ELENA SANTONJA (1932 - 2016) PINTORA

La pintora madrileña Elena Santonja Esquivias y su hermana Carmen -pintora e inventora de canciones- son bisnietas de uno de los principales pintores del XIX español, Eduardo Rosales Gallinas (1836-1873).

Portada del Catálogo de la Exposición Rosales y sus descendientes. 1966 BNE

La vena artística en la familia que encabeza el  pintor Rosales no procede únicamente de él, a pesar de ser la figura preponderante de la saga, sino que llega por diversos caminos. 

Eduardo Rosales Gallinas casado con su prima Maximina Martinez de Pedrosa Blanco (1839-1937) tuvo dos hijas a las que apenas llegará a conocer. La mayor Eloísa nacida en 1869 muere a los tres años, el mismo año que su padre, y la segunda, la segunda, Carlota (1872-1958) no había cumplido un año cuando muere el pintor. 

     Retrato de Rosales pintado por Carlota 1890 Retrato de Maximina por Rosales H.1860 MNP

Carlota Rosales Martinez de Pedrosa  seguirá los pasos de su padre en la pintura y gracias al apoyo de su padrino, el pintor Vicente Palmaroli, consigue una pensión especial de ocho mil reales para estudiar en la Academia de España en Roma en 1887.

De su matrimonio tuvo dos hijas. La mayor la perdió siendo ésta muy niña; la segunda, llamada Carlota, nacida poco antes de fallecer su padre, sigue el arte de la pintura; y queriendo el Sr. Moret, entonces ministro de Estado, de cuyo ministerio depende la Academia de España en Roma, honrar la memoria del insigne autor del Testamento de Isabel la Católica, concedió a la entonces muy niña

Carlota, una pensión extraordinaria en el citado establecimiento, cabiéndome la satisfacción de dirigir los estudios de la hija de mi querido amigo, como director que era de la Academia.

Vicente Palmaroli. El Liberal 25 de Junio de 1894

En su estancia romana, que en todo momento es acompañada por su madre, Carlota conocerá al que había de ser su marido, el músico alcoyano Miguel Santonja y Cantó (1859-1940) que también se encontraba en a Roma gracias a la concesión de la pensión de la Academia para el estudio de la música. 

Miguel Santonja Cantó (Alcoi, 1859 - Madrid, 1940)

Compositor y catedrático de Armonía en el Conservatorio de Madrid, también pertenecía a una saga artística en la que predominaba la música. Era hijo de un músico alcoyano del mismo nombre. Su abuelo materno, Rafael Cantó Botella era músico clarinetista y pertenecía a la Corporació Musical Primitiva de Alcoi conocida como "la vella" de la que su hermano Francisco fue su primer director. Por tanto Miguel incorpora el arte de la música a la familia Rosales. 

Pero, a pesar del predominio musical imperante en la familia Santonja, un hermano, Antonio, también se dedicará a la pintura. Antonio Santonja Cantó (Alcoi, 1870 - Madrid, 1940), fue pensionado por el Ayuntamiento de Alcoi para completar sus estudios en Madrid, donde tuvo por maestro al pintor Emilio Sala. Aunque participa con algunas obras en exposiciones nacionales, finalmente se especializó como ilustrador y dibujante en publicaciones y revistas como Blanco y Negro, Mundo Nuevo o ABC, entre otras.

Antonio Santonja,  Sense-tabac 1895. Ajuntament d'Alcoi

Tampoco podemos ignorar a una antecesora en pintura perteneciente a esta saga familiar que aparece en la  prensa alicantina entre 1913 y 1918. En ella hemos podido leer diversas informaciones* sobre la joven pintora Elena Santonja, homónima de la actual, que podría ser hermana de Antonio y Miguel Santonja, que expone sus obras en el Círculo de Bellas Artes alicantino y otros enclaves locales, que son muy elogiadas. Desafortunadamente no hemos podido encontrar imagen alguna de ellas.
* Sobre la pintora puede encontrarse información en La Correspondencia de Alicante, 20.8.1910; Diario de Alicante 7.11.1913; Las Provincias 8.8.1916; La Provincia, 8.8.1918; entre otros y en "Pintoras de provincias, pintoras olvidadas..." de Pablo Sánchez Izquierdo - Univ. Valencia 2016

     Izq. Miguel Santonja y Cantó retratado por  Cesar Álvarez Dumont, Roma 1889 

(Asoc. Amics de la Música d'Alcoi en FB)

Der. Fotografia del retrato de Carlota Rosales (Det.) pintado por Palmaroli  

A su vuelta de Roma Carlota participa en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1892 y 1895, presentando los retratos de su madre y de su prima; por este último consigue una Mención de Honor. Practica una pintura de carácter intimista con una buena base de dibujo y una continua búsqueda de efectividad a través del color. Pero el matrimonio en 1896 va a suponer el final de su carrera de pintora ya que a partir de entonces realizará solao algunas obras para el ámbito familiar y volcará sus dotes artísticas en la formación de su hijo Eduardo y de sus cuatro hijas Elena, Concepción, Josefina y Trinidad. 

