho Sr D. Fabrizio su esposo una dote de 1.000 escudos anuales de ingreso sobre la aduana de Palermo, o de Messina o de otra entrada del Reino de Sicilia, durante toda su vida y para sus herederos, los cuales mil escudos comenzará a percibirlos a partir del día del desposorio; además de los mil escudos ella promete pagar al Sr D. Fabricio, su esposo, otros seis mil en moneda de España (diez mil reales por escudo) a la publicación de las presentes capitulaciones y además la señora esposa dota o promete dar y consignar al dicho D. Fabricio, esposo, sus efectos de oro, plata y vestimenta que se valorarán a la fecha de la publicación del presente matrimonio y que consisten en...

A partir de aquí se realiza una enumeración minuciosa de las joyas de oro y plata y los otros elementos que forman parte la dote

...“Una argolla de oro de quatro troncos retorcidos y en las jonturas unas manos asidas esmaltadas de blanco, una cintura de oro que tiene treinta y quatro pieças con la broncha,  las diezysiete con quatro perlitas y las otras de oro todas; una sarta de ágatas de setenta cuentas con siete extremos de oro ingastadas  en oro; setenta botones de oro con quatro perlas; setenta botones de piña de crystal guarnecidos de oro; treinta y un boton de diamante pequeños; quarenta botones chicos de cristal guarnecidos en oro; veinte y cinco pares de puntas de oro; una medalla de un camafeo engastada en oro; otra medalla de oro con unos niños esmaltados de blanco; una caxa para retratos de oro; de una parte una devisa de un águila que mira al sol y de la otra una paloma y alrededor unas culebras; treinta botones de oro pequeños redondos esmaltados de blanco; una cruz pequeña de seis diamantes y cinco rubíes; siete bueltas de cadenillas de oro delgadas con un tronco de Jacinto grande por una parte, y por la otra el Nacimiento del Nuestro Señor; treinta y cinco pieças de oro delgadas esmaltadas de diversas maneras; cinco pares de arracadas, unas de ámbar guarnecidas de oro, otras de dos perros, otras de dos palomas, otras de dos zarcillos de dos perlas, y otras de dos cupidos; Un Retratto de una dama engastado en oro; un coraçon de oro pequeno; un collarico de oro de cifras de emes con una llama de fuego; una sortixa de un diamante grande; otra sortija de un diamante pequeño, una fuente de plata y un aguamanil de plata; una copa de plata, una escudilla de plata; una cuchara de plata: un candelero de plata; una salera de plata dorada et otra ropa blanca de lino y muebles que se estimarán como se ha dicho más arriba"...

Sigue una lista de las obligaciones del marido, siempre descrita con las fórmulas oficiales y otras disposiciones como la de preservar la dote de la novia y los activos personales del novio y su familia.

   Ella vivirá matrimonialmente et honoríficamente en la casa del Multo Ilustre Sr. esposo, que promete gestionar bien y conservar dicha dote y en el caso que hubiera de restituir promete y se obliga para sí y sus herederos devolverla a la dicha Señora Sofonisba si se encuentra viva o a sus herederos o a quienes la Señora Sofonisba disponga.

A continuación, especifica que don Fabrizio (a través de su procurador) se muestra satisfecho con la dote a pesar de que no provenga de la familia Anguissola a la que libera de toda obligación y de cualquier reclamación respecto a la dote. También figura una cláusula importante firmada directamente por el procurador en nombre de don Fabrizio:

    Con el acuerdo y la condición de que el dicho Sr. esposo no podrá disponer de los dichos seis mil escudos ni de las joyas ni del oro y la plata y la vestimenta sin licencia de la dicha Sra Sofonisba su esposa hasta tanto dichos bienes no estén asegurados por la suma del valor estimado de dichas joyas, oro, plata, vestimenta y prendas blancas de lino...

Finalmente, el documento recoge la transcripción del poder otorgado por Fabrizio Moncada a Fernando Moncada 23 de septiembre 1572 en Caltanissetta.

      En presencia de los Magníficos Antonio Rosso e Silvio Lanfranco por la parte del Moncada y de los Magníficos Evangelista Evangelisti de Paternò que comparece como testigo y Cesare Brunelli, testigo italiano (probablemente pariente de Sofonisba cuya tía Elena estaba casada con un Martino Brunelli). Firma el documento Ferrante Moncada con el compromiso de ser fiel a los pactos firmados en nombre de D. Fabrizio. 

El documento es suscrito por el Notario y escribano real Jacobo Graziano que incorpora su sello como testimonio de fidelidad.  

Jacobus Gratiani, notarius scriba[nusque], regius

Finalmente el documento es registrado por el secretario Jerónimo Gassol el veintiséis de Junio de 1573

Ego, Hieronimus Gassol ..., secretarius, attestor et fidem facio praefati Jacobum Gratianu esse scribanus et notarium publicum fidelem et legalem ...  testimonium partes manu mea subscripsa et sigillo  ... 

Madritus die XXVI juny MDLXXIII  -  Gassol Secretº

JULIÁN ROMERO DE IBARROLA PINTADO POR EL GRECO

El Greco. Julián Romero y su santo patrono. (Det.) H.1590, MNP

Julián Romero Ibarrola, “el de las Hazañas”, nacido hacia 1518 en Torrejoncillo del Rey (antes "de Huete" y antes "del Campo", en la provincia de Cuenca), era hijo de Pedro Ibarrola, hidalgo vizcaíno de Puebla de Aulestia, que se había trasladado a Cuenca donde ejerce como maestro cantero y escultor y donde se casa con Juana Romero, de los hidalgos de su apellido de la provincia de Cuenca.

H.1562, Dibujo atribuido a Jacobsen grabado por Crispiaiene 

Unos datos sobre su vida

Siguiendo a los autores que han escrito sobre él, principalmente Antonio Marichalar, (Julián Romero, 1952) sabemos que Julián fue reclutado muy joven, ya que a la edad de 15 o 16 años partió de Torrejoncillo para embarcar en Nápoles como mozo de atambor de las compañías españolas del emperador Carlos V que en 1535 participan en el asalto de la Goleta y en la toma de Túnez. Al año siguiente pasa con su tercio a Flandes continuando al servicio del emperador en su tercera guerra contra Francia y en el camino de retirada con los suyos, tras la firma de la paz con Francia (Crepy, 1544), recalan en Inglaterra donde cansados, hambrientos y sin recibir pagas deciden ponerse al servicio del Enrique VIII, a las órdenes del maestre de campo Pedro Gamboa Romero.

Pronto se va haciendo un nombre que llega a su máxima gloria en 1546 tras su participación en un duelo en nombre de su maestre de campo. El combate contra otro español, el capitán Antonio Mora, al servicio del rey francés, se celebra con gran expectación en Fontainebleau en presencia de Francisco I y su delfín, saliendo victorioso después de una lucha muy prolongada. El rey inglés le recompensa armándole caballero con derecho a blasón y feudo y le nombra maestre de campo. No obstante en 1551 Sir Julián Romero decide abandonar todo lo conseguido por la situación de enconamiento surgida entre Inglaterra y España a causa de la religión, pues él considera que su lugar solo puede estar al servicio del emperador.

