FRANCISCA DE ALMEIDA - PINTORA POR TRADICIÓN FAMILIAR (5)

Siguiendo la serie dedicada a las Pintoras por Tradición Familiar, que tienen en común el hecho de pertenecer a una familia artística, en general por tener un padre de quien han recibido el nombre y la tradición, o, como en este caso, también un hermano pintor de quien han aprendido el oficio, presentamos en esta quinta entrega a Francisca, hija del conocido miniaturista portugués José de Almeida Furtado. A pesar de no ser la única hija pintora de este artista, Francisca sobresale por méritos propios sobre sus hermanas, también dedicadas a la miniatura.

 

Autorretrato. Francisca de Almeida Furtado, 1865 MNAA (Lisboa)

Revisando la historia de la pintura ibérica, y en general europea, de la segunda mitad del S. XIX, encontramos muchas pintoras que participaron con sus obras en exposiciones y concursos públicos en los que a menudo fueron elogiadas por la crítica del momento. Sin embargo, en pocas ocasiones llegan a dar el salto a la fama perdurable que constituiría su entrada en la Historia oficial del Arte. Apenas encontramos pintoras en ese contexto, pues los historiadores las suelen dejar arrinconadas en catálogos y hemerotecas que las mencionan sin tener en cuenta que con sus logros y fracasos forman tambiėn parte de la historia de la pintura, para cuyo ejercicio tuvieron que vencer numerosas trabas y dificultades y a menudo recurrir a una gran fuerza de voluntad para superarlas.

Pero si no ser mencionadas constituye el principal problema para su visibilización, todavía peor es el hecho de que sean tomadas por hombres, lo que hace doblemente difícil su recuperación y consideración por la moderna Historia del Arte, en la que poco a poco se va incorporando una visión más amplia que las incluye.

La errónea identificación de una pintora atribuyéndola condición masculina no es un hecho aislado, así como la adjudicación de obras de pintoras a sus colegas masculinos. Es paradigmático el caso de la pintora que da título a este blog, cuyas obras fueron atribuidas a los grandes pintores del momento, por su gran calidad. La reversión de esas falsas atribuciones es una tarea inacabada a pesar de los recursos dedicados en los últimos tiempos para la reasignación a Sofonisba Anguissola de sus propias obras, pues subsisten ciertos sectores que se resisten a aceptar dichas recuperaciones.

Solo en el curso de las investigaciones que publico en este blog para dar a conocer historias de pintoras, he encontrado -sin buscarlos- casos de identificaciones erróneas: 

La pintora Emilia Carmena Monaldi, también conocida por su apellido de casada como Emilia Carmena de Prota (Madrid, 1823–1900), fue considerada durante muchas décadas en el Museo del Prado como Emilio Carmona de Rota, por un problema de transcripción de su firma. Hasta 2018 no se produjo su definitiva identificación, publicada en este blog.

Emilio Carmona de Rota. Antigua identificación del Museo del Prado

Tambiėn la pintora miniaturista Marcela de Valencia fue tomada por un hombre por el periodista y escritor, generalmente bien informado, Manuel Ossorio y Bernard, en su Galería Biográfica de Pintores Españoles del Siglo XIX.

"Valencia (D. Marcelo de )", M. Ossorio y Bernard, 

Galería Biográfica de Pintores Españoles del Siglo XIX.

A ellas se une ahora el caso de Francisca de Almeida Furtado, la pintora portuguesa a la que dedicamos esta entrada, que participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes española de 1881, apareciendo en el Catálogo Oficial con el nombre de "D. Francisco Almeida Furtado".

"Almeida Furtado, D.Francisco" en el Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes. 1881

El padre de Francisca, José de Almeida Furtado, "O Gata"  pintor miniaturista

Jose de Almeida Furtado, Autorretrato, 38x34cm. M.N. Grão Vasco

José de Almeida Furtado (1778-1831), conocido como “O Gata”, natural de Viseu, fue un pintor especializado en la realización de retratos en miniatura. Realizó sus primeros estudios artísticos en el Aula Pública de Dibujo de la ciudad de Oporto; a los 16 años se trasladó a la capital donde asistió a la Clase de Dibujo de la Casa Pía de Lisboa donde fue seleccionado para estudiar en la Real Aula de Dibujo de Figura y Arquitectura Civil (la Real Escuela). Tuvo como maestros a los pintores Eleuterio Manuel de Barros y José da Cunha Taborda. 

Al finalizar sus estudios, en 1804 regresó a Viseu donde se estableció como pintor participando activamente en el ambiente político y social que se vivía en la época. Debido a una enfermedad tuvieron que amputarle la pierna izquierda. Tras la primera invasión francesa, a finales de 1807, con 28 años, decidió trasladarse a Salamanca, donde pudo continuar su actividad de pintor y donde, en 1811, contrajo matrimonio con Maria Loreto Bentura Amezquita (1783-?). Los dos medallones con las miniaturas (5,2 x 3,2cms.) de la pareja que conserva el Museo Naciacional de Arte Antiga de Lisboa probablemente corresponden a la fecha de su matrimonio.

José de Almeida Furtado. Retrato de Mª Loreto Amezquita y Autorretrato (MN Arte Antiga)

En Salamanca nacieron cuatro de sus ocho hijos: Tadeus (1812), Maria das Dores (1814), José, y Francisco (1825); el resto nació en Viseu: Eugénia (1816), Rosa (1817), Francisca (1826) y Dorotea (1829). Con la excepción de Francisco, todos los hermanos fueron artistas siguiendo el camino de su padre.  

Árbol familiar (adaptado) tomado de "O Gata, José de Almeida Furtado", 

Coleções do Museu Grão Vasco (Viseu 2015) 

José de Almeida trabajó en Salamanca y Ciudad Rodrigo, ciudades donde decoró con óleo y témpera techos de salones de diversos palacios y realizó numerosos retratos entre los que cabe destacar el de D. Carlos M. Isidro de Borbón. Su fama como retratista le abrió el camino en 1818 a su nombramiento como profesor de la clase de miniatura en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy, creada por el gremio de orfebres de Salamanca. En 1825 realiza el Retrato del Gobernador militar de Ciudad Rodrigo (Felipe Freire?). 

