DOS RETRATOS DE LA KUNSTHALLE DE HAMBURGO

Anónimos cortesanos, ss. XVI - XVII  

María de Hungría - Ana de Austria (?)

Nada más entrar en la exposición del Museo del Prado Dibujos españoles en la Hamburger Kunsthalle [30.10.2014 - 8.2.2015] llaman la atención dos retratos de mujeres, de las que se ofrece una difusa información, ya que no se concreta la fecha de ejecución, ni la autoría ni la personalidad segura de las damas retratadas, pese a lo cual, al mirarlas encontramos que nos resultan conocidas pues forman parte de un imaginario pictórico que no nos resulta ajeno, sino, por el contrario, nos parece reconocer en esos dibujos personajes de la retratística cortesana española de la segunda mitad del siglo XVI.

Todo ello me ha animado a estudiar un poco más a fondo ambos dibujos y los personajes que dicen representar, analizar con detenimiento las propuestas de atribución que figuran en el catálogo y porqué no, ensayar en la medida de lo posible alguna otra posible identificación y clasificación.

MARÍA DE HUNGRÍA (1505-1558)

Información en el catálogo de la exposición: "El remate inferior resulta un tanto abrupto, por la multitud de líneas trazadas más a la ligera, pero apoya la suposición de que se trate de un dibujo preliminar para un relieve escultórico. Así resulta comprensible la antigua atribución a Pompeo Leoni que figura en la antigua hoja de montaje. El personaje retratado es María de Hungría (1505-1558), hermana de Carlos V y gobernadora de los Países Bajos. ... La vinculación del retrato con un artista de corte lo pone también en relación con el grupo de pinturas del círculo de Alonso Sánchez Coello."

El primero de los retratos por orden de aparición es identificado, sin aparente duda, con Maria de Hungría, hermana de Carlos V, reina consorte de Hungría por su matrimonio (1522) con Luis II de Hungría y Bohemia; viuda desde 1526, gobernadora de los países Bajos desde 1530 hasta 1556, año en que decide acompañar a su hermano Carlos tras su abdicación, a España junto con su hermana Leonor, viuda del rey de Francia. Mientras su hermano se retira a Yuste a ellas se les asigna como lugar de residencia el palacio del Infantado en Guadalajara. Los tres hermanos, con una diferencia de meses, fallecerán dos años después de su llegada a España, en 1558.

Existen abundantes retratos de María de Hungría que obedecen a dos únicos tipos característicos, correspondiendo bien a su corta época de casada (1522-1526), o a su largo periodo de viudez (1526-1558). Al primero de estos periodos de tiempo corresponden unas imágenes, alegres y coloristas, en las que María aparece tocada con amplios sombreros con un estilo elegante que en el mismo tiempo podemos ver también en su doble cuñada, Ana Jagellón, (hermana de su marido y casada con su hermano Fernando). Se trata de una moda en el vestido, pero especialmente en el tocado, alejada de las sobrias formas españolas, tal como podemos ver en las siguientes imágenes.

Retratos de María de Hungría de 1519 y 1521 de Hans Maler y de 1524 de Hans Krell

No hay que olvidar que María, al igual que sus hermanos mayores, hijos de Juana y Felipe el Hermoso, se crían  en la corte de su abuelo Maximiliano, donde reciben de su tía Margarita una educación flamenca y borgoñona a la vez, lo que se refleja en los usos y en la moda que siguen en su forma de vestir.

A partir de la prematura muerte de su marido en 1526, en la batalla de Mohacs contra los turcos, María con solo veintiún años, se pone la toca de viuda y ya no se la quitará nunca más. Se trata de una particular toca que alarga sus cabos o extremos de modo que le rodean el cuello y caen por delante como una estola. Esta imagen de reina viuda, tal como la vemos a continuación, es la que mantendrá hasta el fin de sus días.

Imagenes de María de Hungria en diferentes épocas, la primera de autor desconocido, la segunda de Vermeyen y la tercera de Tiziano

Pues bien, la imagen del retrato que la Kunsthalle de Hamburgo considera como Maria de Hungría no obedece a ninguno de esos dos tipos y no creo equivocarme al descartar la posibilidad de que ella pueda ser la persona representada.


ANA DE AUSTRIA (1549 - 1580)

Información en el catálogo de la exposición: "El personaje no se puede identificar con seguridad. Probablemente se trate de Ana de Austria quien en 1570 se convirtió en la cuarta esposa de Felipe II, tío carnal suyo y a quien retrató Antonio Moro ese mismo año. Aparte del parecido fisionómico y de tener el mismo peinado, en este retrato también hay semejanzas en la vestimenta, como por ejemplo en la gola alta y ceñida, típica de la época, el cuello con cortes regulares y las mangas acuchilladas en los hombros."

Este bellísimo retrato, que a pesar de su singularidad respecto al conjunto de dibujos expuestos ha sido utilizado como una de las imágenes anunciadoras de la muestra, figura en el catálogo como Ana de Austria (?) por lo que no se la identifica de forma segura.

Ana, archiduquesa de Austria, hija de los emperadores Maximiliano II y María de Austria, se convertirá  en 1570 en la cuarta esposa de su tío, Felipe II con quien se lleva 22 años. De su matrimonio, que solamente duró 10 años, nacieron cinco hijos de los que solamente uno, el futuro Felipe III, llegó a la edad adulta. Ella muere en 1580, en Talavera la Real (Badajoz) víctima de una epidemia de gripe.

En este  segundo retrato, nos encontramos ante un personaje femenino que presenta unas formas rotundas y maduras alejadas de la fina y frágil figura que conocemos bien de la joven última esposa de Felipe II, tal como la podemos ver en las siguientes imágenes. En todo caso no se puede compartir la relación que establece el catálogo de la exposición entre el dibujo en cuestión y el retrato realizado por Moro, (primero a la izquierda) que presenta una jovencísima Ana lejos de la edad madura del personaje representado en el dibujo.