De nuevo en Flandes y gracias al prestigio que le precede, es nombrado capitán del ejército español saltando los empleos de cabo y alférez. Participa en la batalla de San Quintín donde resulta herido en una pierna que le será amputada. Felipe II que le considera hombre de confianza, le concede por sus acciones el hábito de Santiago, en 1558 .

La leyenda que le rodea podría hacer pensar que había recibido el hábito por la pura voluntad del rey sin reunir los requerimientos que se exigían para ello, como se recoge en la obra "Dichos y hechos del señor rey Don Felipe II...", de Baltasar Porreño en la que se habla de la razón de Felipe II para hacer esta concesión: "Hacía mercedes a la sangre vertida antes que a la heredada, y a esta causa por haber derramado tanta Julián Romero, Maese de Campo, natural de Cuenca, le dio el hábito de Santiago, sin información de sus calidades (aunque las tenía). y hacía merced de las encomiendas a los que habían militado". No obstante las pruebas para conseguir el hábito se realizaron y se conservan en el Archivo Histórico Nacional de Madrid. (Expediente de prueba para la merced del hábito de Santiago al Capitán Julián Romero - AHN, 7213).

En 1563 en una pausa de su vida militar se instala en Madrid donde se casa al año siguiente, en la iglesia de San Ginés, con María Gaytán, hija de un capitán del ejército. Con 45 años Julián Romero no había tenido tiempo material de asentar su vida aunque ya tenía en Flandes al menos dos hijos, una hija llamada Juliana y un hijo, soldado, que morirá en el campo de batalla en 1574. El descanso del guerrero es corto pues en 1565 se encuentra embarcado en la escuadra del virrey de Sicilia que acude en socorro de Malta atacada por los turcos. El enfrentamiento concluye con la victoria y consiguiente expulsión del turco de la isla y su nombramiento como Maestre de Campo del Tercio de Sicilia.

El Sitio de Malta de 1565. Egnazio Danti S. XVI (Museos Vaticanos).

De nuevo se encamina a Flandes en 1567 al mando de su tercio formando parte del ejército que dirige el Duque de Alba, donde Julián destaca por su rigor y disciplina y por la continua preocupación por el bienestar de sus soldados; su fama sigue creciendo no solo entre los suyos sino también en el lado contrario. A pesar de que participa en acciones extremadamente violentas, las crónicas enemigas le tratan con menos dureza que al Duque, quizás distinguiendo entre las acciones que lleva a cabo por orden del de Alba y sus propias inclinaciones de carácter más conciliador, como se puede deducir de los pensamientos que expresa en sus cartas al príncipe de Orange, con quien mantendrá correspondencia a lo largo de su vida por haber estado a su servicio en sus primeros tiempos de soldado.

Terminada la campaña de Flandes, en 1569 Julián vuelve de nuevo a España donde Felipe II le concede la encomienda de Peñausende de la Orden de Santiago. En 1572 tiene que regresar a Flandes donde ha estallado una nueva sublevación. En esta campaña resultará herido de gravedad perdiendo un brazo y un ojo, mientras su prestigio sigue en aumento. Don Fadrique de Toledo escribe a su padre, el duque de Alba, diciendo: “Yo digo a Vuesa Excelencia que mejor soldado que él… no lo ha habido en mi nación”.  En ese tiempo Felipe II le nombra miembro del Consejo de Flandes.

A. Moro, Duque de Alba        A. Moro (Atrib) Luis de Requesens           D. Juan de Austria

Tras la destitución de Alba del gobierno de Flandes el rey confía el cargo a Luis de Requesens, quien se resistió cuanto pudo a asumir el puesto por las enormes dificultades que entrañaba. No se entendió con Julián Romero a quien le encarga comandar una flota que pierde en batalla; él se justifica diciendo que no es marino, sino infante y cuantas flotas le diera tantas perdiera... en una guerra cada vez más dura, en la que las bajas y la falta de pagas van minando la moral de la infantería y en la que se multiplican los motines. Tras la muerte de Requesens llega a Flandes Don Juan de Austria que consigue cerrar un efímero acuerdo de paz que conlleva la retirada de los tercios españoles (que pronto volverán a ser llamados).

Cansado y desanimado, Julián Romero se encuentra en Italia; había recibido el nombramiento de gobernador de Cremona, cargo que en principio no acepta y escribe al rey pidiéndole volver a España, ya que dejarle allí es como enterrarle en vida:

          “Pues ha que sirvo a Vuestra Majestad cuarenta años la Navidad que viene, sin apartarme en todo este tiempo de la guerra y los cargos que me han encomendado y en ello he perdido tres hermanos, un yerno y un brazo y una pierna y un ojo y un oído y ahora últimamente un hijo en el que yo tenía puestos mis ojos y por otra parte ha de nueve años que me casé pensando en poder descansar y después acá no he estado un año entero en mi casa..."

Fracasado el intento de paz de Don Juan de Austria, Julián recibe una nueva orden del rey para dirigir el regreso de las tropas a Flandes. Para ello es nombrado Maestre de Campo General y al frente de la infantería se dispone a acudir en auxilio de don Juan iniciando el último viaje de su vida.

Al mando de seis mil hombres Julián Romero sale de Alessandria al amanecer del día 13 de octubre de 1577. A pesar de su edad, de su cuerpo mutilado y sus muchas cicatrices, va lleno de entusiasmo a cumplir una vez más la misión que se le encomienda, y tras una hora de camino habiendo recorrido cerca dos leguas, a la vista de la villa de Solero, cae fulminado a los pies de su caballo muriendo como había vivido, como un soldado. Tenía 59 años. 

El entierro de Julián Romero

De los asuntos y el sepelio de Julián se ocupa su primera hija Juliana, que residía en Cremona, casada en segundas nupcias con el capitán Villalba, hombre de confianza de Romero en cuyo nombre ocupa el cargo de la castellanía de Cremona. Su cuerpo es trasladado de nuevo a Alessandria y hasta tanto se decide su destino final en España es enterrado en la iglesia de Santiago de la Victoria (San Giacomo della Vittoria).

La iglesia sigue existiendo a pesar de que Marichalar afirma que había sido destruida. Una probable explicación la encontramos en el blog especializado El Camino Español  que informa de que "a principios del XVIII una explosión en un almacén cercano se propagó hasta la iglesia de Santiago, destruyéndola. Y continúa: La rehicieron, pero de la lápida y los restos de nuestro soldado nada quedó".

