LAVINIA FONTANA - PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR (2)

Ésta es la segunda entrada de las dedicadas al grupo de mujeres pintoras que tienen en común  el hecho de tener un padre pintor que les ha enseñado el oficio y les ha dado el nombre. Las consecuencias de esta relación familiar no siempre son positivas para ellas ya que a menudo se produce confusión entre las obras de ambos y los críticos tienden por una parte a ignorar o minimizar las aportaciones de la hija a la obra del padre y por otra a magnificar las influencias del padre sobre la hija.

De entre las muchas pintoras en las que concurre la situación comentada, esta segunda entrada de PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR se va a ocupar de una pintora italiana: Lavinia Fontana.

Lavinia Fontana (1552-1614) hija de Próspero Fontana

Nacida en Roma del pintor renacentista Próspero Fontana,  Lavinia, es una pintora del primer barroco y una de las primeras mujeres en ser admitida en la Academia de Roma.

Lavinia Fontana 1573 Autorretrato dibujando. Corridor Vasariano Florencia

Lavinia aprende de Próspero Fontana, su padre, lecciones de pintura, cuya influencia es visible sobre todo en sus primeras obras, aunque su evolución sitúa su estilo más cerca de Ludovico Carracci, Correggio o Scipione Pulzone. Adquirió fama en Bolonia por sus retratos de personajes de la nobleza que posaban para ella de forma natural.

Su Autorretrato dibujando del Corridor Vasariano de Florencia, o el Autorretrato tocando la espineta (1577), en la Academia Nazionale di San Luca de Roma, son considerados entre sus mejores obras, que no pueden dejar de recordarnos los realizados por sus predecesoras Caterina van Hemessen y Sofonisba Anguissola pocos años antes.

Autorretrato tocando la espineta (1577) Academia Nazionale di San Luca, Roma

En 1577, a los 25 años se casó con  Gian Paolo Zappi, un pintor mediocre de familia noble, que al principio trabajó como su ayudante, pero termina abandonando su carrera artística para ocuparse del hogar y de los once hijos que tuvo la pareja, mientras Lavinia aportaba el sustento familiar gracias a la pintura. De los once hijos solo la sobrevivieron tres.

En el Retrato de una mujer noble (h.1580) con un detalle sorprendente de sus suntuosas prendas, adornos  y joyas, vemos claramente la influencia de su antecesora, Sofonisba Anguissola.

Lavinia Fontana, Det. del retrato de una mujer noble, 1580, 

Museo Nacional de las Mujeres Artistas, Washington DC

A pesar de que se especializa en retratos, Lavinia realiza también pinturas de gran formato de carácter mitológico en las que representaba desnudos tanto masculinos como femeninos – algo completamente inusual para una pintora de la época. Tambien realiza pinturas de carácter religioso, como el encargo que recibe en 1589 de elaborar pinturas sacras para la iglesia del Palacio Real español. Su obra “Sagrada Familia con San Juanito y el niño dormido”, que se encuentra expuesta en el panteón de infantes del Escorial, obtuvo un gran éxito y de ella se hicieron numerosas copias. 

Lavinia Fontana. Sagrada Familia con San Juanito y el niño dormido. Escorial

En 1603 Lavinia se instala en Roma como pintora oficial de la corte del Papa Clemente VIII gracias al mecenazgo de los Buoncompagni. Entre los muchos retratos que realizó allí merece mencionarse por su singularidad el de Antonietta Gonsalvus (1594-95), que se encuentra en el Musée du Château de Blois. Se trata de una niña cubierta de pelo por padecer hipertricosis, una enfermedad heredada de su padre, Petrus Gonsalvus, de origen canario, quien fue llevado a la corte del rey de Francia donde fue educado y casado con una dama francesa de la que tuvo varios hijos que también heredaron la enfermedad.

 

L. Fontana. Antonieta Gonsalvus (Tognina)1559 Blois, Musée du Château

Anónimo, miniaturas de Petrus Gonsalvus y su esposa Catherina  (h.1580), Colección Ambras

Los padres de Antonieta

Se encuentran documentadas 135 obras de la pintora, de las que treinta y dos están firmadas y fechadas. Existe una diferencia fundamental de Lavinia Fontana respecto a sus predecesoras como modelo de artista, que consiste en que ella ejerce el oficio de pintora y vive de él, constituyendo un curioso caso de cambio de roles tradicionales, en el que el marido se ocupa de las tareas del hogar mientras ella aporta el sustento económico de la familia.

