SOFONISBA ANGUISSOLA EN SIENA. UN CUADRO, DOS HISTORIAS.

La Pinacoteca Nazionale de Siena guarda una de las obras más enigmáticas de la pintora Sofonisba Anguissola. Una obra con un curioso historial tanto en lo que se refiere a su aspecto, que ha sufrido importantes variaciones a través del tiempo como en lo que se refiere a su interpretación que asimismo ha sido objeto de diversas conjeturas entre las que es difícil discernir el grado de veracidad que puedan encerrar aunque nos pueda gustar más alguna que otra.

Lo que sabemos de la obra y sus versiones hasta llegar al aspecto actual

La obra que comentamos, que se reproduce a continuación tal como hoy podemos verla, se trata de un Doble Retrato en el que vemos a un pintor que está realizado el retrato de una mujer.

El juego de miradas que parecen cruzarse entre las personas retratadas y las que imaginamos fuera del cuadro es uno de sus elementos más inquietantes; se diría que el pintor retratado mira hacia la persona real que está realizando la obra, mientras la mujer retratada mira hacia un posible acompañante situado a la izquierda de quien realiza la pintura, que bien podría ser el propio pintor retratado. Es decir, nos podemos fácilmente imaginar que las mismas personas retratadas son las que se encuentran frente al cuadro dando la espalda al espectador, reflejándose como en un espejo, pero con la actividad cambiada: en la realidad que no vemos, quien pinta es ella y quien mira es él. 

Imagen actual del "Doble Retrato" en la Pinacoteca de Siena

La obra  llegó a Siena  formando parte de la denominada Colección Spannocchi, un conjunto de obras legado a la ciudad por la homónima familia hacia 1835, que posteriormente fue incorporado a la Pinacoteca Nazionale dedicada en su mayor parte a la pintura Sienesa de fondo dorado del Trecento y el Quatrocento. 

La colección Spannocchi, dada su singularidad respecto al conjunto museístico, se encuentra separada del resto, ubicada en la tercera planta del Museo. Se trata de un grupo heterogéneo de obras, en el que predominan pinturas del del XV y XVI, del norte de Italia, además de pintura flamenca, alemana y holandesa.

Vista de la galería en la que se expone la colección Spannocchi

El Museo se encuentra  en la actualidad en el Palazzo Buonsignori e Brigidi, un edificio histórico de Siena en la vía San Pietro, 29, cerca de la catedral.

Vista del piso superior del PalazzoSpannocchi  con la línea de personajes bajo la cornisa 

El Doble retrato fue catalogado en Siena en 1852 atribuyéndolo a un “anónimo veneciano” mencionando la posibilidad de que fuera del Tintoretto o del Veronés. La atribución a Sofonisba Anguissola no se produce hasta el 1890 por G. Morelli  que identifica el personaje femenino como Sofonisba y a partir de esa primera identificación supone que el pintor que aparece en primer plano se trata de su primer maestro Bernardino Campi  con el que ella aprendió el oficio de 1546 a 1549. Considera, además Morelli, que se trata de una obra de la propia pintora cremonesa, atribución que fue incorporada al Catálogo de la Pinacoteca en 1909 y que fue apoyada posteriormente por múltiples especialistas, Dani, Bonetti, Brandi, Berenson, Torriti y Caroli. A partir de entonces se cataloga como obra de Sofonisba Anguissola, realizada hacia 1559, con el título: Bernardino Campi retrata a Sofonisba.

Es preciso señalar que es posible que estos especialistas no vieran la pintura en el estado en que la podemos ver ahora, sino que  la obra que ellos pudieron admirar, presentaba unas características bien distintas, como se puede ver en la siguiente imagen.

La obra antes de la restauración

Cuando en 1994 Rossana Sacchi describe la obra en el Catálogo de la Exposición de Cremona: "Sofonisba Anguissola e le sue sorelle", a la vista de la pintura dice:

          "El doble retrato no se encuentra en buen estado de conservación por el espesamiento de los negros debido seguramente al betún utilizado en su elaboración, que ha supuesto además la perdida de color de los adornos del vestido de Sofonisba y la caída de las veladuras como en la mano de ella, muy restaurada o en la de Bernardino en la que se constata un evidente pentimento".