En 1826 regresa a Viseu, donde además de continuar su actividad de decoración pintando techos y murales de edificios, también se dedica a la miniatura, en especial para la realización de retratos. En 1828 pintó un gran lienzo al óleo del rey Miguel I de Portugal. Murió en Viseu cinco años después de su regreso, en 1831, en plena Guerra Civil portuguesa, cuando su hija menor tenía solo dos años y el mayor diecinueve, dejando tras de sí la huella de su maestría en sus hijos y una amplia obra dispersa.

Francisca de Almeida Furtado (1826-1918)

Francisca de Almeida Furtado, h.1865, M.N. Grão Vasco

 

Nacida el 4 de octubre de 1826, en Viseu, fue la séptima de los ocho hijos de José de Almeida Furtado y de la salmantina Mª Loreto Amezquita. Solamente tenía cinco años cuando murió su padre, y su madre, viuda, con sus ocho hijos, se fue a vivir a Oporto buscando mejores oportunidades. En el ambiente artístico de la familia el interés de Francisca por la pintura se inició tempranamente siguiendo la estela de sus hermanas mayores y fue creciendo hasta convertirse en alumna de su hermano Tadeus, que daba clases particulares de dibujo y pintura en su casa a varias damas de la aristocracia y más tarde en la Academia Portuense de Bellas Artes.

Maria das Dores Almeida. Autorretrato (MNAA) y Retrato de Tadeus Almeida (M.N. Grão Vasco)

Durante sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Oporto Francisca expuso en diversas ocasiones y en muestras colectivas de su ciudad, mostrando una excelente calidad técnica en sus obras, en su mayoría miniaturas, realizadas al temple sobre marfil. En la Exposición Internacional que tuvo lugar en el Palacio de Cristal de Oporto, en 1865, ganó la 1ª medalla con su autorretrato.

Gracias al apoyo del pintor Auguste Roquemont, amigo de su padre, fue invitada por la reina María II y D. Fernando de Saxe-Coburgo a realizar sus retratos y los de algunos miembros de la familia real, viajando para ello a Lisboa, donde permaneció una temporada hasta completar sus encargos. Desde entonces recibió numerosas peticiones para realizar los retratos de personajes de la época como el historiador Alexandre Herculano, lo que le valió el ser elogiada por el pintor Francisco José de Resende que la consideró la mejor miniaturista portuguesa de su tiempo. 

Poco se sabe de su vida personal aunque hemos de suponer, a la vista de su autorretrato, que estuvo casada ya que luce en su mano derecha una alianza matrimonial. Según los datos del Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes española de 1881, donde la pintora figura como 'D. Francisco'  presentó dos obras.  

Referencia del Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881

Con el nº 18 figura la obra titulada "Lavandera. Costumbres de Villanueva de Goya" (sic), miniatura. Desconocemos el paradero de esta obra que lógicamente se refiere a la ciudad portuguesa de Vila Nova de Gaia. El error en el nombre de Francisca no debía estar solo en el Catálogo sino en la cartela de la propia Exposición, ya que en el Catálogo cómico-crítico de Vallejo y Serrano de la Pedrosa, realizado tras la visita a la misma, sigue figurando como obra de 'D. Francisco'.

La segunda obra, que figura con el nº 19, es el "Retrato del Conde de Samodães, en miniatura". El retrato del mismo personaje realizado en 1878, que hoy forma parte de las colecciones del Museu Nacional Soares dos Reis, es probablemente otra versión del que presentó a la exposición madrileña ya que tiene un tamaño menor (13,7 x 10,6 cm.)  que el que figura en el Catálogo (30 x 24 cms.).

  Retrato del Conde de Samodães, miniatura, 1878 (MN Soares dos Reis)

ALGUNOS DE SUS RETRATOS

           Señora, 1868 (MNAA)                       Su hermana Eugenia, h.1865 (MNAA)

Albertina Borges de Castro e seu filho, H.1875 (MNSR) Escultor Manuel da Fonseca Pinto, 1851(MNAA)

Tras su participación en la Exposición trienal de 1852 Francisca fue elegida Académica de Mérito por la Academia de Bellas Artes de Oporto junto con su hermana menor Doroteia, también miniaturista notable aunque con menos obra conocida que su hermana, integrándose ambas en la vida de dicha academia artística portuense, con el privilegio, raro en la época para una mujer, de poder asistir y participar en sus reuniones y Conferencias Generales. 

Izq. Francisca de Almeida Furtado. Retrato de su hermana menor Doroteia 

4,7 x 4 cm Tempera sobre marfil. M.N. Grão Vasco

Dcha. Doroteia de Almeida, Retrato de su hermano Tadeus, 4,3 x 4 cms. M.N. Grão Vasco. 

Poco después se incorporó a las clases de pintura histórica, impartidas por el pintor lisboeta António Manuel da Fonseca (1796-1890). A pesar de que fueron las miniaturas sobre placa de marfil las que la hicieron famosa, hacia el final de su vida se alejó de este género y utilizó soportes más grandes, que se aproximaban al formato del cuadro y tambien cultivó la técnica de la acuarela.

Francisca d'Almeida,“Natureza morta” 25,3 x 41 cms. (Acuarela), 1908

El grupo de hermanas luso-españolas Almeida-Amesquida, utilizaron los apellidos de su padre "Almeida Furtado" y continuaron su camino artístico dedicándose principalmente al retrato en miniatura desde mediados del siglo XIX. Todas las hermanas, entre las que destacó Francisca por la calidad de su obra, participaron en exposiciones nacionales y extranjeras y se incorporaron a las Academias oficiales de Bellas Artes, lo que muestra la fortaleza de la presencia femenina en la pintura portuguesa de la época, con unas características sociológicas similares a sus colegas hispanas.