Ana de Austria en 1570 por Moro; 1571 por S. Coello y 1573 por S. Anguissola 

Estas diferencias tanto en la edad que representa el retrato del dibujo como en las características del personaje, nos hacen, también en este caso, desconsiderar la propuesta de identificación de la Kunsthalle como Ana de Austria .

Análisis para una nueva propuesta de identificación

Los dos retratos tienen algunas características comunes, tanto por el propio diseño y los trazos de la ejecución, como por la posición de perfil de ambas figuras propia de los bocetos que utilizan los escultores y medallistas para obtener una visualización concreta. Ello podría ser concordante con la atribución a Pompeo Leoni que, según la reseña del catalogo, "figura en la antigua hoja de montaje".

Sabemos que Pompeo Leoni ademas de escultor es coleccionista y marchante de arte y realiza o adquiere dibujos y retratos como modelos para la ejecución de sus esculturas y medallas, por lo que los dibujos que aquí se presentan bien podrían haberle pertenecido. De hecho se conoce por su testamento la gran cantidad de obras, pinturas y dibujos que eran de su propiedad, muchas de ellas de artistas contemporáneos. El hecho de la posible pertenencia de los dibujos a Pompeo Leoni nos llevaría, tal como se apunta acertadamente en el catalogo, a buscar a su autor entre el circulo de artistas de la corte entre los que el propio escultor se encuentra, junto con Sanchez Coello, Roland Moys o Sofonisba Anguissola.

A partir de estas consideraciones comunes a ambos retratos trataremos de analizar aquellas características singulares de cada uno de ellos que podrían acercarnos a una identificación alternativa a la propuesta por la Kunsthalle.

Para realizar el análisis, en primer lugar nos fijaremos en el tocado de la presunta Maria de Hungría, ya que a partir de lo que hemos aprendido de la especialista Carmen Bernis, sabemos que la moda y en especial el peinado y el tocado nos aportan una información que permite fijar una fecha probable de ejecución. Del mismo modo que esos elementos nos han permitido descartar la identificación del personaje como Maria de Hungría, deberían servirnos para acercarnos al posible personaje retratado.

La dama primera luce una tocado compuesto por una cofia de papos que le cubre gran parte de la frente y las orejas, rematado por una toca de cabos que a modo de velo va de la cabeza a los hombros y se recoge en la parte delantera. La dama segunda luce un peinado recogido hacia atrás en forma de moño cubierto por un bonete o redecilla.

La toca de cabos es una prenda típicamente española que se usó fundamentalmente en la segunda mitad del siglo XVI. Cubre la cabeza y la parte posterior del cuello, tiene dos prolongaciones delanteras (los cabos) que caen sobre la espalda y los hombros y solían unirse en el centro del pecho con un broche o joyel. Dependiendo de la tela con la que se confeccionaba se denominaba beatilla, espumilla o velillo. (sobre este tocado característico ver la entrada correspondiente del blog Opus Incertum)

A veces la toca se lleva sobre una cofia de papos o bufos que se va amoldando a la forma del peinado que se recogía en dos moños laterales; por ello al principio tenía dos abultamientos uno a cada lado de la cabeza, que son los papos propiamente dichos que luego irán disminuyendo. Entre las modalidades más habituales hay una que deja la frente al descubierto y no tapa las orejas porque los moños se sitúan por encima de ellas y otra que cubre la frente y las orejas. Esa evolución de la moda también coincide con la edad y la situación de la mujer retratada, ya que a medida que va siendo mayor tiende a una cobertura cada vez mayor.

En el imaginario cortesano español de la segunda mitad del s.XVI, encontramos personajes, siempre relacionados con la Corte, que han sido representados en numerosas ocasiones utilizando estas cofias y tocas con una evolución similar a lo largo de su vida. Entre estos personajes se encuentran las hermanas de Felipe II, María (1529-1603) y Juana (1535-1573), que nos permiten seguir esta moda por las variedades utilizadas en sus muchos retratos y que  dada su importancia podríamos decir, con un lenguaje actual, que marcan tendencia y sirven para ilustrar la evolución de la moda comentada.

La emperatriz María de Austria (1529-1603)

María de Austria 1551-MNP, 1560-KHM, y 1599- M°Descalzas Madrid

Residente en la corte imperial austriaca hasta la muerte de su marido, María decide volver a España en 1580 donde tendrá la protección de real de su hermano Felipe. María decide fijar su residencia junto con su hija menor, Margarita, en el Convento de las Descalzas Reales, y a pesar de que ella no hará votos como su hija, sin embargo va a vestir a partir de entonces el hábito característico del convento cubriendo de forma total la cabeza con cofia  y toca.

Juana de Austria, princesa de Portugal (1535-1573)

Juana de Austria, 1557 - KHM, 1561 - Boston, 1573 - M°Descalzas Reales

El gran número de retratos de Juana nos permite observar el uso de tocados y cofias a la moda, aunque quizás a causa de su temprana muerte a los 38 años Juana no llega a vestir el hábito característico de la vida de convento, como su hermana María; al menos no se conocen imágenes de ella vestida de tal forma, pues ni siquiera en la imagen de su monumento funerario, realizado por Pompeo Leoni, cubre su cabeza por completo, como podemos ver en la imagen de la derecha en que luce un peinado de moños altos que deja ver el nacimiento del pelo y las orejas. En los retratos de Juana de Austria también vemos como combina la toca de cabos con un peinado recogido atrás  en un bonete o redecilla que resultaría coincidente con la imagen del segundo dibujo.

Conclusiones

Una vez llegados a este punto aventuramos una nueva propuesta de identificación y clasificación temporal de los personajes retratados en los dibujos de la Kunsthalle, descartando las que se han establecido hasta ahora y constan en el catálogo de la Exposición a pesar de tener en consideración algunos de los elementos que el propio catálogo recoge.

