LA FIRMA DE SOFONISBA ANGUISSOLA

27 diciembre 1579. Firma de Sofonisba Anguissola en carta a Francisco I de Médici. 
(Archivio di Stato, Florencia)

Las firma de un cuadro es el elemento que permite acreditar la autenticidad de la intervención del artista en él y generalmente obedece a un modelo y una forma estudiada que se repite de forma sistemática en sus obras. Constituye una fuente de información fundamental para la historia de la pintura. Cuando la firma del artista es conocida, por ser habitual, genera una confianza en el espectador que una vez constatada permite dedicar por entero la atención a la obra y sus características. Por el contrario, su ausencia suele ser motivo de incertidumbre y dificulta la correcta identificación y comprensión de la obra. La falta de firma puede obedecer a los más variados motivos pero con frecuencia el historiador dispone de otros elementos para su correcta atribución bien por el uso de una técnica pictórica singular, por la existencia de documentos de encargo, facturas de adquisición o venta, testimonios de contemporáneos, etc. Otras veces resulta prácticamente imposible asegurar no solo la identidad del artista sino de la escuela o hasta la época de realización.

La firma de las obras en la historia de la pintura no empieza a ser relevante hasta practicamente el siglo XV coincidiendo con el reconocimiento del artista como algo distinto y superior al artesano. Anteriormente su consideración era similar a la de cualquier otro oficio artesanal especializado del que no se esperaba que su autor, por bueno que fuera, firmase su obra. Es sobre todo con los grandes nombres del Renacimiento (Rafael, Miguel Angel, Leonardo...) cuando se produce el reconocimiento del "genio artístico" por el que la personalidad del autor cobra interés especial para el público que empieza a valorar al artista y a considerar que la firma hace valer la obra. En buena medida ese cambio puede atribuirse a Giorgio Vasari y la publicación en 1550 de "Las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos", libro que elevó a los artífices a la categoría de artistas dando importancia a sus nombres y su biografía.

LA FIRMA DE SOFONISBA ANGUISSOLA

Mucho se ha escrito sobre la firma o la falta de ella en las obras de la pintora cremonesa y sobre las razones en que se apoyan ambas circunstancias. Este artículo no tiene más pretensión que hacer un recorrido por las obras de la pintora en las que aparece su firma, tanto aquellas en que se muestran sus caractéríscas más generales como las que presentan una firma singular. Que cada cual saque sus conclusiones. 

A la hora de analizar la firma en las obras de Sofonisba Anguissola (1532 - 1629) debemos dividir su trayectoria tanto vital como artística en tres grandes etapas: 

Primera etapa entre 1532 y 1559 se desarrolla en Cremona, su ciudad natal. En 1543, a los once años, inicia su aprendizaje con los pintores locales, primero con Bernardino Campi (hasta 1549) y después con Bernardino Gatti (hasta 1559). Las obras que se conservan de este periodo son en su mayoría autorretratos y retratos, individuales o familiares, además de otros de personajes singulares de Cremona realizados por encargo. Generalmente las obras de este periodo contienen una firma o inscripción que no solo la identifica como pintora sino que da a conocer sus características personales. 

Segunda etapa de 1559 a 1573, se corresponde con su estancia en la corte española, en la que la mayoría de las obras que hasta ahora conocemos de ella son retratos de la familia real o de personas relacionadas con ella. En estos quince años, a diferencia del tiempo anterior, la pintora no firma sus obras, su estatus de dama de honor y maestra de dibujo de la reina, la pone muy por encima de su tarea de pintora que no realiza por oficio sino como adorno de sus virtudes. 

Tercera etapa de 1573 a 1629 engloba el resto de su vida a partir de su vuelta a Italia, periodo en el que habría que distinguir a su vez dos momentos diferenciados: el tiempo que dura su primer matrimonio con Fabrizio Moncada transcurrido en la ciudad de Paternò, en la provincia siciliana de Catania, hasta 1579; y el de su segundo matrimonio, con el marino genovés Orazio Lomellino, que transcurre en Génova hasta 1615, y finalmente de nuevo en Sicilia en la ciudad de Palermo, hasta su muerte después de 1629. 

El tipo de firma de Sofonisba Anguissola en sus pinturas, cuando la incluye, en cada uno de estos periodos tiene unos elementos característicos comunes que intentaremos mostrar a continuación, en los que podremos ver las diferentes variantes: Al principio la firma de la pintora consiste en una inscripción que describe, además del nombre, ciertas características personales. Posteriormente elimina esas circunstancias y limita la firma a su nombre y apellido con la fecha, incorporando finalmente el apellido de su segundo marido. Existen, no obtante, obras a ella atribuídas cuya firma no responde al mismo tipo de inscripción o de firmas y dentro de estas últimas hay un pequeño grupo que tienen una circunstancia en común: que no estaban a la vista y han aparecido tras un proceso de restauración o limpieza de la obra. Cuando se produce este hecho no se elimina totalmente la incertidumbre que achacábamos al principio a los casos de ausencia de firma.

OBRAS REALIZADAS EN CREMONA ENTRE  1543 Y 1559

En este primer periodo encontramos la mayoria de las obras en las que se identifica la autoría de la artista. Las pinturas no presentan una firma propiamente dicha sino que contienen una inscripción descriptiva de sus características personales: su nombre, más o menos latinizado, SOPHONISBA ANGUISSOLA, con ligeras variantes en el apellido: ANGUSSOLA, ANGUSCIOLA, ANAGUSOLA, ANGOSCIOLA; su ciudad, CREMONA; el hecho de ser la hija de su padre, AMILCARE FILIA, así como su edad AETATIS SUA o el año en que realiza la obra, en ambos casos utilizando números romanos. Sofonisba usaba además en su propia descripción la palabra "VIRGO" que podría ser entendida como muchacha o doncella, usada para definír la situación de una joven anterior al matrimonio; a veces también se autocalificaba con la palabra "ADOLESCENS" que indicaba a alguien que tenía entre 17 y 25 años.

