José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra. Coronación de San Fernando (det.)
Finalizaba una anterior entrada hablando de La Coronación de San Fernando, una obra inacabada de José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra a la que dedico esta nueva por considerar que se trata de una obra singular por varios motivos, entre los que hay que destacar su importancia dentro de la obra del pintor, y su historia que, de algún modo, es el reflejo de la propia experiencia vital del artista.
LA HISTORIA
Se trata de una obra de carácter histórico que representa el acto solemne en el que se produce la abdicación de la reina Berenguela y la proclamación, juramento de fidelidad y homenaje a su hijo Fernando III como nuevo rey de Castilla, en junio de 1217, hecho que, según cuentan las crónicas, ocurrió en la localidad de Autillo de Campos (Palencia), aunque la ceremonia de la coronación oficial se llevó a cabo pocos días después, el primero de Julio del mismo año en la Plaza Antigua del Mercado de Valladolid.
El rey Fernando III de Castilla, llamado "el Santo" por su gran devoción, (h.1200-1252) era hijo del rey Alfonso IX de León casado en 1197 en segundas nupcias con su sobrina, la hija mayor de Alfonso VIII de Castilla, Doña Berenguela, personaje clave en esta historia y en general en el contexto de la reunificación de Castilla y León. A pesar de que el matrimonio fue aceptado de hecho por el papa Celestino III, fue anulado siete años después por otro papa, Inocencio III, mucho más exigente con las causas de consanguinidad, por lo que en 1204 hubieron de separarse los consortes volviendo cada uno a sus dominios aunque se mantuvo la legitimidad de su descendencia.
En 1217, a la muerte de Enrique I su único hermano varón, el trono de Castilla le corresponde a Berenguela que decide ceder la corona a su hijo primogénito que ya tiene diecisiete años, por lo que tras salvar muchas dificultades consigue que se lleve a cabo en un mismo acto su abdicación y la coronación de Fernando como rey de Castilla. Posteriormente, en 1230, tras la muerte de su padre, Fernando es proclamado rey de León con lo que se producirá la reunificación definitiva de los reinos de León y Castilla.
Fernando III el Santo fue el artífice de la conquista a los musulmanes de Jaén, Córdoba, Sevilla y Murcia lo que supuso un importante retroceso musulmán cuyo territorio quedó reducido a los Reinos de Niebla, Tejada y Granada, este último como feudo castellano.
Sus restos se conservan en Capilla Real de la catedral de Sevilla, donde su hijo Alfonso X mandó poner el siguiente epitafio que refleja la gran admiración del hijo hacia su padre :
Se trata de una obra de carácter histórico que representa el acto solemne en el que se produce la abdicación de la reina Berenguela y la proclamación, juramento de fidelidad y homenaje a su hijo Fernando III como nuevo rey de Castilla, en junio de 1217, hecho que, según cuentan las crónicas, ocurrió en la localidad de Autillo de Campos (Palencia), aunque la ceremonia de la coronación oficial se llevó a cabo pocos días después, el primero de Julio del mismo año en la Plaza Antigua del Mercado de Valladolid.
El rey Fernando III de Castilla, llamado "el Santo" por su gran devoción, (h.1200-1252) era hijo del rey Alfonso IX de León casado en 1197 en segundas nupcias con su sobrina, la hija mayor de Alfonso VIII de Castilla, Doña Berenguela, personaje clave en esta historia y en general en el contexto de la reunificación de Castilla y León. A pesar de que el matrimonio fue aceptado de hecho por el papa Celestino III, fue anulado siete años después por otro papa, Inocencio III, mucho más exigente con las causas de consanguinidad, por lo que en 1204 hubieron de separarse los consortes volviendo cada uno a sus dominios aunque se mantuvo la legitimidad de su descendencia.