En cuanto a la identificación, considero que el personaje del primer dibujo, no creo que sea Maria de Hungría pero bien puede ser su sobrina la emperatriz María de Austria, hermana de Felipe II. (La comparación con la imagen del grupo escultórico de Carlos V en la basílica del Escorial sería pertinente pero solo dispongo de la imagen de la pintura de Pantoja de la Cruz relativa al mismo grupo).

 

En cuanto al personaje del segundo dibujo, considero que el retrato tampoco corresponde al de Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II, pero sí podría ser su tía Juana de Austria, princesa de Portugal, hermana del rey que figura a continuación en el detalle del cuadro de Antonio Moro (1560) del Museo del Prado.

Los retratos tendrían la función de servir de modelo para la realización de sus efigies bien en escultura o en medallas y ello podría significar, siguiendo la anotación que se contenía en los propios dibujos, que pudieron pertenecer a Pompeo Leoni, el escultor que ha retratado a todos los personajes que hemos mencionado ya que es el que más trabaja en la corte en la segunda mitad del siglo XVI, aunque considero que su autoría habría que buscarla en los dos grandes retratistas del momento que no pueden ser sino Alonso Sanchez Coello o Sofonisba Anguissola, aunque me inclinaría hacia esta última porque haber tenido una relación conocida con el escultor.

En  apoyo de la propuesta de que las representadas sean las dos hermanas de Felipe II mencionadas hay que añadir el indudable "aire de familia" que podemos ver en la madurez de ambos rostros.

Sobre la datación considero que atendiendo a las características de las personas retratadas, hay que situarlos sin duda en el siglo XVI y concretamente en el periodo entre 1570 y 1585.

MICHELINA WOUTIER EN LA FUNDACIÓN CARLOS DE AMBERES

Maestros Flamencos y Holandeses en la Fundación CARLOS DE AMBERES

A menudo las grandes exposiciones incorporan obras de alguna mujer pintora pero por falta de información o porque aunque se mencione su participación no se visualice de modo especial, su presencia puede pasar desapercibida para el público no avisado. El objetivo de esta entrada es precisamente dar cuenta de la presencia de una pintora singular, MICHELINA WOUTIER en la exposición estable «Museo Carlos de Amberes. Maestros Flamencos y Holandeses» que va a abrir próximamente la Fundación Carlos de Amberes, a fin de llamar la atención sobre las obras de esta artista a la hora de visitarla. 

Entre las obras que se exponen se encuentran una veintena procedentes del Museo de Bellas Artes de Amberes (KMSKA) a las que se unirán, en principio por un año, diez pinturas que en concepto de préstamo aporta el Museo del Prado, un tapiz de Patrimonio Nacional y una serie de grabados procedentes del Museum Het Rembrandthuis de Amsterdam y de la Fundación Custodia de París, que van a configurar esta nueva fórmula expositiva a mitad de camino entre exposición y museo que va a inaugurar la Fundación.

QUIÉN ES MICHELINA WOUTIER 

(1620c-1682d), Variantes del nombre: Micha Elina, Magdalena, Wouters, Wauters.

Autorretrato de Michelina Woutiers. Col.Spencer, Londres

Como ocurre con frecuencia la historia de las mujeres pintoras está en gran parte por escribir. Las fuentes contemporáneas de Michelina Woutier son escasas. Solamente se sabe de ella que es originaria de Mons (Bélgica) donde era la más joven de una familia de 8 hermanos 6 de ellos varones. Se cree que provenía de una familia acomodada y culta por sus conocimientos de historia y mitología. A los 34 años se instala en Bruselas en casa de su hermano Charles (1609-1703) donde se une  al Gremio de San Lucas en 1651 y reside hasta 1660. Después se traslada a Italia, probablemente junto con este hermano pintor.

Charles Woutier. Posible Autorretrato. KMSK Bruselas

El estilo Michelina Woutier al igual que el de su hermano refleja su aprendizaje en Italia. Practica una gran variedad de géneros, pintura de mitología e historia, guirnaldas de flores, pintura religiosa y retratos de gran realismo.

La pintora gozaba de gran reputación en su tiempo bajo la protección del archiduque Leopoldo Guillermo de Austria, gobernador de los Países Bajos españoles que actuó como mecenas de las artes durante su mandato (1647-1656) y adquirió en 1659 cuatro de sus pinturas, que se conservan en el Kunsthistorische Museum de Viena, entre las que se encuentran  San Joaquín y San José, que se describen en los documentos de su archivo como originales de Magdalena Woutiers de Mons.

S. Joaquín y S. José.  Michelina Woutier KHM

Una de sus más famosas pinturas es la titulada El triunfo de Baco, de carácter mitológico, de gran formato (270 x 354cm.), en la que probablemente se autorretrata en el único personaje femenino de la obra que se encuentra a la derecha mirando al espectador. 

Triunfo de Baco, Michelina Woutier,1650 KHM

Quizás por haber trabajado junto a su hermano, Michaelina aborda una gran diversidad de temas, no solo se pinta a sí misma en 1649 frente a un caballete con los útiles de pintura sino que también realiza su autorretrato dentro de una obra de ambiente mitológico «El triunfo de Baco» donde aparece con el pecho desnudo mirando al espectador. También resulta novedoso en esta obra que ella aborde con naturalidad el desnudo masculino.

También realiza pinturas religiosas, como la Anunciación (1659) del Musée Promenade Marly-le-Roi y una deliciosa Santa Ana enseñando a leer a Maria, (1656), 

Michelina Woutier, Sta. Ana enseña a leer a la virgen

...y  pintura de flores, como la Guirnalda con libélula de 1652.