El importante papel que tiene su padre en la educación artística y en la producción de la pintora en esta primera época se refleja principalmente en el cuidado y la guía que le presta para su aprendizaje y desarrollo posterior. Se podría decir que actúa respecto a la pintura de su hija como un auténtico agente comercial que difunde su obra, consigue encargos de familias nobles tanto de Cremona como de otras ciudades de su entorno y envía sus estudios a pintores famosos para obtener su parecer, como ocurre con el caso documentado del anciano Miguel Ángel. Probablemente es su padre quien le dicta las inscripciones y por su consejo en algunas obras incluye expresiones que nos permiten detectar su papel como mentor familiar y artístico, poniendo en evidencia la sumisión de la hija hacia el padre, bien por obedecer sus encargos, para lo que utiliza la expresión IUSSU PATRIS, (por mandato de su padre), o como muestra de decoro cuando pintaba un retrato masculino señalando que lo pintaba en presencia de su padre, CORAM AMILCARE PATREM PINXIT (pinta en presencia de su padre Amilcare).

Obras que conocemos de este periodo con identificación de autoría

Retrato de su hermana Elena con hábito de monja

1551 Óleo s/ lienzo 68,5 x 53,3cm. City Art Gallery Southampton

SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO M[ONAS]TERI AGO[S]TI PINXIT  MDLI

Sofonisba Angussola, doncella, en el Monasterio Agustino lo pintó en 1551 
(Inscripción apenas legible en el reverso. Es la obra más antigua conocida de la artista)

 Autoritratto 

1552 Óleo s/tabla, 88.5 cm x 69 cm. UFFIZI (Florencia) 

SOPHONISBA / ANGUSCIOLA CREM[ONENS]IS / PICTRIX,  ÆTA ♦ SUE ANN ♦ / ♦ XX ♦

Sophonisba Angusciola, pintora cremonense. Su edad, veinte años

Retrato de canonico Regular

1552, óleo sobre lienzo, 90.2 x 69.9 cm. Colección privada

Sophonisba Anguissola Virgo F / M D L II

Sofonisba Anguissola, doncella, lo hizo en 1552

(Una de las obras de más reciente identificación,. Inscripción en el brazo del sillón)

Autoritratto 

1554. Óleo sobre tabla, 19,50 x 12,5 cm. Kunsthistorisches Museum. Viena

Sophonisba Angussola virgo Seipsam fecit 1554

Sophonisba Angussola, doncella, se retrató a sí misma en 1554

Partita a scacchi (La partida de Ajedrez)

1555, óleo s/ lienzo, 72 x 97cm. Museum Narodowe, Poznan, (Polonia)

SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILAM PINXIT MDLV

Sophonisba Angussola doncella hija de Amilcar pintó del natural a sus tres hermanas y la sirvienta en 1555 (En el borde del tablero) 

Autoritratto in miniatura 

1555c, óleo s/ pergamino 8,3 x 6,4cm. Museum of Fine Arts Boston

SOPHONISBA ANGUSSOLA, VIR[GO], IPSIUS MANU EX SPECULO DEPICTAM CREMONAE

Sophonisba Angussola, doncella, de Cremona con su propia mano se pintó desde un espejo.

Criptograma central con las letras  E L R A M  I C  (AMILCARE)

 Retrato de Elena Anguissola como la Beata Osanna Andreasi

1556, óleo s/tabla, 24 x 18 cm. Galleria Borghese (Roma)

"SOPHONISBA ANGUSOLA F."

Sofonisba Anguissola lo hizo

Inscrito arriba a la izquierda, no visible en la imagen

(A pesar de la inscripción la Gallería considera que se trata de un autorretrato de Elena Anguissola)

Ritratto di canonico lateranense (Ippolito Chizzola)

1556, óleo s/lienzo 57 x 53cm. Pinacoteca Tosio Martinengo. Brescia 

Sophonisba Anguissola / Virgo Coram Amilcare / Patre. Pinxit / M · D · L · V I

Sophonisba Anguissola, doncella, lo pintó en presencia de su Padre Amilcar, en 1556

Retrato de astrólogo dominicano

1556, óleo sobre lienzo. Ant. Colección Calligaris, Terzo d'Aquileia (Udine) 

(Paradero actual desconocido)

"Sophonisba Angussola virgo / Iussu Patris Amilcaris / F. Cremonae MDL[...]"

Sophonisba Angussola, doncella, lo hizo por encargo de su padre Amilcare, 155[...]

(Detalle de la imagen invertida)

Ritratto di gentiluomo [Archimede] con berretto nero. 

1556c  Col. privada, reciente atribución

Sophonisba Angussola / ex vera efigie / Archimedes / Lazarus f. / Adolescens P.

Sofonisba Angussola, Adolescente pintó del natural a Archimedes hijo de Lazarus

(Inscripción singular aparecida en la limpieza de la obra)

Ritratto di dama, (Bianca Ponzone Anguissola)

1556, olio su tela, 34 x 26 cm Galleria Borghese (Roma)

"SUPHONSBA CREMONENSIS ET NOBILI FAMILIA ANGUISCIOLA PINXIT ANNO MDLVI"

Sofonisba  de la noble y cremonense familia Anguissola, lo pintó el año 1556 

(En el reverso del lienzo. A pesar de la inscripción, la Galleria atribuye la obra a Lucía Anguissola, considerando que  Sofonisba es la persona retratada). 