Iglesia de Santiago de la Victoria en la calle del mismo nombre en Alessandria (Italia)

En la actualidad la iglesia se encuentra cerrada, sin culto, por lo que no es posible comprobar si continúa existiendo la placa que el paleógrafo Aldo di Ricardone recoge en su artículo "Españoles en Alessandria 1541-1698", publicado en 1978, en Estudios genealógicos, heráldicos y nobiliarios..." del Instituto Salazar y Castro, en el XXV aniversario de la revista “Hidalguía",  que contiene la siguiente inscripción sobre Julián Romero:

Placa dedicada a Julián Romero en la Iglesia de San Giacomo della Vittoria de Alessandria (It)

Nota: En 2015 se ha vuelto a reabrir la iglesia al culto, por lo que hemos podido obtener

  la imagen de la auténtica placa que  continúa en el mismo lugar

 (Actualizado, oct. 2017)

La inscripción que realiza Pedro de Toledo (1546-1627), siendo gobernador de Milán, contiene un error en la fecha ya que figura MDXLVII (1547) en lugar de  MDLXXVII (1577), que es la fecha indubitada de su fallecimiento que Marichalar encontró en un documento del archivo de Protocolos de Madrid. Como se puede leer en ella, la placa fue colocada cuarenta años después del fallecimiento de Julián Romero, es decir en 1617,  lo que coincide con el periodo de gobierno milanés de Don Pedro de Toledo de 1614 a 1618 y con el 40º aniversario de la muerte del soldado.

Es probable que el gobernador hubiera podido conocer en su niñez a Julián Romero (aviendole en la mocedad amado i estimado mucho) pero además seguramente habría escuchado las historias que de él se contaban, teniendo en cuenta que Pedro de Toledo era sobrino del Gran Duque de Alba y por tanto primo de su hijo Fadrique, que convivieron con Julián Romero, de quien ambos eran admiradores.

Se dice que su hija legítima, Francisca, intentó infructuosamente trasladar el cuerpo de su padre a Madrid para su enterramiento definitivo en la iglesia de las Trinitarias; aunque no se conocen las gestiones que pudo realizar al efecto es posible que su pretensión chocara con la voluntad de la otra hija, Juliana, que es la que se había ocupado de su enterramiento en Alessandria y que seguramente gozaba de autoridad suficiente para negarse a tal traslado.

Su imagen

Además del grabado que figura al principio, la imagen conocida, real o no, de Julián Romero, se encuentra en el retrato que conserva el Museo del Prado: "Julián Romero y su Santo patrono" obra considerada de El Greco hasta fechas recientes en que aparece atribuida por el Museo a un "seguidor del Greco". 

Para realizar tan importante retirada de autoría, Leticia Ruiz, jefa del Departamento de Pintura Española del Renacimiento del Museo, se basa en la opinión del alemán Halldor Soehner (1919-1968), que es el único especialista que ha puesto en duda la autoría de El Greco aventurando la hipótesis de que la obra puede ser copia de otra anterior. La Sra. Ruiz dice apoyarse también en la opinión de Cossío, lo que no deja de extrañar, pues si bien este pionero estudioso de El Greco critica una cierta falta de calidad en la obra que achaca a posibles restauraciones, no plantea duda alguna sobre su autoría y considera que es un retrato "opulento" y lo relaciona "por su analogía con él en riqueza" con el de Niño de Guevara.

Hay que decir que la mayoría de especialistas consideran la obra de la mano de El Greco, en especial Álvarez Lopera que afirma de forma tajante:

           "Las características de la factura [...] han hecho dudar a algunos críticos de su atribución al cretense, pero aunque no quepa excluir alguna participación del taller, no hay duda de que son suyas la concepción y prácticamente toda la ejecución"

Julián Romero y su santo patrono. El Greco H.1590, MNP

La inscripción en la propia obra, a pesar del error de fijar el nacimiento de Julián en Antequera (lo que nos habla de una colocación tardía), no deja lugar a dudas sobre la identidad del personaje, cuyo retrato con toda probabilidad fue encargado al pintor cretense por Francisca Romero Gaytán, hija del retratado, tras la muerte de su padre, lo que sitúa temporalmente la obra en las postrimerías del siglo XVI, aunque algunos la consideran más tardía, bien entrado el siglo XVII. La relación con el pintor griego podría provenir del marido de Francisca, Don Alonso de Ávalos y Guzmán, gentilhombre de boca del rey Felipe III, relacionado al igual que el pintor con la parroquia de Santo Tomé de Toledo a la que pertenecía su casa solariega.

La actitud de ambos personajes parece diseñada para una colocación lateral en el lado del evangelio, teniendo a su frente el altar en el que habría alguna imagen a la que ambos dirigen su oración. Se suele dar por hecho que la obra estaría destinada a la Iglesia del convento de las Trinitarias de Madrid, que fue patrocinado, como es conocido, por la hija de Julián Romero, la misma que probablemente encarga el cuadro. Pero los hechos nos hacen pensar que Doña Francisca pudo cambiar de opinión y replantearse el destino para la obra. A causa de sus desavenencias con las monjas del convento madrileño y del rechazo de los frailes del cercano convento de trinitarios a la fundación de un cenobio de la misma Orden y tan próximo al suyo, Francisca comenzará un largo periodo de pleitos (en los que otorga poderes a su hermano menor, Pedro de Ibarrola), que terminará con la retirada total de su patrocinio del convento madrileño, famoso por estar enterrado en él Cervantes.

Francisca Romero decide entonces ofrecer su apoyo a un nuevo convento en Toledo que funda en 1612 el santo reformador trinitario, Fray Bautista de la Concepción, según consta en la "Chronica de los Descalzos de la Santísima Trinidad, redentores de cautivos" de 1662 en la que podemos leer:

     "Tiene esta Casa los cuerpos de San Gracian Martir y de santa Vitoria, Virgen y Martir. Tomó el patronato dona Francisca Romero, hija de la muy noble señora dona Maria Gaytan, y de Julian Romero, cavallero del Abito de Santiago, y Comendador de Peñausende, en el obispado de Zamora, que por su valor, hechos heroycos y experiencia militar subió de la pica al baston de Maestre de Campo General. Dejó la Patrona al Convento un sudario de Christo nuestro Redemptor, que enbió a su Padre el Duque de Saboya". 

Chronica de los Descalzos de la Santísima Trinidad, redentores de cautivos. 1662

Resulta curiosa la expresión "subió de la pica al baston de Maestre de Campo General" con la que el redactor resume la historia militar de Julián Romero; también llama la atención la información de que el Duque de Saboya le había enviado un "sudario de Christo".

Del convento y de la iglesia que se edificó sobre unos terrenos donados por el Ayuntamiento en el arrabal "que se conoce como covachuelas" nada queda en la actualidad. Se sabe que la iglesia era de pequeño tamaño y que se realizó en "estilo renacido" dedicada a San Ildefonso, según cuenta Gustavo Adolfo Bécquer en su obra "Templos de Toledo", quien también informa que "durante la guerra de la Independencia fue totalmente derruida", aunque la realidad es que los frailes la restauraron en parte, pero la desamortización, la exclaustración y el consiguiente abandono, terminaron en pocos años con lo que quedaba del complejo.

En la "Vista de Toledo desde la Cruz de los Canónigos" del paisajista Genaro Pérez Villaamil, se puede ver la ubicación de la desaparecida iglesia en el plano intermedio, tras la cruz que aparece en primer término.

