Diapositivas y resumen de la conferencia del 12 de Noviembre de 2014
No hace mucho tiempo que conozco a Sofonisba Anguissola, de hecho mi primer encuentro con ella data de 2008, con ocasión de la exposición El Retrato del Renacimiento, que tuvo lugar en el Museo del Prado, en la que vi su autorretrato pintando al caballete del que he tomado el detalle para la primera imagen de la presentación. Además del nombre de la artista, que es bastante singular, lo que me sorprendió es no haber tenido noticias hasta entonces de ella a pesar de ser una pintora que había trabajado en la corte de Felipe II durante 14 años y de ser una de las pocas pintoras que tiene una presencia consolidada en el Museo del Prado.
Lo cierto es que me impresionó la obra y el personaje y a partir de aquel momento empecé a buscar información sobre ella. Lo primero que leí fue una pequeña pero completa biografía escrita por la profesora Beatriz Porqueres, pero continuando en la búsqueda encontré a la persona que más ha hecho en España por el conocimiento de esta pintora: la especialista alemana Maria Kusche, a quien tuve el placer de tratar y que ha sido mi principal vía de conocimiento, sobre todo a través de su libro Retratos y Retratadores en la corte de Felipe II.
Poco a poco fui conociendo que Sofonisba Anguissola, famosísima en su tiempo, había sido relegada al olvido por los historiadores que no solo omitieron su nombre sino que la fueron despojando de sus obras y las fueron adjudicando a cualquier otro pintor de la época con quien existiera algún tipo de coincidencia temporal o estilística, Sánchez Coello, Antonio Moro, El Greco, Tiziano… por citar solo los principales.
Hace tiempo que me pregunto porqué ha ocurrido esto con Sofonisba y con algunas otras pintoras y la única respuesta que encuentro es que este olvido no se produce por ser mejor ni peor artista, sino simplemente por el hecho de ser mujer.
Sofonisba Anguissola va a tener una vida larga pero esta presentación se va a referir fundamentalmente al periodo en el que transcurre su estancia en España con una pequeña introducción a su biografía.
Lo primero que hay que tener en cuenta que Italia en el siglo XVI no era una unidad política ya que estaba fragmentada en múltiples estados, de hecho no ha sido propiamente un país hasta su unificación en 1870. En la época a la que nos referimos existían ciudades estado como el ducado de Saboya, la República de Venecia la de Florencia, el Ducado de Milán o la República de Génova. En el centro Roma con los Estados Pontificios, y al sur estaba los Reinos de Nápoles, y Sicilia pertenecientes a la Corona Española.
La familia de Sofonisba, originaria de Cremona se mueve en los círculos cultivados del norte de Italia donde se desarrolló en el Renacimiento una preocupación por una educación femenina ilustrada: el latín, la literatura, la música y la pintura formaban parte de su ideal de excelencia de la mujer. En ese contexto la elección de los nombres familiares proclamaba en primer lugar la cultura humanística de la familia Anguissola, pero además el uso de un nombre cartaginés encerraba una posición política que consideraba que la Roma papal representaba un poder tiránico del que los libró España a principios del XVI y veían en Carlos V, conquistador de Milán y saqueador de Roma, como un nuevo Aníbal. Adoptar nombres cartagineses se convirtió en una declaración política de apoyo a España frente a Roma. Así el padre de Sofonisba se llamaba Amílcar, su abuelo, Aníbal, su hermano, Asdrúbal, y el propio nombre de Sofonisba corresponde al de una princesa cartaginesa, hija de Asdrúbal, cuya historia ha sido representada a menudo en pintura y en literatura.
En coherencia con esa opción política, para Sofonisba y su familia es un honor entrar al servicio de los reyes de España. Fue el duque de Alba quien la fichó cuando tenía 24 años; a esas alturas, la joven era ya conocida en las cortes italianas por su exquisita educación y su dominio de la pintura, la música, el baile y la poesía.