Carlota Rosales. Retrato de Eduardo Santonja Rosales con su ama h.1900 (Subastas Durán)

La hija menor, Trinidad Santonja Rosales, se casa con Manuel Comba Sigüenza, (1902–1987), figurinista, director artístico y asesor especializado en películas históricas y obras de teatro, que fue catedrático de Indumentaria y Artes Suntuarias en la Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid, y académico de la de Bellas Artes de San Fernando. Formado inicialmente en la Escuela Superior de Pintura de Madrid, fue nombrado académico el 28 de junio de 1976. 

La entrada de Manuel Comba en la familia supone la incorporación de un nuevo aporte artístico al grupo familiar con su propia tradición pictórica, ya que era hijo del pintor e ilustrador jerezano Juan Comba García (1854-1924), amigo y discípulo de Eduardo Rosales, y nieto de Joaquín Sigüenza Chavarrieta (1825-1902), pintor de cámara de Isabel II y conservador de pinturas del Monasterio de El Escorial.

Juan Comba. Exposición de los cuadros, tapices, muebles y objetos 

del estudio de Eduardo Rosales H.1899 MNP

Eduardo Santonja Rosales (1899-1966)

El único hijo varón de Carlota, de quien apenas conocemos imágenes, va a seguir la tradición familiar convirtiéndose en  pintor, dibujante y muralista. 

Fotografía de Eduardo Santonja (Subastas Durán)

Realizó sus estudios en la Academia de Bellas Artes obteniendo primer premio en Pintura Decorativa. Obtuvo diversos reconocimientos en certámenes y exposiciones. En 1931 se casa con Elena Esquivias, con quien tuvo dos hijas, Elena y Carmen. 

Eduardo Santonja Rosales. Retrato de su mujer, Elena Esquivias  y sus hijas Elena  y Carmen. (Subastas Durán) 

La reciente subasta de Durán (Abril, 2023) nos ha permitido conocer, en parte, su variada e interesante obra pictórica que apenas ha trascendido, a diferencia de su obra gráfica publicada en periódicos y revistas. La importancia del color en su pintura ejercerá una notable influencia en la de su hija Elena.

Eduardo Santonja Rosales, Paisaje y Cerezo en Flor (Subastas Durán)

Eduardo Santonja Rosales, La modelo en el estudio y El baño (Subastas Durán)

Elena Santonja con el Retrato de su abuela Carlota pintado por Palmaroli a su espalda

Las hermanas Santonja quieren seguir la tradición familiar y dedicarse a la pintura, por ello se matriculan en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando donde coinciden con Gloria Van Aersen, que luego formará con Carmen el dúo Vainica doble, con el pintor Antonio Lopez, y con la actriz Chus Lampreave que será una gran amiga de la vida (fallecida el pasado mes de abril) a quien retrata en 1957 y con la que comparte uno de sus famosos programas televisivos: "Con las manos en el masa". Elena se casa en 1956 con Jaime de Armiñán, director y guionista cinematográfico y televisivo, que aportará a la familia una nueva línea artística en el ámbito del teatro y la creación cinematográfica.

Elena Santonja. Retrato de Jaime de Armñán (1958) y Chus Lampreave (1957)

Chus Lampreave y Elena Santonja en "Con las manos en la masa"

Elena Santonja. Tiovivo, 1850. (Subastas Durán)

La pasión de Elena por la pintura le lleva en su primera época a participar en certámenes y exposiciones, obteniendo diversos premios como el Sésamo en 1956 con un cuadro titulado "Apisonadora" que forma parte de una interesante serie de máquinas relacionadas con la construcción, como la Hormigonera azul que figura a continuación.

Elena Santonja, Hormigonera azul. 1959

La evolución de esta inquietud constructivista le lleva más tarde a realizar complejas estructuras industriales muy elaboradas situadas entre el sueño y la realidad.

Elena Santonja. La luz del fin del mundo. 1982

Esta faceta la compagina con la realización de versiones muy personales de paisajes y entornos en los que predomina una trabajada descomposición de las formas con una gran armonía del color.

Elena Santonja. Torres Gaudí. 1976

Ya en época reciente Elena Santonja recobra después de un tiempo de escasa actividad su faceta de pintora a la que se dedica con intensidad en los últimos años. En 2011 realiza una exposición de gouaches y collages en el Centro Cultural Galileo, con el título “Ves lo que pintas o pintas lo que ves”. En ella podemos ver una nueva evolución en la técnica y los temas de la pintora, que utiliza formas "biológicas" como las calificó el profesor García-Luengo, utilizando una gama de colores más intensos, brillantes y llamativos.

Elena Santonja 2011

De especial curiosidad es su pequeña colección de animales probablemente realizadas para alguna publicación.

Pingüino, Grulla Sarus, Cigüeñuela y Somormujo

Elena Santonja siempre se consideró pintora, actividad que nunca abandonó a lo largo de toda su vida, aunque alcanzó la fama por el programa "Con las manos en la masa", pionero en su género y recordado también por la canción de Vainica Doble, interpretada por su hermana Carmen a la guitarra y la voz de Gloria Van Aersen y el entonces poco conocido Joaquín Sabina, que servía de sintonía.