Jenaro Pérez Villaamil "Vista de Toledo desde la Cruz de los Canónigos" (detalle). (1836)

El Santo Patrono

La figura del Patrono que acompaña a Julián Romero, ha sido fuente de diversas interpretaciones. Algunos han querido ver en él a San Julián, pero la columna y la corona a su lado, símbolos del poder regio, y sobre todo la armadura descartan la posibilidad de que se trate de San Julián de Toledo, hombre de iglesia. Y su capa adornada de flores de lis, emblema de la monarquía francesa, nunca podría ser llevada por el teólogo San Julián de Cuenca o por San Julián el Hospitalario. 

La consideración de San Luis rey de Francia ha sido invocada a menudo y es la única convincente. La iconografía corresponde a la del santo francés cuyo retrato es abordado en esta época por distintos pintores, lo que nos habla de la existencia de su devoción, sin olvidar su parentesco directo con el rey santo español Fernando III. Entre los artistas que en la época pintaron a San Luis habría que destacar a Tristán y al propio Greco que realiza una obra ciertamente singular dedicada al santo francés. Ambas obras se encuentran en el Museo del Louvre.

San Luis, rey de Francia, por el Greco y por Luis Tristán

Las evidentes diferencias del San Luis de El Greco que se conserva en el Louvre con el santo representado en la obra que nos ocupa avalan las teorías de algunos de que no se trata del mismo personaje lo que además les permite plantear la posibilidad de que se haya podido realizar por otro pintor distinto al Greco. Considero por mi parte que la comparación plantea más dudas respecto al San Luis del Louvre que respecto al de Julián Romero del Prado, que encaja mucho mejor en la estética  y en el conjunto de la obra del pintor cretense.

La imagen del santo patrono no puede por menos que traernos a la memoria a alguno de los personajes del Entierro del Señor de Orgaz del mismo pintor.

La procedencia del cuadro

Por la información que proporciona el Museo del Prado sabemos que la obra estuvo en la colección del marqués de Lugros de Alcalá la Real (Jaén), hasta 1890; donde fue adquirida por el orientalista y académico Leopoldo Eguilaz Yanguas de Granada, probablemente aconsejado por su compañero y amigo Manuel Gómez Moreno, como apunta Cossío.

Sobre el Marques de Lugros habría que decir, para completar la información, que procede de la familia de Pedro Miota, cuñado de Julián Romero por estar casado con su hermana Catalina, dando lugar a la rama Miota-Romero de la que forma parte D. Pedro-Melchor de Miota-Romero, que recibe el título de marqués en 1691 por concesión de Carlos II. Los marqueses de Lugros residieron en Alcalá la Real y en Granada y parece que se deshicieron de la colección a comienzos del S.XIX.

Es probable que dada la relación familiar con su antepasado, la colección pudiera tener otros retratos y sería interesante saber cómo llegó a su poder el que nos ocupa. Cabe la posibilidad de que hubiera sido adquirido por la familia para su colección al propio convento toledano de trinitarios. Hay que entender que esta posible transacción, al igual que la venta al profesor Eguilaz, se realizan por causa del interés específico en el cuadro y no como inversión como ocurrirá con otras obras tras la revalorización del pintor a partir de principios de siglo.

En noviembre de 1903 el Marqués de la Vega Inclán se halla en Granada en tratos con el anciano propietario Leopoldo Eguilaz [RAH ILE 63-1210, carta a Cossío 25 de noviembre de 1903], y conseguirá comprarlo para revenderlo en París en la Rue Laffite. (El Greco entre dos siglos. A.C.Lavín)

En 1907, es adquirido en París por Luis de Errazu.  Se conoce bien la biografía de este comprador que procede de una acaudalada familia mexicana de origen vasco que es nombrado vocal del primer Patronato del Museo del Prado (1912). Siguiendo el ejemplo de su hermano Ramón que había legado veinticinco obras al Museo en 1904 , Luis también lega cinco obras que ingresaron en el Museo en 1927, entre las que se encuentra este Julián Romero. Previamente había cedido la obra en depósito a la Casa del Greco de Toledo para que formara parte de la exposición de 1914, que se realiza con motivo del III centenario de El Greco.

Julián Romero en la literatura

La presencia de Julián Romero en la literatura fue abundante y perduró más allá de su tiempo. Son muchos los autores que le mencionan y no pocos los que le dedican alguna obra específica. Por citar solo los principales:

Lope de Vega (1562-1635) menciona a Julián Romero en diversas obras y además compone una "Comedia famosa sobre Julián Romero" que fue publicada por la Real Academia de la Historia en 1916. Marichalar considera creíbles los hechos que en ella se cuentan a pesar de que afirma que tiene importantes anacronismos.

José de Cañizares (1676-1750) escribe sobre él la comedia "Ponerse Avito Sin Pruebas y Guapo Julián Romero" que trata sobre la decisión del rey de nombrar caballero de Santiago a Julián Romero.

Pierre de Bourdeille, señor de Brantôme (H.1540-1610), que conoció personalmente a Julián Romero durante la estancia de ambos en Mesina en 1566, le dedicó algunos pasajes de sus obras. Michel de Montaigne (1533-1592) menciona a Julián Romero en sus Ensayos.

Diego Jiménez de Ayllón (1530-1590) poeta, le compuso un soneto que se hizo famoso del que reproduzco las primeras estrofas:

Temido vuestro brazo fue y espada

en estas partes y ánimo extremado

y en tierra y mar habéis siempre cursado

vuestra virtud con gloria sublimada.

De Marte a vos tal gracia fue otorgada

con que venciste campo tan nombrado

y habéis contra el de Orange muestra dado

de veros con sus gentes en jornada.

Firma de Julíán Romero

PINTURA DE DEVOCIÓN DE SOFONISBA ANGUISSOLA

La mayor parte de la cada vez más conocida obra de Sofonisba Anguissola está dedicada a la realización de retratos, en los que la pintora cremonesa despliega sus mejores dotes artísticas, SU agudeza psicológica y sus mejores técnicas por las que alcanza un alto nivel que la sitúa entre los mejores retratistas de una época y una corte, la española, en la que el género del retrato alcanza sus más altas cotas: Antonio Moro, Sánchez Coello, Jooris van  der Straten (Jorge de la Rua)... 

En materia religiosa la situación es claramente distinta. Sofonisba respeta y asume las reglas y códigos preestablecidos por la doctrina, la costumbre y los cánones teológicos. Muy pocos pintores se atreven a innovar en los modelos pues los comitentes y patronos de pintura religiosa no suelen aceptar fácilmente el uso de licencias artísticas o innovaciones en los estereotipos que a través del tiempo se han ido consolidando. Un claro ejemplo de este rechazo a lo nuevo lo vemos en los problemas que tuvo el Greco con sus comitentes, tanto en el ámbito civil como en el religioso, que rechazaban las innovaciones que el griego incorporaba en su iconografía religiosa.