Michelina Woutier. Guirnalda con libélula

Sus obras se encuentran en proceso de revisión pues han sido atribuidas no solo a su hermano por la coincidencia onomástica sino a otros pintores de la época y algunas probablemente se hayan perdido o puede que figuren en colecciones de las que nunca sabremos.

Uno de sus retratos se conoce por haber sido objeto de un posterior grabado, el retrato de Andrés Cantelmi grabado por Paulo Pontius según una obra previa de Michelina Woutiers tal como figura en la inscripción del propio grabado "Michaelina Woutiers pinxit" que se puede ver en la Biblioteca Digital Hispánica (BNE)

Andreas Cantelmus. Grab. P. Pontius según Michaelina Woutiers

En el Art Museum de Seattle recientemente se le ha reasignado la obra titulada "Muchachos haciendo pompas" de hacia 1640, que hasta ahora figuraba atribuida al pintor Jacob van der Oost.

Michelina Woutier - Muchachos haciendo pompas

Las obras de Michelina Woutier en la Fundación Carlos de Amberes

La exposición presenta dos obras de la pintora flamenca, provenientes del Museo Real de Bellas Artes de Amberes, una de ellas con el título Dos jóvenes como las santas Inés y Dorothea, de atribución posterior al año 2000 y la otra  un Retrato de un hombre joven (1646).

Dos jóvenes como las santas Inés y Dorothea. 

Museo Real de Bellas Artes de Amberes,

La primera y más singular de las obras, representa a dos jóvenes cuyos rostros probablemente son retratos. Santa Inés con un amplio manto amarillo y una peculiar "bufanda" acaricia un cordero que se refiere a su nombre (agnus), mientras que Santa Dorotea lleva la palma del martirio en la mano izquierda y con la mano derecha sujeta una rosa.  Sobre la mesa un magnífico bodegón de manzanas en un cesto rodeado de delicadas flores.

Retrato de un hombre joven. 1646. 

Museo Real de Bellas Artes de Amberes

El Retrato de un hombre joven (1646), óleo sobre lienzo, 63 x 56,5 cm, está firmado en la parte superior derecha "Micha Elina Woutiers / 1646".

La exposición que como se anuncia, tendrá un carácter estable, se abrirá en fechas próximas y en ella podremos contemplar además de las obras reseñadas de Michelina Woutier, unas 30 obras de pintura flamenca de notable interés, Van Dyck, Rubens, Jordaens, Cornelis de Vos, por citar solo algunos de los más notables, además de dos series de  grabados, el tapiz Los funerales del rey Turno de la serie La historia de Eneas y por supuesto el famoso Martirio de san Andrés de Rubens que es la única propiedad de la Fundación Carlos de Amberes. 

Nos alegra la apertura de este nuevo ámbito expositivo y le deseamos los mayores éxitos.

HIERONYMUS COCK Y VOLCXKEN DIERICX DE FRANS FLORIS EN EL MUSEO DEL PRADO

Frans Floris Retrato de caballero de 48 años y Dama de 35 MNP

Representan al matrimonio formado por Hieronymus Cock y Volcxken Diericx 

(Propuesta de identificación)

FRANS FLORIS de VRIENDT o Francisco Flores o Froles como se le conocía en España y Portugal es uno de los más admirados pintores flamencos del siglo XVI. Nació en Amberes en 1519 en el seno de una familia de artistas. Su padre, Corneille Floris de Vriendt, era escultor, mientras que de sus hermanos Corneille se dedica a la arquitectura, Jacques fue vidriero y Jan, ceramista. que fue proveedor oficial de azulejos para Felipe II desde su alfar en Talavera de la Reina (Toledo).

Autorretrato KHM Viena

Se formó en Lieja con Lambert Lombard entre 1538 y 1540, a partir de este año figura como maestro en la guilda de pintores de Amberes. Al año siguiente se traslada a Roma para completar su formación donde se forma en el arte de Miguel Ángel, Rafael y Giulio Romano. En 1547 regresa a Amberes ya famoso, contrae matrimonio con Claire Floris y se  establece definitivamente.

Participa en la realización del arco de triunfo realizado en honor a la llegada de Carlos V a Amberes y más tarde, en 1549, en las obras de decoración efectuadas con ocasión de la visita del príncipe Felipe. Desde entonces su producción se desarrolla con gran amplitud realizando obras de mitología e historia y en especial numerosos retablos. No obstante para muchos especialistas sus obras más personales pertenecen al género del retrato. Su arte y su virtuosismo técnico merecieron los elogios de sus contemporáneos en especial en Italia donde se le considera el mejor pintor de los Países Bajos. Vasari, cuenta que en su tierra le apodaban  el “Rafael flamenco”.

Frans Floris, Grabado de J. Wierix

Para poder cumplir con los encargos que le hacen abre un importante obrador a la manera italiana, con múltiples ayudantes y colaboradores sobre los que ejerce una fuerte influencia que les lleva a mantener durante mucho tiempo su estilo y sus formas. Se ha destacado su importancia como introductor del manierismo italiano que en Flandes y los Países Bajos es llamado "romanismo". A pesar de haber conocido la gloria, el final de su vida estuvo marcado por los problemas económicos. Falleció en Amberes el 1 de octubre de 1570, el mismo año que su coetáneo amigo Hierónymus Cock.

Su obra en el Museo del Prado

Este magnífico retrato, Caballero de 48 años, realizado por el pintor flamenco Frans Floris puede admirarse en la Sala 55 del Museo del Prado. [P01516]

Frans Floris, Caballero de 48 años. 1555 MNP

El título lo recibe de la propia inscripción que aparece en la obra: "AETATIS 48. 1555", lo que nos permite conocer la edad del personaje y el año en que fue realizado el retrato.  A pesar de que esta es la única obra de Frans Floris que figura en la información del Museo del Prado, lo cierto es que su pareja también pertenece al mismo Museo. 