Las primeras nociones de pintura las aprende Sofonisba, a partir de los trece años, de Bernardino Campi, entre 1546 y 1549, después continuó su aprendizaje con el anciano Bernardino Gatti, conocido como “El Sojaro” con quien empieza a colaborar en los encargos que éste recibe. Sofonisba daba clases de pintura a sus hermanas (Lucía, Europa y Ana Mª), mientras ponía en práctica lo aprendido realizando los retratos de la familia. El padre al observar las cualidades de su hija, decide fomentar su carrera artística, intentando paliar el problema de dotar a seis hijas para concertar un buen matrimonio. Con 18 años, la envió a Parma y a Roma, para completar su formación donde entra en contacto con los artistas más destacados, entre ellos, el gran miniaturista Giulio Clovio y con Miguel Ángel que con setenta y cinco años, seguía siendo el referente artístico italiano.
Al duque de Alba, que la conoce en Milán, le pareció que la exquisita Sofonisba sería una perfecta dama de compañía y maestra de pintura para la nueva reina de España, la francesa Isabel de Valois que a sus catorce años se iba a convertir en la tercera esposa de Felipe II. En la corte española, Sofonisba además de enseñar a pintar a la reina, realiza retratos de la mayoría de miembros de la familia real y de otros personajes de la nobleza. Los cánones morales de la época impedían cobrar por estos trabajos recibiendo a cambio de sus pinturas valiosos regalos. En esta situación tampoco firma sus obras, lo que ha sido la principal fuente de problemas para el reconocimiento posterior de su pintura.
Tras el fallecimiento de la reina Isabel en 1568 Sofonisba se queda en la corte ocupándose de la educación de las infantas hasta 1573, año en que el rey le concierta un matrimonio con Fabrizio de Moncada, noble siciliano de origen español, por lo que la pintora se traslada a Sicilia, donde vive siete años pues su marido muere en un ataque pirata y ella decide volver a su tierra. En el barco de vuelta conoce al que será su segundo esposo, el genovés Orazio Lomellino, esta vez se casa por amor. La pareja vivirá en Génova hasta 1615 que se traslada a Palermo hasta su muerte en 1625.
A partir de 1549 en que su primer maestro se traslada a la corte de Milán, el señor Anguissola decide que sus hijas, Sofonisba y Elena prosigan su aprendizaje con otro pintor local, no menos importante, Bernardino Gatti conocido como «Il Sojaro», a quien se le atribuye el mérito de haber inculcado a Sofonisba la influencia de Correggio especialmente en los fondos y las sombras.
Se dice que la pintora hace su primera colaboración a la obra del maestro, dibujando los rostros de los personajes que forman parte del fresco El milagro de los panes y los peces, que éste realiza en el refectorio de la iglesia de San Pietro al Po de Cremona.
Para ilustrar su relación con Miguel Ángel en el proceso de aprendizaje he incorporado alguno de sus primeros dibujos cuya historia nos muestra la relación que pudo tener con el gran maestro. Parece que su padre deseoso de ligar el nombre de su hija
al del gran pintor, le envía diversos dibujos realizados por ella para que el
maestro los corrija o le haga los comentarios oportunos (inventando lo que
ahora conocemos como formación a
distancia). En una ocasión le envía un dibujo de una joven que ríe
mientras enseña a leer a una anciana. Miguel Ángel le aconseja que represente
sentimientos de disgusto o llanto que son más difíciles. Ella le envía el segundo dibujo en el que
aparece su hermano menor, Asdrúbal, llorando
por haber sido pellizcado por un cangrejo. (En la actualidad en el Museo de
Capodimonte).
En Parma la pintora recibe lecciones de
Giulio Clovio, con quien podríamos decir que hizo un cursillo de miniatura, a cuya finalización y como agradecimiento, realiza el retrato de su maestro (lo que era su propia especialidad) pero para demostrar lo aprendido, le pinta con una miniatura en la mano. (lo que veremos que hará posteriormente en diversas ocasiones). La importancia de este retrato no ha sido suficientemente valorada, pues permanece en el desconocimiento, a pesar de ser el precedente directo de una obra de las mismas características pintada alrededor de quince años después por
El Greco al que fuera su protector en Roma.
A pesar de que se trata de su primer maestro he dejado para el final del tema de su aprendizaje la obra que se encuentra en la pinacoteca de Siena titulada Bernardino Campi retratando a Sofonisba realizada en 1559 en vísperas de su viaje a España. El hecho de que su formación con Campi finalizara en 1549, hace que algunos especialistas consideren que es poco probable que retrate a su maestro diez años después cuando no ha vuelto a tener relación con él. Sobre todo si tenemos en cuenta que ella siempre pinta del natural.