OTRAS PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR

Orsola Caccia, hija de Guglielmo Caccia

Hermanas Valdés, hijas de Valdés Leal

Caterina van Hemessen, hija de Jan Sanders van Hemessen

Josefa de Óbidos hija de Baltazar Gomes Figueira

Lavinia Fontana hija de Próspero Fontana

FORTUNY, LA PELÍCULA

FORTUNY. LA MUERTE DEL PINTOR

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FERRANT Y PRADILLA - ROMA, 1874

Caricaturas de Cilla en Madrid Cómico: Izq. Pradilla (20.6.1880), Derecha, Ferrant (1.6.1884)

Alejandro Ferrant y Fischermans (Madrid, 1843-1917) y Francisco Pradilla y Ortiz (Villanueva de Gállego- Zaragoza. 1848 - Madrid, 1921) llegan al mundo de la pintura por muy diferentes caminos. 

Alejandro Ferrant estaba predestinado a ser pintor desde su nacimiento. Perteneciente a una importante saga artística que se remonta hasta su bisabuelo Josep Ferrán de Vilafranca del Penedés, que era asistente del Mariscal de Campo Barón de la Barra que se trasladó a vivir a Barcelona fomentando que sus hijos pudieran formarse en dibujo y talla en la Escola de Dibuix de la Junta de Comerç instalada en la Llotja. Al menos dos de sus hijos, Adriá y Luis (el abuelo de Alejandro), se dedicaron a la escultura, la talla artística y la ebanistería realizando su actividad en Mallorca durante la guerra contra los franceses. Hacia 1820 Adriá decide retornar a Barcelona continuando su actividad en escultura y Luis decide trasladarse a Madrid donde sus hijos tendrán la oportunidad de formarse en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. De sus cuatro hijos Ferrant Llausás, dos, Cayetano y Alejandro, se inclinan por la talla y los otros dos, Luis y Fernando, por la pintura. (Ver en este blog: Los Ferrant una familia de artistas II).

"Alejandro Ferrant nació pintor", decía su amigo Ángel Barcia; su educación artística comienza en su propio hogar, desde niño, de la mano de su tío el pintor de historia Luis Ferrant Llausás -que también era su padrastro por haberse casado con la viuda de su hermano Alejandro-, aprendizaje que le va a permitir el paso a los estudios superiores de la Academía madrileña a los catorce años, de 1857 a 1861.

Luis Ferrant Llausás. Retrato de Alejandro Ferrant de 11 años con capa y sombrero llevando bajo el brazo su carpeta de Dibujo. 1854. MROM

Detalle de la famosa foto realizada por Martinez, hnos. Curso 1858-59 (BNE), en la que aparece señalado el joven Ferrant en la cabecera del grupo, junto a los profesores Carlos Luis Ribera, Carlos Haes y Federico Madrazo y a la izquierda el también joven Raimundo Madrazo. 

En 1862 participa por primera vez en el concurso bianual que organiza la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz para promocionar la ciudad. Alejandro Ferrant se presentará en tres ocasiones a dicho certamen, logrando el primer premio en cada una de ellas. En 1864 participa por primera vez en una Exposición Nacional en la que consigue una medalla de 3ª clase por el retrato de su padrastro y en 1867 una de 2ª clase por la obra que había ganado ese año en Cádiz: Acción de armas de los gaditanos contra los moros en 1574. 

Ferrant siempre tuvo una especial afición a la acuarela. En 1866 participa en la primera Sociedad de Acuarelistas que el pintor Cosme Algarra estableció en Madrid en su estudio de la Calle San Agustín. Esta sociedad se disolvió tras la creación de la Agrupación de Acuarelistas de España en 1869 por Casado del Alisal y Martínez de Espinosa en la que se organizaron clases nocturnas de acuarela en un aula de la Academia de San Fernando, a las que Ferrant continuó asistiendo.

El conjunto de méritos y premios recibidos hasta 1873 fueron valorados para conseguir la plaza de pensionado de mérito por la Pintura de Historia en la recién creada Academia de Bellas Artes de España en Roma, que le fue concedida en 1874 por unanimidad del tribunal. 

La vida de Francisco Pradilla estuvo, por el contrario, llena de dificultades. Nace en Villanueva de Gállego (Zaragoza) y es el segundo de ocho hijos de una modesta familia formada por Marina Ortíz y Miguel Pradilla Pina, que era un modesto trabajador dedicado probablemente a la forja. Pronto la familia se instala en Zaragoza, donde se documenta su estancia a partir de 1859. Allí comienza sus estudios en el Instituto de bachiller, pero no pasaría del segundo curso pues tiene que abandonar la enseñanza para ganarse la vida. «Falto de todo apoyo y sin recursos tuve que dejar el instituto para ser pintor de puertas». En esas mismas fechas entra como aprendiz en el taller de Mariano Pescador y Escárate (1816-1886) para realizar decorados escenográficos. Allí aprende a moler colores y preparar lienzos para los decorados del Teatro Principal de esa ciudad. Hasta 1865 continúa estudios en una Escuela local de Bellas Artes dependiente de la Academia de San Luis donde tuvo a Bernardino Montañés de profesor. 

Siempre con el objetivo de mejorar su instrucción, a principios de 1866 se traslada a Madrid donde es acogido por su tío Simón Pradilla Pina, que vivía en el número 35 de la calle Leganitos, donde regentaba un estanco aunque esa dirección también figura como Casa de Préstamo a su nombre en el Anuario del comercio, la industria, la magistratura y la administración de Madrid de 1880. 

Francisco Pradilla, Autorretrato [con 21 años], 1869 Col. Particular

Pradilla continúa trabajando como pintor de brocha en las obras de la Estación de Mediodía, pero gracias a su experiencia es contratado por la sociedad “Ferri, Busato y Bonardi”, escenógrafos del Teatro Real que tenían su taller cerca de la puerta de Atocha, donde el pintor cuenta que tenía que moler los colores y realizar la preparación de las telas durante las noches para su utilización al día siguiente. Su falta de tiempo y de medios le impide hacer vida social, ir a cafés, teatros, incluso poder tener amigos, pues todos los ingresos que obtiene los destina a continuar su formación recibiendo clases nocturnas de dibujo de su paisano Ponciano Ponzano. Esta preparación le va a facilitar  el acceso a la Escuela Superior de Pintura y Escultura en el curso 1866 - 1867, con 18 años, en la que no sobresalió ni parece que lograra la tan ansiada consideración de Federico Madrazo. Cuando en 1869 Casado del Alisal y Martínez de Espinosa fundan en Madrid la Agrupación de Acuarelistas de España, Pradilla acude a sus clases nocturnas y realiza excursiones con otros artistas, empezando por la obligada visita a Toledo, de donde se conservan diversas obras. También vuelve a su tierra, Zaragoza y los veranos de 1871 a 1873 los dedicará a Galicia. 