Ritratto di dama con zibellino (Bianca Ponzone, su madre) 

1557 Óleo sobre tela 98 x 75 cm. Gemäldegalerie, Berlín

Sophonisba / Angussola / virgo / F. / 15.5.7

Sophonisba Angussola, doncella, lo hizo en 1557

(Inscripción bajo el reposabrazos de la silla)

Sacra Famiglia (s / Camilo Boccaccino) 

Óleo s / lienzo, 36,7 x 31,9cm. 1559  Bérgamo, Accademia Carrara

Sophonisba /Anagussola / Adolescens / P. / 1559

Sophonisba Anagusola adolescente, lo pintó 1559

(Inscripción en la piedra en la que se sienta San José)

Sacra Famiglia con san Francisco

Óleo s/ lienzo  Col. Privada. s/f Milán 

Copia del anterior añadiendo la figura de San Francisco 

Sophonisba Anguisola

Obra sin fecha, presenta una firma singular

Quadretto d'una zitella [solterona], Autoritratto

1558, óleo sobre lienzo, Palazo Colonna (Roma)

Sophonisba/Anguisola/Amilch[are]/F[ilia] se ipsam/ P[inxit] / M[DL]/VIII

Sofonisba Anguissola hija de Amilcar, se pintó a sí misma en 1558

OBRAS EN TRANSICIÓN 1560-1561

Autoritratto 

1560-61, óleo s/ lienzo 28,5 x 24cm. Pinacoteca Brera, Milán

[S]OPHONISBA [ANG]USSOLA [AM]ILCARIS FILIA [CRE]M[ONEN]SIS [M] L[D] XI  

Sofonisba Anguissola hija de Amilcar Cremonense (1561) 

(Inscripción hoy no legible. Por el resto que se conserva de la fecha se puede deducir que data de 1561 ello significaría que lo realizó o lo terminó estando ya en la corte española)

Ritratto di uomo barbuto

1559 - 1560 Olio sobre lienzo, 89 x 72,5cm. Stanford, Burghley House Col.

Sofin/isba / Angus/sola / Pinx. / f[ecit] f[aciendum] d[edicavit]. / m.d.l.x.

Sofinisba Angussola lo pintó, lo hizo y lo dedicó.1560 

(Restos de la inscripción, apenas visible, en el soporte vertical del respaldo de la silla. Por la fecha indicaría que pudo ser terminado estando ya en la corte española.)

Autorretrato a la espineta 

[con su dama de compañía Cornelia Appiani] 

1561 Col. Comte Spencer. Althorp

SOPHONISBA ANGOSCIOLA P. IVSSV PATRIS

Sofonisba Anguissola P [lo pintó] por encargo de su padre

La primera inscripción conocida (Martyn, 1766) indicaba el año 1563, la última (Bonetti 1931) adelantaba el año a 1559. La inscripción ya no es visible. El coleccionista actual data la obra en 1561. El hecho de firmar la obra en tiempo de estancia en la corte española nos indica que se trata de una pintura de índole personal y por la inscripción pensamos que fue realizada por encargo de su padre para su envío a Italia.)

OBRAS REALIZADAS EN LA CORTE ESPAÑOLA, 1559 - 1573

Si algo caracteriza el conjunto de obras pintadas durante los quince años que dura la estancia de Sofonisba Anguissola en la corte española, en su mayoría retratos de la familia real o relacionados con ella, es precisamente la falta de firma. Su elevada posición como dama de honor la sitúa por encima de su función como  pintora, que no realiza los retratos por interés lucrativo sino como una especialidad singular que asume como maestra de pintura de la reina y más tarde de sus hijas. Como es sabido, esta ausencia de firma ha dificultado la identificación como autora de sus obras. A pesar de haber gozado de gran fama y reconocimiento por sus retratos, con el paso del tiempo su nombre cayó en el olvido y sus obras por su alta calidad fueron sistemáticamente atribuidas a los mejores pintores que en la época trabajaban para Felipe II. Ello ocurre en especial con Alonso Sánchez Coello, quien, al contrario que ella, como pintor de oficio de la corona, firmaba habitualmente sus obras. 

La recuperación de la autoría de alguna de sus obras de esta época se produjo tras el importante trabajo de investigación de documentos de archivo realizado por la especialista Maria Kusche, labor posteriormente ampliada con desiguales resultados por otras investigadoras. En el Museo del Prado se encuentran las principales obras de esta época, provenientes de la Colección Real, aunque la institución se resiste a confirmar alguna de las atribuciones.

Retratos de 1573 sin firma. Grupo familiar con los retratos individuales de Felipe II y su cuarta mujer María de Austria, Museo del Prado, (Sala 56),y sus dos hijas Isabel Clara Eugenia, Galería Sabauda de Turín (izq.) y Catalina Micaela, colección particular (dcha.) , realizados por Sofonisba Anguissola al final de su estancia en la corte española, a petición del rey.

OBRAS REALIZADAS EN ITALIA

PATERNÒ (1573 - 1579)

Como hemos indicado al principio en 1573 se produce el retorno a Italia que es donde la pintora pasará el resto de su larga vida, hasta 1629. En este amplio periodo distinguimos el tiempo de su primer matrimonio con Fabrizio Moncada transcurrido en la ciudad de Paternò, en la costa este siciliana. Las multiples tareas que tiene la pareja en relación con las funciones de gobierno del principado que realiza junto a su marido en la minoría de edad del príncipe heredero, supone reducir su actividad pictórica aunque a pesar de ello consta que ella continúa pintando. Probablemente debido a su status de 'gobernadora' tampoco aquí firmará las obras que debió realizar que habrán quedado en el anónimato relegadas al ámbito familiar. 

Conocemos por un documento de 25 de junio de 1579 del Archivo de Catania que antes de abandonar la isla a causa de la trágica muerte en el mar de su marido, Sofonisba regala un gran cuadro religioso a la ciudad de Paternó que representa a la Virgen de Itria que no está firmado. En el documento de donación la autora afirma que lo ha pintado ella misma y que para su realización ha contado con la colaboración de su marido, también aficionado a la pintura, probablemente en el paisaje de fondo. 

Sofonisba Anguissola con la colaboración de Fabrizio Moncada, 1578. Tabla de la Madonna dell’Itria, (Det.) Sin firma. En el atrio de la iglesia de la Annunziata de Paternò en la provincia de Catania (Sicilia)

GÉNOVA (1580 - 1615)

El segundo periodo tras su vuelta a Italia se inicia a partir de su segundo matrimonio con el marino genovés Orazio Lomellino, que transcurre primero en la ciudad de Génova hasta 1615 y a partir de entonces nuevamente en la de Palermo (Sicilia) hasta el final de su vida. 