Una curiosa teoría considera que el pintor representado es el hijo de Tiziano, Orazio Vecelio, a quien conoce poco antes de viajar a España, cuando la pintora y parte de su familia pasan unos meses en Milán invitados por el gobernador, el Duque de Sessa en nombre de Felipe II. En ese tiempo coinciden en Milán ambos pintores y se habla de un duelo pictórico entre ellos, en el que ella realizaría esta obra y él la contraria es decir su propio autorretrato en el que la pintora fuera Sofonisba. Al no haberse conservado esta segunda obra no es posible confirmar la historia.
Una segunda curiosidad que presenta la obra es que aunque el vestido de Sofonisba en un primer momento era rojo, la propia pintora debió repintarlo de negro (¿como señal de luto por la muerte de
Orazio Vecelio?). En una reciente restauración realizada en la Pinacoteca de Siena ha vuelto a aflorar el color rojo original con que se pintó el cuadro.
En noviembre de 1559 llega Sofonisba a España a tiempo para asistir a la boda del rey que se celebra el 29 de Enero en el Palacio del Infantado, en Guadalajara. De ese momento tenemos la primera noticia de ella, a través de una carta del embajador Girolamo Negri al Duque de Mantua en la que cuenta: "La tarde de la fiesta, habiendo dispuesto el rey que se bailase a la gallarda y no atreviéndose nadie a ser el primero, Ferrante Gonzaga invitó a la Cremonesa que pinta, que ha venido a estar con la reina, y ellos abrieron el baile al que se unieron más tarde muchos otros...“ Lo que no deja lugar a dudas de la consideración de la pintora como dama de la nobleza que está preparada en todos los aspectos para la vida de la corte.
Terminados los festejos de las bodas la corte se dirige a Toledo donde también les esperan las fiestas que los toledanos organizan en honor de la pareja real. Las crónicas cuentan que se celebraron justas y cañas en las que intervenían los caballeros, incluyendo al propio rey, que tenían lugar en la explanada de Bisagra, es decir en la zona que hoy ocupan los jardines de la vega.
Durante los dos primeros años del matrimonio la corte reside en el alcázar toledano, donde Sofonisba inicia sus lecciones de pintura a la reina de la que se dice que tiene buena mano para el dibujo. En una de las cartas del mismo embajador Negri al duque de Mantua dice “La reina ha comenzado a pintar y dice Sofonisba la cremonesa que es quien la enseña, y es una de sus damas preferidas, que retrata del natural con un carboncillo, de tal forma que enseguida se sabe quien es la persona retratada”
Los grabados de la época de Anton Van Wingaerde nos permiten apreciar la monumentalidad de Toledo con su Alcázar que tanto Carlos V como su hijo Felipe II se habían encargado de ampliar y renovar con sus arquitectos Covarrubias y el propio Juan Herrera para poco después abandonarlo. Pero la imagen también nos permite ver que Madrid dispone de un amplio Alcázar preparado para albergar la corte y probablemente una topografía más amable que la de Toledo que ya venía mostrando síntomas de saturación dadas las limitaciones a su expansión que imponía su propia morfología circundada por la muralla y el río.
En 1561, sin que se conozcan muy bien las razones, (se dice que la humedad de Toledo no sentaba muy bien a la reina), Felipe II decide trasladar la corte a Madrid, donde la pintora residirá hasta 1573 ya que, a diferencia de las otras damas, Sofonisba se queda en palacio después de la muerte prematura de la reina en 1568 y se hará cargo del aprendizaje artístico de sus hijas, las infantas.
Existe abundante documentación relativa a retratos reales realizados por Sofonisba de los que nada se sabe, aunque en los últimos cincuenta años se han ido produciendo diversas y a veces sorprendentes reatribuciones a la pintora de obras asignadas sin fundamento a otros pintores de la época. Aunque también es probable que algunas de sus obras fueran destruidas en el incendio del palacio real de 1734.
Lo cierto es que desde que llegó a la corte española fueron pasando por delante de su caballete los principales personajes de la corte y en especial la propia reina a la que retrató en repetidas ocasiones, lo que hizo crecer su fama hasta el punto que el mismo Papa Pío IV le pidió que realizara para él un retrato de la Reina de España. En la actualidad no se conserva ese cuadro pero sí algunas de las innumerables copias que de él se hicieron: la más fiel es realizada por Rubens, pero también se conserva una versión de medio cuerpo de Pantoja de la Cruz, en el Museo del Prado.