Particular despedida de Forges a Chus Lampreave y Elena Santonja

SOFONISBA EN SIENA - ACTUALIZACIÓN

Continuación de

 SOFONISBA ANGUISSOLA EN SIENA. UN CUADRO, DOS HISTORIAS

Estado actual de la obra desde 2006

Gracias a la información que me ha facilitado Cecilia Gamberini, he podido acceder a la publicación de un informe realizado en 2012 por la Pinacoteca Nazionale di Siena que fue posteriormente presentado al congreso "Lo Stato dell’Arte" celebrado en la Accademia delle Belle Arti di Bologna en octubre de 2013, por Anna Maria Guiducci, Mario Amedeo Lazzari, Laura Martini, Curzio Merlo y Elena Pinzauti, esta última la responsable de la restauración de la obra, con el título Il ritratto di Bernardino Campi che ritrae Sofonisba Anguissola dal restauro alla ricostruzione della genesi . 

Ello me ha permitido comprobar que el proceso de restauración realizado coincide en líneas generales con el narrado anteriormente en este blog, aunque con algunas diferencias que considero de interés para completar la información aportada.

La diferencia más notable tiene que ver con la autoría de la versión de la obra en negro, es decir con el hecho de que el vestido de Sofonisba fuera en algún momento repintado en negro. Según informa el Museo este repinte negro, que supuso un cambio radical en la apariencia de la obra, fue realizado para encubrir un error producido en el curso de una "antigua" restauración, aunque no parece existir memoria nada más que de la que fue sometida la obra en el siglo pasado: La pintura, fue reentelada y colocada en el nuevo marco a finales de los 70 (como se deduce de un documento de archivo en relación con el transporte de algunas obras de Siena a Génova para su restauración). 

En una primera versión, Sofonisba tenía el brazo izquierdo doblado hacia arriba con la mano en el pecho y en la muñeca llevaba un rico brazalete de oro y piedras preciosas, que no se encuentran en la versión final. Con el brazo en esta posición, la mano de Sofonisba quedaba semioculta tras la muñeca de Bernardino. Para resolver el problema, la pintora cambia la colocación del antebrazo desde el codo hacia abajo y pinta una nueva mano que sujeta un guante llegando hasta el borde inferior del lienzo que se encuentra en el caballete.

Durante la restauración, esta corrección autógrafa fue accidentalmente eliminada, y el restaurador, encontrándose con un personaje con tres brazos, decidió resolver el problema de una manera radical, pero en línea con la práctica de la época: cubrió a continuación el brazo que había aparecido, vistiendo a Sofonisba de negro con el fin de ocultar totalmente cualquier sombra de duda.

Por tanto, si aceptamos la historia que “reconstruyen” los especialistas de la Pinacoteca, el restaurador antiguo (¿el de los 70?) no solo "borró" un pentimento de la propia pintora sacando a la luz un tercer brazo del personaje femenino sino, lo que resulta verdaderamente increíble, decidió repintar todo el vestido de negro para "reparar" el error cometido. ¿No hubiera sido más lógico volver a reconstituir la veladura en rojo sobre el brazo reaparecido?

Ello supondría que la obra, cuando entró en la Pinacoteca formando parte del legado Spannocchi y fue catalogada en 1852 como "anónimo veneciano", mostraría su "versión original" con el vestido rojo y tras las restauración y repinte realizado, habría cambiado a la "versión negra" que se habría mostrado a partir de entonces. 

Imagen después de la restauración de los años 70

1996. Proceso de recuperación del color del vestido de Sofonisba

1996-2002 Resultado del proceso: el vestido de color rojo y un tercer brazo

Esta interpretación descartaría la posibilidad de que hubiera sido la propia Sofonisba la que hubiera repintado de negro su vestido en señal de luto por alguna persona querida; hipótesis apuntada por algún especialista y recogida anteriormente en este blog.

Los análisis radiográficos y reflectográficos también han puesto de relieve una serie de correcciones menores hechas a la composición durante su ejecución original:

En un primer momento el cuello blanco Sofonisba tenía una forma diferente que cubría una parte mayor del cuello con respecto a la imagen final; la solapa de color rojo en cambio se ha ampliado y extendido hacia abajo mientras ha sido eliminada la parte que cubría la nuca. El perfil de los hombros se ha rebajado y por debajo de su mano izquierda en lugar de los guantes, aparece un objeto oblicuo de forma geométrica, tal vez la paleta tenida en la mano del Campi en la primera versión, y que daba un notable impulso tridimensional a la composición.

Radiografía de la obra realizada en los laboratorios del Opificio delle Pietre Dure en Florencia

En el curso de la restauración realizada en 1996 además de la aparición del tercer brazo y del color original del vestido de Sofonisba, de color rojo brillante adornado con costuras de hilo de oro, pudo observarse, en relación con el cabello, la existencia de un peinado sofisticado con perlitas, así como el encaje del cuello, … más rico y precioso. Además, con la limpieza volvía a verse el pincel que Bernardino tiene en la mano, oculto en la restauración, restituyendo así el significado original para el gesto del pintor. 

Reconstrucción digital de la versión original indicando la posición de paleta del pintor y radiografía del detalle.

A la luz de estos hallazgos, en la intervención de 1996, se decidió retornar a la vista todo el vestido rojo, incluyendo además de la mano hacia abajo con el guante, el antebrazo que había reaparecido.