Esa condición de pintora de oficio va a ser, desde luego, lo que la diferencia de la pintora cremonesa Sofonisba Anguissola, a quien admiraba y de la que adoptó la atención por el detalle a la hora de representar joyas y tejidos que casaba con colores fuertes y brillantes, propios de la Escuela Veneciana. Su obra pictórica destaca principalmente por retratos, pero merecen especial atención las obras de temas mitológicos en las que representaba desnudos tanto masculinos como femeninos – algo completamente inédito para una mujer en la época.

Su padre: Próspero Fontana (1512 - 1597)

 

El boloñés Próspero Fontana es un pintor manierista que comienza a trabajar como ayudante de Perin del Vaga en el Palacio Doria de Génova, aunque posteriormente desarrolló su actividad en Roma y Florencia y, finalmente, en Bolonia. En Roma fue uno de los colaboradores con Taddeo Zuccari en la decoración de la Villa Giulia de Roma. Entre 1563 y 1565 colabora con Giorgio Vasari en la decoración pictórica del Palazzo Vecchio de Florencia.

 

A partir de 1570 se estableció definitivamente en Bolonia, su ciudad natal, donde abrió una escuela que tuvo un papel importante en la formación de la pintura emiliana en la segunda mitad del siglo XVI, entre sus alumnos destaca los primos Carraci que que posteriormente crearon su propia escuela, la Accademia degli Incamminati con la que se inicia el barroco boloñés. En ese tiempo se dedicó especialmente al retrato adquiriendo fama que le llevo a ser requerido por el papa Julio III, convirtiéndose en uno de sus pintores preferidos.

Izq. Prospero Fontana. Sagrada familia con San Juanito h1550 col.privada

Dcha. Próspero Fontana. Retrato de cardenal h.1540 

Norton Simon Museum (Pasadena, California, USA)

OTRAS PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR

Caterina van Hemessen hija de Jan Sanders van Hemessen

Josefa de Óbidos hija de Baltazar Gomes Figueira

Luisa y María, hijas de Valdés Leal

CATERINA VAN HEMESSEN - PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR (1)

La Historia del Arte y en especial de la pintura ha ignorado la presencia de las mujeres y lo ha hecho de forma sistemática, casi me atrevería a decir de forma premeditada, pues a lo largo de los tiempos ha habido mujeres que se han dedicado a la pintura, han sido reconocidas, incluso famosas, como demuestran las crónicas del tiempo que les correspondió vivir, pero son los historiadores los que más tarde deciden hacerlas desaparecer, no por ser mejores ni peores, sino simplemente por ser mujeres.

Los diccionarios y recopilaciones de artistas tan al uso desde el Renacimiento están llenos de nombres de pintores entre los que hay grandes genios, pintores de oficio y, buena parte de ellos, segundones que por el mero hecho de ser hombres aparecen catalogados a pesar de sus escasos méritos y forman parte de ese parnaso de papel que les adjudica un lugar para el recuerdo a través del tiempo.

A las mujeres en cambio hay que buscarlas entre líneas, en la letra pequeña de la Historia del Arte y eso cuando tienen la suerte de ser mencionadas ya que a menudo son sencillamente ignoradas o, lo que es peor, despojadas de sus obras que se adjudican a cualquier otro pintor de la época con quien exista algún tipo de coincidencia estilística. 

Pero esta entrada inicia una serie dedicada a un grupo de mujeres pintoras que tienen en común una característica peculiar que es el hecho de tener un padre pintor que les ha enseñado el oficio y les ha dado el nombre. Las consecuencias de esta relación familiar no siempre son positivas para ellas ya que a menudo se produce confusión entre las obras de ambos y los críticos tienden por una parte a ignorar o minimizar las aportaciones de la hija a la obra del padre y por otra a magnificar las influencias del padre sobre la hija.

