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sábado, 7 de diciembre de 2019

A PROPÓSITO DE TINTORETTO + ADENDA

 ESCUELA ITALIANA (?), FINALES DEL S.XVI
Retrato de caballero con traje verde
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 70 x 61 cm

A finales de mayo pasado la galería Abalarte subastó este magnífico caballero de mirada inteligente, de pelo y barba cana y amplia frente. Viste una prenda sin mangas ni botones, de terciopelo verde con cuello de tipo italiano de un tono más oscuro sobre el que asoma una blanca y rizada gola. La prenda interior de la que vemos las mangas y el cierre de botones de su parte delantera, es morada con brillo de raso. El fondo del retrato es de un color marrón, como si se tratara de una madera oscura, que produce un efecto neutro pero entonado con el conjunto.

No se distingue señal alguna de inscripción o firma pero da la impresión de haber sido recortado en su parte inferior ya que se muestra incompleta la única mano visible del personaje.

Ninguna información se aportaba sobre la identidad del personaje que sostiene en la mano el único elemento que podría delatar su origen; podría tratarse de un shofar, instrumento ritual judío que se utiliza en ceremonias religiosas, consistente en un cuerno de animal, generalmente de carnero o cabra, que una vez vaciado se usa a modo de trompeta.

Detalle del retrato e imagen de un shofar 

La búsqueda del personaje retratado y su autor me han llevado hasta el Catálogo de la Galería de cuadros de José Madrazo en el que se describe con el número 280 una obra de Tintoretto, procedente de la galería del canario Bernardo Iriarte, vendida en 1841, con el título "Retrato de un personaje desconocido" cuyas características coinciden de manera sorprendente con el retrato vendido.

Apunte del Catálogo de la Galería de cuadros de José Madrazo

La descripción de la obra en el Catálogo deja lugar a pocas dudas, existiendo una alta probabilidad de que nos encontremos ante el Retrato de un personaje desconocido de Jacopo Robusti, más conocido como el Tintoretto.

La obra no puede por menos que recordarnos a los dos magistrados venecianos vestidos de verde del mismo pintor que posee el Museo del Prado. (aunque su fotografía actual revela la necesidad de una limpieza a fondo).

Tintoretto, Jacopo Robusti. Dos caballeros venecianos (P00373 y P00374) MNP

La existencia de una importante colonia hebrea en la Venecia del siglo XVI, cuyo gueto ha persistido hasta la actualidad, con ricos banqueros y comerciantes que podían encargar su retrato, hacen plausible la identificación de la obra subastada con el Retrato de un personaje desconocido de Tintoretto recogido en el Catálogo de Jose Madrazo antes mencionado.


A D E N D A (16 ENERO 2020)

La revista ARS magazine ha publicado en su último número un artículo de la especialista Almudena Pérez de Tudela a propósito de esta misma obra. Los resultados de su investigación le han conducido por caminos diversos a los aquí recogidos, aunque no tendrían por qué ser contradictorios, sino quizás, complementarios.

El  punto de partida de su investigación es un apunte en el Inventario del Alcázar de Madrid redactado tras la muerte de Felipe II y corresponde con el asiento de un retrato que estaba colgado en junio de 1600 en la Pieza Segunda del Guardajoyas.

El apunte alude a que el personaje representado es "Jacouo de treço" en referencia al escultor y medallista Jacopo Nizzola, (Trezzo sull’Adda -Milán, 1510 - Madrid, 1589), al servicio de Carlos I en la corte imperial en Bruselas en 1553. La primera misión que se le asigna es la de acompañar al entonces príncipe Felipe a Londres con ocasión de su enlace con la reina María Tudor, acontecimiento que el artista celebra con dos medallas de bronce. En su estancia londinense coincidirá con el pintor Antonio Moro. A partir de ese primer encargo se mantendrá al servicio de Felipe II, primero en Bruselas y desde de 1558 hasta su muerte, en Madrid.

La referencia a la obra se repite en sucesivos catálogos de la Colección Real y en todas ellas coinciden además de las medidas: "de alto bara y média, y de ancho bara y ochava"  la descripción de la vestimenta "ropa verde y mangas moradas" y se resaltan unos elementos identificativos: "una custodia y una cornucopia de flores, con una graja picando en ellas".

La descripción que presenta el informe de 1762, que se menciona en el artículo de Pérez de Tudela omite la descripción de los elementos identificativos:

           "nº 94: Un cuadro de vara y media de alto con su marco en que está pintado un personaje de más de medio cuerpo vestido de verde y mangas azules con una cornucopia en la mano". A pesar de que no se mencionen los elementos distintivos tampoco podría colegirse de ello que estuviera ya recortado pues insiste en la medida de "vara y media de alto". 