Después de siete años de estancia en Paternò, a la muerte de Fabrizio de Moncada, tras un año de viudez la pintora inicia el retorno a su hogar en Cremona. En el camino realizado por mar decide contraer su segundo matrimonio con el capitán del barco, Orazio Lomellino, lo que supone un cambio de rumbo en su vida y en su destino, ya que abandona la idea de volver a la casa familiar por la de su marido en Génova. En esta ciudad el matrimonio se incorpora a un activo ambiente artístico y cultural en el que que la pintora se relaciona con diversos artistas, Luca Cambiasso, los pintores de la familia Castello, los hermanos Semino o  Giambattista Pagi, entre otros, entre los que es considerada 'maestra' y en ese ambiente vuelve a pintar de nuevo firmando sus obras. El cambio de estado civil va a implicar una variación en su firma ya que sustituye el nombre de su padre por el de su marido, LOMELLINO. 

De esta época se conocen algunos retratos relacionados con la familia real española y su rama saboyana, aunque solamente uno aparezca firmado. También realiza obras de pintura religiosa, en general se trata de versiones relacionadas con los pintores genoveses con los que se relaciona.

Retrato de Isabel de Valois. 

1580-1590 Óleo sobre lienzo, 68 × 54cm. KHM , Gemäldegalerie. Viena

Sofonisba Lomellina et Anguissola, P. 

Sofonisba Lomellina y Anguissola, P [lo pintó]

Aunque esta obra carece de datación, el hecho de incorporar el apellido de su segundo marido indica que fue pintada estando ya en Génova. El Museo vienés lo data en fecha tardía, cerca de 1599, sin ningún documento que lo avale. (La firma no es visible en la imagen )

Matrimonio místico de Santa Catalina 

[S/Luca Cambiaso]. 

1588 Óleo sobre lienzo 94 x 70cm. MBA Bilbao  (Atribución 2021)

S ♦ L ♦ A  / ~♦ P ♦~ / ~1 5 8 8 ~

(S L A [Sofonisba Lomellina Anguissola] - P [lo pintó] - 1588)

(Inscripción singular aparecida en la limpieza de la obra)

La aparicion de esta rara y única firma en el proceso de limpieza de la obra permite mantener ciertas dudas de atribución. Cabe dudar si se trata de una copia de la pintora o una de las versiones que realiza el autor de la obra original, el genovés Luca Cambiaso, gran amigo de la pintora.

Madonna che allatta al bambino. 

1588. Óleo s/ lienzo 77x63,5cm. Museo de Budapest 

"...onisba Lomelina Anguissola P. 1588"

[Sof]onisba Lomelina Anguissola lo pintó en 1588

(Inscripción no visible en la imagen, aparecida en el proceso de limpieza de la obra en 1967)

Sacra famiglia con sant'Anna e san Giovannino,  

1592, Óleo sobre lienzo,  125.7 x 110.5cm. Coral Gables, Love Art Museum

Sofonisba Lomelino et Anguissola pinxit, 1592

Sofonisba Lomelino Anguissola, lo pintó. 1592

Hasta ahora no se conoce ninguna obra firmada por la pintora después de 1592. El legítimo proceso de investigación para la recuperación de obras de la genial pintora italiana al que llevamos asistiendo en las últimas décadas ha adquirido tal incidencia que corre el riesgo de sobrepasar las posibilidades reales. La búsqueda incesante de sus pinturas que realizan aficionados y especialistas se ha visto coronada en ocasiones con aciertos notables pero está plagada de tentativas infructuosas que no siempre culminan con el obligado descarte. La falta de firma en las obras realizadas durante su estancia en la corte española son las que plantean más dificultades de atribución y el Museo del Prado mantiene una actitud restrictiva respecto a alguna de las posibles de la pintora retirando atribuciones plausibles por adscripciones a un pintor anónimo o al sempiterno Sánchez Coello que siempre es colocado por delante de la pintora cuando es bien conocido por hacer copias de sus obras. No es la primera vez que el Museo condena obras señeras de la pintura española al limbo del anonimato.  

14 octubre 1583 Firma en una carta de Sofonisba Lomelina et Anguissola a Felipe II

AGS, EST, LEG,1417,97

MAGDALENA GIRÓN - RETRATO

...NO ES DE SOFONISBA TODO LO QUE PARECE

Un pequeño Retrato de Dama proveniente del Museo Cívico Palazzo Mosca en la ciudad de Pésaro (Italia), que se encuentra en la actual Exposición del Museo del Prado dedicada a Sofonisba Anguissola y a su colega Lavinia Fontana, ha sido recientemente atribuido a la pintora cremonesa. 

El proceso extra-rápido de atribución que se ha realizado, sin argumentos y sin documentos que lo avalen dista mucho del método hiper-garantista que el Museo del Prado aplica al reconocimiento de las presuntas obras que posee de esta pintora. No parece usarse el mismo rasero para atribuir obras propias que obras ajenas... La atribución me ha causado extrañeza pues no es habitual en la pintora el realizar este tipo de "retratico" al menos mientras estuvo en la corte española. 

Ello me ha llevado a realizar una revisión de la propuesta de atribución y sus argumentos para conocer mejor la obra de Pésaro y compararla con un retrato de características similares que se conserva en el Museo - Casa de Rafael de la cercana ciudad de Urbino -del que hablaremos más adelante- que bien puede ser considerado como su precedente directo.

Retrato de dama (Magdalena Girón). H.1568. Palazzo Mosca dei Musei Civici de Pésaro

El personaje y la época

Es preciso, en primer lugar, dedicar una mirada a la dama posiblemente retratada, Dª Magdalena Téllez-Girón de la Cueva, (nombrada habitualmente como Magdalena Girón), conocida como «La Bella», que fue dama de honor de Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II. Nacida en 1545, Magdalena era la hija menor de los condes de Ureña, Juan Téllez, apodado "el Santo" y María de la Cueva y Toledo.