De entre las muchas pintoras en las que concurre la situación comentada, esta primera entrada de PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR se va a ocupar de la pintora flamenca: Caterina van Hemessen.

Caterina van Hemessen (1528-1587) hija de Jan Sanders van Hemessen (1500c-1566)

Caterina van Hemessen es una de las primeras mujeres artistas, en el sentido moderno del término, de la que se tiene noticia. Nacida en Amberes, perteneciente a la escuela flamenca, se distinguió como retratista y especialista en miniaturas. Era hija del pintor Jan Sanders van Hemessen en cuyo taller debió aprender y posteriormente ser ayudante y colaboradora.

Hacia 1540, Caterina entró junto a su padre a formar parte de los pintores de la corte de María de Hungría, regente en esos momentos de los Países Bajos en nombre de su hermano, Carlos V. Cuando contrajo matrimonio con Christian de Morien, organista de la Catedral de Amberes, parece que Caterina abandona los pinceles temporalmente a pesar de lo cual formó parte como pintora, junto con su marido, del cortejo de María de Hungría cuando ésta regresó a España, al tiempo que lo hacía su hermano Carlos V el emperador. No fue mucho el tiempo que el matrimonio residió en España, en el palacio del Infantado (Guadalajara), porque al morir  su patrona, en 1558, la pintora y su marido volverían a su tierra natal.

María de Hungría es especialmente recordada en el mundo del arte por las importantes pinturas, esculturas y otros objetos valiosos que reunió y trajo consigo en su venida a España, al final de su vida. Muchas de las obras que trajo habían sido encargadas por ella, como el gran retrato de su hermano, Carlos V a caballo en Mühlberg de Tiziano o las esculturas de cuerpo entero de Felipe II y la magnífica suya propia que encargó a los Leoni que hoy podemos admirar en el claustro alto del Museo del Prado. También gracias a ella, vino a España el Descendimiento de Rogier van der Weyden, que compró en una iglesia de Lovaina y que su sobrino Felipe II trajo a Madrid.

Retrato anónimo de María de Hungría

En los años que Caterina pasa en España con María de Hungría volvió a coger el pincel para colaborar con su padre en la creación del Retablo de Tendilla del Monasterio Jerónimo de Santa Ana de Guadalajara que en la actualidad se encuentra en el Cincinnati Art Museum.

Retablo de Tendilla Det. Cincinnati Art Museum USA

Predela del Retablo de Tendilla - Cincinnati Art Museum USA

Las pinturas del retablo fueron realizadas en el estudio de su padre y de ellas nueve, de la parte central del retablo y la predela, las hizo Caterina, destacando las figuras centrales de San Jerónimo, el Calvario, y el Nacimiento de Jesús y en la predela: San Sebastián, Santa Isabel y María y San Francisco que son además las mejores del retablo.

Su obra, no muy amplia pero de gran interés por lo que supone de precursora de otras pintoras, se compone fundamentalmente de retratos, incluyendo su famoso autorretrato, que se caracterizan por tener un fondo neutro oscuro y se distinguen por la meticulosidad que deriva de su formación como miniaturista.

El autorretrato con 20 años, del Kunstmuseum de Basilea, Suiza, es sin duda su obra emblemática.  La artista aparece frente al caballete en disposición de comenzar a pintar, teniendo en su mano izquierda una pequeña paleta rectangular, sujetando al mismo tiempo varios finos pinceles y un tiento en el que apoya la mano derecha que está pintando. En la cabeza peinada con el pelo recogido con raya en medio, cubierto con una fina toca bordada y almidonada que se adapta al contorno de su cabeza por delante y cae suelta por detrás. Su mirada se dirige al exterior, pero no hacia el espectador sino probablemente al espejo en que se mira para poder retratarse. Una inscripción aparece en el ángulo superior izquierdo en la que se indica su nombre y su edad.

Autorretrato. Kunstmuseum. Basilea

Inscripción: EGO CATERINA DE HEMESSEN ME PINXIT 1548 

AETATIS SUA 20

Las mismas características pueden apreciarse en el retrato que representa a una Dama tocando la espineta de la misma fecha que el anterior, indicando en este caso una edad de 22 años. Por el parecido entre ambas se ha considerado que probablemente se trate de su hermana. En este caso la inscripción señala que ella lo pintó pero no menciona la identidad de la retratada.