En 1217, a la muerte de Enrique I su único hermano varón, el trono de Castilla le corresponde a Berenguela que decide ceder la corona a su hijo primogénito que ya tiene diecisiete años, por lo que tras salvar muchas dificultades consigue que se lleve a cabo en un mismo acto su abdicación y la coronación de Fernando como rey de Castilla. Posteriormente, en 1230, tras la muerte de su padre, Fernando es proclamado rey de León con lo que se producirá la reunificación definitiva de los reinos de León y Castilla.
Fernando III el Santo fue el artífice de la conquista a los musulmanes de Jaén, Córdoba, Sevilla y Murcia lo que supuso un importante retroceso musulmán cuyo territorio quedó reducido a los Reinos de Niebla, Tejada y Granada, este último como feudo castellano.
Sus restos se conservan en Capilla Real de la catedral de Sevilla, donde su hijo Alfonso X mandó poner el siguiente epitafio que refleja la gran admiración del hijo hacia su padre :
“Aquí yace el muy honrado Fernando, señor de Castilla y de Toledo y de León y de Galicia, de Sevilla, de Córdoba, de Murcia, de Jaén, el que conquistó toda España, el más leal, el más verdadero, el más franco, el más esforzado, el más apuesto, el más granado, el más sufrido, el más humilde, el que más teme a Dios, el que más le hace servicio, el que quebrantó y destruyó a todos sus enemigos, el que alzó y honró a todos sus amigos y conquistó la ciudad de Sevilla, que es cabeza de toda España”
San Fernando (que fue canonizado en 1671 por Clemente X) es patrón de varias localidades: Sevilla, Aranjuez, San Fernando de Henares, Maspalomas (Gran Canaria) y otras; también es patrón del Arma de Ingenieros del Ejército de Tierra y de diversas instituciones como la Real Academia de Bellas Artes madrileña.
LA OBRA
José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra. Coronación de San Fernando, 1852-1864
La obra representa el momento de la Coronación del rey Fernando III de Castilla; una pintura de gran tamaño (3.20 x 2,10 mts.) que fue encargada en 1852 por la Casa Real a José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, en su calidad de Pintor de Cámara honorario.
En la escena aparece un amplio grupo de personajes, clérigos, santos, prelados y ángeles acompañando a los protagonistas de la historia: El joven rey Fernando de pie a la izquierda, vestido con manto amarillo, que con su mano izquierda sujeta su espada, -probablemente la famosa espada Lobera que se conserva en la catedral de Sevilla- apoyada en el globo, atributos ambos de los reyes santos. A su derecha un ángel sujeta un escudo en el que podemos ver, como una premonición de su futura conquista, una silueta de la ciudad de Sevilla con su símbolo del NO8DO
De los dos personajes femeninos que aparecen en la composición, el de la derecha representa a la reina Berenguela arrodillada en un reclinatorio sobre el que se encuentra la corona que va a pasar de ella a su hijo. Algunos creen reconocer en ella las facciones de la regente María Cristina de Borbón, madre de Isabel II, y otros a la propia heredera, aunque a ésta se atribuye el segundo personaje femenino, más joven, vestido de blanco, que se encuentra a la izquierda. (Debido al largo periodo de realización de la obra existen referencias de las dudas del pintor al adjudicar los papeles a causa de los cambios políticos que se venían sucediendo por lo que los rostros pudieron cambiar de una a otra, dependiendo del momento).
Cuenta el crítico e historiador Méndez Casal (El Romanticismo en la Pintura Española: José Gutiérrez de la Vega” ABC 28.5.1922) que el Duque de Riansares, segundo esposo de la reina gobernadora María Cristina, fue un constante protector del pintor, lo que "se tradujo en más honra que provecho", en una de sus cartas al pintor desde el destierro de París "le habla con dolorido acento del cuadro emprendido y mil veces corregido, ¿Con que nuestra grande obra la abandonó usted?, nunca hubiese estado de más el concluirla, aunque hubiese tenido que cubrirse luego la cabeza principal (alude a la reina Cristina) con un lienzo...”. Lo cierto es que, como sabemos, Mª Cristina, la reina gobernadora, había sido expulsada del panorama político y resultaba cuando menos extemporáneo, mantenerla representando el principal personaje de la obra.