Es relativamente fácil encontrar la referencia en catálogos posteriores (Ver Ch. Davillier, L'orfèvrerie en Espagne. Paris, 1879, o Zarco del Valle, CODOIN LV).

La descripción más completa es la del Archivo General de Palacio que fue realizada en 1606 por el pintor italiano Bartolomé Carducho, y su mayor novedad es que introduce por primera y única vez una posible autoría:

         «Un Retrato de la rodilla arriba en lienço al olio de Jacobo de treço con ropa verde y mangas moradas puesta la mano derecha sobre la copula de la custodia de S.t Lorenço y en la izquierda una cornucopia de flores con una graxa picando en ellas, tiene de alto vara y media y de ancho vara y ochava en marco con moldura dorada de mano de Alonso Sanchez».

La última referencia recogida por Pérez de Tudela, de noviembre de 1762sitúa la obra en un conjunto de lienzos embalados que se enviaron en calesas desde Valladolid hacia el Buen Retiro" concretamente "en en el cuarto rollo con otras 43 pinturas, ya desprovisto de marco, pero aún sin recortar, ya que la custodia escurialense permitía identificarlo". 

La falta de noticias a partir de ese momento hace pensar a la investigadora que "quizá fuera una de las [obras] que se declaran «inútiles» por su mal estado de conservación ..." y ello "explicaría que se recortara, posiblemente eliminando las zonas más dañadas, como la custodia o parte de la cornucopia, y que acabara saliendo de la colección real, permaneciendo en manos privadas hasta hoy".

La ausencia en la actual tela de los elementos identificativos mencionados en los diferentes inventarios es achacada por la investigadora, por tanto, a una mutilación. Cabe preguntarse por las causas de tal  recorte que habría afectado a una gran superficie del cuadro, pues de unas medidas de alrededor de 125 cms. de alto por 90 de ancho, habría pasado a  los actuales 70 x 62 cms., es decir una importante reducción de la superficie original, no repartida por igual ya que la parte superior no debió recortarse. (Volveremos más adelante sobre este tema).

Las imágenes conocidas de Jacome da Trezzo

No existen muchas imágenes de este artífice con la que podamos comparar el retrato del Caballero de verde. Se habla de un primer retrato actualmente en paradero desconocido, realizado por Bernardino Campi (primer maestro de Sofonisba Anguissola) en Milán alrededor de 1550, según cuenta Baldinucci y comenta Lamo diciendo: "Consiguió con tanta felicidad y de una forma tan viva este retrato que Bernardino siempre lo ha tenido como especial, y ha sido considerado una de las más hermosas cabezas que se hayan pintado”.  

Recientemente ha salido al mercado (Sotheby's 4 dic.2019) otro retrato que reproduce Pérez de Tudela en su artículo, que se dice de Antonio Moro, que habría sido realizado en 1554 durante la estancia de ambos artistas en Londres con ocasión de los esponsales de Felipe y María Tudor.

La obra oportunamente reaparecida coincide fielmente con la que se reproduce en la biografía de Trezzo publicada por Babelon (París, 1920), quien considera que fue realizada en Madrid  hacia 1560. En todo caso tanto la identificación del personaje así como la autoría dista de ser segura ya que ambos datos proceden de una inscripción en la trasera del retrato que Babelón recoge en su libro del que aporta la siguiente información:

             "Entre las obras ejecutadas por Antonio Moro durante su estancia en Madrid, donde, como Jacome da Trezzo, siguió al rey después de la Guerra de Francia, se encuentra "un espléndido retrato de busto, que forma parte de la colección del Caballero de Stuers", Ministro de los Países Bajos en París ...; una inscripción en caracteres del siglo XVII, que se muestra en el reverso del panel, da sobre el personaje representado esta indicación infinitamente preciosa: "Ritratto del immortale Giacomo Trezzo del ..." (un borrón impide leer más); sin embargo, los picos aún aparentes de las dos letras mayúsculas pueden muy bien, según la lectura de M. de Stuers, ser de Antonio Moro." 

Ejemplo de una firma de Antonio Moro copiada por Vicente Poleró, publicada 
en el Boletín de la Soc. Esp. de Excursiones (Marzo.1897)

Subasta Sotheby's 4.12.2019

El informe de la casa subastadora, que cita una referencia del biógrafo de Trezzo, Hymans (1910) anterior aunque similar a la de Babelòn (1922), dice que en la actualidad no es visible tal inscripción a causa del engatillado realizado a la tabla, por lo que no es posible poder confirmar los datos referidos por ambos biógrafos.