Con el número de catálogo consecutivo [P01517] el Museo conserva en su almacén el pendant del retrato anterior. Se trata del Retrato de una dama de 35 años, que figura atribuida a un discípulo de Moro. Al igual que su pareja, el cuadro lleva la inscripción del pintor que informa sobre la edad: "AETATIS 35" y el mismo año de realización: "1555".

Frans Floris. Dama de 35 años. 1555

La calidad del retrato queda fuera de toda duda y se encuentra al mismo nivel que la de su compañero. En ambos casos nos encontramos ante grandes obras de la retratística flamenca "dulcificada" por la influencia italiana y el aprendizaje de su autor de los grandes pintores que ha estudiado en Roma.

La información que el museo ofrece de ambas obras es prácticamente coincidente, salvo por la cuestión de la autoría:

     

En cuanto a su procedencia, tanto la Dama como el Caballero proceden de la Colección Real. Colección Isabel Farnesio, Palacio de La Granja de San Ildefonso, Segovia, pieza  donde está la cama de repuesto, 1746, nº 96; La Granja, tras cuarto - pieza en que duerme el sumiller, 1766, nº 96; Palacio de Aranjuez, Madrid, pieza de cenar, 1794, nº 96; Aranjuez, sala de corte del rey, 1818, nº 96).  La única diferencia con la Dama es que tiene tiene el número consecutivo, el nº 97.

Además de la propia factura de los cuadros de similares características, las inscripciones y marcas que en ellos aparecen no dejan lugar a duda de que se trata de dos obras relacionadas que forman una pareja. Tanto las inscripciones que realiza el propio pintor, que con el mismo tipo de letra y de forma casi simétrica escribe en ambos la edad del personaje y el año de ejecución, como las marcas posteriores que en ellos aparecen: los números consecutivos 96 y 97 a la izquierda, y la flor de lis a la derecha como símbolo de pertenencia a la colección de Isabel de Farnesio. 

No creo que pueda existir duda de que ambos retratos procedan de la misma mano, como de hecho aparece reflejado en el catálogo de 1876 de Madrazo y en el de 1920, en los que ambas obras ya figuraban como de Frans Floris de Vriendt.

Frans Floris, Caballero de 48 años y Dama de 35 años. 1555 MNP

Sería interesante que el Museo se planteara la posibilidad de exhibir estas obras tal como fueron previstas, es decir, juntas. De este modo podría valorarse su impacto de forma integral, como hubiera querido el pintor que figuraran. 

Los personajes representados

En cuanto a la identidad de los personajes que forman la pareja, por la información que ofrece el Museo sabemos que el caballero representado podría ser el pintor, impresor y grabador Hieronymus Cock (1518-1570) cuya vida corre paralela a la de Frans Floris. Probablemente coincidieron en Roma donde transcurrió buena parte de su proceso de aprendizaje. 

Cock  fue el principal editor de los Países Bajos en su siglo. Estableció su negocio en la casa conocida como "Aux quatre vents" en Amberes en 1548. La empresa gestionada conjuntamente con su esposa Volcxken Diericx se centró en la producción de imágenes impresas, pero a una escala sin precedentes. Cock reconoció el genio del joven Pieter Brueghel, cuyas fantasías diabólicas y sus paisajes fueron pronto conocidos en toda Europa gracias a las impresiones que de él publicó y de otros jóvenes aristas flamencos. Su imprenta. que fue la más importante del norte de Europa. desempeñó un papel fundamental en el desarrollo y difusión del Renacimiento con sus ediciones de grabados de artistas italianos destacando por su importancia las reproducciónes de las pinturas de las stanze de Rafael, ya que fue el primero en darlas a conocer. A partir de su muerte en 1570, su labor al frente de la imprenta fue continuada por su viuda Volcxken Diericx hasta su muerte. 

Tienda de grabados Aux Quatre vents en cuya puerta se puede ver a Hieronymus Cock y en el interior a Volcxken Diercx. 1560. En la base un juego de palabras con su nombre y el de su mujer aludiendo al servicio que ella presta: "Deja que Cock [el cocinero] cocine lo que Volckx [el pueblo] quiere.". Royal Library de Bélgica

Los personajes, muy conocidos en su tiempo fueron objeto de representación a través de grabados de Johan Wiericx. El retrato de Hieronymus le muestra probablemente con la misma edad que el cuadro de Floris, con un elegante traje de tejido recamado sosteniendo con la mano derecha una calavera que señala con el dedo índice de la izquierda, gesto habitual del santo de su nombre, aludiendo a un probable significado de la caducidad de la vida. 

El retrato que se conserva de su esposa, Volcxken Diericx, también fue realizado por Wierix años después de la muerte de su marido, concretamente en 1579 fecha que consta inscrita en la madera del sillón en que se sienta, como puede verse en la copia que se conserva en el Rijksprentenkabinetse de Amsterdam, con una edad aproximada de 59 años, sobre el que aparece el lema personal de la editora: Spaert Heere V Volk. (Perdona tu pueblo, Señor), para el que de nuevo utiliza el juego de su propio nombre. 

La viuda continuó la tarea emprendida por la empresa, junto a su nuevo marido el alto funcionario Lambrecht Bottin, con quien se casó en 1572, siendo ambos mencionados en entre los principales grabadores y vendedores de grabados en Amberes en la lista que realizó Christoffel Plantijn entre 1577 y 1580.

Retrato de Hieronymus Cock, grabado de Johannes Wierix. 1572 Royal Library of Belgium, Brussels

Retrato deVolcxken Diericx, grabado de Johannes Wierix 1579. Fondation Custodia, Paris

De la importancia de la producción de la empresa habla el inventario de bienes realizado a la muerte de la viuda de Cock (†1600), en la que se enumeran más de mil seiscientas placas de cobre y un gran número de impresiones que estarían a la venta en "Aux quatre vents" donde los clientes podían elegir entre una gama tan amplia de diseños de todo tipo y formato imaginable.