Al lado de la reina Berenguela aparece una figura de aspecto eclesiástico ligeramente inclinada hacia delante que probablemente sea el famoso Obispo Mauricio de Burgos a quien siempre tuvo como consejero a su lado. Detrás de ella otro religioso alzando una cruz puede representar al obispo de Palencia, don Tello Meneses que, según cuenta la historia, también estuvo presente en la proclamación.
El personaje que ocupa el centro de la composición con manto rojo podríamos identificarlo con el apóstol Santiago, a cuyos pies se encuentran el bastón, la calabaza y el sombrero de ala ancha que habitualmente se asocian a este santo peregrino, por otra parte tan relacionado con la lucha contra el infiel en la reconquista.
La escena representada es narrada por S. Rodríguez Salcedo, en su obra:“VII Centenario de la muerte de Fernando III, el Santo. Precedentes de un glorioso reinado que toca a Palencia”:
“En la llanura que se hacía fuera del recinto amurallado del castillo, alzábase solitario un olmo corpulento y frondoso. A la sombra de sus ramas quiso Doña Berenguela que fuese levantado el sólito cadalso para verificar la sencilla ceremonia de la publicación real. Morisca alfombra cubría el entablado, sobre la cual quedaron dispuestos dos ricos sitiales para la reina y su joven heredero. Alrededor estaban prelados y magnates. Eran aquellos los obispos Don Tello de Palencia y Don Mauricio de Burgos; figuraban entre estos Don Gonzalo Ruíz, Don Lópe Díaz, Don Suero y Don Alfonso Téllez de Meneses, Don Fernando Suárez y algunos otros..."
El boceto preparatorio
En la escena aparece un amplio grupo de personajes, clérigos, santos, prelados y ángeles acompañando a los protagonistas de la historia: El joven rey Fernando de pie a la izquierda, vestido con manto amarillo, que con su mano izquierda sujeta su espada, -probablemente la famosa espada Lobera que se conserva en la catedral de Sevilla- apoyada en el globo, atributos ambos de los reyes santos. A su derecha un ángel sujeta un escudo en el que podemos ver, como una premonición de su futura conquista, una silueta de la ciudad de Sevilla con su símbolo del NO8DO
Detalle del Rey Fernando
Escudo representando Sevilla
De los dos personajes femeninos que aparecen en la composición, el de la derecha representa a la reina Berenguela arrodillada en un reclinatorio sobre el que se encuentra la corona que va a pasar de ella a su hijo. Algunos creen reconocer en ella las facciones de la regente María Cristina de Borbón, madre de Isabel II, y otros a la propia heredera, aunque a ésta se atribuye el segundo personaje femenino, más joven, vestido de blanco, que se encuentra a la izquierda. (Debido al largo periodo de realización de la obra existen referencias de las dudas del pintor al adjudicar los papeles a causa de los cambios políticos que se venían sucediendo por lo que los rostros pudieron cambiar de una a otra, dependiendo del momento).
Detalles de los dos personajes femeninos
Al lado de la reina Berenguela aparece una figura de aspecto eclesiástico ligeramente inclinada hacia delante que probablemente sea el famoso Obispo Mauricio de Burgos a quien siempre tuvo como consejero a su lado. Detrás de ella otro religioso alzando una cruz puede representar al obispo de Palencia, don Tello Meneses que, según cuenta la historia, también estuvo presente en la proclamación.