F. Pradilla, 1869, Antigua Puerta de Bisagra de Toledo, entonces cegada (Col.part.) 

W.Rincón "Francisco Pradilla Ortiz 1848-1921"(2021). 

Sus avances en dibujo le permitieron ser contratado en La Ilustración de Madrid y sobre todo en La Ilustración Española y Americana, donde iniciará su colaboración en 1872 y después la mantendrá como corresponsal desde Roma.

Según su amigo Matías Gómez Latorre -primo hermano de su condiscípulo en la Academia Pedro Rodriguez Latorre (1848-1915): «Era Pradilla de carácter serio, reconcentrado, muy estudioso, con cultura extensa y profunda y un tremendo aficionado a la buena música; yo también lo era por aquella época y juntos íbamos a menudo al paraíso del Real, cuando costaba una modesta pesetilla, y a los conciertos de Barbieri y Gaztambide». También comentaba sobre su «indumentaria astrosa» y decía que la mayoría de sus compañeros, «huían deliberadamente su contacto». (El Socialista, 7-XI-1921). 

A pesar de este comentario, Pradilla se va haciendo un pequeño círculo de amigos con sus colegas acuarelistas entre los que se encuentra el también esforzado pintor Domingo Muñoz Cuesta, condiscípulo de la Academia (Curso 1870-71), habitual compañero copista en el Museo del  Prado y colaborador como Pradilla en La Ilustración Española y Americana, de quien pinta su retrato dedicado con la inscripción "A mi amigo Muñoz, con mucho trabajo y malo. Francisco Pradilla"

Francisco Pradilla. Detalle del Retrato de Domingo Muñoz Cuesta, h.1869

(Propuesta de identificación)

 Col. M. José Sala Pallás. (W. Rincón "Francisco Pradilla Ortiz 1848-1921" -2021).

En 1873, cuando se convoca la primera oposición de las plazas de pensionado de número para la Academia Española de Bellas Artes de Roma, Pradilla se encontraba en Galicia, por lo que su tío Simón presenta la solicitud en su nombre, aun sabiendo que su sobrino no se sentía animado a participar. No obstante el pintor realiza los ejercicios y consigue la plaza. El 27 de febrero de 1874 fue nombrado pensionado de número en la Academia de Roma, junto a Casto Plasencia, por la Pintura de Historia, a Jaime Morera, en Paisaje y al arquitecto Aníbal Álvarez, entre otros, que se convertirían en buenos amigos.

Fotografía de Pradilla, Plasencia y Álvarez h.1877 

Publicada por la Ilustración Artística 16.1.1905

La dirección de la Academia de Roma la ostentaba desde principios de ese año el pintor José Casado del Alisal que había sustituído al recientemente fallecido Rosales. A ambos admiraba Pradilla y de ellos había aprendido en la Agrupación de Acauarelistas.

Pensionados en Roma 1874-1877

No sabemos con certeza si Pradilla  y Ferrant pudieron tener alguna relación antes de ir a Italia, aunque al menos tuvieron que coincidir en las clases nocturnas de la Agrupación de Acuarelistas  a las que consta que ambos pintores asistieron, y, desde luego, tendrían muchos conocidos comunes. Pradilla coincidió en las clases de la Academia con Francisco Ferrant Boris, primo hermano de Alejandro, hijo del paisajista Fernando Ferrant. Lo que sí sabemos es la amistad que surge entre ambos durante el primer año de estancia en Roma en el que van a vivir experiencias comunes y van a establecer una relación que les llevará a colaborar en la obra que el primer año tienen que copiar como beneficiarios de la pensión. 

Por los informes que el director enviaba trimestralmente a Madrid sabemos que los pensionados se ocupaban de visitar la ciudad, tomaban apuntes de sus monumentos y museos, y , asistían por la noche a las clases de Acuarela que tenían lugar en la Academia Gigi de la Vía Margutta a las que también solía asistir Fortuny cuando se encontraba en Roma, pues a pesar de su encumbramiento y sus recientes éxitos, siempre mantuvo la relación con el grupo de pintores españoles desplazados en Roma y con la Academia desde su creación. 

La acuarela fue de nuevo, probablemente, el punto de encuentro de Pradilla con Ferrant en Roma pues el resto de su vida discurría por diferentes caminos. Ferrant se había establecido en la plaza de Capuchinos con su madre y su hermana Pilar haciendo vida de familia, mientras Pradilla con el resto de pensionados, al no tener todavía una sede donde poder alojarse, tuvieron que alquilar un piso en la vía de la Croce, 34, viviendo esta primera etapa con estrecheces por lo escaso de la pensión y de las dietas y con muchas dificultades para encontrar un lugar adecuado para residir y sobre todo para pintar.

Al llegar el verano, a pesar de que el Reglamento establecía que los pensionados no podían salir de Roma durante el primer año, muchos de ellos obtienen el permiso necesario para dejar la ciudad con dirección a las playas del sur. Pradilla, junto con Morera, y Ferrant con su familia, siguen los pasos de Fortuny, que a principios de julio había optado por pasar el verano cerca de Nápoles, en Portici, a los pies del Vesubio, donde alquiló la Villa Arata, frente al mar. 

Alejandro Ferrant aprovecha su viaje para visitar a los Fortuny en Portici, tal como le cuenta tiempo despues al musico Barbieri en una extensa carta: "Una tarde en Portici visitamos, en su preciosa villa de Arratti, al pobre Fortuny y a su querida familia, que tenían un paraíso por casa, al lado del mar con unas vistas admirables y había un túnel pequeño entre este y la casa porque por encima pasaba la vía férrea. Estaba contentísimo, pintando el célebre cuadro de a Playa en que puso a Cecilia, sus hijos y otras señoras y en el fondo una multitud de chicos bañándose. Cuadro de luz y verdad de color y fineza de ejecución, que es un portento." (Carta de Ferrant a Barbieri. Roma 9 de diciembre de 1876.)