Este espesor de los negros y la oscuridad general del cuadro de la que solamente sobresalen los rostros iluminados de los dos personajes y sus manos, sumado a su mal estado de conservación lleva a los responsables de la Pinacoteca Sienesa, en 1996, a llevar a cabo una limpieza-restauración integral. Cuando se está realizando se encuentran con la sorpresa de que el vestido de Sofonisba no lucía su color original sino que había sido repintado de negro. La limpieza y el levantamiento de veladuras y repintes sacó a la luz el hermoso color rojo del vestido de Sofonisba con toda su decoración y algún que otro pentimento, ahora sí más que evidente.

Esta imagen, tomada durante de la restauración de 1996, muestra no solo el rojo original del vestido, sino también el primer diseño del brazo visible de Sofonisba, con la mano hacia arriba, rectificado posteriormente en la posición que hoy puede verse sujetando unos guantes. Esta es la imagen que vio la especialista Maria Kusche cuando escribía su libro "Retratos y Retratadores" por lo que comentó que "parecía no estar acabada"

Aunque la Pinacoteca no ha publicado ningún estudio ni información sobre el proceso de restauración que ha supuesto un cambio tan importante de la apariencia de la obra al retornar a sus colores originales, cabe pensar, y así lo han manifestado algunos estudiosos, que probablemente fue la propia Sofonisba quien repintó su vestido de color negro en señal de luto por alguna persona querida.

Existe otro caso de una adaptación similar realizada por ella,  que podemos ver en el retrato de Felipe II del Museo del Prado, cambiando la posición de la mano y oscureciendo la ropa, para que pudiera hacer pareja con el de su cuarta esposa Ana de Austria (ambos en la Sala 56 del Museo del Prado), tal como Maria Kusche dedujo del análisis radiográfico realizado por la especialista del Museo, Carmen Garrido en 1990.

Felipe II por Sofonisba Anguissola MNP y radiografía del mismo

Así pues, en cuanto a la apariencia de la obra se refiere, conocíamos tres imágenes de la misma y a falta de explicaciones que pudieran dar razón de esas diferencias ha sido necesario acudir directamente al Museo para ver in situ la apariencia actual de la obra, (siempre es bueno tener una excusa para viajar a Italia), lo que ahora me permite poder entender la evolución de la obra hasta la imagen actual que luce los colores originarios que pintó su autora:

Una vez analizada la evolución de la imagen pasemos a la interpretación, de la que se pueden extraer, al menos, dos historias:

La Historia generalmente aceptada 

Desde el momento en que Giovanni Morelli identificó el personaje femenino de la obra, como la pintora cremonesa Sofonisba Anguissola y le atribuyó su autoría, suponemos que buscó entre los personajes masculinos que rodeaban a la pintora antes de su venida a España, que además tuvieran la característica de ser pintores, para identificar al retratado. Entre los posibles se decantó por su primer maestro: Bernardino Campi lo que significaría que Sofonisba habría hecho una demostración de maestría a su propio maestro, haciéndole ver que había finalizado su aprendizaje. 

Esta interpretación resulta plausible toda vez que tiene un antecedente de similares características. Me refiero al retrato que ella pintó de su maestro de miniatura Giulio Clovio una vez concluidas las lecciones que éste le dio en Parma. En esa ocasión, Sofonisba pintó el magnífico retrato del maestro colocándole en la mano izquierda la imagen en miniatura se dice que es la efigie de una de sus discípulas y en la derecha un fino pincel, como colofón de su aprendizaje.

Giulio Clovio por Sofonisba Anguissola

Pero hay una diferencia entre una y otra historia que entiendo fundamental para la interpretación:

En el caso del retrato de Giulio Clovio estamos hablando de una acción inmediatamente posterior al aprendizaje. Sofonisba recibe sus lecciones y antes de despedirse del maestro le hace el retrato mencionado, seguramente como regalo de agradecimiento por la enseñanza recibida.

En el caso de Bernardino Campi, cuando la pintora realiza el Doble retrato han pasado unos diez años desde que terminó su relación de aprendizaje con el maestro, que había discurrido entre 1546 y 1549 en su Cremona natal, desde que ella tenía unos trece años hasta los dieciséis, aproximadamente. Es lógico preguntarse porqué iba la pintora a acordarse tan tardíamente de su maestro y representarlo, pasado tanto tiempo, sin tenerlo a la vista, con ese aire de complicidad que parece desprenderse de los retratados.

Quienes consideran que el retratado es Campi sostienen que Sofonisba debió mantener el contacto con el maestro todo ese tiempo y como prueba de esa relación aducen el contenido de una carta que se conserva de Sofonisba de 1561 estando ya en la corte española, en la que contesta a una petición que le hace Campi de que le envíe un retrato del rey.