Detalle de los personajes centrales de la obra
Detalle de los atributos de peregrino a los pies del santo
La escena representada es narrada por S. Rodríguez Salcedo, en su obra:“VII Centenario de la muerte de Fernando III, el Santo. Precedentes de un glorioso reinado que toca a Palencia”:
“En la llanura que se hacía fuera del recinto amurallado del castillo, alzábase solitario un olmo corpulento y frondoso. A la sombra de sus ramas quiso Doña Berenguela que fuese levantado el sólito cadalso para verificar la sencilla ceremonia de la publicación real. Morisca alfombra cubría el entablado, sobre la cual quedaron dispuestos dos ricos sitiales para la reina y su joven heredero. Alrededor estaban prelados y magnates. Eran aquellos los obispos Don Tello de Palencia y Don Mauricio de Burgos; figuraban entre estos Don Gonzalo Ruíz, Don Lópe Díaz, Don Suero y Don Alfonso Téllez de Meneses, Don Fernando Suárez y algunos otros..."
El boceto preparatorio
El Museo de Bellas Artes de Córdoba conserva un pequeño boceto de la obra de 16,70 x 28,50 cm. realizado en 1852, fecha en la que se produjo el mencionado encargo. En él podemos ver la escena que luego será reproducida en el cuadro, con pequeñas diferencias, sobre todo en lo que se refiere a los personajes secundarios. Por la izquierda, aparece San Fernando acompañado de un fraile y otro personaje y, a la derecha, las dos figuras femeninas arrodilladas una de ella en un sitial o reclinatorio, a ambos lados del personaje con manto rojo, con varios testigos al fondo.
J.G.de la Vega Bocanegra. Boceto preparatorio para la Coronación de San Fernando. 1852
Museo de BBAA de Córdoba
La realización de la obra
Tras este primer boceto, el pintor inicia la realización de la obra que se extendió a lo largo de un periodo de tiempo de unos doce años que estuvieron marcados por una serie de avatares e incidencias de carácter político y personal que cuenta José Mª Mena, académico de la la Real Academia de la Historia y de la de Bellas Artes de San Fernando, en un interesante artículo publicado en 1992 en el nº 96 de la Revista Antiquaria.
Las vicisitudes de la obra pueden recomponerse utilizando como hilo conductor el relato del Sr. Mena, apoyado en la abundante documentación que se conserva en los archivos tanto del Museo como en el Archivo Histórico Nacional, las órdenes y cartas como las que transcribe Ana Mª Arias de Cossio en el apéndice documental de su biografía del pintor.
En 1852 la reina Isabel II pide al pintor que haga un cuadro sobre el tema expresado. Por las grandes dimensiones del lienzo, (tres metros y veinte centímetros de ancho por dos con diez de altura) el artista arguye que no puede realizarlo en su estudio particular, y entonces la Reina ordena que se le facilite un salón, el llamado Salón de Próceres del Palacio del Buen Retiro. (Edificio del actual Casón del Buen Retiro)
Pero pasa el tiempo y el cuadro progresa muy lentamente porque Gutiérrez de la Vega ha de atender a otros encargos simultáneamente, y creemos que, aunque la iniciativa de la obra ha sido de la Reina, no existe un contrato en firme, ni se le ha abonado cantidad alguna.
El inicio de una obras en el Salón de Próceres hace necesario desalojar el cuadro de Gutiérrez que se traslada al convento de los Jerónimos. El pintor, visita el lugar y considera que no reúne condiciones, especialmente de luz para poder realizar su trabajo. Se dirige al director de Real Museo de Pinturas y esculturas y solicita poder instalarse en el denominado Salón de Descanso de los Reyes que se encuentra en el extremo oriental del Museo en lo que hoy es la Sala 39, con una magnífica luz y vista al Real Jardín Botánico.
Del Administrador del Palacio del Real Sitio del Buen Retiro
El vicesecretario de la Real Casa y Patrimonio comunica al Museo la orden de 17 de noviembre de 1863 de traslado de la obra al mencionado Salón de Descanso del Museo.