M. Fortuny, Playa de Portici 1874 Meadows Museum. Dallas 

No hay constancia, en cambio, de que Pradilla, gran admirador de Fortuny, a pesar de viajar por la zona, hiciera también una visita al pintor de Reus. Los apuntes y obras que se conservan realizadas en ese tiempo se refieren a Nápoles o a Capri, como la tablita que regaló a Angel Avilés y que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Córdoba formando parte de su numeroso legado.

Marina de Capri. "Al amigo A. Avilés F. Pradilla. Capri. 1874" MBA Córdoba

Pero el verano termina y Ferrant y Pradilla vuelven a encontrarse en Roma para planificar la realización de la obra que, según el reglamento de la Academia, debían realizar el primer año de pensión: una pintura que reprodujese «un cuadro de un maestro antiguo o de un fragmento importante de algún fresco o pintura de grandes dimensiones, procurando que dicha copia sea de autor ilustre». Ambos pintores, al inicio del nuevo curso, se ponen de acuerdo para realizar conjuntamente la copia de la parte "terrenal" de La Disputa del Sacramento de Rafael, la primera obra que el maestro de Urbino pintó en la estancia vaticana de la Signatura. 

Poco tiempo después, tiene lugar un suceso que va a conmover la vida artística de Roma: la inesperada muerte de Mariano Fortuny, figura principal del amplio colectivo artístico español en Roma. Ferrant y Pradilla vivieron el hecho muy de cerca y les impresionó profundamente; ambos captarán los detalles del velatorio y entierro enviando sus dibujos a España para su publicación en La Ilustración Española y Americana.

Detalle del dibujo de Alejandro Ferrant Fischermans grabado por A. Carretero que recoge la comitiva del entierro de Fortuny. A la izquierda puede verse al pintor Pradilla tomando notas. (La Ilustración Española y Americana 15.12.1874)

Francisco Pradilla (Dibujo) B.Rico (Grabado). Entierro de Fortuny. 1874. La Ilustración Española y Americana, 15/12/1874.  (El original perteneciente a a Colección JANO, en la CM)

El 8 de diciembre publica una carta de Pradilla "que no estaba destinada á la publicidad" en la que hace un amplio relato de los detalles del suceso: Un joven amigo de Fortuny, artista de talento, que honra frecuentemente las columnas de La Ilustración, ... nos escribe desde Roma con fecha 27 de Noviembre ínteresantes pormenores sobre la enfermedad y fallecimiento del gran pintor que la patria acaba de perder.— Corríase entre nosotros (dice el Sr. Pradilla) que Fortuny se hallaba algo indispuesto del estómago, y en efecto, por dos noches seguidas notamos su ausencia de la clase de los pensionados..." (La Ilustración Española y Americana, 8/12/1874.)  

José Jiménez Aranda. Detalle de la antecámara mortuoria de Fortuny, en el que puede verse a Ferrant dibujando junto a Pradilla. La Ilustración Española y Americana, 22/11/1875. 

(Emiliano Cano. Los últimos días de Mariano Fortuny y Marsal.Cartas Hispánicas, 2018 )

De vuelta a las tareas de pensionados los dos pintores inician los preparativos del trabajo que han decidido realizar, la copia de la parte terrenal de la Disputa del Sacramento de Rafael de la Estancia de la Signatura. No se plantean la posibilidad de abordar la obra en su conjunto, incluyendo la parte celestial porque superaría ampliamente sus obligaciones de primer año de pensión. Hay que pensar que debieron obtener los permisos necesarios para poder montar el andamiaje que les permitiría ver de cerca la obra. El testimonio de esta estructura podemos verlo en un dibujo que realizó Pradilla. 

Dibujo de Francisco Pradilla: Ferrant (en lo alto del andamio) copiando el fresco de la Disputa del Sacramento en la Sala de la Signatura del Vaticano. 1875. Colección particular.

En la primavera del año siguiente, la obra resultante, un lienzo de grandes dimensiones (3,08 x 7,95 m.) es enviada a España, donde según los cronistas de la época, causa sorpresa y admiración, aunque alguno, como Jacinto Octavio Picon realiza una durísima crítica por no haber copiado la obra en su integridad: "La composición ha sido mutilada horriblemente: se ha copiado toda la parte inferior, la acción que se realiza en la tíerra y se ha omitido la superior, la que se cumple en él cielo. La unidad de la obra está completamente destruida". (El Globo, 4 de octubre de 1875).

 

Francisco Pradilla. Copia de la de la Disputa del Sacramento de Rafael. Parte derecha del lienzo. 

Alejandro Ferrant. Copia de la de la Disputa del Sacramento de Rafael. Parte izquierda del lienzo 

Alejandro. Ferrant, Copia de la de la Disputa del Sacramento de Rafael. Remate superior del conjunto con cuatro ángelotes que sostienen los Evangelios y en el centro el Espíritu Santo. 

Copia del fresco Disputa del Santísimo Sacramento, pintado por Rafael en la Estancia Vaticana de la Signatura. Oleo sobre lienzo, 3,08 x 7,95 m; Galería alta del patio este del Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación, Madrid. 

La mitad de la izquierda del cuadro la ha copiado hábilmente el Sr. Ferrant, viéndose las figuras (todas de tamaño natural), muy bien concluidas y con los tonos á la manera de Rafael. El bastidor que completa la obra por la derecha es del Sr. Pradilla, con un colorido intencionado y ventajosas dotes también en su autor. (Miguel Martínez Ginesta, El Imparcial 3 oct.1875).

Algunos autores han considerado por error que Ferrant solamente habría realizado el pequeño lienzo correspondiente a la parte superior. Lo cierto es que Alejandro Ferrant realiza la mitad que le corresponde de la obra y además, más allá de la obligación, pinta el pequeño lienzo superior del Espíritu Santo rodeado de ángeles que sostienen los evangelios, buscando al rematar de una forma más armónica el conjunto de la obra. 