La joven Magdalena Girón entra en 1560 en la casa de Isabel Valois, a los 15 años, junto con su hermana mayor, Leonor, de la mano de su madre María de la Cueva, viuda desde el año anterior, que es llamada por Felipe II para ser Camarera Mayor de la reina, cargo que por supuesto acepta como un gran honor y consigue introducir en la corte no solo a sus dos hijas sino también a su hijo mayor, Pedro (1537-1590) que pronto sera premiado por sus servicios con el título de Duque de Osuna.

Su identidad se ha deducido de la escritura apócrifa que se encuentra en la trasera del retrato, realizada en época antigua pero probablemente posterior a la obra. (Agradezco el envío de la imagen a la doctora Francesca Banini del Museo de Pésaro).

Ritratto della Dama / Spagnola della quale / si era inamorato / D. Fran^co  Maria Feltrio / della Rovere, allhora Principe d'Urbino,/ mentre si tratenne / alla Corte Catt ^ca  /a signo che voleva / pigliarla per moglie

(Retrato de la Dama española de la que se había enamorado D. Francisco Maria della Rovere, a la sazón Príncipe de Urbino, mientras residía en la Corte Católica, en señal de que quería tomarla por esposa)

A pesar de que su nombre no se menciona en la inscripción, conocemos por su historia que Magdalena Girón, fue una de las damas, no la única, en quien puso sus ojos el príncipe de Urbino que, naturalmente, tampoco fue el único que se fijó en ella ya que por sus condiciones de dama joven, bella, noble y sobre todo la más rica de las damas españolas de la reina, fue muy solicitada tal como se deduce de los innumerables testimonios de la época tanto españoles como italianos y de la copiosa literatura posterior que habla de ella.

Pierre de Bourdeille, señor de Brantôme, que tuvo ocasión de conocer a Magdalena en Bayona en 1565, en su  obra Rodomontades espaignoles reproduce el comentario que de ella hace un noble español, que estaba impresionado por su belleza y altivez: 

                «Juro a Dios que es tan brava y orgullosa por su beldad, que si el cielo se abaxase y se arrodillase ante sus pies, non si dennaria dezirle que se levantasse y se remetiesse en su lugar»

Los Pretendientes
De entre las diferentes crónicas y estudios de la época y posteriores sobre la dama distinguimos a algunos de sus presuntos pretendientes, al menos los más famosos. El primero, quizás el más novelesco pero el menos probable, es el poeta y escritor Luis Gálvez de Montalvo (Guadalajara, 1549 - Palermo, 1595), cuatro años más joven que ella.

Retrato de Luis Gálvez de Montalvo. 

Grabado en El pastor de Filida. 1590. BNE

Un especialista y buen conocedor de los documentos relativos a esta época, Rodríguez Marín, pone en primera línea a este pretendiente cuando afirma de Magdalena que “el corazón teníalo prendado  de un apuesto galán... que le igualaba en alteza de pensamientos, ya que no en lo noble del linaje ni en la abundancia de bienes de fortuna”. Considera que este afortunado galán era Luis Gálvez de Montalvo, “uno de los mejores poetas y prosistas de la segunda mitad del siglo XVI" quien en su novela El pastor de Fílida, narra la historia de Siralvo que se enamora locamente de Fílida; dando por hecho el cronista que Siralvo representaba al propio autor de la obra y la bella Fílida a Magdalena Girón. 

Esta propuesta romántica pero poco realista también es compartida por su discípulo González de Amezúa y Mayo, aunque es tachada de inverosímil por Gregorio Marañón en su interesante Historia de los Vélez. Es probable que Magdalena, joven cultivada, sintiera admiración por el poeta del que le separaba una distancia entonces insalvable.

El segundo pretendiente fue su propio cuñado Pedro Fajardo y Córdoba, que después sería el III marqués de los Vélez, que acababa de quedar viudo en julio de 1566 de su hermana Ĺeonor, también dama de la reina, tras su primer parto.

Supuesto retrato de D. Pedro Fajardo y Córdoba, III marqués de los Vélez

según un grabado del S. XIX

El hecho de que Pedro Fajardo se traslade a Roma para obtener por segunda vez la dispensa papal que requería su parentesco (la madre de Magdalena y la abuela de Fajardo eran hermanas, hijas de los duques de Alburquerque), muestra que todos los implicados, incluyendo al rey, están de acuerdo en favorecer este enlace, pero, por si acaso, siguen jugando por detrás otras cartas. El papa Pío V, mucho mas estricto en estos temas que su predecesor, no se deja convencer y sobre todo después del intento de "compra" de tal dispensa por parte del pretendiente. Una carta de 8 de marzo de 1568 del embajador Juan de Zúñiga desde Roma (CODOIN Vol. 97) muestra que Fajardo ya llevaba tiempo en la ciudad eterna con ese empeño: "...Y porque hablamos en casamientos, estoy muy desconfiado de que se pueda hacer el de Don Pedro Fajardo, por mucho que v.md. y el Duque lo deseen, y él lo entiende ansí, ... pero en este Pontificado no hay que esperar". Tras una larga estancia en Roma, en 1571 Fajardo concertará su matrimonio con la jovencita Mencia Requesens, sobrina del embajador.

El tercer pretendiente era el joven Francesco Maria, hijo de Guidobaldo della Rovere y Vittoria Farnesio, quien residió cerca de dos años y medio en la corte de Felipe II, desde diciembre de 1565 a julio de 1568 coincidiendo con parte de la estancia de Sofonisba Anguissola (hecho que ambos recordarán años más tarde con ocasión del segundo matrimonio de la pintora). Francesco Mª llegó a España cuando tenía solo 16 años, siguiendo los pasos del sobrino del rey, que también era su primo hermano, Alejandro Farnesio, hijo de Margarita de Austria y Ottavio Farnesio y fue recibido con todos los honores de su rango por el propio Felipe II, el príncipe Carlos y por Juan de Austria.