Quizás el mejor retrato de la reina es el que está expuesto en la Sala 56 del Museo del Prado, en el que aparece de pie, con la mano derecha, apoyada en una columna, signo de realeza, sosteniendo un medallón con la efigie de Felipe II (recordemos su aprendizaje como miniaturista).
He incorporado en tercer lugar otro retrato de cuerpo entero de la reina con una niña que se encuentra en el Museo de Bayona (Fr) donde es tenido por cuadro de
Sofonisba Anguissola pero identificando al personaje como
Corisande de Andoins. Creo que la comparación con la imagen del Prado no deja lugar a dudas sobre la identidad de la reina. Esta obra fue pintada durante una embajada de
Isabel de Valois a Bayona para encontrarse con su madre, la reina de Francia,
Catalina de Médicis. Entre los componentes de la embajada se encontraba
Sofonisba Anguissola.
Aunque para mí el más interesante de los retratos que se conservan de la reina, por ser el más personal es el que se conserva en el Museo de Historia del Arte de Viena, que curiosamente no fue pintado en España ya que en éste si aparece su firma, y por ella sabemos que corresponde a la época de su segundo matrimonio ya que utiliza el apellido
"Lomellina" del marido.
Considero que los mejores retratos que la pintora realiza de la familia real, fundamentalmente, de la reina y sus hijas, son aquellos que realiza cuando ya no está en España, ya que la pintora se ve menos constreñida por las reglas del protocolo que dicta la ortodoxia cortesana y son más libres, más personales y tienen menos sujeción a las reglas.
Por tanto en este retrato como en otros que veremos más adelante, observamos una mayor naturalidad, una mirada casi de complicidad y una aproximación psicológica mas profunda que la de los retratos “oficiales.” Es una pena que el museo de Viena no aborde la necesaria restauración que requiere el estado de esta pintura.
Pero donde la pintora pone toda su destreza y todo su cariño es en los retratos de las infantas, las hijas de Isabel Valois, a las que ha visto nacer y crecer y de las que se ha ocupado desde su tierna infancia y en especial a partir de la muerte de su madre en 1568, donde ese papel de educadora y maestra de pintura adquiere mayor relevancia.
Las dos miniaturas que reproduzco, que se encuentran en la galería de retratos de los Uffizi en Florencia, serán la base de múltiples retratos que se realizan de las niñas. No hay que olvidar que a partir de la muerte de su hermano Carlos en 1568, las niñas se convierten en las posibles herederas del trono más importante del mundo por lo que las imágenes de las infantas eran muy demandadas por las cortes europeas.
El Monasterio de las Descalzas conserva el retrato más infantil, de 1568, donde vemos a la pequeña Catalina Micaela de alrededor de un año en un andador. Algo posterior es el que se encuentra en el palacio de Buckingham en Londres, 1569, en el que aparecen las infantas un año después junto a sus mascotas.
Aunque persisten dudas sobre la autoría de estas dos interesantes obras, que algunos atribuyen a Sánchez Coello, hay que decir que la presencia de este género “infantil” en los retratística cortesana es completamente nueva en España. De hecho no existe antecedente alguno de pintura infantil en la obra de Sanchez Coello y por el contrario existen múltiples antecedentes de este tipo de retratos de carácter familiar pintados por Sofonisba Anguissola en Italia antes de venir a la corte española.
Isabel Clara Eugenia es la mayor de las infantas y es quien va a continuar al lado de su padre hasta su muerte en 1598. De ella he seleccionado dos retratos. El primero de 1573, se encuentra en la Galería Sabauda de Turín, es junto con el de su hermana uno de los últimos pintados por Sofonisba en su estancia en España. El retrato de la niña, vestida de luto forma parte de un grupo de cuatro realizados por encargo de Felipe II en el que los cuatro personajes aparecen de luto: el rey y su cuarta esposa, Ana de Austria, y las dos hijas del Rey.
No sabemos exactamente a qué hecho obedece el luto de los personajes. Hay quien dice que es por el traslado de los restos de su madre, Isabel de Valois al Escorial; yo me inclino a pensar que podría deberse a la muerte de su tía, Juana de Austria, que ha vivido con ellas desde su nacimiento y que tanta importancia tuvo en la vida de su madre.