Una vez recibidas y acatadas las órdenes de la superioridad, el director del Museo, Federico Madrazo, responde a vuelta de correo para informar de que ya se ha instalado la obra aunque pone de manifiesto los inconvenientes que puede producir la duración de su estancia en el Museo ya que se perjudica la visita de los interesados a esa sala donde se encuentran colgadas obras de Goya y de van Loo.
Pocos días después (23 nov. 1863) Federico de Madrazo solicita del administrador de la Real Casa que sería conveniente fijar un plazo al pintor para la terminación de la obra. El administrador anota en su respuesta dos días después: "Si el director del Real Museo siendo tan artista no puede fijar el tiempo que ha de tardar el Sr. Gutiérrez en concluir su cuadro, medidas sus dimensiones y conocido el asunto que representa, menos puede hacerlo el que suscribe..."
Las comunicaciones entre la administración de la Real Casa y Patrimonio, y el Real Museo de pinturas se suceden a lo largo de los años. En Febrero de 1864, el director del Museo ofrece la posibilidad de trasladar el cuadro para su conclusión a la Sala de Restauraciones donde podría presentar menos inconvenientes para el funcionamiento de la Institución. El administrador está de acuerdo con la solución pero solicita la Real venia para poder llevarla a cabo.
El 10 de julio del mismo año Madrazo se dirige al administrador para informarle que han incorporado a la Sala de Descanso un retrato de Luis XVI de Francia, entre los otros reyes y príncipes de la casa de Borbón, (obra de A.F. Callet que en la actualidad sigue expuesta en la Sala 39) y aprovecha para hacerle presente que continúa en dicha sala el "cuadro de Gutiérrez" que apenas ha avanzado desde que entró en el Museo.
Finalmente el director del Museo obtuvo el permiso para trasladar su incómodo huésped a la Sala de Restauraciones donde podrá estar el tiempo que precise para su terminación, "en la seguridad de que quedará allí muchos años y sin concluirse".
Muy contento debió quedar Federico Madrazo de verse por fin liberado de esta obra de gran tamaño que perjudicaba sus planes de remodelación de las salas del museo, y así lo expresa en una carta que escribe a su amigo Carderera recogida en el II tomo del Epistolario de Federico de Madrazo publicado por el Museo del Prado en 1994 a cargo de José Luis Díez.
Tras este primer boceto, el pintor inicia la realización de la obra que se extendió a lo largo de un periodo de tiempo de unos doce años que estuvieron marcados por una serie de avatares e incidencias de carácter político y personal que cuenta José Mª Mena, académico de la la Real Academia de la Historia y de la de Bellas Artes de San Fernando, en un interesante artículo publicado en 1992 en el nº 96 de la Revista Antiquaria.
Las vicisitudes de la obra pueden recomponerse utilizando como hilo conductor el relato del Sr. Mena, apoyado en la abundante documentación que se conserva en los archivos tanto del Museo como en el Archivo Histórico Nacional, las órdenes y cartas como las que transcribe Ana Mª Arias de Cossio en el apéndice documental de su biografía del pintor.
En 1852 la reina Isabel II pide al pintor que haga un cuadro sobre el tema expresado. Por las grandes dimensiones del lienzo, (tres metros y veinte centímetros de ancho por dos con diez de altura) el artista arguye que no puede realizarlo en su estudio particular, y entonces la Reina ordena que se le facilite un salón, el llamado Salón de Próceres del Palacio del Buen Retiro. (Edificio del actual Casón del Buen Retiro)
Pero pasa el tiempo y el cuadro progresa muy lentamente porque Gutiérrez de la Vega ha de atender a otros encargos simultáneamente, y creemos que, aunque la iniciativa de la obra ha sido de la Reina, no existe un contrato en firme, ni se le ha abonado cantidad alguna.