En su Autorretrato pintando una escena de devoción de 1555, vemos como Sofonisba Anguissola conjuga su faceta de retratista, con la de pintora de escenas religiosas y probablemente sea una de las pocas veces en que se permite la licencia de utilizar una imagen poco convencional de la virgen que se inclina amorosa para besar al hijo que se encuentra de pie a su derecha. Habría que recordar que se trata de una obra de su primera etapa cremonesa, es decir mucho antes de su llegada a la corte española donde los criterios de representación en materia religiosa serán de una mayor rigidez.

Sofonisba Anguissola: Autorretrato pintando 1555 

Muzeum-Zamek Lancut (Polonia) 

También habría que considerar como singular el tratamiento de la obra titulada Madonna del'Itria, (recientemente comentada en SOFONISBA ANGUISSOLA EN PATERNÒ - CATANIA) que la pintora donó a la iglesia de Paternò como legado personal, tras la muerte de su marido y colaborador Fabrizio Moncada, en la que conjuga la tradición local con su propia interpretación de un hecho religioso y en la que también es preciso tener en cuenta la participación del marido no solo en cuanto a la elección de la temática sino en la propia ejecución de la obra, de acuerdo con la información contenida en los documentos de donación.

Madonna de Itria

Iglesia de la Annunziata. Paternò - Catania

Son pocas las obras conservadas de Sofonisba Anguissola dedicadas a la temática religiosa, si bien cumplen sobradamente los estándares al uso, y a pesar de que están dotadas de sensibilidad y delicadeza, carecen del espíritu que inspira sus mejores retratos. Las obras devocionales de Sofonisba no están dedicadas al espacio público sino que tienen un carácter más íntimo y representan escenas de tipo familiar. No se le conoce ningún crucificado o cualquier otro tipo de martirio. De hecho sus obras suelen reproducir modelos de pintores de la época que de uno u otro modo han tenido relación con ella en las diferentes etapas de su vida.

Sacra Famiglia de la Accademia di Carrara

Sofonisba Anguissola. Sacra Famiglia. 1559 Accademia de Carrara. Bérgamo. Italia

La Academia de Carrara conserva desde 1889 esta obra inicialmente titulada "Descanso en la huida a Egipto" y posteriormente renombrada "Sacra Famiglia", procedente de la donación testamentaria de la colección de Giovanni Morelli. Es una pequeña obra, que aparece datada y firmada en su parte inferior izquierda sobre la piedra en la que se sienta San José.

Inscripción: "Sophonisba / Anagussola / Adolescens / P / 1559"

La obra elegida, reproduce otra del pintor, también cremonés, Camillo Boccaccino (1505-1546), cuya inspiración e influencia le llegan a Sofonisba a través de su primer maestro, Bernardino Campi de quien se dice aprendió de los dos principales pintores cremoneses de su tiempo, el Parmigianino y Boccaccino. 

La obra, que con el título Sacra Famiglia se conserva en el Kelvingrove Museum de Glasgow se atribuyó a Parmigianino, aunque en la actualidad la autoría de Boccaccino no plantea dudas. Un argumento en favor de su autoría viene dado por la existencia de un dibujo preparatorio previo en la Biblioteca Ambrosiana de Milán del pintor cremonés. La obra tiene un tamaño ligeramente inferior (29,1 x 23,3 cm.) al de Sofonisba  (36,7 x 31,9 cm.). 

A la izquierda la Obra de Sofonisba y a la derecha la pintura y el dibujo de C. Boccaccino

No es de extrañar la elección del modelo por parte de la pintora ya que transmite un clima amable y afectuoso en el que la Virgen ofrece un puñado de flores a su pequeño hijo, mientras San José abraza fuertemente a su hijo y deja que juegue con su barba. A pesar de esta coincidencia del modelo es preciso señalar una mayor definición en el dibujo y el desarrollo de la pintora que no se limita a realizar una copia sino, más bien una interpretación personal de la obra de su paisano Boccaccino.  

Pietá de la Pinacoteca de Brera

Sofonisba Anguissola, Pietá. 1573 Pinacoteca de Brera, Milán

Atribuida a su maestro Bernardino Campi cuando la obra entró en la Pinacoteca de Brera en 1902, fue transferida a Sofonisba Anguissola en los sucesivos catálogos a partir de 1932. Entre los especialistas que la consideran obra de la pintora se encuentra Adolfo Venturi quien en su Storia dell'Arte italiana (1933) realiza una comparación exhaustiva entre esta obra y la Pietá con santos y profetas de Bernardino Campi proveniente de la iglesia de los carmelitas de la ciudad de Crema, conservada en la misma pinacoteca de la que Sofonisba Anguissola copió solamente el grupo central. Lionello Venturi considera que Sofonisba refleja aun más que su maestro la influencia del Parmigianino "en las manos afiladas de la virgen, en el color plateado y en la delicadeza del rostro...".

“[…] la copia dell’opera del maestro è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l’influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini […] Tutto diviene più blando, più fioco”. (L.Venturi)

Izq. Bernardino Campi, Piedad con Santa Catalina de Alejandría, los profetas Elías, Eliseo y Gabriele Quintiano,1574. Der. Sofonisba Anguissola, Pietá 1573c. Pinacoteca de Brera. Milán

 
Queda sin aclarar la cuestión de la fecha; mientras la obra de Campi está datada en 1574, la de Sofonisba no tiene fecha segura. La especialista Mina Gregori la ubica en el periodo español, es decir antes de 1573 aunque piensa que el maestro podría haber realizado una versión anterior que la pintora habría podido conocer por una copia recibida, pero resultan demasiadas conjeturas para hacer plausible la historia. 

Valerio Guazzoni (1994) en cambio se inclina por una fecha posterior, concretamente de su etapa genovesa y considera la obra de Sofonisba como una interpretación tardía de la de su maestro, en la que la pintora aporta la sensibilidad de su experiencia lo que explicaría el mayor intimismo, la fragilidad y la dulzura que se respiran, según él, en la tela de la pintora.

Por mi parte considero que nos falta información sobre la ejecución de las obras de ambos pintores pues la confrontación de fechas introduce más elementos de confusión que de claridad. Me resulta difícil aceptar que Sofonisba Anguissola después de 1574 realice una versión de un modelo de su primer maestro, en un tiempo en el que viviendo en Génova, sus relaciones personales y sus referencias estilísticas han variado, como veremos a continuación.

Su relación con los pintores genoveses, Cambiaso y sus seguidores, en especial Bernardo Castello y su familia con quienes le une una estrecha relación de amistad se va a reflejar claramente en su obra. Esta cercanía a los Castello no solo está reflejada en cartas y documentos de la época sino que también Bernardo realiza su retrato  para la Academia de San Luca (Roma) copiando su propio autorretrato que se encuentra en el Museo Condé de Chantilly.

A la izquierda el Autorretrato de Sofonisba Anguissola en el Museo Condé (1564). A la derecha la versión de Bernardo Castello de la Academia de San Luca, (La obra es de 1614 aunque figura en ella la fecha del retrato original.)