Retrato de dama. Wallraf-Rich. Museum Colonia

Inscripción: CATERINA DE HEMESSEN / PINGEBAT 1548 

AETATIS SUAE 22   

Esta forma de exponerse públicamente para mostrar sus habilidades como damas de elevada cultura y formación artística y musical coincide con las primeras obras de Sofonisba Anguissola que por este mismo tiempo comienza a pintar sus autorretratos en los que se muestra pintando o tocando la espineta  como Caterina. Es probable que aunque no se conocieran personalmente las dos pintoras tuvieran referencias mutuas gracias al flujo comercial y cultural entre Cremona y Amberes. Caterina estuvo en España hasta pocos meses antes de la llegada de Sofonisba Anguissola, lo que pudo dar lugar a que le hablaran de ella. El hecho de que Catherina fuera unos cuatro años mayor que Sofonisba, hace pensar que sea la flamenca la que introduce el modelo que luego seguirá no solo la pintora italiana sino un importante número de pintoras que adoptan la fórmula del autorretrato como medio de darse a conocer. 

Siguiendo este mismo estilo conocemos la pareja de retratos formando pendant que se encuentra en el Museo Real de Bellas Artes de Bélgica.

Retratos de hombre y de mujer. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas 

Inscripción en ambos: CATHERINA / DE HEMESSEN / PINGEBAT / 1549; 

Caballero: AETATIS / SVAE / 42 

Dama: AETATIS / SVAE / 30

El padre: Jan Sanders van Hemessen (1500c-1566)

Nació en Hemiksem, entonces llamado Hemessen y fue aprendiz de Hendrick van Cleve I en Amberes. Viajó a Italia alrededor de 1520 donde estudió los modelos de la antigüedad clásica y las obras de Miguel Ángel y Rafael. De nuevo en Amberes, en 1524 es admitido como maestro en el Gremio de San Lucas en el que se había formado. Se casó con Barbara de Fevere, hija de un comerciante de Amberes. No se sabe con certeza si trabajó para la corte de Margarita de Austria, pero sí lo hizo, juntamente con su hija, para la de su sobrina María de Hungría.

Aunque su especialidad fuera la pintura de costumbres y escenas religiosas y de género, de las que existen abundantes muestras, también realiza retratos de personajes de la época, cuyo estilo influyó en el modo de pintar de su hija, aunque, a diferencia de ella, no suele utilizar los fondos neutros sino que incluye elementos de mobiliario o paisaje.

Dama pesando oro, Staatliche Museen, Berlin 

Caballero de 34 años ante un paisaje. 1530-40 Amberes

En la sala 56 del Museo del Prado pueden verse dos obras suyas: El cirujano o La extracción de la piedra de la locura, [P1541] y La Virgen con el Niño [P1542].

OTRAS PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR

Josefa de Óbidos hija de Baltazar Gomes Figueira

Lavinia Fontana hija de Próspero Fontana

Luisa y María, hijas de Valdés Leal

ELENA SANTONJA (1932 - 2016) PINTORA

La pintora madrileña Elena Santonja Esquivias y su hermana Carmen -pintora e inventora de canciones- son bisnietas de uno de los principales pintores del XIX español, Eduardo Rosales Gallinas (1836-1873).

Portada del Catálogo de la Exposición Rosales y sus descendientes. 1966 BNE

La vena artística en la familia que encabeza el  pintor Rosales no procede únicamente de él, a pesar de ser la figura preponderante de la saga, sino que llega por diversos caminos. 

Eduardo Rosales Gallinas casado con su prima Maximina Martinez de Pedrosa Blanco (1839-1937) tuvo dos hijas a las que apenas llegará a conocer. La mayor Eloísa nacida en 1869 muere a los tres años, el mismo año que su padre, y la segunda, la segunda, Carlota (1872-1958) no había cumplido un año cuando muere el pintor. 