Izq. Retrato reproducido en la Biografía de Babelòn. 
Der. Retrato de Caballero atrib. a Antonio Moro. Colección Particular

Si consideramos que pudiera tratarse de Jacome da Trezzo, estaríamos ante un retrato que muestra el perfil derecho del escultor, de unos 46 años, momento de su plena madurez, de modo austero al estilo de Moro, con barba crecida y cabello oscuro con incipientes entradas, que nos mira con una actitud grave. No vemos una cercanía notable entre ambos retratos, ni mucho menos un parecido que resulte suficiente para establecer una identidad común.

Comparación del Caballero de Moro con el Caballero de verde.

La otra imagen que conocemos del escultor proviene de la medalla conmemorativa que realizó  el joven grabador Antonio Abondio, discípulo de Leone Leoni, en 1572 que conserva el Museo Británico, en cuyo contorno puede leerse: "JACOBUS NIZOLLA DE TRIZZIA MDLXXII".
Antonio Abondio. Jacopo da Trezzo (recto) 1572. Bronce.
The British Museum, Londres

La imagen de la medalla nos muestra el perfil izquierdo del personaje, a pesar de ello se trata de una imagen mucho más cercana al retrato que estudiamos, sin que ello signifique la posibilidad de poder establecer una identidad segura.
Comparación del Caballero de verde con la medalla de Abondio

CONCLUSIONES

La presentación del personaje, con una sola mano incompleta a la vista, evidencia el hecho de que la obra tiene que haber sido recortada. Habitualmente los recortes se realizan para eliminar bordes o zonas estropeadas que suelen afectar a todo el contorno de la tela. Aquí observamos que el recorte tiene diferentes características ya que, si nos atenemos a la descripción de los inventarios reales, tenemos que deducir que se trata de un recorte selectivo pues no se aplica a la parte superior y que la práctica totalidad de la amplia mutilación afecta a los laterales y a la parte inferior y lo que es más importante, la eliminación de todo rastro de los elementos distintivos de la obra e identificativos del personaje.
Proporción visible aproximada de la obra respecto a las medidas originales

Si realmente estuviéramos ante el Retrato de Jacome da Trezzo que se menciona en los inventarios reales a partir de Felipe II, cabría pensar en una mutilación intencionada de sus elementos distintivos para evitar su identificación, lo que nos podría dar una idea acerca de la posible ilicitud del negocio, hecho que no  sería tan extraño dada su procedencia.

Si consideramos la posibilidad de enlazar la historia del Caballero de Verde en el punto en que lo deja Pérez de Tudela con la que se recoge en la primera parte de este artículo, que se inicia con la presencia de la obra en la Colección de José Madrazo, existiría una pequeña laguna temporal que coincidiría con el momento de su transformación y enajenación.

Un corto periodo de tiempo que iría de noviembre de 1762 cuando la obra viaja enrollada hacia El Retiro, hasta su eventual adquisición por Bernardo de Iriarte (1735- 1814) probablemente en la primera mitad de la siguiente década, pues sabemos que el grueso de la colección Iriarte ya estaba formado en 1776, hasta su posterior venta a principios de 1841 en París, donde seguramente fue adquirida por José Madrazo para su Colección catalogada en 1856.

Una vez comparado con los referentes disponibles me inclino a pensar que podríamos estar efectivamente ante un retrato del escultor Jacome da Trezzo, y ello por su comparación con la efigie realizada por Antonio Abondio, ya que considero dudosa la identificación del personaje del presunto retrato atribuido a Antonio Moro.

En cuanto a la autoría, a pesar de que Pérez de Tudela haya tomado en consideración la posibilidad de que pudiera tratarse de una obra de Alonso Sánchez Coello considero que es difícil sustraerse a la nueva ola de atribuciones que vive en la actualidad este pintor, que nos retrotrae a tiempos pasados en los que se le atribuía cada retrato de interés de la época que se analizaba. Los rasgos y características de este retrato, su gama cromática y estilistica, quedan, a mi entender lejos de  la mano del "retratador" oficial de Felipe II.

Por el contrario considero del todo plausible su consideración  dentro de la Escuela Veneciana y resulta convincente la catalogación como obra de Tintoretto que realiza José Madrazo y Agudo  (1781-1859) cuando adquiere la obra y la incorpora a su colección.