La pintura fue exhibida con la tercera mano hasta 2002, cuando, con ocasión de una  de las muchas solicitudes de préstamo que recibían para su exposición,+ se pensó que la presencia de dos manos izquierdas a la vista, generaba cierta perplejidad y confusión en la interpretación de la composición: se consideró apropiado entonces, realizar una ligera veladura con laca roja, para tapar la parte del brazo de la primera versión restituyendo de este modo la imagen que la artista quiso dar de sí misma.

Luminiscencia UV de la intervención de corrección - 2002

Por último, el informe, realizado por un grupo de especialistas entre los que se encuentra la propia restauradora de la obra, señala que las caras en las radiografías, presentan diferentes características de los proyectos finales, más natural, debido al hecho de que en el primer boceto del artista se centra principalmente en la reproducción fiel de los rasgos faciales, tan ligada al verdadero sujeto, con sus eventuales defectos: el proceso de idealización y el acondicionamiento de los estilos característicos de la época hacen su ingreso solamente en la segunda etapa y con los acabados.

Radiografías y reflectografías de los rostros de los personajes

Aunque hayan tenido que pasar años desde la última intervención en la obra (2006) para la realización del estudio técnico (2012) de un proceso complejo, dilatado en el tiempo y no exento de aciertos y errores, nos alegra que finalmente haya sido publicado un informe sobre la actuación (2013) para conocimiento general y en cierta medida se hayan podido disipar dudas que las diferentes imágenes de la obra suscitaban. 

No obstante, considero que todavía existen lagunas en la información que eventualmente podrían ser colmadas por la propia Pinacoteca de Siena utilizando la documentación de sus propios registros y catálogos, aunque, a pesar de ello el Doble Retrato seguirá guardando misterios que los estudios técnicos no pueden resolver y que forman parte de su encanto por las diferentes lecturas que sugiere la obra.

CÁDIZ 1682 - LA ÚLTIMA OBRA DE MURILLO

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 – 1682) es la personalidad central de la escuela barroca sevillana, cuya influencia va a perdurar hasta el siglo XIX a través de sus discípulos y seguidores. En Cádiz realizó la que se considera su última obra, pues durante su ejecución sufrió una caída que le condujo poco tiempo después a la muerte. Un hecho que a pesar de su veracidad ha sido objeto de numerosas controversias e interpretaciones desde entonces.

Autorretrato de Murillo. National Gallery. Londres

Tras una mirada biográfica al personaje y su entorno llegaremos al acontecimiento que da título a la entrada y a las repercusiones que tuvo en la ciudad de Cádiz.

Un entorno familiar fundamental para su carrera artística

Nacido en torno al 1 de Enero de 1618, pues esa es la fecha de su bautizo en la parroquia de Santa María Magdalena de Sevilla, Bartolomé era el menor de los catorce hijos de Gaspar Esteban y de María Pérez Murillo. Su padre era un acomodado barbero, cirujano y sangrador al que en ocasiones se daba tratamiento de bachiller. Con nueve años y en el plazo de seis meses quedó huérfano de padre y madre y fue puesto bajo la tutela de una de sus hermanas mayores, Ana, casada también con un barbero cirujano, Juan Agustín de Lagares con quienes convive hasta su matrimonio en 1645 y mantiene con él muy buena relación incluso después de que volviera a contraer matrimonio tras la muerte de su hermana.

Antonio Palomino cuenta que a los dieciséis años el joven Bartolomé entra de aprendiz en el taller del pintor Juan del Castillo. Este hecho no debe extrañar si nos fijamos detenidamente en las relaciones con la pintura que se dan en su entorno familiar: Para empezar su maestro, Juan del Castillo, está casado con su prima María, hija del pintor Antón Pérez Murillo, cuya otra hija también está casada con un pintor, Francisco Terrón. Es la rama materna la que le aporta las relaciones con el mundo de la pintura ya que este tío Antón está casado a su vez con la hija de su maestro, Vasco Pereira Lusitano, pintor portugués de mérito afincado en Sevilla.

Suele decirse que se advierte la influencia del pintor Juan del Castillo en sus primeras obras, como La Virgen entregando el rosario a Santo Domingo o La Virgen con fray Lauterio, y santos, realizadas entre 1638 y 1640, aunque sería más adecuado afirmar que en esta primera etapa su obra hunde sus raíces en el grupo de pintores que constituían su círculo familiar, social y profesional, entre los que destacan por su importancia Vasco Pereira y Juan del Castillo, sin dejar de mencionar a Alonso Cano quien colaboraba asiduamente en el taller de su tío y a Pedro Moya, a quien conoce cuando vuelve de Londres, en 1642, y le introduce en el conocimiento de la pintura inglesa.

Izq.: La Virgen entregando el rosario a Santo Domingo, Palacio arzobispal. Sevilla

Dcha.: La Virgen con fray Lauterio y santos, Fitzwilliam Museum, Cambridge.

A decir del profesor Méndez Rodríguez (Velázquez y la cultura sevillana, 2005) estos grupos relacionados a través de lazos familiares constituían en la Sevilla de la primera mitad del XVII unas estructuras empresariales de gran importancia que además de constituir escuela les permitía abordar como grupo trabajos de gran envergadura.