     Retrato de Rosales pintado por Carlota 1890 Retrato de Maximina por Rosales H.1860 MNP

Carlota Rosales Martinez de Pedrosa  seguirá los pasos de su padre en la pintura y gracias al apoyo de su padrino, el pintor Vicente Palmaroli, consigue una pensión especial de ocho mil reales para estudiar en la Academia de España en Roma en 1887.

De su matrimonio tuvo dos hijas. La mayor la perdió siendo ésta muy niña; la segunda, llamada Carlota, nacida poco antes de fallecer su padre, sigue el arte de la pintura; y queriendo el Sr. Moret, entonces ministro de Estado, de cuyo ministerio depende la Academia de España en Roma, honrar la memoria del insigne autor del Testamento de Isabel la Católica, concedió a la entonces muy niña

Carlota, una pensión extraordinaria en el citado establecimiento, cabiéndome la satisfacción de dirigir los estudios de la hija de mi querido amigo, como director que era de la Academia.

Vicente Palmaroli. El Liberal 25 de Junio de 1894

En su estancia romana, que en todo momento es acompañada por su madre, Carlota conocerá al que había de ser su marido, el músico alcoyano Miguel Santonja y Cantó (1859-1940) que también se encontraba en a Roma gracias a la concesión de la pensión de la Academia para el estudio de la música. 

Miguel Santonja Cantó (Alcoi, 1859 - Madrid, 1940)

Compositor y catedrático de Armonía en el Conservatorio de Madrid, también pertenecía a una saga artística en la que predominaba la música. Era hijo de un músico alcoyano del mismo nombre. Su abuelo materno, Rafael Cantó Botella era músico clarinetista y pertenecía a la Corporació Musical Primitiva de Alcoi conocida como "la vella" de la que su hermano Francisco fue su primer director. Por tanto Miguel incorpora el arte de la música a la familia Rosales. 

Pero, a pesar del predominio musical imperante en la familia Santonja, un hermano, Antonio, también se dedicará a la pintura. Antonio Santonja Cantó (Alcoi, 1870 - Madrid, 1940), fue pensionado por el Ayuntamiento de Alcoi para completar sus estudios en Madrid, donde tuvo por maestro al pintor Emilio Sala. Aunque participa con algunas obras en exposiciones nacionales, finalmente se especializó como ilustrador y dibujante en publicaciones y revistas como Blanco y Negro, Mundo Nuevo o ABC, entre otras.

Antonio Santonja,  Sense-tabac 1895. Ajuntament d'Alcoi

Tampoco podemos ignorar a una antecesora en pintura perteneciente a esta saga familiar que aparece en la  prensa alicantina entre 1913 y 1918. En ella hemos podido leer diversas informaciones* sobre la joven pintora Elena Santonja, homónima de la actual, que podría ser hermana de Antonio y Miguel Santonja, que expone sus obras en el Círculo de Bellas Artes alicantino y otros enclaves locales, que son muy elogiadas. Desafortunadamente no hemos podido encontrar imagen alguna de ellas.
* Sobre la pintora puede encontrarse información en La Correspondencia de Alicante, 20.8.1910; Diario de Alicante 7.11.1913; Las Provincias 8.8.1916; La Provincia, 8.8.1918; entre otros y en "Pintoras de provincias, pintoras olvidadas..." de Pablo Sánchez Izquierdo - Univ. Valencia 2016

     Izq. Miguel Santonja y Cantó retratado por  Cesar Álvarez Dumont, Roma 1889 

(Asoc. Amics de la Música d'Alcoi en FB)

Der. Fotografia del retrato de Carlota Rosales (Det.) pintado por Palmaroli  

A su vuelta de Roma Carlota participa en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1892 y 1895, presentando los retratos de su madre y de su prima; por este último consigue una Mención de Honor. Practica una pintura de carácter intimista con una buena base de dibujo y una continua búsqueda de efectividad a través del color. Pero el matrimonio en 1896 va a suponer el final de su carrera de pintora ya que a partir de entonces realizará solao algunas obras para el ámbito familiar y volcará sus dotes artísticas en la formación de su hijo Eduardo y de sus cuatro hijas Elena, Concepción, Josefina y Trinidad. 