El segundo retrato, ya no se pinta en la corte española sino en Italia con motivo del viaje de Isabel Clara Eugenia, recién casada con su primo el Archiduque Alberto de Austria. Al paso por Génova, Sofonisba que reside en esa ciudad la visita y realiza para ella este retrato que aunque pertenece al Museo del Prado se encuentra en la embajada española en París formando parte del denominado “Prado Disperso”. Es una pena que éste no pueda estar expuesto en el Museo de Madrid junto al retrato de su madre con el que guarda tantas similitudes.
El retrato de Catalina Micaela niña, del mismo estilo que el de su hermana y realizado para la misma ocasión, tiene la singularidad de lucir en su pelo un narciso, probablemente traído de los jardines de Aranjuez, mientras sujeta entre sus manos un pequeño mono tití de tufos blancos proveniente de la selva amazónica, seguramente regalado por su tía Catalina, la reina de Portugal; pertenece a una colección particular inglesa.
El segundo retrato de la Infanta que se encuentra expuesto en el Museo del Prado y durante mucho tiempo atribuido al pintor Sánchez Coello hoy se admite por el propio museo la más que posible autoría de Sofonisba Anguissola que lo realiza con motivo del matrimonio de la infanta con el Duque de Saboya, en 1585, momento en que el matrimonio se traslada a la corte Turinesa, donde la pintora realiza el retrato que será enviado a Felipe II como regalo. Existen copias de este retrato realizadas por Sánchez Coello y por Pantoja de la Cruz.
Hay que insistir en que Sofonisba no es una pintora de “oficio” sino de inspiración y vocación, por ello solamente pinta retratos tomándolos del natural y nunca hace copias. No obstante es frecuente que existan copias de sus obras ya que la persona retratada, las encarga a otros pintores de la corte, que sí son de oficio.
Con los retratos de Felipe II y Ana de Austria, ambos expuestos en la sala 56 del Museo del Prado, completamos esa serie de cuatro retratos de luto realizados en 1573 por encargo del monarca .
Hay que decir que el cuadro del Rey había sido pintado diez años antes por Sofonisba pero en 1573 lo repinta en parte, probablemente por falta de tiempo para hacer uno nuevo, para darle la apariencia que requiere el grupo de luto. Para ello oscurece el traje y le coloca un rosario en la mano izquierda, en honor a la reciente devoción de la Virgen del Rosario que se establece a partir de la victoria de Lepanto contra el turco.
Es precisamente con ocasión de los estudios realizados en 1990 para su incorporación a una exposición del Museo del Prado dedicada a Alonso Sánchez Coello, cuando las radiografías y análisis realizados por la especialista Carmen Garrido permitieron atribuir la autoría del retrato a la pintora, ya que hasta entonces había sido considerado de Sánchez Coello.
Durante su estancia en España, Sofonisba prácticamente abandona la que había sido hasta entonces su actividad principal, que era hacer sus autorretratos. No hay que olvidar que la forma de promoción que utiliza su padre es precisamente la de regalar a los nobles los retratos realizados por su hija, siempre del natural y con ayuda del espejo. Pero he querido traer aquí dos muestras de los que realiza en este periodo ya que no se entendería una visión de esta pintora sin la presencia de alguno de los múltiples autorretratos que realizó.
En el primero de los retratos repite un esquema ya realizado anteriormente por ella, seguramente destinado a su familia en Cremona, para que pudieran verla ya que es la única forma en que puede enviarles su imagen. La vemos vestida de forma sencilla, se diría que lleva un traje de trabajo. La criada, Cornelia Appiani, que aparece junto a ella mirando al espectador es la misma que la acompaño en su estancia española y a la que conocemos por su presencia en la Partida de Ajedrez su más famoso retrato familiar de su primera etapa y por diversos documentos de pago de la época.
En el segundo retrato la vemos en cambio vestida como dama de la corte, con el pelo adornado con perlas y joyas y luciendo, hasta donde podemos ver, un elegante traje con lechuguilla como le corresponde por el rango que ocupa. También es seguro que ésta es la imagen que ella quiere enviar a sus familiares y amigos para que puedan verla no en su faceta de pintora sino en la de gran dama.
