SPOLIARIUM - JUAN LUNA

El camino de Juan Luna hasta el SPOLIARIUM

Detalle de una versión del Spoliarium de Juan Luna considerada como boceto

El pintor más importante de la historia hispano-filipina entró en el mundo de la pintura después de terminar su formación como Piloto de Altos Mares. Juan Luna de San Pedro Novicio (1857-1899), un joven de 17 años que á poco tiempo de embarcado era conocido entre sus compañeros como el marino atrevido. Aficionado y con buenas dotes para el dibujo, decide abandonar su futuro profesional como marino para entrar en la Escuela de Dibujo y Pintura de Manila, dirigida en la época por el pintor español Agustín Sáez Glanadell. 

Juan Luna Novicio. Autorretrato. Roma, 1879 NM Phillipines

El sistema de enseñanza artística en el archipiélago filipino, de características similares al de las academias oficiales de la península que seguía las directrices de la Academia de Bellas Artes madrileña de San Fernando, no fue del agrado del joven Luna, que, como ocurre a menudo con los artistas dotados de especial genio, no se acomodó a las enseñanzas establecidas en la escuela oficial por lo que se vio abocado a seguir su camino de forma independiente. Asiste entonces a las clases particulares del pintor filipino Lorenzo Guerrero, que era en la escuela el profesor encargado de la sección de pintura para nativos, quien permite a su discípulo el desarrollo libre de sus inquietudes artísticas y, según Rizal, el maestro con quien Luna abandona el dibujo del natural y comienza con el uso del color.

Consciente de la valía del alumno y de sus propias limitaciones para continuar su labor didáctica, Guerrero aconseja a los padres de Luna que envíen a su hijo a continuar sus estudios en Madrid, a pesar del hecho de que su formación, fuera de los cauces oficiales, no le permitía optar a una pensión como sus colegas de la escuela, lo que obligaría a la familia a costear dichos estudios. La buena situación económica de la familia Luna, les permite sufragar los gastos de formación y estancia en Madrid de sus hijos, el mayor, Joaquín, estudiará Derecho, Juan, pintura, y Manuel, música. A ellos les seguirá más tarde el menor de los hermanos, Antonio, que estudiará Farmacia en la Universidad de Barcelona. 

En 1877 Juan Luna llega a España fijando su residencia en en Madrid, matriculándose en la Academia de San Fernando donde tuvo ocasión de conocer al pintor Alejo Vera, a quien siempre considerará más un amigo que un  maestro, y casi un padre. Al cabo de un año Vera obtiene la plaza de pensionado de mérito por la pintura de figura (R.O. de 19 de junio de 1878) y le ofrece al joven Luna viajar con él a Roma, a donde llegan en otoño tras realizar un tour por diversas ciudades italianas lo que dio al filipino la oportunidad de conocer las grandes obras del Renacimiento y sobre todo las ruinas de la antigüedad romana tan admiradas por su maestro.

A la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881 Alejo Vera presentó la obra Los últimos días de Numancia, obteniendo 1ª medalla. Luna se estrenaba presentando ese mismo año La muerte de Cleopatra, por la que obtuvo una 2ª medalla, y la obra fue adquirida por el gobierno. Actualmente en el almacén, la pintura ha sido expuesta recientemente en el Museo del Prado. 

Alejo Vera. Los últimos días de Numancia. 1881 MNP Depositada en la Dip.de Soria

Juan Luna. Cleopatra, 1881. Museo del Prado

El maestro Vera se volvería a Madrid sin terminar de disfrutar el tiempo de su pensión por la muerte de sus padres. Luna, tras el éxito obtenido, el mayor de un pintor filipino en una exposición nacional, recibe entonces una pensión mil pesos anuales durante cuatro años del Ayuntamiento de Manila para continuar estudios, por lo que decide quedarse en Roma. Allí concibió y pintó la obra que le dio más renombre: Spoliarium, cuya estructura, temática  y composición no resultan ajenas a la Numancia de su maestro, y que presentará en la Exposición Nacional de Bellas Artes del año 1884.

El pintor Luis de Llanos, que se encontraba en Roma en el tiempo en que Luna trabajaba para su Spoliarium, decía de él: "No es erudito ni presuntuoso; es buenamente un pintorazo que ejecuta mucho más que habla, y que sin ser rudo es más que rudo; debe tener sangre salvaje en las venas". 

Por su peculiar forma de pintar, Juan Luna era la atracción de los estudios de españoles en Roma, donde muchos pintores se daban cita por verle actuar tal como describe Llanos: 

    

    "Diana [Luna] pintaba siempre alguna cosa, ¡pero Dios de Dios, de qué manera! A cada pincelada se echaba atrás muchos pasos, y como el estudio estaba literalmente lleno, tenía que abrirse paso á puros codazos. Llegado al punto de vista, se encaramaba sobre un mueble y miraba por cima de los sombreros de los amigos cuadro y modelo; descendía de nuevo y gritando como los mozos de café: - ¡Señores! ¡que mancho! - pasaba entre el grupo y llegaba á poner su pincelada en la tela. No me explico cómo se acordaba de forma y color a tanta distancia entre la observación y el brochazo....         Usaba por paleta una especie de velador del tamaño y forma de corazón de valiente, por lo grande, y sobre ella se veían verdaderas cordilleras de colores de muchas épocas, amontonados los unos sobre los otros, no obstante, de allí salían, no sé por qué extraño milagro, tonos transparentes, brillantes y simpáticos; escasamente se notaba un poco de suciedad general en todos sus cuadros.... ¡Señores! ¡qué resultado! Allí no hay figuras ni asunto pero ya hay color y armonía."

Culminada la obra en el mes de marzo, antes de ser enviada al concurso español, Luna alcanza en Roma un éxito incontestable. Dice Llanos " ... Señores, ¡qué descomunal creación! ¡Daba vértigo mirarla! ". Era un lienzo de unos nueve metros de ancho, que cuando son de tela blanca parecen diez y seis, y desde el techo hasta el suelo del inmenso estudio y de pared a pared, todo lo ocupaba la tela ... y el marco, alusivo a las circunstancias, formado de fragmentos ciclópeos de muros, de sillas curules destrozadas de trofeos y clavos gordos, hierros de cintra, y finalmente, en el ángulo de arriba de la derecha, un sol de oro, el sol de Italia que se escondía llorando detrás del cuadro."

Los ecos de la noticia empiezan a ser recogidos por la prensa española:

ROMA 31 de Marzo 1884. El señor don Juan Luna de nuestras islas Filipinas, ha presentado un cuadro, también de vastas dimensiones, que llama la atención de toda Roma y que por eso mismo las controversias acerca de él son ardientísimas. Su título es un Expoliarium del Coliseo en tiempo de los romanos y representa el arrastre de los cadáveres de los gladiadores muertos en el circo. Hay tal verdad en las figuras, sobre todo en las del primer término, en que se ven los esclavos que con cuerdas arrastran los cadáveres de los gladiadores, que horroriza el contemplarlas. Los gladiadores, muertos revestidos de sus armaduras, llenos de sangre, están dibujados estupendamente y todo el mundo se admira de que un joven de tan poca edad —el señor Luna no cuenta aun veinticinco años,—haya comprendido y realizado obra de arte tan soberbia. Nuestra opinión es que el joven pintor, si continua así, será una de las figuras artísticas más grandiosas de nuestra patria. (Crónica en La Dinastía - Barcelona 5.4.1884, pág.10).