La Madonna lactans, del Museo de Budapest

Sofonisba Anguissola. Madonna che allatta al bambino. Museo de Budapest

Inscripción: "...onisba Lomelina Anguissola P.1588"

Una obra que ciertamente sorprende por su estilo en el elenco anguisolliano es esta Madonna amamantando al niño del Museo de Budapest. Una limpieza de la pintura realizada en 1967 permitió aflorar la firma de Sofonisba Anguissola y con ello la especialista Marianne Haraszti-Takács pudo atribuir nuevamente la obra a la pintora, como había figurado cuando entró en 1912 el Museo.

Por la fecha, 1588 y la presencia del apellido Lomelino en la firma reaparecida podemos saber que la obra fue pintada cuando Sofonisba, casada por segunda vez con Orazio Lomelino, tenía su residencia en Génova. Allí vivió durante treinta y cinco años continuando probablemente su actividad de retratista para las familias nobles de la ciudad, a pesar que no se conocen retratos de esa época de la que conocemos en cambio varios ejemplos de pintura religiosa en la que incorpora la influencia del genovés Luca Cambiaso (1527-1585). Se trata del periodo del que se conocen menos obras de la artista y se sabe que dedicaba gran parte de su tiempo a enseñar a otros pintores.

Respecto a esta obra en concreto, los especialistas consideran que es una versión de Sofonisba Anguissola en formato ovalado de la pintura de Luca Cambiaso, que apareció hace algunos años en el mercado del arte. Lo cierto es que está documentada la relación de la pintora con Cambiaso e incluso se comenta que pudo ser intermediaria para la contratación del pintor de Moneglia por Felipe II. 

Izq. Luca Cambiaso, Madonna Lactans (1573c). Sotheby’s, Mónaco,1994

Der. Sofonisba Anguissola, Madonna che allatta al bambino. Museo de Budapest, 1588

La especialista Rossana Sacchi pone esta obra en relación con otra también titulada Madonna che allata al babino, a la que considera obra de juventud, más conocida como Madonna dei Dodici Schizzi por el nombre del coleccionista que la poseía, el conde Folchino Dodici Schizzi, en la actualidad en una colección privada.

Sofonisba Anguissola (?) Madonna che allata al bambino. 1555. Col. privada

La realidad es que existen muchas dudas sobre la autoría de esta obra y los especialistas, que a lo largo del tiempo han dudado entre la atribución a Sofonisba, a Roberto Longhi, o incluso a su hija Bárbara Longhi, se decantan en la actualidad por su asignación a algún artista desconocido de principios de siglo XVI de influencia flamenca.

El matrimonio místico de Santa Catalina del Museo de Bilbao

En 2019, fue presentada en el Museo del Prado una obra aparecida en el comercio y atribuida a Sofonisba Anguissola tras la revelación de sus iniciales durante el proceso de limpieza al que fue sometida. La pintura, titulada Matrimonio místico de Santa Catalina de Alejandría, es una copia exacta, en un tamaño menor, de la obra homónima de Luca Cambiaso a la que dediqué en su día un amplio artículo en este blog. El hecho de que se trate del único caso conocido en la obra de la pintora que aparece firmado con iniciales, además de la exactitud de la copia respecto al modelo, nada habitual en el modo de hacer de la pintora que tiende más a la interpretación que a la copia, hace pensar que más bien podríamos estar en presencia de un modelleto realizado por el propio pintor; lo que mantiene dudas razonables respecto a la asignación de la obra a Sofonisba Anguissola.

Sofonisba Anguissola (Atrib.) Matrimonio Místico de Santa Catalina, 1588 Museo de Bilbao 

Inscripción aparecida: S · L · A  / · P · / 1 5 8 8 

Sacra famiglia de Coral Gables

Sofonisba Anguissola, Sacra Famiglia con Sta. Ana y San Giovanino, 1592. Lowe Art Museum

Inscripción: "Sofonisba Lomelino et Anguissola pinsit 1592"

La Sagrada Familia con Santa Ana y San Juanito (125,7 x 110,5 cm.) del Lowe Art Museum en Coral Gables, Miami, es una obra firmada "Lomelino" por lo que también corresponde al periodo genovés de la pintora. En ella podemos ver en primer término a la madre de la virgen que en un descanso del trabajo, atiende cariñosamente al niño Jesús, sostenido por su madre y en segundo término un san Juanito curioso que se asoma por detrás de la mesa sobre la que se encuentra una vela que ilumina el espacio central de la estancia. La inscripción con la firma y la fecha se encuentra en la cartela que sujeta el perrillo faldero que aparece tumbado en primer término a la izquierda, "personaje" habitual en la escenas de familia que pinta Sofonisba.

Sala Renacimiento/barroco en el Lowe Art Museum de Miami

Se trata del último cuadro fechado y firmado por la pintora en el que seguimos viendo su interés por la obra de Luca Cambiaso que le sirve de referente. En concreto esta obra tiene elementos que nos recuerdan a la célebre Madonna della candela de Cambiaso que se encuentra expuesta en el museo del Palazzo Bianco de Génova.

Izq.: Madonna della candela. Luca Cambiaso (1570-75) Palazzo Bianco. Génova

Der.: S. Anguissola, Sacra Famiglia con Sta. Ana y San Giovannino, 1592. Lowe Art Museum

Ambas obras tienen múltiples coincidencias en la estructura y visión de conjunto aunque difieran en algunos aspectos concretos y en las actitudes de los personajes. Solamente San José, en segundo término a la izquierda, mantiene en ambas obras la misma posición apenas entrevista gracias a un pequeño foco de luz de una segunda vela que le ilumina levemente el rostro.

Es curiosa la presencia de diferentes instrumentos para el trabajo de hilar, mientras Cambiaso coloca un huso, Sofonisba coloca en primer término una devanadera, y en ambos casos es evidente que es santa Ana quien se ocupa de esta tarea.

Existen noticias documentales sobre algunas otras obras de carácter devocional de la pintora cremonesa derivadas de la intensa labor investigadora que se ha producido en los últimos años habiendo adquirido tal magnitud que es difícil estar al día de las asignaciones que con mayor o menor fundamento se van produciendo, por lo que  las cinco obras que figuran en esta entrada son, por el momento, las únicas pinturas de carácter religioso que podemos considerar seguras, acreditadas y documentadas de Sofonisba Anguissola (sin incluir la Madonna che allata al bambino de colección privada y manteniendo dudas razonables en relación con el Matrimonio Místico de Santa Catalina, del Museo de Bilbao). 

VICENTE POLERÓ VUELVE A CÁDIZ - LOS OBJETOS HABLAN [3]

La tercera y última entrada dedicada a la exposición itinerante del Museo del Prado, "Los objetos hablan" que se celebra en la actualidad en Cádiz se dedica  al gaditano Vicente Poleró y a  una de sus obras más interesantes, presentada en la exposición: La Cámara de Felipe IV en el Real Sitio del Buen Retiro, perteneciente al denominado Prado Disperso que habitualmente se encuentra depositada en el Museo de Bellas Artes de Asturias en Oviedo. 