 Federico Barocci, Retrato de Francesco María dell Rovere. 1572

Galleria degli Uffizi 

El joven príncipe se integra rápidamente en la corte española en el que había sido el círculo de amigos de su primo Alejandro, quienes le festejan, le acompañan y le tratan de igual a igual. Juan de Austria le regala“un bellisimo gianeto” (caballo andaluz) y Ruy Gómez de Silva le invita a comer, estas y otras gentilezas a las que habrá de corresponder, le ocasionan muchos gastos. En junio, se desplaza a Toledo donde parece impresionarle el artificio que había construido Juanelo Turriano para subir agua desde el Tajo al Alcázar, según se recoge en su diario personal publicado en Urbino (1989). El marqués de Pescara, Fernando de Ávalos (1531–1571), le entrenará para participar en justas y torneos y cuya su amistad propiciará el futuro enlace de su hijo Alfonso (1564–1593) con la única hermana del duque, Lavinia della Rovere, en 1583.

Cuenta Pérez de Tudela (Las relaciones artísticas de la familia della Rovere..., 2006) que el joven Francesco María acude en el verano a Valsain para acompañar al príncipe don Carlos y que en estas visitas se relaciona con el círculo más cercano al rey y a la princesa Juana lo que le sirve para estrechar lazos con una de sus damas, doña Luisa de Castro, a la que su paje, Casale, describe como “garbatissima” (muy elegante) e inteligente y de quien el embajador del príncipe de Urbino consigue que Sánchez Coello le haga un retrato. Esta primera relación no prosperó y la dama protagonizará más tarde uno de los más sonados escándalos de la Corte por su relación no autorizada con don Gonzalo Chacón, que terminó con el destierro de la pareja a Portugal y con la muerte de don Gonzalo  junto al rey Sebastián en Alcácer Quibir. (E. Gª Prieto "Donde ay damas ay amores").

Al parecer, al año siguiente, el romántico y enamoradizo príncipe pondrá sus ojos en Magdalena Girón, cuatro años mayor que él, en el momento en que ella ha perdido a su hermana y a su madre. Es probable que entre ellos surgiera una relación que mantuvieran en secreto ya que ni podrían establecer ningún compromiso sin los preceptivos permisos ni simultanearlo con las gestiones para el matrimonio de la dama que estaba llevando a cabo su cuñado Pedro Fajardo. Sin embargo el urbinés era un partido digno de consideración a quien el cabeza de familia, D. Pedro Girón, tampoco querría descartar siendo consciente de que el éxito de la obtención de la dispensa papal por su cuñado era incierto.

Resulta curioso que Marañón ignorase esta relación entre Magdalena y el joven Francesco María que aflora en diversos documentos y cartas del embajador italiano. Probablemente era él a quien aludían las referencias a un amor secreto romántico de la dama y no al poeta como suponía Rodriguez Marín, lo que Marañón tachaba de suposición novelesca.

Al Duque de Urbino, Guidobaldo II della Rovere, le van llegando las noticias de estas incipientes relaciones de su hijo y no parecen convencerlo pues buscaba el mejor partido entre las ciudades vecinas dada la precaria situación económica por la que estaba atravesando. Su embajador Landriani le tranquiliza diciéndole que el joven Francesco le ha dado palabra de que no tomará ninguna resolución sin la autorización del padre: "con parola e con fede mi ha assicurato di non venire né in questo né in altro a conclusione né ad obbligo alcuno senza la satisfatione di Vostra eccellenza". 

El estudioso Marcello Luchetti (del que hablaremos más adelante a propósito del retrato) menciona un documento sin fecha en el que Magdalena ocupaba el tercer lugar en su ranking de candidatas al compromiso con el urbinés como "hija del Conde de Orogna [Ureña], la casa más importante y antigua." No obstante, con la escusa del agotamiento del dinero asignado, en julio de 1568, el duque ordena la vuelta de su hijo a Italia. Para el viaje Francesco María ha de pedir un préstamo al rey además de dejar muchas deudas pendientes, como le ocurrió a su primo, que serán saldadas posteriormente. Tras su salida corre el rumor de que se ha casado en secreto con doña Magdalena Girón (Citado por Pérez de Tudela a partir de una carta de Bernardo Maschi al duque de Urbino, de 3 de julio de 1568). Suponemos que en su equipaje lleva el retrato que le habría regalado Magdalena y la esperanza de convencer a su padre para concertar su matrimonio.

El cuarto pretendiente del que tenemos noticia. que será el definitivo, fue Jorge de Alemcastre, II duque de Aveiro, (1548-1578) noble portugués, también algo más joven que ella que irrumpe como un candidato "seguro" en una escena en la que a pesar de haber dos buenos pretendientes, ambos son inciertos.

Escudos del ducado de Aveiro

El joven portugués, muy del gusto del rey y de Ruy Silva, príncipe de Éboli, quienes ven en este enlace el fortalecimiento de los lazos con Portugal, se convierte rápidamente en la solución al momento de incertidumbre que no puede sino perjudicar a la dama.

Dice Rodríguez Marín, que Doña Magdalena, por eludir el compromiso con el lusitano, alegó que tenía dada palabra de casamiento a otro hombre, lo cual, como estaba vedado a los nobles al servicio de Palacio, estuvo a punto de ser castigado con la expulsión de la dama del servicio palatino. Lo curioso es que, como hemos apuntado anteriormente, tanto R. Marín como Marañón, están pensando en el joven escritor Luis Gálvez de Montalvo, cuando es más probable que la resistencia inicial de Magdalena pudiera deberse a su relación con el joven della Rovere y a la esperanza de que este pudiera convencer a su padre de la bondad de esta unión. Al final, probablemente por falta de noticias de Italia, ella tendrá que claudicar y antes de que termine el año, en octubre, se firmarán sus capitulaciones matrimoniales con el Duque de Aveiro (AHN. Osuna, C.9, D.26-27) en las que es representada por su hermano el Duque de Osuna. El matrimonio se celebró en la ciudad de Peñafiel en marzo de 1569 y unos meses más tarde partieron hacia Lisboa.