El gran cuadro de Luna Novicio (8 x 4,5 metros aproximadamente) representa la retirada de unos gladiadores muertos en el circo que son conducidos al spoliarium, nombre por el que se conoce a la dependencia del anfiteatro romano donde se despojaba a los cadáveres de sus armas y vestiduras y se depositaban sus restos y los de las fieras que morían en la arena del circo. 

Según su amigo Graciano López Jaena, Luna "empleó en la ejecución del cuadro ocho meses continuos sin levantar mano de la obra que, antes de venir á la Exposición, fué celebrada con grande entusiasmo en Roma en donde encontraron más comprensible el asunto, dados los recuerdos que conservan de su antigua civilización y grandeza". (Los dos mundos) 

Juan Luna Novicio, Spoliarium 1884, Sala de Grandes Maestros de la Galería Nacional de Filipinas

El camino del SPOLIARIUM de Juan Luna hasta el Museo Nacional de Filipinas

Vista del salón central de la Exposición General de Bellas Artes de Madrid de 1884, con el "Spoliarium" de Juan Luna y Novicio. Fotografía en papel albúmina de autor desconocido,BNE 

Vista del Salón central de la Exposición nacional de Bellas Artes de 1884. Grabado de B.Rico a partir de una fotografía de J. Laurent. La Ilustración Española y Americana, 30.5.1884. 

La obra produjo gran sensación en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884. La crítica, aunque no exenta de polémica, se volcó a favor de la obra. Obtuvo Primera Medalla a pesar de lo cual no fue adquirida por el gobierno como era habitual. 

Parte del comentario aparecido en el Catálogo Cómico-Crítico de la Exposición de 1884, publicado por el periodista murciano Francisco Serrano de la Pedrosa, (1855-1926).

En enero de 1886 la obra se expuso en la Sala Parés donde fue visitada por más de 60.000 personas. “La exhibición de Spoliarium, una pintura del filipino Juan Luna, ganadora del primer premio en la Exposición Nacional de Madrid (1884), es uno de los primeros ejemplos de éxito de asistencia de público a las exposiciones de la época. El cuadro estuvo expuesto en la sala Parés entre los meses de enero y febrero de 1886 con un alud continuado de público que fue ampliamente comentada en la prensa de la época. El éxito llevó a los organizadores a ofrecer entrada gratuita a las clases con menos posibilidades". "La Diputación provincial [Barcelona] acordó, en sesión de anteayer, que se procurase la adquisición del magnífico cuadro del joven pintor filipino don Juan Luna, «Spoliarium», que actualmente se halla expuesto en casa del señor Parés. (LVG 22 enero 1886) 

Exposición del "Spoliarium" del pintor Luna en el Salón Parés, según dibujo de J.L.Pellicer
 La Ilustración Artística, 15 feb. 1886 

La Diputación de Barcelona acuerda la adquisición de la obra de Luna. La propuesta de compra con estipulaciones es publicada  en diversos medios. 

Propuesta de adquisición DP de Barcelona. Diario de Avisos de La Coruña, 18.3.1886 

El autor acepta la oferta con las condiciones y limitaciones que se le imponen en cuanto al tiempo de disposición y entrega y la realización de una sola copia de tamaño más reducido que el original. Ese mismo año Luna realiza la copia del Spoliarium y la envía a Manila "junto al Pacto de sangre, una Playa de Margate y unos estudios de cabezas" tal como le cuenta a su amigo Javier Gómez de la Serna en una carta desde París el 18 de agosto de 1886.

Tras la adquisición "se dispone que la obra  se exponga en el Salón San Jorge de  dicha Diputación."  (La Opinión, 17 agosto 1886), donde es visitada en 1888 por la reina. 

La Unión Católica 6 junio de 1888. Visita de la reina

En 1888 la obra participó en la Exposición Universal de Barcelona donde fue premiada con una Segunda medalla; en 1890 es enviada al Salón de París y en 1891 a la Exposición Internacional de Berlín. En diciembre de ese mismo año, según informa la prensa, "formuló una moción el señor Torent recordando otra que hiciera en el mes de Abril para que volviese á la Diputación el cuadro del pintor Luna, titulado «Spoliarium» que fue enviado á una Exposición, y que aún no figura en su sitio del Palacio Provincial". (LVG 31.12.1891). 

El interés por la obra se va desvaneciendo en los últimos años del siglo. A medida que pasa el tiempo la Diputación llega a cubrir la obra con un velo cuando se realiza alguna recepción en el Salón de San Jorge, donde se halla expuesta: "...El spoliarium, gran cuadro de Luna, estaba cubierto con un velo, determinación acertada, pues las sangrientas y aun repugnantes escenas que dicho cuadro representa, no son por cierto las más a propósito para tenerlas a la vista en un banquete ni compatibles con la mejor digestión de los manjares."  (1889 1º enero El Salón de la Moda). Este hecho se agudiza a medida que se va asentando el proceso independentista del archipiélago.

Este cambio radical en la consideración de la obra pudo ser la causa de que la Diputación, en los primeros años del nuevo siglo, pusiera la obra a disposición de la Junta de Museos de Barcelona que la depositó para su exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de la misma ciudad, donde consta catalogada y expuesta en 1926.

En 1933 la prensa filipina empieza a preguntarse por la situación del cuadro. El Director de la Biblioteca Nacional Filipina, Teodoro Kalaw, tras realizar pesquisas infructuosas en la Diputación y en el Ayuntamiento de Barcelona denuncia en la prensa filipina su desaparición (La Vanguardia. Manila 28 y 29 agosto 1933). Esta información es contestada por el Director de Arte de los Museos de Barcelona, Joaquim Folch i Torres, quien dirige un escrito al director de La Vanguardia Filipina informando de que la obra se encontraba expuesta desde 1926 en el Museo de Arte Contemporáneo del palacio de Bellas Artes.

Joaquim Folch i Torres, escrito al director de La Vanguardia Filipina. 25.10.1933

Comenzada la guerra civil en 1936, el cierre de museos y el traslado de obras a lugares seguros caracteriza el periodo bélico, momento en que El Museu d’Art de Catalunya bajo dirección de Joaquim Folch i Torres, para proteger el patrimonio de posibles bombardeos y saqueos traslada las obras a diferentes destinos, como la iglesia de Sant Esteve de Olot. Terminada la guerra, el patrimonio artístico, bajo la tutela del Ayuntamiento de Barcelona, volvió a la ciudad. Las colecciones medievales, renacentistas y barrocas volvieron al Palau Nacional, que mantuvo el nombre de Museo de Arte de Cataluña; en cambio, las de los siglos XIX y XX se llevaron al Palacio de la Ciudadela para crear el Museo de Arte Moderno. 

Spoliarium volvió, como el resto de obras protegidas, al Palacio de la Ciudadela pero quedó en el almacén y ya no volvió a ser expuesta; a partir de entonces sufrió un notable deterioro y se perdió la memoria de su localización. (Sobre el retorno de las obras de Olot, ver El Museo de Arte Moderno de Barcelona de Cristina Mendoza)

Pasan los años y aumenta el olvido pero la representación diplomática filipina mantiene vivo el interés por la obra, iniciando en 1949 las gestiones para localizarla. El recién llegado embajador de Filipinas en Madrid, Manuel Nieto, envió a la Ciudad Condal al pintor y caricaturista Luis Lasa para que, en su nombre, iniciara la búqueda. Lasa averigua que el lienzo, aunque en mal estado, se conserva enrollado en el depósito del Museo de Arte Moderno. Cuando se dio a conocer el lugar donde se encontraba el Spoliarum se produjo un nuevo movimiento de interés en los medios artísticos y políticos de Filipinas, que se tradujo en el deseo ferviente de que el cuadro pasara a formar parte de su colección nacional. Es en ese momento y, dadas las buenas relaciones políticas con el Archipiélago, cuando se plantea la posibilidad de recuperar la obra y ofrecerla al gobierno de Manila como un regalo de amistad del gobierno español. 