Placa viaria de la madrileña calle "Jacometrezo"

miércoles, 16 de noviembre de 2016

FLAMENCOS EN EL PRADO - LAS NUEVAS SALAS 56 Y 55

El "redescubrimiento" de la pintura flamenca que parece haberse producido a partir de la Exposición de El Bosco en el Museo del Prado, puede haber sido la causa -a falta de otra comunicación al respecto- de que los responsables hayan decidido mejorar su presencia y visibilidad en el Museo, aunque para ello se haya tenido que desmantelar una de sus pocas salas temáticas.
Antonio Moro. Retrato de mujer sentada. (Det.) 1565 Sala 56 (actual)

En concreto se han dispersado las obras que se encontraban anteriormente en la Sala 56 (Ver entrada dedicada en este blog) procedentes de la Colección Real, núcleo y fundamento de la actual colección del Museo. La Sala 56 anteriormente estaba dedicada a Felipe II, monarca en torno al cual giraban todos los personajes retratados que se encontraban en ella formando un continuo estilístico-histórico que permitía ver de forma coherente el arte, los personajes, la sociedad y las costumbres de una época fundamental de la Historia de España.
Sofonisba Anguissola. Felipe II (det.) MNP


LA NUEVA SALA 56

La nueva Sala 56 se ha dedicado íntegramente a la Pintura Flamenca.  En ella se exponen veinte obras de las que solamente se han mantenido en su anterior ubicación el grupo de retratos del pintor Antonio Moro que estaban relacionados con Felipe II, en concreto seis personajes: sus dos hermanas, Juana y María, ésta junto a su marido Maximiliano II de Austriasu segunda esposa, María Tudor; su tía Catalina de Portugal y El bufón Perejón. Este grupo familiar se ha completado con otros dos retratos del mismo pintor de dos damas extrañas al mismo: Lady Dormer y La dama sentada con perrito.

El resto de la Sala 56 ha sido "invadido" por obras de otros pintores flamencos de distintas características, tanto retratistas, como de temática religiosa o costumbrista como Beuckelaer y sus abigarradas escenas populares, Jan Sanders van Hemessen, Michel Coxcie y otros como el pintor neerlandés Marinus van Reymerswaele de quien se exponen tres obras de las que se conocen diversas variantes, presentes en otros museos madrileños y extranjeros. Es preciso señalar que a pesar de su procedencia flamenca, este grupo de pintores no guarda relación con el retratista Antonio Moro quien, como sabemos, fija el estilo del que fue durante muchos lustros el prototipo del más genuino retrato español.  

En la imagen pueden verse las obras tal como se encuentran actualmente en la Sala 56, en la que en una de sus paredes se encuentran las pinturas de Moro mientras el resto se hallan ocupadas por pinturas de género flamencas de la época, que ponen en evidencia la inconsistencia temática y estilística entre ellas.

Fila superior de izquierda a derecha: Antonio Moro: Juana de Austria, Jane Dormer, María Tudor, Maximiliano II de Austria, María de Austria, Dama sentada, Catalina de Portugal y el Bufón Perejón

Fila inferior, de izquierda a derecha: De Michiel Coxcie: Santa Cecilia y La muerte de Abel; de Joachim Beuckelaer: Cristo en casa de Marta y María y Mercado; y de Jan Sanders Van Hemessen: La Virgen y el Niño y La extracción de la piedra de la locura o El cirujano, 


Lateral derecho, de arriba abajo: tres obras de Marinus van Reymerswaele: La Virgen de la Leche, San Jerónimo y El cambista y su mujer.

Lateral izquierdo, de abajo arriba: De Jan van Scorel (atrib.) Retrato de humanista; de Adriaen Thomasz Key Retrato de familia; y finalmente de Joos van Cleve, Retrato de anciano. 

La mayoría de las obras que tiene el Museo del Prado del flamenco Antonio Moro fueron realizadas para la corte española, se trata fundamentalmente de retratos que no pueden separarse de la escuela del retrato español de la época de quien puede ser con justicia considerado como su principal artífice. El hecho de que hayan sido apartadas del resto de pinturas de corte de la época para incorporarlas a una sala flamenca no hace sino descontextualizarlas y privarlas de su principal significación.

LA NUEVA SALA 55

Parte de las obras retiradas de la anterior Sala 56 han pasado a configurar la nueva Sala 55, una pequeña sala de paso, cuadrada, con puertas en sus cuatro lados, donde antes se encontraban algunos de los flamencos, que ahora han mejorado su posición en el Museo, mientras que en los retratos de la Casa de Felipe II se produce una evidente pérdida de estatus frente a la situación en que se encontraban antes del cambio.

El nuevo grupo está formado por diez retratos que resultan a todas luces excesivos para el tamaño de la Sala. De ellos, siete proceden de la sala anterior y tres son nuevas incorporaciones. Hay que pensar que estas tres novedades tengan carácter provisional dado que podrían estar sustituyendo a otras tantas obras de la sala original que se encuentran cedidas a otras exposiciones.

Dos de las obras del grupo original, Isabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz de Sanchez Coello e Isabel de Valois de Sofonisba Anguissola se han incorporado temporalmente a la recién estrenada exposición METAPINTURA.
Isabel Clara Eugenia de Sánchez Coello e Isabel Valois de Sofonisba Anguissola

La tercera ausencia es la del protagonista de la Sala, el famoso Retrato de Felipe II de Sofonisba Anguissola quien se ha convertido por mor de sucesivos préstamos en el eterno ausente. Es de esperar que algún día retorne y vuelva a recuperar el espacio que le corresponde junto al retrato de su última esposa Ana de Austria, de la misma pintora, con el que forma pareja.