En la información del Museo del Prado se señala que la presencia del anillo pondría en duda la identidad del personaje: "El modelo ha sido identificado en ocasiones con el editor de Amberes Hieronymus Cock, pese a que el anillo de su mano izquierda, con el escudo de la ciudad de Amsterdam, cuestione tal identificación"; 

  Detalle del anillo

Pérez Sánchez, en el Catálogo del Museo del Prado de 1985, lo describe como un «anillo con escudo; sobre campo de oro, franja vertical verde con tres coronas de oro». Por su parte, Antonio de Marichalar en su artículo "Heráldica en el Museo del Prado" (Arte Español. Revista de la Sociedad española de amigos del Arte, 2. Fasc.1963-1967) afirma que "se trata de un sello de mera ostentación ... en el que no se advierte solvencia heráldica". Es preciso señalar finalmente que el anillo del caballero no se corresponde con el conocido símbolo de la ciudad de Amsterdam (tres aspas o cruces de San Andrés sobre banda negra). 

Escudo de Amsterdam

En la Europa del siglo XVI se pone de moda en Europa encargar retratos dobles (pendant) con motivo de un compromiso matrimonial o una boda.  Del mismo modo, las parejas encargaban retratos para mostrar su vínculo y para transmitirlos a los herederos, que iban formando galerías de antepasados, en las que se podía ver la antigüedad de la familia, su historia y prosperidad. 

Un ejemplo lo podemos ver en el propio Museo del Prado pues se da la circunstancia de que en la sala contigua (55b) de Pintura alemana del XVI, tenemos un ejemplo de este tipo de parejas expuesto. Se trata de los retratos del matrimonio del orfebre Jorg Zörer, realizados por el pintor augsburgués Christoph Amberger en 1531, teniendo el caballero 41 años y la dama, 28. [P02183 y P02184]

Christoph Amberger, Retratos del matrimonio del orfebre Jorg Zörer, 1531. MNP (Sala 55b)

Ellos han tenido suerte de poder mostrarse tal como fue la intención que inspiró su ejecución, ya que no son pocas las ocasiones en que el Museo decide exponer solamente a uno de los miembros de una pareja, generalmente al marido, dejando a la mujer a la espera, en el almacén. 

Diciembre 2014

En una reciente visita al Museo me ha alegrado comprobar que se ha incorporado el Retrato de Dama de 35 años, al lado del de su marido en la Sala 55.  

Septiembre 2015

En una nueva visita al Museo me ha sorprendido comprobar que ha sido de nuevo descolgado el Retrato de Dama de 35 años, dejando otra vez en solitario a su marido.

2016

A raíz de la expulsión de los retratos de la familia de Felipe II de la Sala 56 y su necesaria reacomodación en las salas adyacentes, el Retrato de Caballero de 48 años de Frans Floris ha sido sacrificado y enviado al almacén. Mejor suerte tiene el matrimonio Zörer del pintor Christoph Amberger, que, a pesar del cataclismo sufrido en las Salas, se mantiene unido y presente en la sala 55B del Museo. 

¿OTRO CUADRO DE SOFONISBA ANGUISSOLA EN EL PRADO?

Detalle del Cuadro "Pareja con tres niñas", vendido al MNP como obra de Sofonisba Anguissola

La política del Museo Nacional del Prado respecto a Sofonisba Anguissola está lejos de ser comprensible y transparente y hasta podría tacharse de poco leal con la pintora cremonesa asentada durante quince años en la corte hispana de Felipe II.

Autorretrato de Sofonisba Anguissola. 1556

El Museo dispone de varias de sus mejores obras, lo que le convierte en la pinacoteca con mayor y mejor representación de la pintora renacentista; pese a ello a su presencia no se le da el relieve que merece y se desaprovecha esta ventajosa posición que podría constituir un foco más de atracción del Museo.

Haciendo un breve resumen gráfico, recordemos las obras de Sofonisba Anguissola en el Museo:

En primer lugar las cuatro obras expuestas en la Sala 56 del Museo, todas ellas consideradas obras de primer orden que representan a cuatro personajes directamente ligados a Felipe II: su tercera esposa, Isabel de Valois de cuerpo entero sosteniendo un retrato en miniatura del rey, su cuarta y última esposa, Ana de Austria, el retrato del propio Felipe II (uno de los más emblemáticos, que es continuamente solicitado en préstamo al Museo), y el de su hija menor, Catalina Micaela de tres cuartos, aunque respecto a esta última el Museo mantenga todavía  dudas sobre su atribución.

En segundo lugar el retrato de Isabel Clara Eugenia, hija mayor de Felipe II, obra atribuida aunque no confirmada a Sofonisba Anguissola, depositada en la Embajada española en París y que, como he comentado en otras ocasiones, debería ser "rescatada" para formar parte de la exposición permanente del Museo del Prado.  

Finalmente, un cuadro que ha tenido una entrada reciente en el museo, el Retrato del Poeta Caselli, del que tuvimos ocasión de hablar en un artículo del blog, celebrando su adquisición y restauración.

A pesar de que hace ya casi dos años de la adquisición, no sé si existen previsiones del Museo de exponer aunque sea temporalmente esta interesante obra, pero puedo informar que en este momento y hasta el 5 de enero se encuentra en Barcelona, formando parte de la exposición La belleza cautiva. Pequeños tesoros del Museo del Prado que se celebra en el Caixaforum, donde pasa desapercibida entre el conjunto de obras, ya que nada se cuenta de su reciente hallazgo y adquisición y además en la información que ofrece el Museo del Prado en su página web figura descrita erróneamente como "Cuadro de devoción". 