El Ministro de Educación Nacional, Sr. Rubio. se hace cargo del tema y se ocupa del traslado de la obra a los talleres del Museo del Prado donde hace su entrada la obra el 26 de julio de 1955 sin ninguna documentación que lo acompañe.

El Ministerio solicita un informe técnico sobre las posibilidades de su restauración que sería encargado a los especialistas Cristóbal González Quesada y Manuel Pérez Tormo, primer y segundo restaurador respectivamente del Museo del Prado, ambos procedentes de la extinta Junta de Conservación de obras de Arte. Los restauradores informan de las dificultades que plantea la obra por sus dimensiones para realizar el forrado de la misma ya que no disponen de tableros o bastidores apropiados a su tamaño  por lo que proponen dividirla en tres partes para facilitar su tratamiento y su posterior transporte, lo que es informado por el Director del Museo [Álvarez de Sotomayor] al Ministerio.    

"...cortar el lienzo en tres partes proporcionadas, que formen como un tríptico..."

Oficio del Director del Museo al DG de Bellas Artes, 13.12.1955 (Arch.MNP)

La autorización de la propuesta de restauración por el Director General de Bellas Artes se hará esperar, pues no será finalmente aprobada hasta el 30 de septiembre de 1957, y ello siempre que a juicio de los técnicos sea adecuada para su envío a Filipinas, añadiendo que los gastos correrán a cargo del Museo. (Carta al Director del Museo de 30.9.1957 Arch.MNP). A partir de ese momento todo son prisas, solo ha pasado una semana cuando el ministerio de Asuntos Exteriores escribe al Director del Museo del Prado intentando apresurar la restauración. En el mismo oficio aparece una nota manuscrita fechada el 15 de noviembre en la que se dice que se ha informado telefónicamente que el cuadro ya está cortado.

Oficio de 8 de octubre del Director General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores al Director del Museo.

Aspecto de la división de la obra antes de su unificación

Una vez acabado el proceso para el que se invirtieron unos cuatro meses de trabajo, los restauradores realizan un informe para los técnicos de Manila cuya copia se conserva en el Archivo del Museo del Prado. Dice, entre otras cosas, que el lienzo "no se ha forrado ni entelado porque está pintado sin preparación y por ser previsible que en el clima de Manila -cálido y húmedo- pudiera alterarse el adherente que se emplease para unir las telas y el planchado podría hacer perder fuerza al vigor y frescura de la pincelada". Los restauradores, Sánchez Quesada y Pérez Tormo plantean tres escenarios para recomponer la obra: en tres marcos separados, como un tríptico; uniendo las obras con un junquillo de separación y finalmente volviendo a unir las tres partes cubriendo la junta con cera coloreada; sugiriendo que el procedimiento más adecuado es el segundo que es el aplicado al tríptico de Reinaldo y Armida de Eduardo Chicharro del Museo de Arte Moderno de Madrid.

Ejemplo mencionado: Poema de Reinaldo y Armida, Eduardo Chicharro y Agüera (1904)
MNCARS, en depósito en el Museo de Jaén

El 16 de enero de 1958 los ministros de Asuntos Exteriores (Castiella) y de Educación (Rubio) realizan la entrega simbólica de la obra al embajador de Filipinas, el coronel Manuel Nieto, en un acto celebrado en el Museo del Prado.

Titular 18 enero 1958. La Noche (Galicia)

A pesar de que la obra pertenecía a la Diputación de Barcelona, la institución, que ya hacía tiempo que se había desentendido de ella, no hizo valer el hecho de ser su propietaria para retenerla, ni solicitó compensación alguna por su cesión. La información enviada a la prensa no deja duda de la falta de interés mostrado hacia ella: 

      

    "DESPACHO OFICIAL. El presidente [de la Diputación] informó también a la Corporación de la entrega hecha en Madrid por el Gobierno a la nación de Filipinas del cuadro «Spoliarium», que esta Diputación tenía depositado y que se cedió en su día a tal efecto por conducto del Ministerio de Educación Nacional." (La Vanguardia Española, 29.1.1958 P.16)

Una vez en su destino final, en Manila, hacia 1960 el gobierno filipino encarga la reunificación de la obra al pintor Antonio Gonzales Dumlao (1912-1983), a pesar de que no era restaurador ni especialista en la materia. No tenía formación específica ya que abandonó sus estudios el mismo año en que se matriculó en Bellas Artes en la Universidad de Filipinas, pero era un artista polifacético al que se le reconoce mérito como pintor muralista, retratista y restaurador de vidrieras. Para la unificación del Spoliarium se decidió utilizar la tercera de las opciones propuestas por el Museo del Prado: "Los tres lienzos dentro de un cuadro, colocándolos a tope y cubriendo la linea de unión con cera, coloreada con el tono del fondo, evitando las rebabas", y una vez unida se completó con un robusto marco de madera. 

La obra ya terminada fue instalada en el vestíbulo del edificio del Departamento de Asuntos Exteriores, entonces en la calle Padre Faura (actual Depto. de Justicia). Finalmente la obra pasó a su ubicación actual en el Museo Nacional de Filipinas, donde sigue siendo considerada su principal obra.

Composición fotográfica que muestra las dos obras más famosas de la pintura filipina expuestas en el Spoliarium Hall del Museo Nacional de Filipinas: La obra de Juan Luna y Novicio que da nombre a la sala y El Asesinato del Gobernador Bustamante, de Félix Resurrección Hidalgo (1855-1913).

Tras su recepción, el Congreso filipino expresó su gratitud al pueblo español por la donación del Spoliarium a Filipinas. En 1962, como reconocimiento de su valiosa intervención, se le impuso la Legión de Honor Filipina al Ministro de Educación español Jesús Rubio García-Mina. (ABC 30 junio de 1962)

Algunos protagonistas de esta historia.

Izq. Fotografía (Detalle) del personal del Museo del Prado de 1954 muestra a los restauradores Cristóbal Sánchez Quesada (14) y Manuel Pérez Tormo (16); sobre ellos el Director de Servicios Técnicos Sánchez Cantón (9). Arch.fotográfico MNP

Dcha.: El pintor filipino Antonio Gonzales Dumlao 

 De Izq. a dcha. y de arriba a abajo: El ministro de Educación, Sr.Rubio. El embajador de Filipinas en Madrid, Sr. Nieto saludando a Franco; el Director de la Biblioteca nacional filipina, Sr. Kalaw y el caricaturista Lasa en un retrato pintado por Fernando Amorsolo.

"En El Expoliarium, al través de aquel lienzo que no es mudo, se oye el tumulto de la muchedumbre, la gritería de los esclavos, el traqueteo metálico de las armaduras de los cadáveres, los sollozos de la orfandad, los murmullos de la oración, con tanto vigor y realismo como se oye el estrépito del trueno en medio del fragor de las cascadas o el retemblido imponente y espantoso del terremoto."