Felipe II de Sofonisba Anguissola

Suponemos que para suplir esas ausencias se hayan incluido con carácter temporal en el grupo dos obras de Rodrigo de Villandrando, que exceden el marco histórico y temporal comentado. Se trata de los retratos de Isabel de Borbón y el del Príncipe Felipe (IV) con el enano soplillo, en una edad que más parecería su hijo que su marido, a pesar de que ambas están datadas hacia 1620. también suponemos con carácter temporal la presencia del Retrato de Isabel Valois de tres cuartos que pintó Pantoja de la Cruz copiando uno anterior de Sofonisba Anguissola que es una obra "comodin" que entra y sale continuamente del almacén a la exposición permanenteAparte de las incorporaciones comentadas, el grupo principal de la nueva Sala lo constituyen los hijos de Felipe II.

Fila superior: En el centro, El príncipe Carlos de Sánchez Coello. A los lados Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV y El príncipe Felipe y el enano Miguel Soplillo de Rodrigo de Villandrando.
Fila inferior: Isabel Valois de Pantoja de la Cruz según Sofonisba Anguissola; las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela de A. Sánchez Coello y Catalina Micaela de Sofonisba Anguissola.
En el Lateral izquierdo Felipe III y Margarita de Austria de Pantoja de la Cruz y en el lateral derecho: Ana de Austria de Sofonisba Anguissola y la joven Isabel Clara Eugenia de Sánchez Coello.

LAS OBRAS SACRIFICADAS

Finalmente mencionar aquellas obras que a resultas de los cambios producidos han tenido que volver al almacén por no tener cabida en la nueva configuración expositiva.

De la Sala 56 se ha enviado al almacén el Nacimiento de la Virgen de Pantoja de la Cruz, obra que se encontraba de un modo algo forzado entre los retratos familiares de Felipe II debido a su temática pseudo-religiosa, ya que los personajes representados en ella pertenecen a la familia de Margarita de Austria, esposa de Felipe III.

Sentimos la reclusión de la obra, prácticamente única, de Justus Thiel titulada Alegoría de la educación de Felipe III, por su singularidad y por presentar no sólo un retrato sino un alegato pedagógico que muestra a un príncipe adolescente que tiene que elegir entre la Virtud y el Vicio.

Pantoja de la +, Nacimiento de la Virgen - J. Thiel, Alegoría de la Educación de Felipe III

El grupo de obras que anteriormente constituía la Sala 55 también ha sufrido notables pérdidas, como el pequeño Retrato de Felipe II y la Dama del Joyel de Antonio Moro; el maravilloso Joven Caballero de Jan Mostaert; las misteriosas damas de su probable discípulo, Adriaen van Cronenburch; y sentimos de modo especial la ausencia de la única obra de Frans Floris expuesta en el Museo, el Caballero de 48 años que seguía desparejado después de un breve intento de exponer junto a él a su esposa, siempre relegada al almacén.

Antonio Moro, Felipe II y la Dama del Joyel

Adriaen Mostaert, Joven Caballero - Frans Floris, Caballero de 48 años

Adriaen van Cronenburch, Dama con niña y Dama con flor

A MODO DE CONCLUSIÓN 

Parece una ironía del destino que, cuatrocientos años después, los flamencos hayan conseguido desplazar a la familia de Felipe II del lugar que ocupaba en el Museo, quizás aprovechando la ausencia del rey al que el Museo se encarga de tener de gira constante.

Un Museo Nacional es algo más que un lugar donde se exponen pinturas. El Museo Nacional del Prado y su colección son en sí mismos Historia de España y deben cumplir su función de ser un foco de irradiación no sólo del Arte y la Cultura sino de la Historia misma.

            "El núcleo esencial y original de la colección de pinturas y esculturas del Prado es la colección real de la monarquía española que había ido incrementándose desde el siglo XVI hasta comienzos del XIX, cuando se funda el museo. Esta es la primera y principal gloria del Prado. Este es su corazón. A ello hay que añadir la vocación, desde sus inicios, de convertirse en el centro de estudio, colección y exposición de la escuela española de pintura."
                  Fernando Checa, El Mundo 29/12/2016

La Sala 56 reunía muchos de los mejores ejemplos del retrato español del siglo XVI, constituyendo una auténtica lección de Arte e Historia de la época. Ahora se ha desmantelado para poner en valor diversas obras de la Escuela Flamenca sin que seamos capaces de ver en esta nueva disposición de la Sala ni un solo efecto positivo como no sea el hecho de intentar aprovechar la secuela de éxito de público que ha dejado la exposición de El Bosco. 