La actitud del Museo respecto a esta pintora también queda ilustrada con la anécdota, recogida en otro lugar de este blog, vivida por Maria Kusche durante las negociaciones que se llevaron a cabo para traer al Museo del Prado la exposición Sofonisba Anguissola y sus hermanas que se realizó en 1995 en Cremona, Viena y Washington. Contaba la especialista que, a pesar de haber sido más o menos apalabrada, en el último momento el recién nombrado director del Museo del Prado, Calvo Serraller, consideró que la exposición no tenía suficiente interés.

La consulta de los documentos del archivo del Museo me ha permitido conocer que las reservas procedían de la subdirectora, Manuela Mena y del Jefe del Departamento de pintura Italiana, Jesús Urrea, que consideraron que la exposición sería "reiterativa" de la dedicada en 1990 a Sánchez Coello.

Hay que decir que a pesar de esta negativa, el Museo aportó a la exposición todas las obras que poseía de la pintora, las cuatro que se encuentran actualmente en la Sala 56 y la obra depositada en la embajada de París, además del Retrato de Isabel de Valois, copia de Pantoja de la Cruz de otro de Sofonisba Anguissola, y el Retrato del Dr. Pietro Manna de Lucía Anguissola, que sin duda fueron de las mejores obras expuestas.

Hasta aquí lo que conocíamos respecto a las obras de Sofonisba Anguissola en el Museo del Prado, pero es posible que el Museo disponga de alguna otra obra de la pintora.

¿Posee el Museo del Prado otro cuadro de Sofonisba Anguissola?

En la Galería online del Museo figura con el numero de catálogo P03121, la obra de autor Anónimo titulada: Retrato de dama con sus hijos. Se trata de una pintura al óleo sobre tabla de considerable tamaño, 190 x 114 cm., que se describe escuetamente como "Retrato del siglo XVI. Escuela Italiana". La obra en cuestión representa una pareja acompañada de tres niñas.

El Museo prácticamente no ofrece información sobre la obra, únicamente se mencionan sus características técnicas y se cita su procedencia: Adquisición a la Casa Eutiquiano García, S.A., 1966. 

Los documentos del Casón

Mediante una consulta al archivo del Museo encontramos únicamente dos documentos relacionados con la obra. Se trata de sendos escritos de 1966 relativos a su adquisición.

El primero es una toma de razón firmada el 27 de Abril de 1966 por el Director General de Bellas Artes por la que se informa de la adquisición:

"Este Ministerio ha resuelto adquirir a la casa "Eutiquiano García, S.A." con destino al Museo Nacional del Prado, una pintura sobre tabla de Sofonisba Anguisciola, en la cantidad de 485.000 ptas., que le será satisfecha .../..., una vez que por la Dirección del Museo se certifique que ha sido entregada dicha tabla y queda bajo su custodia y vigilancia" 

El segundo documento es la certificación firmada el 24 de Mayo del mismo año por el Director del Museo, Francisco Javier Sánchez Cantón.

CERTIFICO: Que el cuadro que representa dos personas mayores con tres niños, pintura sobre tabla de Sofonisba Anguiciciola (sic), ha sido adquirido por el Ministerio de Educación Nacional con destino a este Museo, donde queda bajo la vigilancia y custodia del mismo.

La información del archivo del Museo se reduce  a estos dos únicos documentos, y un comentario inicial que dice: Ha estado atribuida a Sofonisba Anguissola con el título "Dos personas con tres niños", sin que aparezcan otras referencias posteriores de la obra. Ni los libros de adquisiciones de la época, ni los catálogos de 1972, 1985 y 1996 registran la pintura, ni siquiera se relaciona por el nº de orden [P03121] que se asignó a la obra.

Por tanto, de los documentos consultados del archivo hemos podido obtener únicamente los siguientes datos: Que el vendedor fue Eutiquiano García Calles; que el Ministerio pagó 485.000 ptas. por la obra; y que en el momento de su adquisición se consideraba obra de Sofonisba Anguissola, aunque no consta que se aporte documentación alguna que avale su procedencia y autoría.

El vendedor: Eutiquiano García Calles

Era un anticuario y joyero de origen salmantino que tenía instalada tienda en Madrid, en la Plaza de Santa Ana. Se dice que tenía buenas relaciones con el gobierno, que era amigo y proveedor del Ministro de Comercio, Sr. Arburúa y de Dª Carmen Polo de Franco, que visitaba con frecuencia su tienda.

Pero lo que ha hecho recientemente célebre al Sr. Eutiquiano ha sido el hecho de ser la persona que figuraba como firmante del contrato de compraventa del famoso claustro románico instalado en la localidad gerundense de Palamós, en la finca «Mas del Vent», al ciudadano alemán Hans Engelhorn, por un millón de pesetas, un negocio poco claro ya que el señor Eutiquiano no era dueño del citado claustro ni consta que tuviera ningún derecho sobre él.

Hay que decir que el Retrato de dama con sus hijos es la única obra que se compra a este anticuario, o al menos eso se deduce del hecho de que no vuelve a ser mencionado como vendedor de ninguna otra obra al Museo.

El precio: 485.000 pesetas

El alto precio pagado por la obra, 485.000 pesetas de 1996, que podría equivaler a unos 75.000€ actuales, parecería indicar que se trata de una obra de reconocida calidad, a la que se refieren sin ningún género de duda como obra de Sofonisba Anguissola. Sin embargo, sorprende que se pague tan alto precio por una obra "indocumentada" de la que no se aporta información alguna sobre su procedencia y trayectoria. Esta falta de documentación y antecedentes podría plantear dudas sobre su autenticidad, nada extraño si nos atenemos a las características del peculiar vendedor.

La atribución a Sofonisba Anguissola

El desconocimiento de la pintora en España era prácticamente total en la fecha de la adquisición del cuadro, a pesar de que diferentes especialistas habían hablado de ella desde finales del siglo XIX, no es hasta la década de los 80 que se empieza a escribir algo sobre ella en España: C. Bernis (1986), F. J. Bouza (1988), M. Kusche (1989) y especialmente a partir de la atribución del Felipe II del Prado realizada con motivo de la exposición Alonso Sanchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II y la publicación de su catálogo en 1990.