Discurso de Rizal en el banquete dado en honor de los pintores Filipinos, Luna e Hidalgo, pronunciado en Madrid en la noche del 25 de junio de 1884

LEPANTO - JUAN LUNA EN EL SENADO

Juan Luna. Don Juan de Austria (Boceto para la Batalla de Lepanto),1885 M.N.de Filipinas

El 7 de octubre pasado se cumplieron 450 años de la batalla de Lepanto (Ναύπακτος), aniversario que a diferencia de otras épocas ha pasado sin grandes reconocimientos y aunque Cervantes la calificara como "la más alta ocasión que vieron los siglos" lo cierto es que también fue una de las batallas más cruentas de todos los tiempos. Pero el recuerdo del acontecimiento me ha llevado a recuperar la historia del cuadro que representa el momento cumbre de la batalla que supuso un gran cambio en el imaginario de su representación tradicional, incorporando un estilo y unas formas nuevas que muchas personas de la época no entendieron. La originalidad de su planteamiento junto al hecho de que fuera realizada por un pintor filipino, Juan Luna de San Pedro y Novicio, explican en parte los avatares sufridos por la obra desde 1887, momento de su entrada al Palacio del Senado donde todavía se conserva. 

El hilo conductor de este artículo se basa en los documentos del Archivo histórico de la Cámara Alta, (en adelante AHS) que, junto con la prensa, me han permitido reconstituir en parte los tiempos y los procesos del encargo de esta obra que necesariamente hay que poner en relación con el proyecto global de decoración del Salón de Conferencias del Senado y con el resto de obras destinadas al mismo que a menudo se presentan con evidentes inexactitudes.

El proyecto de decoración del Salón de Conferencias del Palacio del Senado

En los años 80 del Siglo XIX, el edificio del Senado, antiguo convento de agustinos calzados, construido por Francisco de Mora para doña María de Córdoba y Aragón en el siglo XVI, que desde 1837 había sido destinado a albergar el Senado, estaba siendo objeto de reformas en su estructura  que fueron llevadas a cabo por el arquitecto Emilio Rodríguez Ayuso, (1845–1891) principal representante del neomudéjar madrileño, quien diseñó su magnífica biblioteca ejecutada por el famoso cerrajero Bernardo Asins y Serralta. El impulso reformista, que buscaba dignificar el carácter y la estructura del edificio, se había trasladado también a su decoración.

La historia del proyecto de decoración del Salón de Conferencias o de Pasos Perdidos del Palacio del Senado tuvo un ideólogo indiscutible: el moderado Manuel García Barzanallana, entonces presidente del Senado [1876-1881] y una fecha de inicio, el año 1879, en la que se formalizó el primero de los encargos de pintura a él destinados: La Conquista de Granada por los Reyes Católicos al pintor zaragozano Francisco Pradilla.

Sr. D. Francisco Pradilla - Madrid 27 de Enero de 1879 / Muy Sr. mío: La Comisión de Gobierno Interior del Senado ha acordado encomendar a V. la pintura del episodio histórico representando la Conquista de Granada por los Reyes Católicos que ha de colocarse en uno de los cuatro lienzos de la nueva sala de Conferencias de este Palacio...

(Carta del marqués de Barzanallana a Francisco Pradilla. AHS Fragmento 27.1.1879)

En junio de 1882 tuvo lugar en el Palacio del Senado la presentación pública del gran cuadro de Francisco Pradilla, al que se dio por título La Rendición de Granada. Fue el primero y el único de los encargos realizados hasta la fecha por el presidente del Senado que fue cumplido; el éxito fue tan clamoroso que en el momento de la entrega se acordó por el Pleno del Senado pagar por él 50.000 pesetas, duplicando el precio por el que había sido contratado, algo que, por otra parte, había sido motivo de desencuentro entre el pintor y la Institución durante los tres años que duró su ejecución. 

Francisco Pradilla. La Rendición de Granada, 1882 Palacio del Senado

José Gutiérrez de la Concha, marqués de la Habana, que había tomado el relevo de su predecesor en la presidencia de la Cámara, [1881-1883, 1886-1893] queriendo dar continuidad a la labor por este realizada le había invitado a "escribir una Memoria acerca del decorado y ornamento interior de aquella Asamblea" en la que se pusieran de relieve momentos claves de la historia de España susceptibles de ser plasmados en lienzo para completar el proceso de decoración de las Salas ya iniciado. Barzanallana aceptó enseguida tan honroso encargo, que dio como resultado la redacción de una amplia memoria, publicada en los principales diarios del país, coincidiendo con el acto la presentación de la obra de Pradilla, narrando los acontecimientos que, a juicio del prócer, constituían las claves de nuestra historia; la memoria se iniciaba con una primera declaración de intenciones:

    "Yo me proponía pintar en cuadros de suficiente dimensión, para que pudieran ser los asuntos convenientemente tratados, los hechos que eternizan el desarrollo histórico de la vida y de la civilización españolas. Había pensado que en la sala central de la biblioteca, merced á espacios de seis metros de longitud y próximamente la mitad de altura, así como en la escalera, se colocasen ocho grandes cuadros, en que estuvieran expuestos los hechos que en los tiempos antiguos han enaltecido el nombre español".

A través del recorrido histórico realizado por Barzanallana, se iban desgranando los hechos que serían inmortalizados por los pintores más destacados de la época cuyas obras, distribuidas por salas, pasillos, escaleras y despachos, han pasado a formar parte del discurso artístico del Palacio del Senado. El volumen de los encargos para la realización de obras fue de enorme importancia, solo comparable con los que en las mismas fechas se realizaron para decorar la iglesia de San Francisco el Grande.

Retrato de Manuel Barzanallana por José Mª Galván y Candela, 

MNP Depositado en Ávila - I.E.S. Alonso de Madrigal

La selección de obras para el Salón de Pasos Perdidos

En el Salón de Conferencias, además de "el cuadro que tanta gloria ha proporcionado al pintor Pradilla" ya se habían instalado las estatuas del Cardenal Cisneros (Carlos Nicoli) y la de Cristóbal Colón (Juan San Martín). La elección de temas y pintores de las tres obras que debían acompañar a la Rendición de Granada retomaba los temas inicialmente planteados actualizando los encargos a las posibilidades reales de ejecución de los mismos. La decisión fue objeto, por su importancia, de meditadas deliberaciones pero el resultado puede calificarse de infortunado ya que ninguna de las tres obras elegidas para esa función se encuentra hoy en dicha Sala.

Dos obras que nunca llegaron...

Diversos medios de prensa recogían el 12.3.1884, la noticia de dos encargos realizados por el Senado para este Salón (La Correspondencia de España, El Día, La Unión...). 

El tema elegido para el primero, La sumisión de Moctezuma a Hernán Cortés, ya había sido anteriormente encargado a José Villegas y Cordero (1844-1921), en una reunión con el marqués de Barzanallana motivada por el sonado éxito de la venta en 1880 de su "Bautizo en Sevilla"; el encargo fue formalmente reiterado en 1884. La obra no llegó a realizarse, tal como vaticinó Federico Madrazo que consideraba que era un asunto "antipático y difícil". En 1913, Villegas, entonces director del Museo del Prado, mencionaba esta cuestión en la biografía publicada por Balsa de la Vega en La Ilustración Española y Americana: 

    “En el año 1878 el Senado encargó cuatro cuadros para decorar uno de los salones. Los artistas designados éramos Domingo Marqués, Raimundo Madrazo, Pradilla y yo. A mí me señalaron como asunto La Entrevista de Hernán Cortés y Moctezuma, pero cuatro años más tarde el Senado retiró el encargo..."  