El director de la Academia, Casado del Alisal, en el informe que envía a Madrid sobre la obra hizo notar que Ferrant había llevado con exceso las obligaciones que le imponía el Reglamento. "Pradilla junto a su amigo Ferrant, modificadas por el estudio sus primeras tendencias de elección y dividiéndose proporcionalmente el trabajo, reproducen la parte inferior del gran fresco de Rafael La Disputa del Sacramento .../... A los dos lienzos indicados acompaña un tercero ejecutado por Ferrant, que sirve de complemento al trabajo de ambos artistas y que corresponde a la parte central superior del fresco. En él está representado el Espíritu Santo rodeado por ángeles...". 

La unión de los tres lienzos que componen la obra, marcada aquí por una línea azul, muestra la distribución de las áreas de trabajo: la parte izquierda y la superior, de Alejandro Ferrant, la  de derecha Pradilla.

No tenemos noticias de que ambos pintores volvieran a colaborar, como en esta ocasión, pero a juzgar por algunas obras de Ferrant cabe pensar que dicha relación se mantuvo a lo largo del tiempo como podemos ver en El retrato de Pradilla que Ferrant regala en 1903 al Museo de Arte Moderno (hoy en el Museo del Prado), también en el dibujo publicado en la Ilustración con motivo de la presentación de La Rendición de Granada de Pradilla en el Senado, o, por último, en la incorporación de Pradilla al olimpo de los próceres aragoneses, junto con Goya, que pinta Ferrant en la cúpula de la sala del trono  del palacio de Sástago en Zaragoza. 

Alejandro Ferrant, Retrato de Francisco Pradilla, 1874. Donado por el pintor al Museo de Arte Moderno en 1903, MNP. 

Alejandro Ferrant. Presentación de La rendición de Granada de Pradilla en el Senado. La Ilustración española y americana. 15.7.1882

Alejandro Ferrant. Detalle de La Alegoría de Zaragoza en la cúpula del Salón del Trono del Palacio de Sástago. 1889 (Zaragoza)

No conocemos, en cambio, ninguna obra en la que el pintor zaragozano representara a Ferrant, aunque probablemente mantuvieron una buena relación tanto durante el resto de periodo de estancia en Roma como a lo largo de su vida. 

El carácter de Pradilla algo triste y pesimista lo define bien la descripción de Ángel Barcia que le conoció durante el pensionado romano: "Tuvimos larga conversación sobre España, el estado del arte, sobre las amarguras, el desaliento, el cansancio, el continuo rabiar del artista. Bien experimenta él todo esto, es el pensionado de más genio y también el más desgraciado, al menos el que más sufre, claro;". Muy diferente la consideración de Barcia sobre Ferrant "El carácter de Alejandro es excelente, bondadoso, dulce, afectuoso, modestísimo; es un modelo de amor filial y de buenas costumbres. (A. Barcia. Mamotretos. BNE).

 Alejandro Ferrant, Autorretrato con boina, dedicado a su cuñado, el diputado Antonio Vázquez. 1906

LA GAVIOTA DE CHÉJOV EN LAVAPIÉS

Hay música, gente, algo de bullicio, y enredos amorosos. Gaviotas es como Un sueño de un día de verano…

(Entrevista a Amanda Recacha por Sergio Díaz) 

Una anacrónica historia que sucedió a las afueras de la ciudad de Kiev hace 130 años y vuelve a ocurrir en España en el 2022. 

Una pequeña compañía madrileña de cuatro intérpretes lleva a escena su versión de La Gaviota de Antón Chéjov. Actores y personajes saltan entre ficción y realidad como en una comedia de enredos. En cierto modo, esto es Gaviotas. La realidad persigue a la ficción y viceversa, del mismo modo que los personajes persiguen amores imposibles.

Los personajes de esta comedia: Arkadina, Boris, Treplev, Nina, Medvedenko, también podrían ser los del Viaje a ninguna parte de Fernando Fernán Gómez. Un viaje de cómicos llenos de amores, desencuentros, anhelos y sinsabores.

Elenco: Alicia Lescure, Ana Lischinsky, Amanda Recacha y Rodolfo Sacristán.

Autoría: Adaptación libre por Gritadero Teatro.

Dirección: Amanda Recacha y Rodolfo Sacristán.

Producción: Gritadero Teatro.

VOLCXKEN DIERICX EN EL MUSEO DEL PRADO

No hace mucho tiempo escribí en este blog un artículo titulado "Se buscan pintoras" aludiendo al movimiento surgido en el Museo del Prado, a partir de la Exposición "INVITADAS", de incorporar pintoras, escultoras, dibujantes, miniaturistas... al elenco de artistas existente en la pinacoteca. Solo en estos dos últimos años han salido a la luz desde la oscuridad del almacén, la pintora y académica Catherina Cherubini, las miniaturistas Antoinette Brunet, Teresa Nicolau Parodi y Sophie Liénard; y se ha adquirido una miniatura de la académica Marcela de Valencia, todas ellas actualmente en exposición en las vitrinas de las Salas del XIX. También procedente del almacén, no sabemos por cuánto tiempo, se expone en la actualidad el dibujo al pastel de Ana María Mengs, del retrato de su padre.

La captación de pintoras no ha sido menos interesante. El Museo ha adquirido el Retrato de  Maximina Martinez de Pedrosa, mujer de Rosales, pintado por su hija, Carlota Rosales, cuyo retrato, a su vez, realizado por Palmaroli, que colgaba hasta hace poco en la casa de su bisnieta Elena Santonja, ha sido recientemente adquirido por el Museo (aun no expuesto). Se han incorporado a la exposición permanente el Autorretrato de Aurelia Navarro, la Campesina Boloñesa de María Blanchard, adquirida con parte del legado de la profesora Carmen Sánchez, y finalmente el Autorretrato de la pintora María Roësset, siendo, en este caso, un depósito del Museo Reina Sofía.