En 1639 con poco más de 20 años deja el taller de su maestro y empieza a ganarse la vida realizando pinturas para su venta en el denominado "Jueves", mercadillo que se sigue organizando en la actualidad en la calle Feria para la venta de antigüedades y segunda mano. Según Palomino en esta época también pintaba escenas de devoción para el comercio de Indias. Gracias a estos trabajos junta el dinero necesario para trasladarse a Madrid en 1643 siguiendo el consejo de su paisano Velázquez quien le acoge y le introduce en la gran pintura de las colecciones reales: Ticiano, Rubens, Van Dyck, Ribera.... En 1645 vuelve a Sevilla donde expone algunas de sus obras que llaman la atención y empieza a cobrar fama.

Ese mismo año, cumplidos los 27 se casa con Beatriz Cabrera y Sotomayor y recibe el primer encargo importante de su carrera, una serie de obras para el claustro del convento de San Francisco el Grande de Sevilla en el que trabajó hasta el año 1648. La serie muestra historias de santos de la orden franciscana e incluye La cocina de los ángeles, la obra más valorada dentro de la serie por su minuciosidad y realismo, que se caracteriza en su conjunto por su naturalismo y por el uso del claroscuro.

B. E. Murillo. La cocina de los ángeles. 1646 Museo del Louvre

En 1660 , junto con Herrera el Mozo  la fundó una academia de dibujo, pintura y escultura en la que los dos artistas compartieron la presidencia durante el primer año de funcionamiento. En ella los aprendices y artistas se reunían para dibujar del natural. En 1663, Murillo dejará el cargo siendo sustituido por Juan de Valdés Leal y establecerá una academia particular en su propia casa.

En 1655, pintó la famosísima Natividad de la Virgen que estaba detrás del altar mayor de la Catedral, hoy en el Museo del Louvre, con una escena principal en el centro y otras en segundo plano,  en las que aparecen santa Ana a la izquierda y dos doncellas atareadas a la derecha.

También pinta paisajes alabados por Palomino: "no es de omitir la celebre habilidad que tuvo, para los Países que se ofrecían en sus Historias", como los que podemos ver en las cuatro obras de la serie de Historias de Jacob, (que debieron ser inicialmente cinco), que en la actualidad se encuentran dispersas (dos en el Museo del Hermitage, y las otras dos, una en el  Cleveland Museum of Art, y otra en el  Meadows Museum de Dallas). La técnica utilizada sugiere la influencia de paisajistas flamencos o italianos.

Jacob bendecido por Isaac y La escala de Jacob, hacia 1660-1665,

Óleos sobre lienzo,  Museo del Hermitage. San Petersburgo

Entre 1660 y 1680 Murillo despliega su periodo más fértil y maduro pintando una gran cantidad de obras como la serie de pinturas para Santa María la Blanca, las obras de misericordia para el Hospital de la Caridad hoy dispersas en distintos museos del mundo y sustituidas por copias, diversas iconografías religiosas como la Inmaculada Concepción, la Sagrada Familia o Jesús niño y san Juanito. 

En el momento en que más le sonreía el éxito, el primero de Enero de 1664, cuando él cumplía los 46 de edad perdió a la compañera de su vida, desgracia que sumió a Murillo en mortal tristeza. En este momento solamente le quedaban tres hijos: Francisca de cerca de diez años, sorda de nacimiento, con marcada inclinación a la vida religiosa, Gabriel, de siete y Gaspar, con poco más de tres años.

La mayor parte de su obra, de carácter religioso estaba condicionada por la clientela que le solicitaba obras para iglesias y conventos, pero también mantiene a lo largo de su vida una línea de pintura de género y en menor escala, aunque no menos importante, de retratos.

Niños jugando a los dados, [1665-1675], Alte Pinakothek, Munich.

Murillo - Retrato de caballero, [1665], Museo Soumaya. MEX.

La estancia en Cádiz y el retablo inacabado

En 1680, un benefactor de la ciudad de Cádiz dejó una manda considerable para restaurar y mejorar el altar mayor del convento de Capuchinos de esa ciudad; la congregación, que conocía a Murillo por la relación que habían tenido en el convento de Sevilla, volvió a acudir a él para realizar en Cádiz un lienzo grande y varios más pequeños para el altar mayor de su Iglesia, ofreciéndole hospedaje para él y sus oficiales en el convento, como habían hecho en Sevilla. Murillo aceptó el encargo y se trasladó a Cádiz con algunos oficiales donde estuvo pintando también para familias acomodadas como las de Bozán Violato y la de los Colarte.

El pintor estableció su taller, tal como había hecho en Sevilla, en la biblioteca del convento y allí estuvo pintando durante al menos año y medio, desde mediados de septiembre de 1680 hasta principios de 1682. Un accidente interrumpirá la realización del retablo gaditano, como consecuencia del cual el pintor será trasladado a su casa de Sevilla donde morirá poco después. El retablo habrá de ser terminado por su discípulo Francisco Meneses Osorio.

Frente a las versiones y especulaciones de diferentes historiadores (Adolfo de Castro, Narciso Sentenach, Ceán Bermudez y otros) sobre este momento de la vida de Murillo, sigo a partir de aquí el Estudio Histórico que publica el capuchino Fray Ambrosio de Valencina en 1908 que documenta este periodo y el acontecimiento que dio lugar a la muerte del pintor.