El inicio de una obras en el Salón de Próceres hace necesario desalojar el cuadro de Gutiérrez que se traslada al convento de los Jerónimos. El pintor, visita el lugar y considera que no reúne condiciones, especialmente de luz para poder realizar su trabajo. Se dirige al director de Real Museo de Pinturas y esculturas y solicita poder instalarse en el denominado Salón de Descanso de los Reyes que se encuentra en el extremo oriental del Museo en lo que hoy es la Sala 39, con una magnífica luz y vista al Real Jardín Botánico.
Del Administrador del Palacio del Real Sitio del Buen Retiro
Exmo.Sr.
Con motivo de las obras que se están ejecutando en el salón llamado de próceres ha sido necesario trasladar a S. Jerónimo el cuadro que está pintando el Sr. Gutiérrez de orden de S.M. el rey, nuestro señor, más como en el templo no hay las luces necesarias, Gutiérrez se ha dirigido al director del real Museo de Pinturas consultándole si podría concluir este dicho cuadro en aquel establecimiento y salón llamado de descanso en lo que no ha encontrado impedimento toda vez que se mandase por la superioridad. En esa atención y a fin de evitar que quede sin concluir una obra de mucho mérito y por sus grandes dimensiones no es de fácil colocación, ruego a V. Excelencia se sirva autorizar a dicho Sr. Gutiérrez para el traslado y concluya el cuadro en el Real Museo de Pintura dando para ello las órdenes correspondientes.
Buen Retiro, 11 de noviembre de 1863
Exmo. Sr. Administrador General de la Real casa y PatrimonioEl vicesecretario de la Real Casa y Patrimonio comunica al Museo la orden de 17 de noviembre de 1863 de traslado de la obra al mencionado Salón de Descanso del Museo.
Pocos días después (23 nov. 1863) Federico de Madrazo solicita del administrador de la Real Casa que sería conveniente fijar un plazo al pintor para la terminación de la obra. El administrador anota en su respuesta dos días después: "Si el director del Real Museo siendo tan artista no puede fijar el tiempo que ha de tardar el Sr. Gutiérrez en concluir su cuadro, medidas sus dimensiones y conocido el asunto que representa, menos puede hacerlo el que suscribe..."
Las comunicaciones entre la administración de la Real Casa y Patrimonio, y el Real Museo de pinturas se suceden a lo largo de los años. En Febrero de 1864, el director del Museo ofrece la posibilidad de trasladar el cuadro para su conclusión a la Sala de Restauraciones donde podría presentar menos inconvenientes para el funcionamiento de la Institución. El administrador está de acuerdo con la solución pero solicita la Real venia para poder llevarla a cabo.
El 10 de julio del mismo año Madrazo se dirige al administrador para informarle que han incorporado a la Sala de Descanso un retrato de Luis XVI de Francia, entre los otros reyes y príncipes de la casa de Borbón, (obra de A.F. Callet que en la actualidad sigue expuesta en la Sala 39) y aprovecha para hacerle presente que continúa en dicha sala el "cuadro de Gutiérrez" que apenas ha avanzado desde que entró en el Museo.
Finalmente el director del Museo obtuvo el permiso para trasladar su incómodo huésped a la Sala de Restauraciones donde podrá estar el tiempo que precise para su terminación, "en la seguridad de que quedará allí muchos años y sin concluirse".
Muy contento debió quedar Federico Madrazo de verse por fin liberado de esta obra de gran tamaño que perjudicaba sus planes de remodelación de las salas del museo, y así lo expresa en una carta que escribe a su amigo Carderera recogida en el II tomo del Epistolario de Federico de Madrazo publicado por el Museo del Prado en 1994 a cargo de José Luis Díez.
Carta de Federico Madrazo a Carderera h.1864
El profesor Mena termina su relato:
"Habían transcurrido nada menos que doce años, y el cuadro aún no estaba concluido. Es decir, sí estaba concluido, pero Gutiérrez de la Vega no quería separarse de él porque le consideraba su obra maestra, y de cuando en cuando aún le daba, amorosamente, alguna pincelada, resaltando una línea o suavizando una exquisita veladura. En 1865 muere Gutiérrez de la Vega sin entregar el cuadro..."