La autoría, por tanto, no debería haber sido un elemento determinante a la hora de valorar la obra, que no obstante se tasa en un precio muy alto para ser de una pintora entonces casi desconocida. Cabe la posibilidad de que la valoración pudiera obedecer a otros motivos.

En todo caso cabe preguntarse si cuando se adquiere la obra, con mayor o menor fundamento, se atribuye a Sofonisba Anguissola ¿En que momento se descarta dicha autoría?  ¿Algún especialista realiza algún estudio o análisis que elimine de forma radical la posibilidad de que la obra pueda ser de la pintora cremonesa? ¿Porqué no existe ninguna documentación relativa a la obra?

La técnica: Óleo sobre tabla

El hecho de que se trate de una obra pintada sobre tabla, aunque no es la técnica habitual tampoco es ajena a la usada por la pintora en otras obras, como en el Autorretrato de 1554 de la Gemäldegalerie de Viena, el Autorretrato de 1559 en Colección privada de Milán o la Madonna de Itria de 1579 de la Iglesia de la Annunziata de Paternò (Sicilia).

LO QUE PUEDE EXTRAERSE DE LA OBRA 

La inscripción

En la pintura puede verse debajo del paisaje que aparece en la parte superior derecha, una inscripción con una serie de números en la línea superior que quizás puedan referirse a una fecha del año 1569. El resto de la inscripción me resulta incomprensible con la excepción tal vez de la última palabra en la que parece entenderse lo que podría ser el nombre de una ciudad: Anversa. 

Estudiando esta posibilidad, en primer lugar relacioné la inscripción con la forma italiana de la ciudad de Amberes, al ver que no ofrecía ningún tipo de coincidencia con la imagen del cuadro busqué otras posibilidades. Finalmente encontré una pequeña ciudad italiana que se encuentra en la provincia de L'Aquila denominada Anversa delle Abruzzi, que podría tener más posibilidades de ser la ciudad representada. 

El Paisaje

El hecho de que pueda relacionarse la inscripción con la localidad de Anversa delle Abruzzi, podría ser coincidente con la identificación del paisaje mencionado que se encuentra detrás de los personajes. En él distinguimos lo que podría ser una ciudad en la falda de una montaña  en la que sobresale de forma clara una alta torre, algo desproporcionada en relación con el resto de las edificaciones. También se distingue una pequeña población en lo alto de la montaña que no parece formar parte del núcleo anterior.

Al comparar esta imagen con la de la localidad italiana de Anversa en la actualidad se  puede observar que existen algunas posibles coincidencias de su paisaje con el del cuadro.

Localidad de Anversa delle Abbruzzi en la actualidad

Aunque se trata de una vista desde otro ángulo, podemos observar que se trata efectivamente de una zona de montaña e incluso podemos ver los restos de una antigua torre, que se encuentra bastante deteriorada pero nos permite adivinar su gran tamaño original y constatamos que, al igual que en la pintura, es el elemento más característico de la localidad.

La antigua localidad de Anversa se alza sobre un promontorio rocoso dominando la garganta del Sagitario, formada por el río del mismo nombre. Sobre la cresta del Monte Sant'Angelo se encuentra el pequeño núcleo de Castrovalva, en el que existió un antiguo castillo normando rodeado por un anillo exterior de casas, construido en los acantilados. Esta localidad se mantuvo independiente hasta 1817 año en que se unió administrativamente a Anversa. 

                        Núcleo de Castrovalva y Torre "puntone"                       

La torre "puntone" pertenecía al castillo de los Condes de Sangro que renovaron y ampliaron en el siglo XV una fortificación normanda del XII de la que solamente queda esta torre en ruinas, que tuvo durante siglos la función de controlar el acceso al valle, manteniendo la posición estratégica fortificada.

Los personajes

Quizás la tarea más difícil sea la de la identificación de los personajes retratados. El hecho de que figure al fondo un paisaje representando una ciudad característica, probablemente italiana, nos lleva a conjeturar que al menos uno del miembros de la pareja procedería de dicha ciudad, por lo que habría que buscar entre la nobleza de la época el caso de algún personaje que se hubiera unido por matrimonio a una noble italiana, o el de una dama española que se hubiera unido por matrimonio a un noble italiano, hechos ambos que se producían con bastante frecuencia dadas las relaciones existentes.

La búsqueda me ha llevado a algunos apellidos bien conocidos de la historia común hispano-italiana. Por ejemplo el de la familia D'Ávalos que a lo largo del siglo XVI fueron dueños del feudo de Anversa y Castrovalva por matrimonio con los anteriores dueños, también de conocido apellido, los Aquino. Otra familia que aparece relacionada con estas localidades es la de los Acquaviva. 

También he buscado una posible relación con la familia Hurtado de Mendoza, ya que encuentro un notable parecido del personaje representado con el presunto retrato de Diego Hurtado de Mendoza que conserva el Museo del Prado, aunque en concreto éste no tuvo descendencia por lo que habría buscar entre sus hermanos o algún otro miembro de tan amplia familia, aunque las pesquisas realizadas no me han llevado a ningún resultado plausible.

Comparación del personaje retratado con el Presunto retrato de Diego H. de Mendoza 

Anónimo MNP

Termino esta entrada con tantas dudas como empecé, pues los acercamientos a algunos de los elementos de la obra no resultan en absoluto determinantes, aunque entiendo que abren caminos a posteriores investigaciones. La carencia de información sobre la obra en el Museo deja abiertos todos los interrogantes sobre la misma, a pesar de que existen elementos de indudable interés que la harían merecedora de un estudio técnico por parte de los especialistas del Museo.