EL GADITANO VICENTE POLERÓ

Vicente Poleró 

Cat. de la Expo. Primeros tiempos de la fotografía en Zaragoza. Cajalon 2010

Vicente Poleró  (1824-1911), natural de Cádiz, aunque no culminó ninguno de sus estudios iniciados, fue pintor, arqueólogo, tratadista y restaurador, actividad esta última de la que fue autodidacta y que constituyó su principal actividad profesional y la que le ha dado más nombre. Fue restaurador de obras en  el Monasterio del Escorial y en el Museo del Prado. 

Pasó sus primeros años en Cádiz, después vivió en Sevilla, trasladándose aun joven a Madrid donde continuó sus estudios en San Isidro el Real, que abandonó para trabajar de escribiente. Con solo catorce años realiza su primer viaje a Toledo y descubre su vocación por el dibujo, por lo que a su regreso se matricula en la Escuela de Dibujo del Convento de la Trinidad, habiendo tenido por maestro, aunque por poco tiempo, a Vicente López, y a José Balaca, entonces estudiante en la Academia, en dibujo y color.

Su primera obra y quizás la que le ha dado más fama es El Arte de la Restauración, publicado en 1853, fue el primer tratado publicado en España en el que podemos ver un planteamiento moderno sobre la intervención del restaurador en la obra pictórica, con el máximo respeto y la mínima intervención, que ha constituido una guía indispensable y una referencia obligada hasta mediados del siglo XX. Poleró considera la restauración como un arte que debe ser aprendido y que debe estar sujeto a continuo perfeccionamiento; no marca una barrera entre la pintura  y la restauración, sino que considera ésta última como una especialidad dentro del trabajo de pintor. Cuenta en sus Recuerdos de Antaño que en 1849 terminó de redactar el manuscrito de la obra que presentó al Director del Museo de Pintura, José de Madrazo y por su consejo decidió darlo a la imprenta. Suele decirse que gracias al buen nombre conseguido con la publicación de su Tratado, fue contratado en 1854 como Restaurador por el Museo del Prado, pero lo cierto es que en la publicación de 1853 ya figura como Individuo de la Sala de Restauración del Real Museo de Pinturas y esculturas de S.M. Es posible que fuera contratado en el tiempo que medió entre la lectura del manuscrito por Madrazo y su publicación.

Poleró recibe el encargo de realizar tareas tanto de restauración como de catalogación y organización de las obras del Real monasterio de San Lorenzo de El Escorial, actividad que ejerció durante tres años  tiempo que aprovechó para redactar su Catálogo de los cuadros del Real Monasterio de San Lorenzo, llamado del Escorial, en el que se comprenden los del Real Palacio, Casino del  Príncipe y Capilla de la Fresneda (Madrid, 1857).

A pesar de alguna laguna en su contratación, probablemente en algún momento por falta de fondos, Poleró no deja su actividad en el Museo. En 1863 figura como tercer restaurador de pintura en el documento de la Nueva Planta de empleados del Museo y continuará en ese puesto hasta 1866, siendo director del Museo en esos años Federico Madrazo. Allí se ocupó de restaurar obras fundamentales de la pintura española, como el Caballero de la mano en el pecho de El Greco, tal como se recoge en el interesante documental "Fondo para un Caballero". 

Como teórico del Arte publica en 1868 Breves observaciones sobre la utilidad y conveniencia de reunir en uno solo los dos museos de pintura de Madrid y sobre el verdadero estado de conservación de los cuadros que constituyen el Museo del Prado, obra en la que explora la posibilidad de unificar las colecciones estatales en un único y gran museo nacional presagio de una política museística que más tarde se convertiría en realidad. También publica en 1866 un Tratado sobre la Pintura, entre cuyas técnicas incluye la restauración; y como dibujante e historiador del Arte realiza una serie de dibujos con sus correspondientes descripciones y comentarios sobre Estatuas tumulares de personajes españoles de los siglos XIII al XVII, que se publica en 1902.

Algunas de las publicaciones de Vicente Poleró y Toledo

Se casa en 1859 con la alcoyana Camila García y Moltó (1833-1903), con quien tuvo tres hijas: Pilar, Consuelo y Concepción. Pasó los últimos años de su vida casi ciego y falleció en 1911. El diario La Época del viernes 24 de Febrero de ese año publica una necrológica firmada por Elías Tormo, que se duele del olvido en el que el pintor ha terminado sus días:

        "El día 12 del pasado mes de Enero falleció en Madrid D. Vicente Poleró, poco menos que olvidado de todos, a los ochenta y siete de edad, después de estar enfermo algún tiempo y ciego desde hacía algunos años. Con él ha descendido al sepulcro el último representante de toda una generación de patriotas artistas, enamorados románticos del pasado histórico de España".

Cuenta Tormo que Poleró "recorrió toda España, dibujando siempre, haciendo él solo la labor gráfica de catalogación de las riquezas arqueológicas de nuestra Edad Media, nunca estudiada hasta aquellos días, y hoy mismo todavía incompleta". (Una amplia muestra de sus dibujos puede verse en el Museo de la  Fundación Lázaro Galdiano). También viajó por diversas ciudades europeas para conocer su arte y su arquitectura: París (1867), Londres (1885) y por diversas ciudades de Bélgica, Alemania, Suiza e Italia. 

Los retratos de Vicente Poleró y su esposa Camila García en el Museo del Prado

Realmente la imagen de Vicente Poleró nos resulta conocida gracias al magnífico retrato realizado en 1873 por el que fue su jefe y amigo Federico de Madrazo y Kuntz, obra que se encuentra depositada en el Museo de Lugo, formando parte del denominado Prado Disperso. 

Vicente Poleró y Toledo por Federico Madrazo y Kuntz

La presencia de esta obra en las colecciones del Museo del Prado tiene su pequeña historia: En 1913 una de sus hijas, Consuelo Poleró García, que también se dedicó a la pintura, realizó "un donativo" al Museo de Arte Moderno, se trataba del retrato de su padre, Vicente Poleró realizado por Federico de Madrazo y del de su madre Camila García (Alcoy, c.1835 – Madrid, 1902), realizado en 1863 por Luis de Madrazo, hermano del anterior, también pintor y retratista.

Reseña de la Gaceta de Madrid de la R.O. aceptando el donativo hecho por doña Consuelo Poleró de Arenas de dos cuadros con destino al Museo de Arte Moderno de 16/04/1913 (Publicado en el nº 5 de la Revista "Por el Arte" de Mayo de 1913.

A pesar de tratarse de una donación conjunta del retrato de los dos miembros de la pareja, los caminos que han seguido ambas obras han sido diversos. Al no haberse cumplido la única condición impuesta por la donante de que en cada uno de los retratos figurara una inscripción en la que conste el nombre del pintor y el de los retratados, el Museo ha perdido la memoria de que el cuadro de Camila García, algo deteriorado, que se encuentra en su almacén, pintado por Luis de Madrazo, es el retrato de la mujer de Vicente Poleró.