Hay otras mujeres en el Museo del Prado que tienen un papel en la Historia del Arte, pero es preciso buscarlas, investigarlas y catalogarlas de modo que puedan ser visibles y salir de ese espacio umbroso del archivo, del depósito externo, o del almacén donde dormitan con la esperanza de que alguien venga a despertarlas. 

En esta ocasión vamos a ocuparnos de la impresora flamenca Volcxken Diericx cuya importancia en la historia del grabado de los Países Bajos está pendiente, al menos en nuestro país, de reconocimiento y consideración. Está presente en el Museo del Prado como editora e impresora de un grabado firmado por Cornelis Cort, hacia 1565. Hablaremos de ella y también de su magnífico retrato realizado por Frans Floris en 1555 que ha tenido un devenir errático en los catálogos y los almacenes del Museo. 

Volcxken Diericx: Impresora de Amberes

La imagen más conocida de Volcxken Diericx es el retrato que en 1579 realizó el grabador Hieronymus Wierix según diseño de Frans Floris, en el que puede verse el lema de la editora que aparece en diversos grabados relacionados con ella. Es un lema, extraído de una frase de la Biblia en la que Moisés ruega a Dios para que libre al pueblo de Israel de la plaga de la serpiente, jugando con su propio nombre relacionado con la palabra Volck (pueblo): Spaert Heere, V Volck. (Perdona a tu pueblo, Señor).

Joahanes Wierix (Atr.) Retrato de  Volcxken Diericx, según Frans Floris, 1579 

(Amsterdam, Rijksprentenkabinet)

No es facil encontrar información exclusiva sobre Volcxken Diericx (1525-1600), ya que la mayor parte de lo que conocemos sobre ella se encuentra ligado a su relación con su primer marido, el pintor, impresor y editor Hieronymus Cock (1518-1570) y con la empresa que entre ambos regentaron.

Hieronymus y su hermano, el paisajista Matthijs, eran hijos de Jan Cock, pintor y decano del gremio de San Lucas de Amberes en el que también ingresaron sus hijos. Al principio su obra gráfica consistía en representaciones de ruinas romanas, aunque no hay noticias de que hubiera viajado a Italia. 

En 1549, tras obtener la correspondiente licencia, Hieronimus funda la editorial "Aux quatre vents" dedicada a la impresión de estampas y grabados, que a pesar de que solo duró cincuenta años sería la más importante de Europa, con una gran producción de todo tipo de estampas y grabados y contando con la colaboración de los mejores artistas de su tiempo.

Retrato de Hieronymus Cock, publicado por su viuda Volcxken Diericx, formando parte de una serie de retratos de artistas del norte: Efigies Pictorum aliquot celebrium Germaniae Inferioris. 1572

Poco antes, en 1547, Cock se había casado con Volcxken Diericx (1525-1600), aunque hasta 1553 no aparecen referencias a su nombre en los grabados. Cock y Diericx contaron con el apoyo de Antoine Perrenot de Granvelle en sus comienzos y ofrecían una amplia variedad de estampas y grabados de gran calidad. No se conocen las tareas concretas que realizaba Volcxken, pero se sabe que ella estaba involucrada en la gestión diaria de la empresa y promovía los proyectos a realizar. 

En un grabado de Johannes van Deutecum vemos un escenario urbano imaginado en el que aparece la pareja retratada en su tienda, él de pie ante la puerta y ella en el mostrador interior. En la cornisa del edificio se puede ver la inscripción: "IIII vens" (Cuatro vientos) bajo cuatro cabezas de angelotes soplando en dirección a los puntos cardinales, y en la base del grabado una frase que juega con el significado de sus nombres: Cock (cocinero) y Volckx (pueblo): "Laet de Cock coken om t volckx wille", que podría traducirse como "deja que el cocinero cocine lo que le gusta al pueblo" refiriéndose al hecho de que su editorial tenía éxito por publicar lo que gustaba a la gente, pero también con el doble significado de "deja que Cock cocine lo que le gusta a Volckx," en una clara referencia al importante papel de su esposa en la empresa. No parece casual que a través de la puerta en la que se sitúa Cock, pueda verse una reproducción de la escena bíblica de la serpiente de metal, relacionada, como hemos comentado con el lema de Volcxken.

Vista de una calle imaginaria con la tienda Aux Quatre Vents, 1560 (Det.) grabado de Joannes van Doetecum sobre una arquitectura de Hans Vredeman de Vries. B.R.Belgique

Inicialmente, la empresa se dedicó a la realización de estampas de arte y mapas italianos. El italiano Giorgio Ghisi realizó para Los Cuatro Vientos cinco grabados a gran escala, incluyendo 'La Escuela de Atenas' y 'La Disputa del Sacramento', inspirados en los frescos de la estancias de Rafael en el Vaticano, lo que supuso que estas obras del Renacimiento pudieran ser vistas por primera vez en toda Europa. Tras la partida de Ghisi en 1555, se amplió la colaboración de artistas holandeses como  Michiel Coxcie, Frans Floris, Brueghel el Viejo, Matthijs Cock, Lucas Gassel o los hermanos van Deutecum, entre otros, que se popularizaron a través de reproducciones gráficas que eran enviadas a toda Europa. 

A partir de la muerte de Hieronymus Cock, en 1570, Volcxken, viuda y sin hijos, convertida en la única propietaria de la casa y la empresa, continuó dirigiendo la editorial durante treinta años como una auténtica mujer de negocios. Todas las estampas que se publicaron a partir de esa fecha llevaban la frase Aux Quatre Vents sin el nombre de su marido. 

A finales de 1572 se casó por segunda vez con Lambert Bottin, procedente de Lieja que se había establecido en Amberes en 1559 y era secretario del alguacil mayor de la ciudad. Parece que Bottin no tuvo relación con la actividad editorial, que siguió manteniendo su éxito bajo el impulso y la dirección de Volcxken. Señal de su importancia es que ambos aparecen formando parte de los principales grabadores y vendedores de grabados en Amberes en la lista que realizó Christoffel Plantijn entre 1577 y 1580.