Probablemente Villegas mezcla los tiempos y las personas y no menciona que recibió el primer encargo en 1880 al tiempo que Francisco Domingo Marqués, y que fue reiterado en 1884 al mismo tiempo que el de Raimundo Madrazo y que su cancelación probablemente tuvo que ver con el hecho de que en todo ese tiempo Villegas no hubiera realizado ni siquiera un boceto.

La segunda obra seleccionada dedicada a La visita Cristóbal Colón a los Reyes Católicos en Barcelona, había sido asignada en 1879 inicialmente a Francisco Domingo Marqués quien acepta el encargo.

"...se dio cuenta de la contestación dada por el pintor Domingo, aceptando el encargo de hacer un cuadro para uno de los lienzos de la sala de Conferencias del Senado, representando el desembarco de Colón..."  (Fragmento del Acta de la Comisión de Gobierno Interior de 6.10.1879 AHS )

Transcurrido el tiempo y requerido por el Senado, Domingo manifestó la imposibilidad de realizarlo por tener que atender a sus muchas tareas artísticas (Mención de la carta en el Acta 12.5.1881. AHS). 

De nuevo la prensa (La Correspondencia de España, 11.3.1884) informaba que se había ofrecido la realización de esta obra al pintor Raimundo Madrazo Garreta posiblemente gracias a la intervención de su padre, quien puso mucho interés en que su hijo pudiera participar en esta tarea; miembro del Senado desde 1877 designado por la Academia de Bellas Artes, Federico Madrazo en esas fechas, casualmente, pintaba el retrato del Marqués de la Habana, presidente de la Cámara Alta. 

Detalle del  Estudio de Federico Madrazo con el Retrato del Marqués de la Habana, 1884. MNP

Raimundo que ya hacía tiempo que se había instalado en París alejándose del ambiente artístico madrileño, aceptó el encargo, quizás por no defraudar los deseos de su padre, quien le escribe en su carta de 13 de abril de 1885: "Mucho me alegraría que te animases a hacer el cuadro de Colón. Es un asunto muy hermoso y del que puedes sacar gran partido..." (Nótese que ya ha transcurrido un año desde el encargo y aun no ha sido comenzado). El cuadro nunca llegó al Senado pues la Comisión de Gobierno interior, transcurridos diez años, a la vista de la demora en su ejecución, le ofrece cancelar el acuerdo quedando el pintor libre de todo compromiso y manteniendo la propiedad de la obra en el estado en que se encontraba. Raimundo aceptó la propuesta. (Escrito de Raimundo Madrazo de  4.2.1894 - Nota de 'enterado' en el Acta de la Sesión de 12.2.1894. AHS).

Sesión 12 febrero de 1894. Enterado. D. Raimundo Madrazo, Contesta al oficio que se le dirigió comunicándole el acuerdo que había tomado la Comisión de Gobierno interior de este Cuerpo Colegislador que queda libre de todo compromiso y propietario del cuadro de Colón ya comenzado.

Pero el "cuadro ya comenzado" nunca llegó a terminarse. Sabemos por la investigación publicada por la especialista Amaya Alzaga (Arch. Esp. Arte, LXXXVII, 346, 2014) que su ejecución fue dilatándose en el tiempo por lo que quedó inacabado a la muerte del pintor y su viuda, Maria Hahn, lo vendió o donó a una institución caritativa americana quien a su vez lo donó a la Italian Charities of América, donde hoy se encuentra. 

Podemos comprender la falta de interés del pintor de completar su obra que entendemos había quedado en un punto de difícil resolución. Tiene fallos evidentes de composición, la aglomeración de personas, la sorprendente presencia de una victoria alada, como si de un tema mágico o mitológico se tratara, que se alza de modo poco digno sobre las espaldas de dos indios arrodillados que parecen sostenerla, puede que este sea el mayor error de concepto de la obra de pretendido carácter histórico.

Raimundo Madrazo. Cristóbal Colón ante los RRCC, Italian Charities of América. (A. Alzaga, AEArte)

... y dos que las sustituyeron

Transcurrido el tiempo sin que hubiera evidencia de que fueran presentadas las dos obras inicialmente elegidas como elementos clave del Salón, el Senado decide llenar su vacío con dos obras que habían sido encargadas en julio de 1884 para colocar en los recuadros de la escalera principal del palacio, lugar de menor importancia representativa pero también de gran visibilidad. La coincidencia de las medidas (3,50 x 5,50 m.) hacía que ambas obras pudieran adaptarse a los espacios del Salón.

La conversión de Recaredo, abjurando del arrianismo en el tercer Concilio de Toledo, punto de partida de la unidad religiosa ibérica, fue la obra que se encargó a Antonio Muñoz Degrain, que fue entregada por el pintor en 1888 y pagada con 30.000 pesetas, el doble de lo convenido inicialmente. Por su parte, la historia de la expedición de Catalanes y Aragoneses contra turcos y griegos conocida como La entrada de Roger de Flor en Constantinopla, para cuya realización se eligió a José Moreno Carbonero, fue entregada en 1889 y pagada con 40.000 pesetas, a pesar de que, al igual que la anterior, había sido contratada por 15.000. Ambos pintores fueron elegidos en su momento por haber sido premiados con primeras medallas en la Exposición Nacional de Bellas Artes de ese año (1884). En la actualidad ambas obras continúan instaladas en el Salón de Pasos Perdidos en la falsa creencia general de que fueron hechas para ese lugar.

Izq. Antonio Muñoz Degrain. La conversión de Recaredo, 1888

Dcha. José Moreno Carbonero. La entrada de Roger de Flor en Constantinopla, 1889 

La cuarta obra: La Batalla de Lepanto

Faltaba la obra destinada al cuarto recuadro del Salón de Conferencias que se había decidido fuera dedicada a rememorar La Batalla de Lepanto en cuya descripción el autor de la Memoria puso especial énfasis: 

    "Si hay un hecho verdaderamente importante, realizado por nuestros antepasados, que pueda parangonarse con los hasta ahora referidos, es la Batalla de Lepanto". Decía el senador Barzanallana en su Memoria. "En Lepanto concurrieron, sin duda alguna con España las galeras del Papa, mandadas por Próspero Colonna. y las venecianas por Veniero y Barbarigo, ...; pero la gloria cabe principalmente a España, por el número de sus bajeles, por las condiciones de éstos, y sobre todo porque dos grandes hombres de guerra, el marqués de Santa Cruz, y aun más el primer don Juan de Austria, el hijo del rayo de la guerra, Carlos V, como lo llama el glorioso "Manco de Lepanto", fueron los que dirigieron aquella inmensa lucha, en que pagó con la vida, siendo a la vez derrotado, Alí-Bajá caudillo de los otomanos".

El senador Barzanallana daba incluso indicaciones sobre cómo debería ser representado el tema: 

    "Es muy posible trasladar al lienzo aquel acontecimiento de una manera digna y conveniente; no como algunos artistas se han empeñado en representar las batallas navales, con dos ó más líneas de buques envueltos en humo por el continuado estampido de sus cañones, ...la notabilísima y bella figura de D. Juan de Austria, podría dar tal significación al cuadro, que con solo echar sobre él una mirada, fuese lo suficiente para enterarse de lo que en él se representaba." 