Carlota Rosales. Retrato de Eduardo Santonja Rosales con su ama h.1900 (Subastas Durán)

La hija menor, Trinidad Santonja Rosales, se casa con Manuel Comba Sigüenza, (1902–1987), figurinista, director artístico y asesor especializado en películas históricas y obras de teatro, que fue catedrático de Indumentaria y Artes Suntuarias en la Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid, y académico de la de Bellas Artes de San Fernando. Formado inicialmente en la Escuela Superior de Pintura de Madrid, fue nombrado académico el 28 de junio de 1976. 

La entrada de Manuel Comba en la familia supone la incorporación de un nuevo aporte artístico al grupo familiar con su propia tradición pictórica, ya que era hijo del pintor e ilustrador jerezano Juan Comba García (1854-1924), amigo y discípulo de Eduardo Rosales, y nieto de Joaquín Sigüenza Chavarrieta (1825-1902), pintor de cámara de Isabel II y conservador de pinturas del Monasterio de El Escorial.

Juan Comba. Exposición de los cuadros, tapices, muebles y objetos 

del estudio de Eduardo Rosales H.1899 MNP

Eduardo Santonja Rosales (1899-1966)

El único hijo varón de Carlota, de quien apenas conocemos imágenes, va a seguir la tradición familiar convirtiéndose en  pintor, dibujante y muralista. 

Fotografía de Eduardo Santonja (Subastas Durán)

Realizó sus estudios en la Academia de Bellas Artes obteniendo primer premio en Pintura Decorativa. Obtuvo diversos reconocimientos en certámenes y exposiciones. En 1931 se casa con Elena Esquivias, con quien tuvo dos hijas, Elena y Carmen. 

Eduardo Santonja Rosales. Retrato de su mujer, Elena Esquivias  y sus hijas Elena  y Carmen. (Subastas Durán) 

La reciente subasta de Durán (Abril, 2023) nos ha permitido conocer, en parte, su variada e interesante obra pictórica que apenas ha trascendido, a diferencia de su obra gráfica publicada en periódicos y revistas. La importancia del color en su pintura ejercerá una notable influencia en la de su hija Elena.

Eduardo Santonja Rosales, Paisaje y Cerezo en Flor (Subastas Durán)

Eduardo Santonja Rosales, La modelo en el estudio y El baño (Subastas Durán)

Elena Santonja con el Retrato de su abuela Carlota pintado por Palmaroli a su espalda

Las hermanas Santonja quieren seguir la tradición familiar y dedicarse a la pintura, por ello se matriculan en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando donde coinciden con Gloria Van Aersen, que luego formará con Carmen el dúo Vainica doble, con el pintor Antonio Lopez, y con la actriz Chus Lampreave que será una gran amiga de la vida (fallecida el pasado mes de abril) a quien retrata en 1957 y con la que comparte uno de sus famosos programas televisivos: "Con las manos en el masa". Elena se casa en 1956 con Jaime de Armiñán, director y guionista cinematográfico y televisivo, que aportará a la familia una nueva línea artística en el ámbito del teatro y la creación cinematográfica.

Elena Santonja. Retrato de Jaime de Armñán (1958) y Chus Lampreave (1957)

Chus Lampreave y Elena Santonja en "Con las manos en la masa"

Elena Santonja. Tiovivo, 1850. (Subastas Durán)

La pasión de Elena por la pintura le lleva en su primera época a participar en certámenes y exposiciones, obteniendo diversos premios como el Sésamo en 1956 con un cuadro titulado "Apisonadora" que forma parte de una interesante serie de máquinas relacionadas con la construcción, como la Hormigonera azul que figura a continuación.

Elena Santonja, Hormigonera azul. 1959

La evolución de esta inquietud constructivista le lleva más tarde a realizar complejas estructuras industriales muy elaboradas situadas entre el sueño y la realidad.

Elena Santonja. La luz del fin del mundo. 1982

Esta faceta la compagina con la realización de versiones muy personales de paisajes y entornos en los que predomina una trabajada descomposición de las formas con una gran armonía del color.