Un personaje fundamental en la Corte de Felipe II va a ser su hermana Juana, que aunque se casó con su primo Juan, heredero del trono de Portugal, éste murió poco antes de que naciera su hijo Sebastián y pocos meses después ella es llamada a la corte española teniendo que dejar en Portugal a su hijo, como heredero de la corona al que jamás volverá a ver, salvo en pinturas. Posiblemente por esa circunstancia, todas las imágenes que se conservan de la princesa de Portugal, reflejan una tristeza interior que solo Sofonisba Anguissola consigue dulcificar en su retrato. Quizás ése sea uno de los elementos más característicos de sus obras y es el hecho de que ella sabe captar con más dulzura y menos rigor el rostro de las personas retratadas.
Aunque pintó mas de un retrato de la princesa, el más interesante es el que se encuentra en un museo de Boston, realizado poco tiempo después de estar en España por encargo del papa que tenía mucho interés en conocerla por su fama de persona religiosa que le llevó a fundar el Monasterio de las Descalzas reales, y a incorporarse, en secreto a la orden de los jesuitas. En él podemos ver la influencia de Antonio Moro que un año antes también había realizado el retrato de Juana. Sofonisba, manteniendo los elementos del retrato de corte, elimina de la escena todo adorno de carácter simbólico, no hay sillón, ni columna, únicamente un recuadro que a modo de ventana deja ver un cielo azul sonrosado. La princesa aparece acompañada de una niña, probablemente una de sus protegidas destinada a la vida monacal como se muestra por las tres rosas que lleva en su mano que simbolizan la castidad, la obediencia y la pobreza.
Entre los personajes que se mueven en la corte de Felipe II, durante la estancia de Sofonisba en España, un grupo de jóvenes notables coinciden en tiempo y edad con Isabel de Valois (1545), entre los que se encuentran Juan de Austria (1547), hermano del rey, el heredero Carlos (1545), primer hijo de Felipe II que como sabemos muere el mismo año que Isabel de Valois, con 23 años, y Alejandro Farnesio (1545), así como un nutrido grupo de jóvenes hijos de la nobleza italiana y española que se educan en la corte española como pajes de estos personajes.
Muchos de ellos pasaron por delante del caballete de Sofonisba Anguissola aunque no de todos se hayan conservado sus retratos y alguno de ellos probablemente se encuentre en cualquier museo atribuido a otros pintores de la época sin que nunca podamos llegar a saber si fueron o no pintados por ella.
Un retrato de especial interés es el que la pintora realiza en 1566 del príncipe Carlos con 21 años, que en la actualidad conocemos por sus copias. La pintora pinta al malogrado príncipe vestido de blanco con un bohemio de piel que disimula sus defectos físicos, y con ese tratamiento “amigable” del que dota a sus retratados. El príncipe queda tan encantado con su retrato que pide a la pintora que le haga una segunda copia, lo que nunca suele hacer, y la recompensa generosamente con un anillo de gran valor. Posteriormente encarga a Sánchez Coello la realización de más copias, primero un encargo de 13 y después 6 más. A su muerte en 1568, Pompeo Leoni utilizará este retrato como modelo para la estatua del grupo familiar de Felipe II que se encuentra en la Basílica del Monasterio del Escorial.
Entre los personajes que retrata en ese tiempo uno de los más interesantes es el del joven Alejandro Farnesio, hijo de Margarita de Parma y por tanto sobrino del rey, de unos 16 años, con un empaque y una dignidad que mejora el realizado en ese mismo tiempo por Antonio Moro. Es uno de los retratos más reproducidos del que luego sería un gran general del ejército español, como podemos ver por ejemplo en la copia que realiza de Tadeo Zuccari en el fresco del palacio Farnese de Caprarola, en Viterbo.
Como hemos comentado la falta de firma en las obras de Sofonisba ha hecho que éstas se presten a diversas atribuciones una vez que, pasado el tiempo, la fama y el nombre de la pintora se fueron olvidando. Esta obra conocida como Retrato de un escultor fue asignada en su momento a El Greco con escaso fundamento.
Sin embargo no estamos ante un escultor anónimo, sino ante Pompeo Leoni que llega a España en 1556 para para continuar los trabajos iniciados por su padre Leone Leoni para Carlos V de las esculturas de la basílica del Escorial y las que podemos ver en la actualidad en el Prado en el nivel superior del claustro de los Jerónimos.