En todo caso los responsables del Museo deberían saber que el atractivo y la curiosidad que despiertan las pinturas del genial pintor de Hertogenbosch es singular y no aplicable a la mayoría de sus compatriotas.

Agradezco la colaboración de mi hija Concha en el trabajo de composición de imágenes para visualizar las nuevas salas.

jueves, 27 de junio de 2013

LA REINA CATALINA Y FAMILIA

La imagen que tenemos de la reina Catalina se la debemos al pintor flamenco Antonio Moro.


En 1550 Antonio Moro fue enviado a Portugal para hacer los retratos de la familia real portuguesa y en especial el de María de Portugal, la prometida frustrada de Felipe II. En la primavera de 1552 está documentada su presencia en Lisboa, donde permanece cerca de un año. Los retratos realizados en la corte lisboeta reflejan sus dotes de gran retratista: Catalina de Austria de 45 años, João III de 50 años, el hijo de ambos João Manoel de 16 años, y su reciente esposa la princesa Juana de 17. También retrata a otros miembros de la familia real como a María de Portugal, hija del Rey Manuel I y de Leonor (hermana mayor de Catalina) y a Isabel de Bragança, condesa de Gimarães, cuñada de Catalina, con 40 años.

Del grupo de retratos varios pueden ser identificados actualmente:
De izquierda a derecha y de arriba abajo: Catalina de Austria (MNP); Isabel de Braganza (MNP); João III (M. Lázaro Galdiano); Joao Manuel (Hampton Court) Juana  de Austria (MBA Bruselas); Maria de Portugal (D.Reales)                                   

Las imágenes de Catalina antes del retrato de Moro

Entre su nacimiento en 1507 y el retrato de Moro en 1552 no es fácil encontrar imágenes de Catalina. Las que conocemos, algunas de ellas anteriores a su matrimonio (1525), además de ser escasas tienen por fuerza que ser supuestas o idealizadas, pues sabemos que en su encierro en Tordesillas, junto a su madre, no goza de una vida de corte ni probablemente se le hiciera retrato alguno. La primera imagen que tenemos de ella seguramente sea la del díptico familiar en el que aparecen a un lado los hermanos, Carlos y Fernando, y al otro las hermanas, Leonor, Isabel, María, y la propia Catalina, la menor, de apenas un año de edad.
Anónimo flamenco Museo de Santa Cruz (Toledo)

Algo posterior en el tiempo es la imagen que encontramos en un tapiz en el que la vemos representada junto a sus hermanas y su tía Margarita, pero esa imagen tiene que ser forzosamente idealizada ya que Catalina nunca pudo ser retratada con sus hermanas criadas en Malinas, con las que no llegó a convivir.

Algunas imágenes que nos han llegado a través de grabados de la época muestran una fisonomía tan diversa que tampoco nos aportan una clara idea de esa hermosa imagen juvenil de la que hablan quienes la conocieron.
Catalina y sus hermanos en un grabado de Grabado de Jan van Nieulandt    

Tampoco encontramos auténticos retratos a partir de su matrimonio, lo que resulta más sorprendente en una corte rica en la que no faltaron pintores y retratistas de corte. Una imagen en la que nos cuesta reconocer a Catalina la tenemos en el retrato que junto al de su marido se encuentra en la obra Portraits au vray de tous les roys et reines de Portugal de Melchior Tavernier, a pesar de que, como se indica en el título, los retratos pudieran estar tomados del natural.

Joao y Catalina. Portraits au vray de tous les roys et reines de Portugal

Especialmente irreconocible, -aunque con la misma barbilla prominente de la imagen anterior- resulta la imagen que podemos ver en una medalla conmemorativa en la que aparece como reina de Portugal, de perfil, tocada con un curioso sombrero y llevando una capa sobre los hombros y empuñando un cetro. En el reverso de la medalla vemos un sol radiante con aspecto femenino por la disposición de las nubes, con el lema: "Purche mi adombre". 
Colleçao das Medalhas e condecoraçoes portuguezas M.B. Lopes Fernandes
 
La explicación de la falta de retratos antes de casarse por causa de su encierro parece plausible. Catalina creció junto a su madre en el palacio de Tordesillas, donde vivió una vida austera y alejada de la vida de corte que tuvieron sus hermanas, a alguna de las cuales ni siquiera llegó a conocer. Dicen que la pequeña infanta vestía como una campesina, y ni siquiera admitía que la peinaran si no era su nodriza, doña María de Ulloa, o su madre, que a pesar de su presunta enfermedad siempre fue dulce y cariñosa con ella.