Frente y trasera del Retrato de Camila García de Poleró de Luis de Madrazo 1863. MNP

Desde aquí instamos la restauración del retrato de Camila García y su incorporación a la Galería Online como pareja del retrato de su marido, en justa consideración a los muchos merecimientos del artista Vicente Poleró, que además ha sido un destacado protagonista de la historia del Museo del Prado.

VICENTE POLERÓ, Pintor

Como pintor su obra es escasa pero selecta, Vicente Poleró concurrió a las Exposiciones Nacionales de 1860 y 1867 en las que obtuvo sendas menciones. Sus obras más interesantes son las que representan interiores palaciegos con especial dedicación a su espacio arquitectónico, que mostraban su gran conocimiento de los escenarios en los que solía moverse para la realización de su actividad y sus estudios pictóricos. En ellos se mueven algunos personajes, generalmente identificables a pesar de su pequeño tamaño y al hecho de estar pintados con pocas pinceladas. Algunas de estas obras las conocemos por las fotografías que se conservan en el IPCE, ya que en la actualidad no se conoce su paradero.

Fotografías del IPCE de dos de las obras de V.Polero

SU OBRA EN LA EXPOSICIÓN GADITANA:

La cámara de Felipe IV en el Real Sitio del Buen Retiro

La obra que se presenta en la exposición de Cádiz, es la única  que el Museo del Prado posee de este pintor y pertenece a este grupo de pinturas mencionadas de interiores arquitectónicos. En esta obra Poleró rinde homenaje a los grandes pintores que retrataron la corte española del Siglo XVII desde Felipe III hasta Carlos II, en especial a Velázquez y a Carreño de Miranda. 

A pesar de el carácter historicista que algunos le atribuyen, no parece ser la historia lo que más le importa sino el reflejo del legado artístico de los pintores de corte a través de la presencia de obras, perfectamente reconocibles, que evidencian su profundo dominio de las colecciones de pinturas entre las que se mueve gracias fundamentalmente a su trabajo en el Museo del Prado y en el Monasterio del Escorial.

Vicente Poleró, Cámara de Felipe IV en el Real Sitio del Buen Retiro

La obra, que se presenta tras una restauración realizada en 2013 por el Museo del Prado, muestra una de las estancias del Palacio del Buen Retiro  durante la regencia de doña Mariana de Austria, en la que podemos ver una jornada de despacho habitual en la corte. A la izquierda un grupo de personajes, uno sentado  tras una mesa y delante de ella dos frailes de pie en conversación. Al fondo una figura de pie que guarda la entrada al aposento y a la derecha el grupo formado por la madre del rey, Mariana de Austria como Regente sentada en conversación con el jesuita Juan Everardo Nithard su confesor y hombre de confianza, tras el cual, con la mano apoyada en el respaldo de su silla podemos ver a un joven Carlos II, algo mayor para parecer el niño de ocho años que era cuando Nithard fue expulsado de la corte. Tanto la madre como el hijo se inspiran en sendos retratos de Carreño de Miranda.

Carreño de Miranda: Carlos II y Mariana de Autria

Pero por encima de los personajes es la propia sala la que protagoniza la obra con una curiosa perspectiva que nos permite verla en todo su volumen, su techo decorado con un fresco, el suelo con sus baldosas y alfombras, sus muebles y las paredes con el conjunto de obras que se encuentran colgadas en ellas. 

De esta manera son perfectamente reconocibles sobre la puerta del fondo, los Retratos a caballo de Felipe III y su esposa Margarita de Austria, de Velázquez que se encontraban en el Salón de reinos del Palacio del Buen Retiro.

Diego Velázquez: Felipe III y Margarita de Austria

Bajo los cuales podemos ver los dos espejos decorados con las águilas heráldicas del Alcázar que suelen aparecer en los retratos de Carlos II de Carreño de Miranda, como el que se presenta en la Exposición. 

J.Carreño de Miranda Carlos II 1673 - MNP- Cádiz

Otra obra que, aunque vista de forma lateral es perfectamente reconocible es el famoso cuadro de Las Meninas, que aparece en el lateral izquierdo tras una gran mesa en la que el personaje sentado puede estar consultando documentos o quizás pudiera ser un escribiente. 

Diego Velázquez: Las meninas

Los Retratos en atuendo de cazador del cardenal-infante y de Baltasar Carlos niño de Velázquez se encuentran colgados en la pared de la derecha a ambos lados del bargueño que tiene encima un espejo, reproducen los que se encontraban en la Torre de la Parada. El tantas veces retratado Baltasar Carlos también se encuentra presente en la exposición de Cádiz en una obra de taller que representa al infante niño. 

Cardenal Infante y Baltasar Carlos , en traje de cazador de D. Veláquez

Curiosamente el Retrato de Baltasar Carlos que figura en la Exposición, atribuido al taller de Velázquez, muestra al infante, de la misma edad y disposición pero vestido de gala en lugar de cazador. 

La imagen de Felipe IV, cazador reproduce al pintado por Velázquez  se encuentra a la izquierda de las Meninas y el cardenal-infante don Fernando como vencedor en Nordlingen según la obra de Rubens se encuentra en la pared derecha entre dos escenas de caza.

Diego Veláquez: Felipe IV cazador, Rubens: El Cardenal Infante

Del mismo modo distinguimos entre los cuadros colgados en la estancia algunas obras que representan escenas de animales, probablemente de los flamencos Snyders o Paul de Vos

Paul de Vos: Toro rendido por perros y Fábula del perro y la presa. MNP.

Una segunda versión de la obra

De nuevo una fotografía del IPCE nos ha permitido saber que Vicente Poleró  hizo al menos otra versión de esta obra que presenta diferencias, tanto en relación con los personajes que se mueven en la estancia como de las obras que en ella aparecen colgadas.

Fotografía. Vicente Poleró, Cámara de Felipe IV en el Real Sitio del Buen Retiro. IPCE

Respecto a los personajes, en esta versión podemos ver en el grupo de la derecha a Mariana de Austria más joven que la de la versión anterior, acompañada por la infanta Margarita Teresa, en la edad en que fue pintada en Las meninas, y respecto a las obras colgadas en la sala podemos ver algunos interesantes cambios como la incorporación del Mercurio y Argos de Velázquez sobre la puerta de la pared izquierda o el san Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño, del mismo autor, en el centro de la fila superior de la pared derecha entre las escenas de animales. 

Pero de las diferentes pinturas de esta versión la que interesa en especial a este blog, se encuentra en primer término a la derecha, sobre el infante Baltasar Carlos cazador donde podemos ver claramente que el pintor ha reproducido el Felipe II de Sofonisba Anguissola, colocándola, como se merece, entre los grandes de la pintura.

Con esta tercera entrada doy por finalizada la crónica de la Exposición itinerante del Museo del Prado que con el título "Los Objetos hablan" estará abierta en Cádiz hasta el próximo mes de septiembre y de allí está programado que pase a Santa Cruz de Tenerife hasta enero de 2016 momento en que pasará a La Coruña.