Elena Santonja. Torres Gaudí. 1976

Ya en época reciente Elena Santonja recobra después de un tiempo de escasa actividad su faceta de pintora a la que se dedica con intensidad en los últimos años. En 2011 realiza una exposición de gouaches y collages en el Centro Cultural Galileo, con el título “Ves lo que pintas o pintas lo que ves”. En ella podemos ver una nueva evolución en la técnica y los temas de la pintora, que utiliza formas "biológicas" como las calificó el profesor García-Luengo, utilizando una gama de colores más intensos, brillantes y llamativos.

Elena Santonja 2011

De especial curiosidad es su pequeña colección de animales probablemente realizadas para alguna publicación.

Pingüino, Grulla Sarus, Cigüeñuela y Somormujo

Elena Santonja siempre se consideró pintora, actividad que nunca abandonó a lo largo de toda su vida, aunque alcanzó la fama por el programa "Con las manos en la masa", pionero en su género y recordado también por la canción de Vainica Doble, interpretada por su hermana Carmen a la guitarra y la voz de Gloria Van Aersen y el entonces poco conocido Joaquín Sabina, que servía de sintonía.

Particular despedida de Forges a Chus Lampreave y Elena Santonja

SOFONISBA EN SIENA - ACTUALIZACIÓN

Continuación de

 SOFONISBA ANGUISSOLA EN SIENA. UN CUADRO, DOS HISTORIAS

Estado actual de la obra desde 2006

Gracias a la información que me ha facilitado Cecilia Gamberini, he podido acceder a la publicación de un informe realizado en 2012 por la Pinacoteca Nazionale di Siena que fue posteriormente presentado al congreso "Lo Stato dell’Arte" celebrado en la Accademia delle Belle Arti di Bologna en octubre de 2013, por Anna Maria Guiducci, Mario Amedeo Lazzari, Laura Martini, Curzio Merlo y Elena Pinzauti, esta última la responsable de la restauración de la obra, con el título Il ritratto di Bernardino Campi che ritrae Sofonisba Anguissola dal restauro alla ricostruzione della genesi . 

Ello me ha permitido comprobar que el proceso de restauración realizado coincide en líneas generales con el narrado anteriormente en este blog, aunque con algunas diferencias que considero de interés para completar la información aportada.

La diferencia más notable tiene que ver con la autoría de la versión de la obra en negro, es decir con el hecho de que el vestido de Sofonisba fuera en algún momento repintado en negro. Según informa el Museo este repinte negro, que supuso un cambio radical en la apariencia de la obra, fue realizado para encubrir un error producido en el curso de una "antigua" restauración, aunque no parece existir memoria nada más que de la que fue sometida la obra en el siglo pasado: La pintura, fue reentelada y colocada en el nuevo marco a finales de los 70 (como se deduce de un documento de archivo en relación con el transporte de algunas obras de Siena a Génova para su restauración). 

En una primera versión, Sofonisba tenía el brazo izquierdo doblado hacia arriba con la mano en el pecho y en la muñeca llevaba un rico brazalete de oro y piedras preciosas, que no se encuentran en la versión final. Con el brazo en esta posición, la mano de Sofonisba quedaba semioculta tras la muñeca de Bernardino. Para resolver el problema, la pintora cambia la colocación del antebrazo desde el codo hacia abajo y pinta una nueva mano que sujeta un guante llegando hasta el borde inferior del lienzo que se encuentra en el caballete.

Durante la restauración, esta corrección autógrafa fue accidentalmente eliminada, y el restaurador, encontrándose con un personaje con tres brazos, decidió resolver el problema de una manera radical, pero en línea con la práctica de la época: cubrió a continuación el brazo que había aparecido, vistiendo a Sofonisba de negro con el fin de ocultar totalmente cualquier sombra de duda.

Por tanto, si aceptamos la historia que “reconstruyen” los especialistas de la Pinacoteca, el restaurador antiguo (¿el de los 70?) no solo "borró" un pentimento de la propia pintora sacando a la luz un tercer brazo del personaje femenino sino, lo que resulta verdaderamente increíble, decidió repintar todo el vestido de negro para "reparar" el error cometido. ¿No hubiera sido más lógico volver a reconstituir la veladura en rojo sobre el brazo reaparecido?