A pesar de este último comentario del Sr. Mena es evidente que la obra quedó inacabada como puede verse en varios de sus elementos, como el león del primer plano, se encuentra simplemente esbozado.
"Habían transcurrido nada menos que doce años, y el cuadro aún no estaba concluido. Es decir, sí estaba concluido, pero Gutiérrez de la Vega no quería separarse de él porque le consideraba su obra maestra, y de cuando en cuando aún le daba, amorosamente, alguna pincelada, resaltando una línea o suavizando una exquisita veladura. En 1865 muere Gutiérrez de la Vega sin entregar el cuadro..."
A pesar de este último comentario del Sr. Mena es evidente que la obra quedó inacabada como puede verse en varios de sus elementos, como el león del primer plano, se encuentra simplemente esbozado.
Detalle del león esbozado que se encuentra en primer plano
El destino de la obra
A partir de la muerte del pintor se pierde la pista del cuadro. Los cambios políticos que se suceden después: el destronamiento y exilio de Isabel II hacen que la Casa Real probablemente se desentienda de la obra, por lo que podemos suponer que nunca llegó al destino para el cual había sido realizada.
El crítico y coleccionista Antonio Mendez Casal en el artículo anteriormente mencionado aporta una valiosa información de que, en el momento en que escribe su artículo (1922), la obra era propiedad del Marqués de Santa Mª de Silvela, sin que sepamos cómo llegó hasta él.
Hay que recordar que el marquesado de Santa María de Silvela, creado en 1893 por la Reina Regente María Cristina de Austria durante la minoría de edad de Alfonso XIII a favor María de la Concepción Viesca y Roiz, Dama de la Reina, casada en 1886 con el político Francisco Silvela, se ha mantenido en la familia habiendo tenido cinco titulares hasta la actualidad.
Pasaron 66 años desde la fecha de referencia en los que el cuadro permanece en el olvido, no sabemos si en la propia familia o en otras manos privadas; incluso se olvida el título y el tema, y así algunos autores se refieren a él como “Cuadro de asunto religioso”, cuando en realidad es un cuadro histórico de la mejor época del historicismo romántico, hasta que en 1988 sale a la luz tras una testamentaria, con sentencia judicial de 14 de septiembre de 1987 y Ana María Arias de Cossío, única biógrafa del pintor, identificará el cuadro como «La Coronación del rey San Fernando».
Sabemos que fue adquirido en 1988 por el coleccionista José Luis Pascual Fernández quien lo muestra en diversas ocasiones en Feriarte y lo expone en un establecimiento madrileño de restauración. Según su propia declaración al Diario de Sevilla, el Sr. Pascual Fernández lo cedió en depósito al Ayuntamiento de Sevilla que lo tuvo expuesto desde 2003, en el Cuarto del Almirante del Alcázar sevillano, hasta su devolución en 2010. La prensa local recogió con gran interés la llegada de la obra al Alcázar de Sevilla, su lugar de exposición.
El Diario de Sevilla, 5 de Mayo de 2005
En 2009, una vez cumplido el plazo establecido en el contrato de depósito, diversos medios locales se hicieron eco de la retirada de la obra criticando la falta de interés del Ayuntamiento que no quiso aceptar el ofrecimiento de venta que propone el propietario a pesar de tratarse de una obra tan ligada a Sevilla por su autor y por su temática e iconografía.
Finalmente la obra volvió a Madrid y, aunque ha cambiado de propietario, continúa lamentablemente en manos privadas. Sería del máximo interés que un cuadro como éste vinculado a tantas instituciones y localidades tanto por su temática como por su autor, último representante de la Escuela Sevillana y uno de los principales pintores del romanticismo español, encontrara un adecuado espacio de exposición pública abriendo la posibilidad de poder admirar una obra maestra representativa de los movimientos artísticos de la España del siglo XIX.
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