Su vida en común fue muy corta, el duque de Aveiro murió a los diez años de casados, el 4 de agosto de 1578 en la batalla de Alcácer Quibir, aunque su cuerpo no fue encontrado por lo que su esposa le dio siempre por desaparecido. Habían tenido solo una hija llamada Juliana. En 1581 cuando Felipe II se encontraba en Portugal junto con su hermana la emperatriz María de Austria, fueron a visitar a Magdalena lo que demuestra su alta consideración. Allí decidieron llevar a Juliana a la corte madrileña como menina de compañía y criarla en palacio. Este honor especial, con el que el Rey distinguía el noble nacimiento de la niña, supuso la separación de su madre con la que vivía en en el magnífico palacio renacentista de los duques de Aveiro en Nogueira de Azeitao, cerca de Setúbal donde todavía subsiste aunque  algo degradado.

Fotografía actual del Palácio dos Duques de Aveiro – Azeitão

A partir de entonces Magdalena dejó esa residencia y se fue a vivir al Monasterio de Santos, de las Comendadeiras da Ordem de Santiago de Espada en Lisboa, en el que era comendadora mayor Dª Ana de Alemcastre, desde donde siguió ocupándose de los intereses de su hija el resto de su vida.

Claustro del Convento dos Santos. Lisboa

Los Retratos [de Magdalena] en Pésaro y Urbino

Como señalaba al inicio no es posible hablar del Retrato de Pésaro ignorando su precedente directo que se encuentra a pocos kilómetros, en la misma provincia, en el Museo-Casa natal de Rafael, en la ciudad de Urbino. Al iniciar el estudio de ambas obras tuve la suerte de conocer una reciente investigación que atañe a ambas obras realizada por Marcello Luchetti, publicada en el número 7 de la revista Studi Pesaresi que me ha facilitado el presidente de la Società pesarese di studi storici, Riccardo P. Uguccioni, a quien agradezco la gentileza. La lectura del artículo ha despejado toda posible duda sobre la naturaleza y consideración de los dos retratos por lo cual la información que sigue está en su mayoría basada en el estudio mencionado.

El retrato de Urbino, al igual que el de Pésaro, representa a una mujer joven de cabello castaño oscuro, recogido en un lujoso tocado de perlas y flores. Su cara, de un óvalo casi perfecto enmarcado en una gola de encaje finamente trabajada, tiene mejillas sonrosadas y la boca con una ligera forma de corazón. Las cejas gruesas y los ojos de color azul verdoso. Su mirada, profunda y seductora, muestra un orgullo tranquilo, como corresponde a su noble rango. La principal diferencia entre ambos retratos estriba en su tamaño, siendo el de Pésaro prácticamente la mitad del de Urbino. Al tratarse este último de un retrato de busto nos permite ver también su elegante vestido negro, a la moda española, adornado con gemas preciosas.

Aunque de manera dudosa, la dama representada en el Museo de Urbino tradicionalmente se ha venido considerado Lucrezia d'Este, primera esposa del duque Francesco Maria II della Rovere, con quien se casó en 1571. Sin embargo el retrato de Pésaro viene siendo identificado como Magdalena Girón, al considerar que se trataba de una dama española, por la inscripción que figura en su parte trasera, aunque como hemos comentado probablemente llegaron a Urbino otros retratos de damas españolas.

Alonso Sánchez Coello, (Propuesta de atribución) Retrato de  Magdalena Girón, (1567-68)

Urbino, Museo - Casa Natale di Raffaello

El retrato de Urbino, de 62 x 50 cms. procedente de la colección Viviani, fue adquirido por Galería Nacional de las Marcas en 1934 por legado. En el Inventario elaborado en el momento de la donación de la colección Viviani al Estado, se atribuía dudosamente a Zuccaro. La obra sin embargo se identifica con la descrita en el Inventario del Palacio Ducal de Pésaro (1624): "Quadri uno in tela col retratto della dama del sig[no]r Duca in Spagna vestita di negro con molte gioie". Figura también en el inventario realizado de Palacio ducal de Urbino (1631) tras la muerte del duque, como parte del legado de su nieta Vittoria della Rovere para su envío a Florencia: "Quadro ... con il ritratto di una dama del Duca in Spagna". Desde 1962 ha estado depositada en la Academia Raffaello y se exhibe en el museo de la casa natal del pintor, proviene de la propia colección de Francesco Mª della Rovere.  La propuesta de Luchetti, que compartimos, atribuye esta obra al español Alonso Sánchez Coello.

El retrato de Pésaro, de 32 x 27 cms., proviene de la colección Machirelli-Giordani que constituyó el núcleo histórico de la galería de Pésaro, a la que llegó formando parte del legado de Annibale degli Abbati Olivieri, coleccionista e historiador, figurando en su Inventario (1875) como Retrato de una dama española, de la escuela de Barocci. El hecho de que esta obra no figure en los inventarios del palacio de Urbino no significa que no tenga la misma procedencia. Según el investigador es probable que fuera regalada en vida por el duque a su fiel servidor Giulio Giordani (1550-1634) que fue secretario y consejero del último duque, o bien a su hijo, Camillo Giordani (1588-1636), también a su servicio como embajador en Venecia, de quienes pasaría a la mencionada colección Machirelli-Giordani .

Comenta Luchetti que no todas las pinturas del último Inventario de Urbino llegaron a Florencia, sino solo aquellas más conocidas y de tasación más fácil. Muchas otras quedaron en Pésaro y Urbino y se vendieron en subasta, donde fueron compradas por la nobleza local lo que explicaría la presencia de ambos retratos en las dos colecciones históricas locales, la Viviani en Urbino y la Machirelli-Giordani de Pesaro.