La coincidencia en su origen y el encontrarse como artistas extranjeros en la corte de Felipe II son algunos de los elementos que la especialista Maria Kusche tiene en consideración, junto a otros de carácter técnico y estilístico, para atribuir este retrato a Sofonisba Anguissola, que ha sido pocas veces expuesto públicamente aunque es bien conocido, cuya atribución a El Greco ha sido cuestionada por algunos de sus principales especialistas, como Wethey, que lo considera dudoso, o Álvarez Lopera que ni siquiera lo incluye entre las obras de su Catálogo Razonado. Las características técnicas del retrato no pueden dejar de recordarnos el estilo de Sofonisba por ser una composición de dos personajes, entre los que se produce un juego de miradas entre ellos y con el espectador, de modo que si pudiéramos ver a quienes se encuentran de este lado del cuadro, veríamos a la pintora y al propio Felipe II sirviendo de modelo.
María Kusche me contó una anécdota relacionada con esta obra y es que con motivo de la Exposición “Felipe II, un príncipe del Renacimiento” (El Prado, 1999) en la que se exponía este cuadro, le fue encargada por el Museo una conferencia que se anunciaba como "Dama vestida de armiño de la mano del Greco". Antes de iniciarla, ella avisó a las personas asistentes que estaban a tiempo de irse si lo deseaban porque del cuadro del que ella iba a hablar no era el retrato de una "dama desconocida", ya que se trataba de la infanta Catalina Micaela; que "tampoco vestía de armiño", dado que era de lince la piel que luce y que "por supuesto no era una obra de El Greco" sino de la pintora italiana Sofonisba Anguissola.
La atribución en buena parte se basaba en los trabajos de otra especialista en historia de la moda, Carmen Bernis (1918-2001), quien a través de sus estudios de la moda y del peinado llega a tres conclusiones que van a ser fundamentales para reconsiderar su autoría:
La primera, la fecha, que no está entre 1577 y 1580 como se había venido afirmando sino que es más tardía, de mediados de la década de 1590.
La segunda, que tanto por su estilo como por la fecha, el cuadro no puede ser de ningún modo de El Greco, ya que difiere totalmente de la técnica que usa El Greco hacia finales de siglo.
La tercera, que la dama representada es Catalina Micaela (opinión ya formulada por Elías Tormo), lo que además refuerza la imposible paternidad de El Greco que no hubiera tenido ocasión de pintarla tras su salida de España en 1585 por su matrimonio con Carlo Emanuele I de Saboya.
La identificación de la dama en la actualidad, como Catalina Micaela, es un hecho ampliamente aceptado. Los parecidos de sus retratos a pesar de la diferencia de años no dejan lugar a dudas.
Es difícil encontrar una sala que tenga una unidad temática tan clara como la Sala 56 del Museo del Prado, que se encuentra situada en la zona central de la Planta Baja. Los cuadros son retratos singulares de un total de catorce personajes, todos ellos ligados por lazos de sangre, de matrimonio o ambos, con Felipe II (excepto el numero 3, el Bufón Perejón de Antonio Moro, ajeno a este mundo familiar).
En la sala se encuentran las cuatro obras, una de ellas atribuida, de Sofonisba Anguissola (11, 12 y 13 enmarcadas en rojo; 17 en azul) que hemos visto anteriormente. Su presencia por tanto en el Museo es significativa y de gran calidad, a pesar de lo cual, no ha sido considerada hasta la fecha en su justo valor ni se ha realizado la labor investigadora sobre el conjunto de su obra que la pintora merece.
No hay otro Museo en el mundo que reúna obras de la pintora italiana de la calidad y cantidad de las que se exponen en esta sala del Prado que además de las cuatro obras expuestas, posee el
Retrato de Isabel Clara Eugenia de la embajada de París y una obra pequeña de reciente adquisición: el
Retrato del Poeta Caselli.
Para terminar una última referencia a la presencia de mujeres en el Museo del Prado. Decir que únicamente se exponen seis obras realizadas por mujeres: las cuatro ya mencionadas de Sofonisba Anguissola de la sala 56 y otras dos obras de mujeres pintoras: el Nacimiento de San Juan de la italiana Artemisa Gentileschi , en la Sala 7 y un precioso bodegón de la flamenca Clara Peeters que se encuentra en la Sala 16B.