Por mi parte considero que la carta demuestra lo contrario, es decir, pone en evidencia la falta de relación con su primer maestro, tal como se refleja en el siguiente fragmento de la carta que no suele ser publicado:

    "Muy Magnífico Señor Bernardino: 

Hace unos días recibí carta de su Señoría que me complació mucho por saber de su salud y de la de su esposa, a la que amo como a una queridísima hermana, y no viviré contenta hasta que efectivamente le demuestre que la quiero; He escrito varias cartas a su Señoría y nunca tuve respuesta alguna, ni tampoco recibí carta alguna de su Señoría hasta ésta que me ha entregado el caballero Sechi.”

Vemos en la carta como ella le contesta con mucha amabilidad pero no deja de hacerle el reproche de su falta de respuesta a lo largo del tiempo. Si pensamos que Sofonisba y su hermana Elena convivieron casi tres años con la familia del pintor en su etapa de aprendizaje, no sorprende que ella les profese un gran cariño, especialmente a su mujer, Anna Longaroni, con la que el trato debió ser estrecho, y se sienta dolida por la falta de comunicación del pintor en todo ese tiempo. El final de la carta anterior muestra el conocimiento que la pintora tiene de la familia de Campi:

...le beso la mano así como la de su querídisima y muy honorable esposa a la que tanto amo y a su madre la Señora Bárbara, y a su hermana la señora Francesca y a su padre el Señor Pietro.  

                  En Madrid a 21 de octubre de 1561.  De su afectísima discípula.  Sofonisba Anguissola 

Resulta evidente que dada la fama que ha alcanzado la pintora, por la cual es requerida por el mismo Santo Padre para que le envíe un retrato de la reina Isabel, el antiguo maestro intenta aprovechar el ascendiente que tiene sobre ella para solicitarle el envío de un retrato del Rey.

Es poco probable que dada esta evidente falta de relación entre ellos, solo un par de años antes la pintora hubiera querido rendirle un homenaje retratándose junto a él. Además, es de sobra conocido que Sofonisba pinta siempre del natural y, como hemos comentado, la falta de relación con su maestro hace difícil que éste pudiera haberle servido de modelo o que ella pudiera adaptar su recuerdo al momento en que realiza la obra.

Por último quedaría la cuestión del parecido físico del personaje del Doble retrato con el maestro Campi. Aquí hay que decir que apenas se conservan retratos de Campi del que únicamente tenemos referencia a través de un grabado de J. Cavalli de 1774 (que algunos consideran que precisamente tiene su origen en el cuadro de Sofonisba) y de un personaje que aparece en un cuadro del Chiaveghino que es considerado por algunos como el retrato de Bernardino Campi.

Comparación con el grabado de Cavalli y con la imagen del Chiavellino

Aunque no dispongo de elementos suficientes que me permitan descartar de un modo absoluto que la identidad del retratado sea la del maestro Campi, entiendo que existen suficientes elementos en la historia y diferencias para poder pensar que no se trata de la misma persona. 

La otra historia 

Algunos especialistas han afirmado que el pintor que aparece en el Doble Retrato no es Bernardino Campi, como supuso Caroli, sino Orazio Vecellio, hijo de Tiziano, a quien Sofonisba Anguissola habría podido conocer en Milán, cuando se hallaba invitada por el gobernador español, el Duque de Sessa, preparando su viaje a la corte española a petición de Felipe II. De hecho hay constancia de que tanto ella como él pintan en ese momento el retrato del Duque, aunque no se conoce el paradero de tales retratos,

Sabemos que Orazio Vecelio, residente en Venecia, fue a ver al Duque de Sessa para realizar gestiones en nombre de su padre en relación con el cobro de deudas de algunas obras y con la pensión que Carlos V le asignó a su padre. Conocemos esta estancia en Milán de Oerazio en la que coincide con Sofonisba a través de una carta que Tiziano dirige a Felipe II, en la que le cuenta con gran detalle que Orazio había sido objeto de un intento de robo y asesinato por parte del escultor Leone Aretino (en referencia a Leone Leoni, natural de Arezzo), que previamente le había invitado a vivir en su casa.