“Cuando se fueron a colocar en el altar mayor de nuestra Iglesia de Cádiz los cuadros pintados por Murillo en la biblioteca, éste dirigió las obras de albañilería y carpintería, para que los lienzos no perdieran nada de su buen efecto. Llevando a cabo una de estas operaciones en el andamio puesto delante del altar mayor, para la colocación del cuadro de santa Catalina, tropezó, perdió pie y tuvo la desgracia de caer al suelo. 

Visitado por los médicos, estos le apreciaron entre ligeras erosiones, un magullamiento general en todo el cuerpo, que podía poner en peligro su preciosa existencia. Con esta caída se le agravó también notablemente una relajación o hernia que padecía, causándole a veces dolores tan considerables, que Murillo se persuadió bien pronto de que se aproximaba su muerte; y por lo mismo, pidió que lo trasladaran a Sevilla  para disponer de sus bienes y morir entre los suyos.

Apenas llegó Murillo a Sevilla conoció que le quedaban pocos días de vida. Preparóse en ellos, para comparecer ante Dios, recibiendo con edificante fervor los santos sacramentos, y despidióse amorosamente hasta la eternidad de sus amigos y de su hijo Gaspar, único que pudo asistirle en su última enfermedad.

Otorgó su testamento ante Juan Antonio Guerrero, escribano público de Sevilla, y mientras lo otorgaba sufrió un síncope, precursor de la muerte. Desde aquel momento se fue extinguiendo su preciosa vida, hasta que, evaporándose como el perfume de una flor, el alma piadosa, genial y seráfica de Murillo, voló a la región de la inmortalidad el día 3 de abril de 1682.”

Desposorios místicos de Santa Catalina 

Obra central del retablo realizada enteramente por Murillo, según el relato de Valencina, para la iglesia del convento de Capuchinos. (En la actualidad en el Museo de Cádiz)

Pese a que suele decirse que tras la muerte del maestro su discípulo, Meneses Osorio, terminó el gran lienzo de los Desposorios que había quedado inacabado, esa información contrasta con la narración de los hechos de fray Ambrosio quien afirma que la caída se produjo en el momento en que, teniendo la obra central del retablo ya terminada, el propio maestro se iba a encargar de dirigir su colocación, lo que justificaría el montaje de andamios en la iglesia. 

Lo que si está efectivamente documentado es que Meneses Osorio terminó el resto de las pinturas que formaban el retablo, utilizando para ello como modelos diversas obras del maestro, aunque es lógico pensar que ya se hubieran sido realizado los bocetos preparatorios y alguna estuviese en fase de realización.

Izq. Boceto de los Desposorios en Los Ángeles County Museum of Art 

Dcha.: Desposorios. Dibujo sobre papel, 13,3 x 9,6 cm. Sotheby´s New York, 2004.

Las obras se estarían realizando, si nos atenemos a lo que el pintor declara en su propio testamento poco antes de morir: "Item; declaro que yo estoy haciendo un lienzo grande para el convento de capuchinos de Cádiz y otros cuatro lienzos pequeños...".

El accidente en el imaginario gaditano

El accidente de Murillo dejó una impronta especial en los gaditanos que sienten cómo su ciudad se convierte de alguna forma en una parte, no poco importante, de la vida del pintor. Algunos lo niegan pues no quieren que se recuerde a la ciudad por tan triste suceso, mientras que otros lo contemplan con el orgullo de haber sido la ciudad elegida por el maestro para realizar la que sería su última actividad artística.

El Marqués de Auñón, en la Corona poética dedicada al pintor sevillano,  pone en boca de Murillo estos versos:

 Yo del arte divino en los altares

sacrifiqué mi vida;

lo saben, ¡ay! los gaditanos mares,

y aún lamentan mi fúnebre partida.

A pesar de las controversias que el accidente ha suscitado desde entonces, Murillo fue muy admirado en Cádiz en el siglo XIX. La copia de sus originales fue durante mucho tiempo temática obligada en el aprendizaje de los alumnos de las academias andaluzas y especialmente en las de Sevilla y Cádiz, e incluso se propone con frecuencia para el trabajo de sus postgraduados. El que fuera director de la Academia gaditana, Adolfo de Castro, exhorta a los alumnos a imitar a Murillo, a quien califica de "Príncipe de la Escuela Sevillana" y hace hincapié en la necesidad de "seguir a los buenos maestros tal como hizo Murillo estudiando la pintura de Van Dick, de Ribera y de Velázquez". Por todo ello su fama y su influencia se mantuvo en los artistas locales durante muchos años, hasta principios del siglo XX. Una vez entrado el siglo, se inicia un largo periodo en el que la obra y el pintor pasan a un segundo plano en la consideración de la crítica y el público; periodo en el que suele ser calificado de "sentimental", quizás por el cansancio producido por la multiplicación de sus imágenes en estampas y grabados.

Tendrá que transcurrir más de medio siglo para que esa percepción vuelva a cambiar gracias a la publicación de los trabajos realizados por Diego Angulo o August L. Mayer, o más recientemente por Serrera o Valdivieso, además de la celebración de exposiciones como las de Londres y Madrid en 1982 o las dedicadas a aspectos específicos de su producción, como los «Murillos del Museo del Prado», adquiridos por la reina Isabel de Farnesio (Fundación Focus-Abengoa, Sevilla, 1996); sobre su Pintura de niños (Munich, Dulwich y Madrid, 2001), la dedicada al Joven Murillo del Museo de Bilbao de 2009; y la última del Museo del Prado "Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad» en 2012; acontecimientos que han contribuido a volver a colocar a Murillo en el lugar que le corresponde, entre los más grandes de la historia de la pintura española.