El Pintor: Juan Luna de San Pedro y Novicio

El elegido para pintar tan magno acontecimiento fue Juan Luna Novicio, joven pintor filipino que ese mismo año 84 había causado una gran conmoción en el medio artístico, tanto en Roma como en Madrid, con su espectacular obra Spoliarium premiada con la primera de las medallas de 1ª clase en la Exposición nacional; obra a la que no faltaron fervientes admiradores pero tampoco notables detractores que pretendían ver en la obra una inexistente crítica política, muy lejos de las intenciones del pintor, que al igual que su íntimo amigo Mariano Benlliure siempre antepuso su obra artística a cualquier otra consideración; el caso es que la visión de la obra a nadie dejaba indiferente. 

Luna fue finalmente elegido por ser, como decía Luis de Llanos "un pintorazo que ejecuta mucho más que habla, y que sin ser rudo es más que rudo; debe tener sangre salvaje en las venas". 

Autorretrato. (Det.) Dibujo 1879 Roma 

"A mis queridos Padres" M.N. de Filipinas

En julio de 1884, tras las conversaciones con el pintor, la Comisión de Gobierno Interior del Senado acuerda "accediendo a lo propuesto por el Sr. Luna Novicio, que presente el boceto de la Batalla de Lepanto ... y que caso de merecer la aprobación de la Comisión, se le encargue la pintura...", tal como se recoge en el documento del acuerdo que se conserva en el Senado. El joven pintor, seguro de sí, ofreció no firmar el contrato hasta obtener el visto bueno de su proyecto.

Acuerdo de la Comisión de Gobierno Interior de 22 de julio de 1884 (Arch. Senado)

Como Luna ya se había instalado en París, fue su amigo y colega Mariano Benlliure quien meses más tarde presentó el boceto de la obra al Senado:

 

           "En cumplimiento del encargo de mi amigo el Sr. D. Juan Luna tengo la honra de remitir a V.E. el boceto que con el fin de dar una ligera idea de la composición que ha de desarrollar en el cuadro consagrado a la Batalla de Lepanto ha trazado tan distinguido artista. Espero merezca la aprobación del Senado". Mariano Benlliure. 12 marzo 1885 (Arch. Senado)

La llegada del boceto a Madrid en la primavera de 1885 y su exposición pública en el palacio del Senado constituyó un acontecimiento de primer orden recogido en la prensa y del que se escribieron numerosos comentarios. De singular importancia es el que realiza Federico Madrazo en la carta a su hijo Raimundo antes mencionada, ya que refleja el impacto de la obra en el público y su escepticismo ante el boceto presentado: 

                                   "El otro día estuve en el Senado y vi el boceto que ha enviado Luna de La Batalla de Lepanto que le han encargado - es demasiado asunto e ingrato al mismo tiempo por muchos motivos, que no sé por qué ha mandado un boceto, que lo mismo puede mirarse patas arriba que patas abajo- aquello no es nada y de aquello podrá hacerse lo mismo un cuadro bueno que un cuadro malo. Supongo que el haberlo enviado habrá sido porque él habrá querido? ¡Cuánta charlatanería hay en este mundo! el caso es que como los más  que lo han visto dicen que no entienden lo que es, otros dicen que es magnífico... A mí me ha parecido que no es nada y que todo lo más puede representar una paleta sucia."

El 17 de junio se produce la confirmación del encargo por la Comisión de Interior del Senado fijando su precio en 25.000 pesetas y un plazo de dos años para su realización, señalando el escrito que se atienen a los precedentes del encargo realizado en su momento a la Rendición de Granada. La importancia que se concede a este artista se traduce en el valor asignado a su obra, igual al contratado inicialmente con Pradilla, superando en 10.000 pesetas el acordado con sus colegas Moreno Carbonero y Muñoz Degraín por unas obras de idénticas medidas.

Confirmación del encargo a Luna, 17 junio 1885 AHS

Por la documentación que obra en el Senado vemos que a partir de este momento las relaciones del pintor con la institución se formalizan a través del senador Manuel Silvela que se encargará de transmitir a quien corresponda las cuestiones que le va planteando Juan Luna como las peticiones de anticipos, uno de 5.000 pts. (16 de Julio/85) al inicio de los trabajos, para visitar Venecia en busca de escenarios, y otro de la misma cantidad al año siguiente (5 de enero/86). No es casualidad que visitara Venecia y Roma en su viaje de novios tras su enlace (8.12.1886) con Paz Pardo de Tavera, de una distinguida familia criolla filipina residente en París. De hecho el pintor agradece por carta al Marqués de la Habana, Presidente de la Cámara, el envío del anticipo "sin cuyo auxilio hubiera desistido del viaje que he hecho a Venecia ... en donde estaba seguro de poder reunir más detalles para el éxito de mi cuadro..." (Carta de 24 de marzo de 1887. AHS).

Izq.: Jose G. de la Concha, Marques de la Habana (1809-1895)

Dcha.: Manuel Silvela y de Le-Vielleuze (1830-1892)

Los bocetos

Además del boceto general realizado para el Senado, del que se ignora el paradero, Luna realiza una gran cantidad de estudios, tanto en papel como en lienzo, de la mayoría de los personajes representados, muchos de los cuales se conservan en el Museo Nacional de Artes Decorativas de Filipinas, en Manila, entre ellos su figura principal, Don Juan de Austria. pensada para dar significación al cuadro, tal como proponía el senador Barzanallana. El modelo para el personaje fue su cuñado, el jurista Trinidad H. Pardo de Tavera, quien fue su valedor frente a la resistencia de su suegra al matrimonio de su hija con el pintor.

Izq.: Juan Luna. Estudio sobre Don Juan de Austria

Der.: Trinidad Pardo de Tavera, modelo para D. Juan de Austria

Otro personaje capital en la obra, objeto de innumerables estudios fue Miguel de Cervantes a quien el pintor dedica un lugar destacado en la escena y es considerado por algunos el verdadero héroe de la pintura dado el protagonismo que le otorga Juan Luna en la escena de la batalla. 

Juan Luna, Estudio (M.N. de Filipinas) y detalle de Miguel de Cervantes en el combate (Senado)

Entre las naves de la escuadra cristiana se hallaba la Marquesa, en la que iba Miguel de Cervantes, quien a pesar de encontrarse enfermo peleó en el esquife, situado junto a la galera para evitar el abordaje, junto con otros doce soldados -momento que Juan Luna representa en su obra-. Esta era una de las posiciones más peligrosas de donde Cervantes salió herido en el pecho y en una mano.

El pecho mío, de profunda herida

sentía llagado, y la siniestra mano

estaba por mil partes ya rompida.

Cervantes. Epístola a Mateo Vázquez de Leca

Cervantes, siempre manifestó su orgullo de haber luchado allí, calificando la batalla de Lepanto como «la más memorable y alta ocasión que vieron los siglos, ni esperan ver los venideros» (Novelas Ejemplares, prólogo), e introdujo la historia de la batalla a través de la narración del cautivo en El Quijote.