En 1517 Carlos V y su hermana Leonor llegan a Tordesillas para conocer a su hermana Catalina. Como resultado de esa visita, que resultó accidentada incluyendo un frustrado intento de secuestro, las condiciones de vida de Catalina mejoraron pues el emperador exigió que se le diera el trato que le correspondía como infanta. 

El 2 de enero de 1525 Catalina sale de Tordesillas camino de su nuevo destino como esposa del rey João III de Portugal, pero nunca rompió su relación con la ciudad y sus conventos con quienes fue siempre  generosa y mantuvo continua correspondencia sobre asuntos de su madre. 

Su vivencia en Tordesillas ha sido magníficamente recreada por Francisco Pradilla y Ortiz en su precioso cuadro de la Reina Juana con su hija la infanta Catalina en Tordesillas, pintado en 1906, de visita obligada en la actual exposición "La belleza encerrada" del Museo del Prado*.



La imagen de Catalina a partir del retrato de Antonio Moro

En cuanto a las imágenes posteriores a 1552, prácticamente todas las que conocemos se basan en el retrato que de ella hizo Antonio Moro sin salirse ni un ápice del modelo establecido: misma apariencia, misma edad, mismo tocado y traje... incluso se reproducen fielmente los preciosos pendientes que luce con tres perlas colgantes.

En el Monasterio de las Descalzas Reales (Madrid) existe una copia del retrato de Moro realizada por Alonso Sánchez Coello hacia 1553.
Alonso Sanchez Coello h.1553

En los museos portugueses podemos encontrar retratos que siguen también el modelo del flamenco que tanta escuela dejó en las cortes portuguesa y española. A destacar entre ellos la pareja de  retratos de João y Catalina del Museo de San Roque cuya atribución recae en el pintor Cristovão Lopes, hijo del también pintor de corte Gregorio Lopes.

João y Catarina, según Moro, atribuidos a Cristovão Lopes Museo de San Roque. Lisboa

También en Portugal tenemos las dos parejas de grandes retratos de los reyes con sus santos patronos, Santa Catalina y San Juan Bautista, realizados por Lourenço Salzedo pintor de la Reina Catalina a partir de su viudez en 1564, por cuyo encargo realizó las pinturas del retablo mayor de Los Jerónimos. Esta atribución de Vitor Serrão al pintor de los Jerónimos rompe con la tradición que venía adjudicando estas obras a Cristovão Lopes. En la actualidad las dos parejas de retratos se encuentran en el Museo Nacional de Arte Antiga y en el Convento de la Madre de Deus de Lisboa, respectivamente.
Lourenço de Salzedo. 1564-1572 Retratos de João  y Catarina MNAA- Lisboa

Lourenço de Salzedo. Convento Madre de Deus. Lisboa

La imagen de la familia a través del pintor Francisco de Holanda

Un retrato casi de miniatura de la reina y su familia lo encontramos en la denominada Virgen de Belem, actualmente en el Museo de Arte Antiga, proveniente del Monasterio de los Jerónimos. Se trata de una tabla de pequeño tamaño (32cm x 45cm) pintada por ambas caras. En el anverso aparece el único retrato de grupo familiar pintado con minuciosidad por el celebre tratadista y miniaturista portugués. En el reverso se representa el Descenso de Cristo al limbo. La obra debió ser encargada por la reina a Francisco de Holanda una vez que volvió de Italia. 

El cuadro sigue el modelo traído de Italia por Francisco de Holanda de la Virgen de la Misericordia que protege bajo su manto a donantes o comitentes. Se trata de una antigua advocación de la virgen que llegará de nuevo a la península ibérica de la mano de pintores que se han formado en el país vecino o bajo la influencia de pintores italianos. (Ver por ejemplo la Virgen de la Caridad de El Greco en Illescas)

En el centro del cuadro se encuentra la Virgen con el niño flanqueada por San Agustín y San Jerónimo, con dos ángeles que le sujetan el manto azul como un cielo protector bajo el que se cobijan dos grupos: A la derecha, monjes jerónimos postrados en oración y a la izquierda la familia real portuguesa, junto al Papa Julio III.

El conjunto familiar 

El grupo familiar está compuesto por once personas, algunas identificadas por sus iniciales, se sitúa a la izquierda, detrás del Papa («Ivlius III») colocado en primer plano, prácticamente de espaldas al espectador. 

En el centro del grupo destaca la figura de la Reina Catalina (ChA-R) que mira en dirección contraria al resto pues se dirige hacia su marido, el rey, João III (I.R.III) quien sujeta por el hombro a su hijo mayor el príncipe João Manuel (IP). La imagen de Catalina se diferencia ligeramente del modelo del retrato de Moro por el vestido claro que luce, aunque coincide con él en su porte y su posición. 