La pareja Bottin-Diericx fue muy activa en el mercado inmobiliario de Amberes, comprando y alquilando casas con las ganancias del comercio de la impresión. Bottin murió en 1580 dejando de nuevo a Volcxken viuda y muy rica.

Joahanes Wierix según Frans Floris: Retratos Lambrecht Bottin (Ashmoleam M.Oxford) y su pendant Volcxken Diericx (Amsterdam, Rijksprentenkabinet), 1579

Ella continuó al frente del negocio produciendo nuevas series de grabados por los que mantuvo la fama de la empresa, a pesar del aumento de la competencia en Amberes. Tambien se le reconoce el mérito de haber contratado a Hendrik Goltzius (1558-1617) durante sus primeros años de actividad en Haarlem. La situación política, religiosa y económica se iba enrareciendo y se encaminaba hacia un largo período de guerra y conflicto que conocemos como la Guerra de los Ochenta Años. Diericx murió en Amberes en 1600 con un ingente patrimonio de planchas de cobre y un gran inventario de grabados. Más de mil planchas de cobre se vendieron a Philip Galle (1537-1612) y Hendrick Goltzius, entre otros. 

Volcxken Diericx en el Museo del Prado

El nombre de esta impresora ha llegado al Museo del Prado por la vía del grabado del Retrato de Hieronymus Bosch, conocido como el Bosco, realizado por Cornelis Cort por encargo de la editora Volcxken Diericx. 

Retrato del Bosco grabado por Cornelis Cort y editado por Volcxken Diericx 1572 MNP

La obra formaba parte de la serie de 22 retratos de artistas del norte, mencionada anteriormente, editada en 1572 con el título Efigies Pictorum aliquot celebrium Germaniae Inferioris. En el conjunto se hallaban retratados los principales artistas de la época a los que Volcxken incorporó el retrato de su marido, Hieronymus Cock, recién fallecido, que, aunque sobresalió en su tarea de impresor-grabador, se declaraba como pintor.

Efigies Pictorum aliquot celebrium Germaniae Inferioris. 1572

Además del Retrato de El Bosco el Museo del Prado también dispone del Retrato de Roger van der Weiden, que aparece con el número 4, aunque este formaba parte de una edición realizada por Theodoor Galle. Se da la circunstancia de que ambos grabados proceden de Pedro María Alberdi, que ha donado al Museo un total de treinta y tres estampas en diversos momentos desde el año 2006 al 2019.

Pero el Prado guarda entre sus tesoros otro retrato de Volcxken Diericx que el Museo se resiste a mostrar y reconocer a pesar de las evidencias que le acreditan, 

En 2014 escribí en este blog el artículo HIERONYMUS COCK Y VOLCXKEN DIERICX DE FRANS FLORIS EN EL MUSEO DEL PRADO, en donde proponía la identificación de ambos personajes en la pareja de retratos que Frans Floris, amigo y estrecho colaborador de la pareja, realizó en 1555 y que figuran en la pinacoteca como Retrato de caballero de 48 años y Retrato de Señora de 35 años.

 

Frans Floris. Retrato de caballero de 48 años y Dama de 35, 1555 MNP

Representan al matrimonio formado por Hieronymus Cock y Volcxken Diericx 

En aquel entonces ni se tenían por pendant ni se atribuían al mismo pintor, pues el Retrato de Caballero figuraba como obra de Frans Floris, mientras el Retrato de Señora aparecía como obra de "un seguidor de Moro". Afortunadamente esta información fue corregida ya que la documentación, la propia factura de los cuadros con similares características, las inscripciones y las marcas presentes en ambas obras no dejaban lugar a dudas de que se trataba de dos retratos relacionados, que formaban pareja. Así figuran en la actualidad indudablemente atribuídas a Frans Floris. 

En cuanto a la identidad de la pareja, se informaba entonces de la posibilidad de que el caballero pudiera tratarse de Hieronymus Cock, pero el Museo descartaba dicha hipótesis por un error de apreciación respecto al anillo del efigiado, por creer que mostraba el escudo de Amsterdam, lo que no concordaba con su naturaleza de Amberes. Aporté entonces al respecto diversos testimonios que concluían con el del especialista Antonio de Marichalar ("Heráldica en el Museo del Prado") que informaba que lejos de mostrar el escudo de Ámsterdam (tres aspas o cruces de San Andrés sobre banda negra) se trataba "de un sello de mera ostentación ... en el que no se advierte solvencia heráldica". También en este caso el Museo corrigió la información sobre el anillo, pero a pesar de tratarse del único elemento que podia contradecir la identidad del personaje, esta se mantuvo sin cambios.

Comparación de los dos retratos de Hieronymus Cock, el primero pintado por Frans Floris en 1555, y el segundo grabado por Jan Wierix a partir del diseño de Frans Floris, probablemente póstumo, publicado en 1572.

La posible identidad se refuerza por la estrecha relación de amistad y de trabajo mencionada anteriormente entre el pintor y la pareja, que se constata también por su vecindad: según Petra Maclot (An imaginary visit to The Four Winds... 2017) el pintor vivía en la misma calle que los Cock a solo una casa de distancia. Floris murió en 1570, el mismo año que Cock .

El hecho de reconocer o no a Hieronymus Cock en el Caballero de 48 años representado por Frans Floris, es fundamental para identificar a su pareja como Volcxken Diericx, un personaje singular de quien merecería ser estudiada su vida, su trayectoria y sus logros profesionales. El Museo lo relega al anonimato sin siquiera considerar la alta probabilidad de que pueda poseer un retrato único de la impresora y editora más importante de los Paises Bajos que es lo mismo que decir de toda Europa.

Frans Floris. Retrato de Volcxken Diericx a los 35 años, (Det.) 1555 MNP

Pese a su importancia y singularidad, en la actualidad los dos magníficos retratos realizados por Frans Floris -el llamado "Rafael flamenco"- no se encuentran expuestos en el Museo como merecerían las obras y en especial los propios personajes; otra pareja de menor relevancia ha tenido más suerte pues se muestran en la Sala 55b los Retratos del orfebre Zörer y su esposa, realizados por Christoph Amberger en 1531.