La similitud entre ambos retratos y su cercanía geográfica llevaron al autor del estudio a tomar en consideración la posibilidad de que se tratara de la misma persona (gracias a Stefania Del Vecchio por su intuición) y a considerar que sería la mencionada Magdalena Girón, de acuerdo con la identificación de Pésaro, y no Lucrezia d’Este, con quien se relacionaba el retrato de Urbino sin ningún documento o argumento que lo avalara. Esa identificación constituye el punto de partida del estudio de Luchetti, el análisis de las obras y sus correspondientes autorías.

Comparación de los retratos de Pésaro (izq.) y Urbino (der.)

"Es evidente que la dama representada en ambos es la misma persona, aunque en el pequeño lienzo de Pésaro tiene ojos más grandes, una nariz menos alargada y una expresión más serena y casi sonriente". 

Para verificar la identificación Luchetti utiliza un curioso recurso que es poner ambos retratos boca abajo con lo que la similitud se muestra más evidente.

Comparación que realiza Luchetti de los dos retratos en posición boca abajo

¿Pero quiénes eran los pintores a quienes debemos estos dos hermosos retratos? se pregunta Luchetti. 

Respecto al retrato de Urbino, a pesar de una antigua e insegura atribución a Federico Zuccaro, el investigador Luchetti, como hemos comentado anteriormente, considera que se trata de una obra de ámbito español realizada por Alonso Sánchez Coello: "Es difícil asignar la pintura al Zuccari y menos a la escuela de Barocci o a un pintor de las Marcas. Más bien estamos ante una obra que data de la segunda mitad del siglo XVI en un claro contexto español, al gusto típico del retrato oficial de moda en la corte del rey católico, cuyos máximos representantes fueron Anthonis Mor van Dashorst y su discípulo Alonso Sánchez Coello".

Sánchez Coello, conocido en los documentos como "el retratador" es el encargado de realizar los retratos oficiales de la corte. La calidad del retrato, que se puede atribuir a los años de la estancia en España del príncipe de Urbino (1566-68), está al nivel de las otras obras de Coello realizadas para Felipe II y su familia. Se trata de retratos que siguen las pautas del protocolo oficial de la corte. En ellos los sujetos aparecen representados en su belleza destacada, con rostros imperturbables y tranquilos, mientras visten ropas de una magnificencia increíble, como un claro signo de su linaje.

Considera Luchetti que "en los años sesenta, el estilo de Sánchez Coello es meticuloso pero también suave y matizado, conservando la influencia del maestro Anthonis Mor en la elección de los colores más cálidos y brillantes, mientras que en los años siguientes se volverá más seco y lineal".

Habría que añadir que en los documentos y cuentas de la época es fácil rastrear encargos de retratos que se realizan al pintor, una de cuyas funciones sería la de realizar este tipo de obras que estaban bien pagadas. Imaginamos una especie de "exclusividad" en su realización dada su posición en la corte, respecto de las damas que componían las casas reales. Se conservan en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid los documentos relativos a un pleito entre Sánchez Coello y el primer Duque de Osuna por el impago de dos retratos de la Condesa de Haro, su hija, y la Marquesa de Peñafiel, su nuera. (AHN. Registro de Ejecutorias, Caja 1332,1). También se documenta que el embajador del duque de Urbino había conseguido de Sánchez Coello los retratos de dos damas, María Manrique y Luisa de Castro (Pérez de Tudela, Catálogo de la Exposición). Todo ello nos habla de la habitualidad en la realización de estos retratos por parte del retratador oficial de la Corte.

En cuanto a la réplica de Pésaro (que es la que se puede ver en la actual exposición del Prado) Lucheti considera que no es una simple copia sino la obra de un gran artista, Federico Barocci, el pintor más querido de Francesco Maria della Rovere. Considera que la calidad de la pintura y su extraordinaria expresividad no pueden ser producto del taller del maestro de Urbino, como se ha afirmado hasta ahora. La réplica, a pesar del parecido, presenta a juicio del investigador, variaciones sustanciales, que el duque sugirió al pintor, para adaptar el retrato a la realidad y al recuerdo que tenía de Magdalena empezando con una mayor dulzura en el rostro, más naturalidad e intimidad que el retrato oficial español, poniendo el énfasis en la mirada y en particular en el color de los ojos, azul-verde. Además su pequeño tamaño, casi la mitad del de Urbino, revela su función: la de un "quadretto da viagio" poco mayor que una miniatura por ser fácilmente transportable.

Conclusión

Francesco María della Rovere probablemente vuelve a Italia con un retrato en su equipaje de su amada Magdalena Girón pintado por Alonso Sánchez Coello, realizado al estilo de los retratos oficiales de corte y con la esperanza de convencer a su padre de que acceda a su compromiso con "la Bella". Una vez en Pésaro, encarga a su pintor Federico Barocci una réplica de formato más pequeño, para poderlo llevar siempre consigo, suavizando la expresión del rostro y acentuando el color azul verdoso de sus ojos, conservando así más vivo el recuerdo de la dama, retrato que hoy se conserva en el Museo Cívico de Pésaro,

La posibilidad de que pudiera tratarse de una obra de Sofonisba Anguissola es prácticamente inexistente. La pintora italiana se encuentra ocupada de forma sistemática en pintar retratos de la familia real y en dar clases a la reina, como ella misma afirma en su carta a Campi del 21.10.1561, por lo que no tendría tiempo de realizar este tipo de obras. Sería además impensable que ella pudiera hacer competencia en esta tarea al pintor oficial de la corte, Alonso Sánchez Coello de quien se documentan muchos de estos retratos, incluyendo el de Marta Tana de Santena, la mejor amiga de Sofonisba, de los que el pintor obtenía buenas rentas.

Considera Luchetti, con razón, como una ironía del destino el hecho de que el retrato conservado en Urbino haya sido tenido a lo largo del tiempo por el de Lucrezia d'Este, la mujer con la que el duque de Urbino tuvo que casarse por la fuerza en 1571 a quien él nunca amó. Hasta hoy las publicaciones sobre la Princesa de Ferrara reproducen en lugar de su retrato la imagen del amor imposible español de Francesco Maria II della Rovere, la joven, Magdalena Girón.