          Juan Luna. Dibujos preparatorios. Cedidos por José Luna al diario El Mercantil 

(Manila 18.5.1905 Nº Extr. Centenario Cervantes. Hem. Mpal. Madrid) 

Juan Luna. Estudios preparatorios de diversos personajes. M. N. Filipinas

Entre los bocetos sorprende el del propio retrato de Luna que habría de figurar en el centro del cuadro, lo que de nuevo habla de la autoestima del pintor, de su actitud ante la pintura y ante la sociedad que le hace el encargo. En un estudio preparatorio aparece ataviado con un casco y una dalmática en cuya parte delantera reproduce la figura del águila bicéfala que se encontraba en el estandarte de la galera capitana de Juan de Austria (En la actualidad en la catedral de Santiago). En el cuadro definitivo corrige ligeramente su posición retrasando su presencia a un segundo plano, pero manteniéndose  en un lugar central en la obra.

Juan Luna.  [Autorretrato] boceto del heraldo para La batalla naval de Lepanto 1887

La obra muestra el momento en el que la galera capitana de la flota cristiana al mando de don Juan de Austria, sobre el castillo de proa, vestido con rica coraza y tocado con casco con un gran penacho de plumas azules, empuñando la espada y el bastón de mando, embiste contra un galeón turco con tal violencia que este salta en pedazos arrojando al mar a sus tripulantes. En una pequeña embarcación en primer plano en la parte baja se encuentran soldados luchando entre los que sobresale la figura de Cervantes quien desde entonces será conocido como el Manco de Lepanto.

Juan Luna Novicio. La batalla naval de Lepanto, 1887. Palacio del Senado

El  pintor Leopoldo García Ramón escribe en una de sus Cartas de París que publica la Revista Contemporánea (15NOV1887): "El artista ha debido trabajar mucho y luchar con numerosas dificultades; pero ha vencido, y su composición es hermosa, dramática, sin caer en la convención teatral que abomino, sencilla y grande sin ser aparatosa. Tipos, actitudes, detalles, todo es real."  

Por fin llega el día 28 de noviembre en que se abren las puertas del Senado para mostrar la obra del pintor que se ha desplazado a Madrid para darle los últimos retoques antes de su presentación. Todos opinan sobre el cuadro, grandioso para unos e incomprensible para otros. 

En la Correspondencia de España (28NOV.1887) leemos: 

El 29 de noviembre se produce la visita de la Reina M. Cristina y de su cuñada, la Infanta Isabel que "oyeron de labios del Sr. Luna Novicio la explicación más circunstanciada y minuciosa de la nueva obra de arte que embellece la sala de conferencias y tributaron elogios al pincel que con tanta valentía ha sabido desarrollar tan difícil asunto. S.M. la reina que conoce a la perfección la vida artística de Luna, le habló de todos sus lienzos y consagró frases cariñosas a Filipinas, país natal del distinguido pintor..." (La Correspondencia de España, 29 nov.1887).

Pérez Galdós escribe sobre la obra en la prensa argentina de la época y considera que una batalla naval resulta imposible de pintar y aunque admira las facultades de colorista del joven pintor cree que le falta dominio del dibujo y dice no comprender bien la la composición por su falta de transparencia, pero en cambio elogia en el cielo “algo de grandioso y terrible que acusa el espanto y el estruendo de la batalla” y le gusta la figura de don Juan de Austria. A pesar de las objeciones, que comparte con la crítica contemporánea, Galdós salva al “artista eminente” (L. Behiels. Los artículos de crítica artística de Galdós en La Prensa).

El senador Manuel Silvela, que estuvo e contacto con Luna durante todo el proceso de realización de la obra, se ve en la necesidad de defenderle frente algunos ataques que el pintor sufre incluso en la propia Comisión de Interior del Senado que se resiste a incrementar el precio a pagar por la obra exigiendo cumplimiento estricto de lo acordado, a diferencia de la laxitud que podemos ver respecto a otros pintores. En la respuesta a un miembro de la Comisión, afirma sobre Luna: "tiene émulos y envidiosos que intentan desacreditarle. Ya hablaremos". 

Detalle de la Carta de Manuel Silvela a José Abascal  7.12.1887  (Arch. Senado)

Por segunda vez Luna recibe de sus amigos y admiradores un homenaje por el éxito de su obra en el restaurante Fornos, al que acuden unas setenta personas del mundo de la cultura, el periodismo y la política. "A todos dio conmovido las gracias el joven e inspirado pintor y héroe de la fiesta". (La Época 20 dic.1887)  "...inició los brindis en un hermoso discurso el joven abogado filipino Llorente (D. Julio.). Leyó después el Sr. Paterno (M[aximino]) los telegramas del embajador en París, de los artistas de Roma, del gran tenor Gayarre, de la colonia filipina de Londres y París,.../...El Sr. Groizard brindó por Luna, defendiendo su cuadro contra las críticas de que ha sido objeto."(EL PAÍS 21 nov.1887).

Una detenida observación de la obra nos permite ver el impresionante cielo, el detalle de muchos de sus personajes y la firme estructura de la composición frente al pretendido desorden que algunos quisieron ver en su ejecución.

Juan Luna. Detalle del barco turco a punto de hundirse 1887. Palacio del Senado

El cuadro, por el que finalmente se pagaron 30.000 pesetas, 5.000 más de las acordadas, quedó colgado en el lugar para el que había sido realizado, frente a la Rendición de Granada de Pradilla, pero no permanecerá mucho tiempo en ese lugar...

Un nuevo encargo para el Salón

En la sesión del Senado del 28 de Enero de 1886, es decir cuando únicamente lucía en el Salón el cuadro de Pradilla, se acepta por unanimidad la propuesta que presenta el nuevo presidente de la Cámara, Arsenio Martínez Campos, artífice de la restauración borbónica, de encargar la ejecución de un cuadro que representara el acto celebrado el 30 de diciembre de 1885, con ocasión del juramento que debía reiterar la reina regente Doña María Cristina, ante las Cortes, de ser fiel al heredero de la Corona, y de guardar la Constitución y las Leyes. Tal como recogía el anuncio que figura en el Diario de Sesiones de las Cortes. (30.12.1885) 

En la sesión del 17 de febrero, se acuerda confiar su ejecución al pintor José Casado del Alisal, (1832-1886) fijando las condiciones de tamaño (igual que el de Pradilla) y precio, (igual que el de Luna). El 4 de marzo del mismo año se informa a la Comisión de Interior que el pintor ha aceptado el encargo pero este no llegará a iniciarse pues el pintor fallece seis meses más tarde (9.10.1886). 

A la búsqueda de un nuevo pintor, el Senado elige al valenciano Francisco Jover Casanova (1836-1890) recomendado encarecidamente por el ministro de Ultramar Victor Balaguer; y así es notificado al pintor (27.5.1887) quien rápidamente se pone manos a la obra solicitando, de acuerdo con los antecedentes, dos anticipos consecutivos de 5.000 pesetas cada uno. Transcurrido año y medio Jover fallece dejando hecho el boceto de la escena completa, con las líneas generales de la composición, y la distribución de los personajes en el espacio y su traslado al lienzo y así lo comunica al Senado su cuñado, Enrique Serrano Fatigati, que indica en su escrito que Jover, "en su lecho de muerte ha designado a su antiguo discípulo Joaquín Sorolla como el artista que mejor puede acabar la obra"... "con arreglo a las instrucciones que le comunicó en aquel supremo momento..." (AHS, 28.II.1890)

Sorprende la calificación de "discípulo" ya que ambos pintores se conocieron en Italia y Jover únicamente actuó como marchante del joven Sorolla los años 1888 y 1889. La abundante comunicación entre ambos durante ese tiempo, que se conserva en el archivo del Museo Sorolla, está plagada de consejos de Jover pero no de tipo artístico sino mas bien estético para que gusten y se puedan vender bien sus obras. Le sugiere que haga bonitas las cabezas, que cuide que no sean cabezonas, o le critica el uso de tonos oscuros, siempre añadiendo que estas observaciones no deben molestarle por hacerlas un buen amigo y admirador, que lo único que desea es que gane mucho dinero. 