Venezia 12 giulio 1559
                                       ... Esta pasada Cuaresma, Orazio, su   servidor, mi hijo,  fue en mi nombre a Milán a donde había sido llamado  por el duque de Sessa, no pudiendo ir yo por estar entonces medio enfermo y, lo que es más importante, por estar ocupado en las pinturas de su majestad...

Tiziano Vecellio

Algunos investigadores consideran que es seguro que Sofonisba y Orazio Vecellio se conocieron en esa época, apuntan incluso la posible existencia de un romance entre ambos pintores y la posibilidad de un intercambio de retratos en el que cada uno pintaría al otro, por lo que además de "Vecellio pintando a Sofonisba" existiría una obra titulada "Sofonisba pintando a Vecellio" de la que en la actualidad nada sabemos, aunque se dice que una obra de esas características ha sido descrita entre las que se quemaron durante el incendio del Alcázar de Madrid en 1734.

Pero tampoco podemos garantizar la verosimilitud de este romance pues si nos atenemos a la información que sobre él nos da G. Cadorin, biógrafo de Tiziano,  afirma que Orazio podría estar ya casado:

   "Se casó en 1547, si hemos de dar crédito a una carta de Aretino (1547, abril), pero se ignora de hecho la condición de la esposa. Cierto es que no tuvo hijos porque habrían obtenido la herencia paterna...". 

Por otra parte, al igual que ocurre con Campi, hay pocas imágenes de Orazio Vecellio que nos puedan servir de referencia o comparación. Existe un retrato que puede corresponder a esta época en una obra de Tiziano que se encuentra en el Palazzo Pitti de Florencia. Se trata de la representación de la Virgen de la Misericordia que cubre con su manto a todos los miembros de su familia Vecelio, entre los que podemos distinguir a Orazio con barba y bigote, con características semejantes a la imagen que muestra la obra de Sofonisba, aunque por supuesto no suficientes para avalar su identificación.

Comparación Orazio Vecelio (det. Misericordia de Tiziano) con el personaje del Doble Retrato

Lo que es seguro es que en el tiempo que Sofonisba y su familia pasan en Milán invitados por el Duque de Sessa, la pintora alterna con los artistas allí residentes que rivalizarían por dar muestras de sus habilidades artísticas. Tenemos noticia de que allí conoce al escultor Leone Leoni, que le hace una medalla con su efigie, y a través de él entraría en contacto con su su hijo Pompeo, con el que más tarde coincidirá en España.

Medalla de Sofonisba h.1559 BM Londres

La especialista Maria Kusche considera realizado por Sofonisba el retrato del hijo del escultor que se ha venido atribuyendo a El Greco con escaso fundamento. Un interesante retrato que habría realizado ya en España del que hablaremos en otra ocasión.

   Pompeo Leoni por Sofonisba Anguissola (Atrib.)

En cuanto a Orazio Vecelio, sería también posible que su relación en el tiempo en que realizan los retratos del Duque de Sessa, hubiera podido plasmarse en el cuadro que comentamos, tanto si hubo entre ellos una amistad o cualquier otro tipo de relación o incluso podríamos hablar de una contienda pictórica tan habitual entre los pintores renacentistas.

En todo caso el futuro de ambos estaba marcado hacia distintos caminos, Sofonisba está atada por el compromiso contraído por su padre nada menos que con el rey de España, lo que constituye un destino irrenunciable; Orazio, por su parte, se ha convertido en la mano derecha de Tiziano, que a pesar de su avanzada edad no cesa de aceptar encargos en los que la participación de su hijo le es imprescindible, por lo que probablemente no cabría ni siquiera plantearse la posibilidad de marchar.

La conservación de la obra

Al tratarse de una obra de carácter personal, es probable que ella la hubiera conservado, al menos hasta realizar el repinte en negro del vestido, que bien podría haberse llevado a cabo con ocasión de la prematura muerte de Orazio Vecelio en 1576 a causa de la peste, el mismo año de la muerte del su padre.

Sea cual sea la historia que se esconde detrás de esta obra, lo cierto es que se trata de un magnífico cuadro, con unas características singulares dentro de la obra de la artista cremonesa, en el que refleja la maestría que ha alcanzado en el diseño y composición de obras. Probablemente habrá que esperar a Velázquez para encontrar en pintura el juego especular que podemos admirar en este Doble Retrato de Sofonisba Anguissola.

Mi agradecimiento a Tommaso Romeo por su ayuda en la traducción de la carta de Sofonisba.

Ver ACTUALIZACIÓN - Agosto 2016