El certamen de pintura de Cádiz de 1862. Tema: La caída de Murillo 

La devoción gaditana hacia el pintor sevillano alcanza su momento álgido a mediados del siglo XIX, cuando la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz decidió convocar un concurso de pintura para promocionar su historia y su arte, y eligen como tema vinculado con su ciudad, el suceso de la caída del pintor en la Iglesia de los Capuchinos de Cádiz cuando pintaba los Desposorios de Santa Catalina concretando en las bases que las obras debía versar sobre "el acto en que los religiosos y algunas de las demás personas dan auxilio a Murillo". Estableciendo un primer premio de diez mil reales de vellón y un accésit de cinco mil.

Según las actas que se conservan del concurso comentadas por Nerea V. Pérez López de la Universidad de Sevilla en su artículo La caída de Murillo, primer concurso de pintura de la Academia de Cádiz, (2012, Archivo Hispalense) los artistas debían cumplir el único requisito de ser españoles y las obras debían presentarse de manera anónima y sin mención de su proveniencia. Los datos personales debían ir en un sobre adherido en el reverso de la obra con un lema escrito en su exterior. Al concurso se presentaron siete cuadros, que se expusieron bajo los lemas para mantener en todo momento el anonimato. Adolfo de Castro secretario en aquel momento de la Sección de Pintura de la Corporación, fue el encargado de realizar la memoria y la crítica de las siete obras presentadas de las que en la actualidad únicamente se conservan tres.

El primer premio correspondió a un pintor novel, el jovencísimo Alejandro Ferrant y Fishermans, de poco más de dieciocho años por la que obtuvo un premio de diez mil reales de vellón y su obra quedó en el Museo de Cádiz, donde se encuentra en la actualidad, aunque guardada en su almacén.

Primer premio: Nº7. Alejandro Ferrant Fishermans. Lema: "Murillo siempre serás admirado".

(No es posible obtener una imagen en color pues el Museo informa que la obra se encuentra protegida para evitar su deterioro).

De ella el crítico realiza la máxima ponderación y la describe minuciosamente, calificándola como "cuadro de gran composición". La obra se desenvuelve en un amplio espacio en el que el andamiaje crea el efecto de profundidad. En el centro se encuentra Murillo auxiliado por un grupo de monjes, un monaguillo y otros personajes que se han acercado al oír la caída. El pintor, en una postura un tanto teatral, está siendo atendido por un fraile que le ofrece una escudilla de agua y un joven a su costado derecho que parece sostenerle y que se ha identificado como un discípulo. La presencia de este joven es una constante en todas las obras presentadas.

Este primer premio conseguido por Alejandro Ferrant en el certamen de Cádiz de 1862, con poco más de dieciocho años, representó el punto de partida de una carrera plagada premios y reconocimientos, entre los que hay que señalar que también fue el ganador de las dos ediciones siguientes del certamen gaditano. Para más información sobre el tema ver: Ferrant en los concursos gaditanos de pintura.

 

Alejandro Ferrant y Fishermans

Por sus múltiples méritos artísticos Alejandro Ferrant consiguió en 1874 la plaza de pensionado de mérito para realizar estudios en la Academia de Bellas Artes de Roma, estancia que duró tres años, hasta 1877, destacando entre sus trabajos allí realizados su San Sebastián extraído de la Cloaca Máxima, (MNP) que obtuvo medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1878. En 1880 fue elegido individuo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y fue profesor de la Escuela Central de Artes y Oficios, así como Director del Museo de Arte Moderno. Ferrant formó parte de los dibujantes que inauguraron y enriquecieron la moderna ilustración gráfica. El Museo del prado expone en la Sala 61 una de sus principales obras: La extracción del cuerpo de San Sebastián de la Cloaca Máxima, pintado durante su estancia italiana en 1877, mencionado anteriormente, del que mostramos un detalle.

Alejandro Ferrant y Fischermans, 1877, 

Detalle de La extracción del cuerpo de San Sebastián de la Cloaca Máxima. MNP

CLARA PEETERS ¡POR FIN!

Hace tanto tiempo que esperaba este acontecimiento que he querido hacerme eco inmediato de la noticia aparecida hoy mismo en  la Revista de Arte – Logopress:

El Museo del Prado y el Museo Real de Bellas Artes de Amberes presentan una exposición dedicada a Clara Peeters

Museo del Prado del 15 de octubre de 2016 al 19 de febrero de 2017

El jueves 16 se presenta en el Museum Rockoxhuis una exposición Clara Peeters: Dinner is Served! dedicada a la pintora flamenca Pionera en el campo del bodegón y la naturaleza muerta, que está comisariada por Alejandro Vergara, Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (hasta 1700) del Museo del Prado.

Clara Peeters es la única pintora flamenca y la primera que conozcamos, especializada en este tipo de obras en la primera década del siglo XVII.   Esta exposición llegará a Madrid, patrocinada por la Fundación AXA, a finales del mes de octubre con el título El Arte de Clara Peeters, para convertirse en la primera exposición protagonizada por una mujer pintora en el Museo del Prado.