La Comisión de Interior del Senado considera que Sorolla es una buena opción para continuar la obra y  le comunica con diligencia el acuerdo para su realización (Escrito de 8.3.1890. AHS). 

Izq. Francisco Jover Casanova por Sorolla (Det.). La Ilustración Artística (7 julio 1890 ).

Der.: Autorretrato de Joaquín Sorolla, 1904. Museo Sorolla

Suponemos que el joven Sorolla (27 años) se sintió obligado a aceptar la tarea pero es evidente que no le venía muy bien el encargo. A pesar del avanzado estado de ejecución de la obra y de las presiones que recibe de la Cámara para su terminación, pasarán ocho largos años antes de que se decidiera a terminarla lo que hizo en los dos últimos meses de 1897. 

Sorolla realizó apuntes del natural de la reina (Diez, Jose Luis; Barón, Javier; Catálogo Exposición de Joaquín Sorolla del Museo del Prado, 2009), no así del resto de las figuras protagonistas, según le confiesa en una carta a su amigo Pedro Gil-Moreno de Mora: "...estos dos meses pasados me fastidiaron mucho y los pasé muy mal, figúrate ¡haciendo retratos de fotografía y de hombres políticos!... a mí que sólo gozo pintando al sol." 

En una carta de principios de enero de 1898 vuelve sobre el tema: Terminé y entregué el cuadro que empezó Jover representando la jura de la Reina Regente; no quedó mal ni bien, es un remiendo enojoso, pero ya estoy tranquilo pues se lo prometí al pobre pintor Jover". (Cartas de Sorolla a Gil-Moreno de Mora - Museu de Belles Arts de Valencia, 2007)

Francisco Jover - Joaquín Sorolla. Jura de la Constitución en 1885 por S.M. la reina regente.

El peregrinaje de la Batalla de Lepanto

Sorolla entrega la obra en el año 1898 y automáticamente pasa a ocupar en el Salón el lugar que hasta entonces había ocupado de La batalla de Lepanto de Luna (¿Quién quiere ver la obra de un pintor filipino en esa fecha?). La Jura de la Regente siguió presente en el Salón de Conferencias por un tiempo y así se constata por diversas referencias documentales. En  marzo de 1904, fue captada por el pintor Asterio Mañanós en la obra "El Salón de Conferencias del Senado". una de las seis obras que realizó, por iniciativa propia, de las estancias del Senado, por las que cobró el económico precio de 2.500 pesetas por cada una. 

Desde entonces La batalla de Lepanto ha recorrido diversas dependencias del palacio del Senado: Primero fue desplazada a la escalera principal frente a La Muerte del Marqués del Duero de Joaquín Agrasot, adquirida por el Senado en 1886 por 7.000 pesetas por recomendación de Federico Madrazo. La batalla de Lepanto continuó en esa ubicación al menos hasta 1922 tal como figura en el artículo "El Senado español, Museo Artístico" en el diario Las Provincias (9.11.1922) 

En el lapso de tiempo de 1923 a 1977 desaparece el Senado como institución. Primero será disuelto en la dictadura de Primo de Rivera, más tarde, en 1931, la Segunda República estableció el modelo de Parlamento unicameral sin Senado y tras el paréntesis de la guerra civil, el palacio del Senado se convirtió en 1939 en la sede del Consejo Nacional del Movimiento, órgano que desarrolló su actividad consultiva hasta 1977. En este amplio periodo sabemos que se producen algunas modificaciones en la disposición de las pinturas del Salón, ya que el edificio seguirá siendo utilizado a pesar de su cambio de uso con excepción de los años de la guerra en que fue precintado y las pinturas trasladadas a los sótanos del Congreso de Diputados. 

Informe sobre estado instalaciones durante la guerra - 1939 Archivo IPCE

Respecto a la Batalla de Lepanto sabemos que en algún momento de ese amplio periodo vuelve a ocupar su sitio en el Salón de Conferencias para el que estuvo destinado. En 1958 el pintor Manaut Viglieti informa que se encontraba efectivamente allí colgado (ABC, 4.5.1958), donde continuaba en 1977, tal como recoge Julio Trenas en el artículo "El Senado vuelve a ser el Senado" en La Vanguardia Española (25.9.1977) quien menciona La Batalla de Lepanto, de Juan de Luna y Novicio, "entre los cuatro admirables lienzos que decoran el salón". 

Por su parte La jura de la Constitución por la regente Maria Cristina que hasta 1922 seguía en el Senado, tal como se informa en el artículo "El Senado español, Museo artístico" antes mencionado, en una fecha posterior que desconocemos, fue enviada al Museo Arqueológico, pues de acuerdo con la información del Instituto de Patrimonio Cultural de España, La Jura entró en su institución procedente del Museo Arqueológico en 1974 para proceder a su restauración.

Con la Ley para la Reforma Política de 1977 que posibilitó la transición al nuevo sistema democrático, reapareció el Parlamento bicameral con lo que el palacio del Senado recuperó su función de Cámara Alta y su primer presidente, Antonio Fontán Pérez (UCD), ferviente defensor de la restauración monárquica, lo primero que echó en falta al supervisar el edificio fue el cuadro de de La jura de la regente  de Jover-Sorolla por lo que se dirigió al Ministerio de Cultura para tratar de recuperarlo.

Tras las pesquisas del Sr. Fontán la obra volvió al Senado lo que supuso el definitivo "exilio" de La batalla de Lepanto. Vemos que por dos veces, la influencia de senadores de evidente tendencia monárquica, consiguieron desplazar la obra de Luna para situar en su lugar la representación de La Jura, hecho que por sí mismo no puede ser comparado con los hitos históricos que pretendían mostrarse en este Salón de Pasos Perdidos. 

La ubicación actual de la obra de Luna en un pasillo de la Cámara no permite la visión en toda su amplitud, pues fue proyectada para ser vista con una distancia que ahora no es posible por la estrechez del recinto que la alberga. El Senado, responsable de su postergamiento, debería reubicar el cuadro si no en el Salón, lo que por justicia le correspondería, en un nuevo emplazamiento, donde pudiera ser contemplada con el espacio y la luz que la obra merece.

         "...El lienzo del pintor filipino Juan Luna Novicio, "El combate naval de Lepanto" trabajo que no dudamos en calificar de grandioso y por el cual hemos de considerar a este maestro como precursor, en algunos aspectos del arte actual. Aunque la personalidad de Luna Novicio se pierde en la selva espesa de los maestros del siglo XIX, esperamos que no ha de tardar en ser destacado y estudiado como merece... Las masas, distribuidas con acierto concurren junto al cromatismo a dar una sensación vital y armónica. El colorido es nítido y brillante; la técnica, valiente, segura y la materia, con grandes empastes. 

José Manaut Viglieti, ABC, 4 mayo 1958

Juan Luna. Detalle de la firma en la Batalla de Lepanto. L V N A  París 1887