Ello supondría que la obra, cuando entró en la Pinacoteca formando parte del legado Spannocchi y fue catalogada en 1852 como "anónimo veneciano", mostraría su "versión original" con el vestido rojo y tras las restauración y repinte realizado, habría cambiado a la "versión negra" que se habría mostrado a partir de entonces. 

Imagen después de la restauración de los años 70

1996. Proceso de recuperación del color del vestido de Sofonisba

1996-2002 Resultado del proceso: el vestido de color rojo y un tercer brazo

Esta interpretación descartaría la posibilidad de que hubiera sido la propia Sofonisba la que hubiera repintado de negro su vestido en señal de luto por alguna persona querida; hipótesis apuntada por algún especialista y recogida anteriormente en este blog.

Los análisis radiográficos y reflectográficos también han puesto de relieve una serie de correcciones menores hechas a la composición durante su ejecución original:

En un primer momento el cuello blanco Sofonisba tenía una forma diferente que cubría una parte mayor del cuello con respecto a la imagen final; la solapa de color rojo en cambio se ha ampliado y extendido hacia abajo mientras ha sido eliminada la parte que cubría la nuca. El perfil de los hombros se ha rebajado y por debajo de su mano izquierda en lugar de los guantes, aparece un objeto oblicuo de forma geométrica, tal vez la paleta tenida en la mano del Campi en la primera versión, y que daba un notable impulso tridimensional a la composición.

Radiografía de la obra realizada en los laboratorios del Opificio delle Pietre Dure en Florencia

En el curso de la restauración realizada en 1996 además de la aparición del tercer brazo y del color original del vestido de Sofonisba, de color rojo brillante adornado con costuras de hilo de oro, pudo observarse, en relación con el cabello, la existencia de un peinado sofisticado con perlitas, así como el encaje del cuello, … más rico y precioso. Además, con la limpieza volvía a verse el pincel que Bernardino tiene en la mano, oculto en la restauración, restituyendo así el significado original para el gesto del pintor. 

Reconstrucción digital de la versión original indicando la posición de paleta del pintor y radiografía del detalle.

A la luz de estos hallazgos, en la intervención de 1996, se decidió retornar a la vista todo el vestido rojo, incluyendo además de la mano hacia abajo con el guante, el antebrazo que había reaparecido.

La pintura fue exhibida con la tercera mano hasta 2002, cuando, con ocasión de una  de las muchas solicitudes de préstamo que recibían para su exposición,+ se pensó que la presencia de dos manos izquierdas a la vista, generaba cierta perplejidad y confusión en la interpretación de la composición: se consideró apropiado entonces, realizar una ligera veladura con laca roja, para tapar la parte del brazo de la primera versión restituyendo de este modo la imagen que la artista quiso dar de sí misma.

Luminiscencia UV de la intervención de corrección - 2002

Por último, el informe, realizado por un grupo de especialistas entre los que se encuentra la propia restauradora de la obra, señala que las caras en las radiografías, presentan diferentes características de los proyectos finales, más natural, debido al hecho de que en el primer boceto del artista se centra principalmente en la reproducción fiel de los rasgos faciales, tan ligada al verdadero sujeto, con sus eventuales defectos: el proceso de idealización y el acondicionamiento de los estilos característicos de la época hacen su ingreso solamente en la segunda etapa y con los acabados.

Radiografías y reflectografías de los rostros de los personajes

Aunque hayan tenido que pasar años desde la última intervención en la obra (2006) para la realización del estudio técnico (2012) de un proceso complejo, dilatado en el tiempo y no exento de aciertos y errores, nos alegra que finalmente haya sido publicado un informe sobre la actuación (2013) para conocimiento general y en cierta medida se hayan podido disipar dudas que las diferentes imágenes de la obra suscitaban. 

No obstante, considero que todavía existen lagunas en la información que eventualmente podrían ser colmadas por la propia Pinacoteca de Siena utilizando la documentación de sus propios registros y catálogos, aunque, a pesar de ello el Doble Retrato seguirá guardando misterios que los estudios técnicos no pueden resolver y que forman parte de su encanto por las diferentes lecturas que sugiere la obra.