Organizada con la colaboración del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (Museo Real de Bellas Artes de Amberes), esta exposición reunirá en Madrid una selección de sus mejores obras entre las aproximadamente 30 que se conservan en el mundo. Tanto en la exposición como en los materiales que la acompañarán, se pondrá también el foco de atención en la situación de las mujeres artistas a principios de la Europa Moderna.

Sobre la pintora

Clara Peeters,  Vanitas, ca. 1610. Probable autorretrato de la pintora

La bodegonista Clara Peeters (Amberes, h.1594 - h.1659) es una pintora flamenca con una biografía bastante desconocida. Se la supone hija del pintor Jan Peeters. Sus obras firmadas más tempranas datan de 1608 y 1609, lo que nos habla de una artista precoz de 14 o 15 años. Se casó en 1639,  en Amberes, con Hendrick Joossen. Sus trabajos de madurez se han relacionado con los bodegones de la escuela de Haarlem, por lo que se ha querido suponer que al menos algún tiempo vivió en las provincias holandesas. 

Es pintora fundamentalmente de bodegones, mesas y floreros, que se caracterizan por la inclusión de de objetos preciosos de metal, cristal o cerámica, junto a manjares y flores que trata con un esmerado detallismo y precisión. 

Lo más curioso son sus “autorretratos reflejados” en alguno de los elementos metálicos o de cristal que aparecen en el bodegón. que dan lugar a la multiplicación de su imagen, como ocurre en la “Mesa” del Museo del Prado (P1620) fechada en el año 1611  en la que se observa su imagen reflejada seis veces, dos en la copa y cuatro en la jarra. Esta forma de representación a través del reflejo la repite en las obras del Karlsruhe Museum (1612) y el Ashmolean Museum (1620).

Imagen de la pintora reflejada en el metal. Clara Peeters, 

Bodegón con quesos, almendras y galletas saladas, c. 1615. Det. Mauritshuis. La Haya

Entre las obras que se presentan en Amberes se encuentran dos de las cuatro importantes obras de Clara Peeters del Museo del Prado. De estas cuatro obras de nuestra pinacoteca nacional, procedentes de la Colección Real, sólo una de ellas se encuentra habitualmente expuesta mientras las otras tres duermen en los almacenes del Museo.

Las cuatro obras del Museo del Prado

Las obras de Clara Peeters están llenas de detalles que muestran su maestría y su firma suele aparecer dentro de elementos del propio cuadro.

Firma de Clara Peeters en el mango del cuchillo

Detalle de Mesa, h. 1611 MNP

Las cuatro obras del Museo del Prado son de la misma época, en torno al 1611, por lo que será interesante poder ver obras realizadas en otros momentos de la vida de esta artista, aunque el periodo temporal de su actividad no es muy amplio ya que va del 1607 al 1621 aproximadamente.

Bodegón, 1611 [P01620] MNP

Bodegón con aves, 1611 [P01619] MNP

Bodegón con peces, 1611 [P01621] MNP

Mesa, h.1611 [P01622] MNP

Pese a la poca información documentada de que se dispone, las obras presentadas nos permiten valorar su importancia y su posición en el panorama artístico y sería interesante aprovechar el punto de inflexión que supone la exposición monografica para animar a la investigación que ayude a clarificar algunos problemas relacionados con la autoría de sus obras. 

Sobre la exposición

Los lectores habituales conocen que este blog nació, como su nombre indica, dedicado a la pintora con más obra expuesta en el Museo del Prado, Sofonisba Anguissola y con la reivindicación de la falta de visibilidad de las mujeres en este Museo a pesar de que dispone de obra suficiente de pintoras notables que le permitirían valorizar esa presencia.

Sobre la presencia de pintoras en el Museo del Prado se puede consultar en este blog:

Pintoras en el Museo del Prado In & Out (I)

Pintoras en el Museo del Prado In & Out (II)

Por ello, aunque nos alegra que, tal como se indica en el texto de la noticia insertada más arriba, estemos ante "la primera exposición protagonizada por una mujer pintora en el Museo del Prado", no podemos dejar de preguntarnos ¿Para cuándo la exposición dedicada a la italiana Sofonisba Anguissola en el Museo que dispone del mayor número de obras y de más calidad de la pintora?

Tras la oportunidad perdida en 1994, de que el Museo del Prado trajera a España de la mano de la especialista Maria Kusche la principal y prácticamente única exposición internacional que se ha realizado hasta ahora sobre la gran pintora: "Sofonisba Anguissola y sus hermanas", celebrada en Cremona, Viena y Washington, ya es tiempo de retomar la idea de ofrecer en España una retrospectiva de esta artista.

Es obligación de las instituciones, de acuerdo con la normativa vigente, visibilizar la obra de las mujeres en los museos y “promover la presencia equilibrada de mujeres y hombres en la oferta artística y cultural pública”, (Art. 26 LO.3/2007 de Igualdad efectiva entre hombre y mujeres). Esperemos que este primer paso en la buena dirección no sea un hecho aislado y abra un camino hasta ahora no recorrido sobre la presencia de la mujer en el mundo de la pintura como elemento activo de la Historia del Arte, en la medida que le corresponde.