Detrás de este primer grupo se encuentran los hermanos del rey, Maria,  Luis (I.LV), y el cardenal D. Henrique (ICHR). A la izquierda, junto al rey, su nuera Juana de Austria (IOANA.P). Al fondo, en último término la viuda del fallecido Infante Duarte, Isabel de Bragança (ISA) a quien distinguimos por la toca de monja y sus dos hijas, Maria (MA) y  Catherine (CH). 

El muchacho que se encuentra entre el Papa y el Cardenal D. Henrique podría ser Duarte, el hijo menor de Isabel de Bragança nacido poco después de la muerte de su padre o quizás el primer nieto de Catalina, el Príncipe Carlos, hijo de María Manuela y Felipe II. Este último personaje, al igual que Catalina, mira hacia el grupo en lugar de dirigir su mirada hacia la Virgen como hace el resto.

Existe una gran coincidencia en cuanto a la identidad de los personajes con la serie de miniaturas al óleo (16 x 13 cm) que realiza el mismo Francisco de Holanda y que se encuentran en la  Galleria Nazionale di Parma compuesta por veinticuatro retratos que representan a los miembros de la familia Farnesio (basados en retratos de Tiziano) y a los de la familia real portuguesa, que vemos a continuación, basados en buena parte en los que realizó Moro en 1552. 


De izquierda a derecha y de arriba abajo (Entre paréntesis relación con el rey João III):
1. Luis, Duque de Beja y prior de Crato (Hno.) 2. João III; 3. Fernando, Duque de Guarda (Hno.)
4. Príncipe João Manuel, (Hijo) 5. Duarte, Duque de Gimaraes (Hno.), 6. Catalina (esposa)
7. Isabel de Bragança (Cuñada); 8. María Manuela (hija); 9. Beatriz (Hna.)

10. La emperatriz Isabel (Hna.) 11. Juana de Austria (Nuera) 12. María de Portugal (Sobrina)

La colección de retratos en miniatura fue encargada en 1565 por la reina Catalina, ya viuda, como regalo de bodas para su sobrina, María de Portugal, (12) futura princesa de Parma por su matrimonio con Alejandro Farnesio, para que en Italia pudiera recordar a sus seres queridos.

Como vemos, no todas las identidades de la tabla de la Virgen de Belem coinciden con los mini-retratos de Parma aunque si lo hacen en buena parte. La principal diferencia estriba en que en las miniaturas de Parma aparecen familiares ya fallecidos: los hermanos del rey: Isabel, (9) Beatriz (10) Fernando (3) y Duarte (5) y su hija María Manuela (8) que no se encuentran en el grupo familiar.

Una mención especial al retrato de Isabel de Bragança, cuñada de Catalina, con hábito de monja en las dos imágenes de Francisco de Holanda, que probablemente vistiera como señal de luto por la muerte prematura de su esposo el Infante Duarte.

Annemarie Jordan ya la identificó con la Dama del Joyel de Antonio Moro que se encuentra en el Museo del Prado y sobre la que he realizado el siguiente foto-montaje para visualizar el parecido de las imágenes a pesar del tiempo transcurrido entre ambos retratos, el que viste hábito probablemente de fecha cercana a su viudez (1540), que pudiera ser un original del propio Francisco de Holanda, y  el de Moro de 1552.
         MNP                                                          Gª N. de Parma

La importancia que tiene la familia para Catalina de Austria se evidencia en todos sus actos, su preocupación por hacer felices a sus familiares cercanos y lejanos tal como vimos en  la entrada sobre los regalos de la Tía Catarina es una constante a lo largo de toda su vida.

Sin embargo no tuvo una gran suerte en su propia vida, ni como hija, ni como madre, ni aún como abuela. El encierro que vivió la primera parte de su vida junto a una madre inestable la separó del resto de su familia y de la vida que le hubiera correspondido como infanta de España. A partir de su matrimonio con el rey de Portugal fue un ejemplo de lo que se esperaba de las mujeres de la realeza en su tiempo: Tuvo nueve hijos de los que solo dos llegaron a adultos: João Manuel, que murió a los diecisiete años, y María Manuela, primera esposa de Felipe II que murió a los 18 a causa del parto del príncipe Carlos, nieto a quien Catalina también sobrevivió. En 1562, abandona la regencia de Portugal y renuncia a la tutela del heredero, su nieto Sebastián, al que verá partir desde su retiro a la guerra suicida de Alcazarquivir, aunque por pocos meses no llegará a conocer su desaparición en tierras africanas.

A pesar de los avances en la investigación de la figura de la reina Catalina realizados durante años por la historiadora Annemarie Jordan, ella sigue reivindicando la "restauración" de su imagen y su papel en la historia. Me uno a esa reivindicación y desde aquí hago mi pequeña aportación al conocimiento de su imagen.