ZACARÍAS VELÁZQUEZ, RETRATOS

Retrato de Zacarías G. Velázquez Tolosa por Manuel Pardo Guerrero. 

Museo Lázaro Galdiano

Zacarías Joaquín González Velázquez Tolosa (Madrid, 1763-1834) es un pintor que pertenece a la tercera generación artística de la familia GONZÁLEZ VELÁZQUEZ, cuya actividad  se desarrolla desde la segunda mitad del siglo XVII a las postrimerías del XIX. 

La saga González Velázquez se inicia en el Arte con el escultor jienense Pablo González y Velázquez (1664-1727) que era hijo de Gerónimo González y Manuela Velázquez, (AHN, Estado-Carlos III, Exp.2244) lo que supone ser el primero que ostenta los apellidos González Velázquez. De su obra, variada y dispersa, destacaremos la escultura de San Luis que, procedente de la antigua iglesia dedicada al santo, se encuentra en la actualidad coronando la segunda portada de la céntrica iglesia del Carmen en Madrid. 

Pablo G. Velázquez Imagen de San Luis en la fachada barroca de la Iglesia del Carmen. Madrid
Procedente de la Iglesia de S. Luis Obispo. 

Pablo González Velázquez, afincado en Madrid, estaba casado con Ana María Viret y Liegen, madrileña de origen belga, con quien tuvo tres hijos, Luis, Alejandro y Antonio, en quienes se mantendrán unidos los dos apellidos del padre, Los tres fueron pintores notables: el mayor, Luis G. Veláquez Viret (1715-1763) casado con Luisa Izquierdo Recalde, fue pintor y decorador, su obra puede verse en las pechinas de la capilla de Santa Teresa de la madrileña iglesia de San José; Alejandro G. Veláquez Viret (1719-1772) pintor, escenógrafo y arquitecto, colaboraba a menudo con su hermano mayor, según Ceán Bermudez, "haciendo Luis las figuras y Alejandro los adornos"; y finalmente Antonio G. Velázquez Viret (1723-1794), pintor, quien tuvo dos hijas, Lorenza y María, de su primera esposa, María Machado,   y ocho hijos de su segunda mujer, la madrileña Manuela Tolosa y Aviñón (1740-1797) de donde saldrán los continuadores de la saga artística familiar. 

Tres de sus hijos, destacaron en el mundo artístico, Isidro como arquitecto,  Castor, miniaturista y Zacarías, de quien aquí nos ocupamos, como pintor. Completando el ambiente artístico dos de sus hijas se unieron a artistas de relieve: su hija mayor, María, se casó con Mariano Salvador Maella (1739-1819) y la menor, Pilar, con el arquitecto Antonio López Aguado (1764-1831).

A Antonio González Velázquez y Viret, padre de Zacarías, se le solía nombrar, incluso en los ámbitos oficiales y especialmente en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de la que fue director, únicamente por el apellido 'Velázquez', por ser el más sonoro y probablemente para evitar confusiones con otro pintor de su época, el navarro Antonio González Ruiz (1711-1788). De ahí pasó la costumbre o la tradición de utilizar este segundo apellido con el resto de miembros de su artística familia. En todo caso los apellidos González Velázquez se utilizaron a partir de entonces siempre unidos como si se tratara de un apellido compuesto por lo que para poder distinguir a los miembros de las distintas generaciones de la familia es preciso incorporar a estos el apellido materno.

Antonio G. Velázquez Viret: Retrato de su mujer: Manuela Tolosa y Aviñón. MNP

Zacarías G. Velázquez Tolosa. Retrato de su padre Antonio G. Velázquez Viret. MNP

Ambos cuadros, adquiridos en subasta (1988) se exponen en diferentes salas del Museo del Prado

LOS RETRATOS DEL PINTOR ZACARÍAS VELÁZQUEZ 

No vamos a abordar en este artículo la amplia obra pictórica de Zacarías Joaquín González Velázquez y Tolosa, que por otra parte la consideramos merecedora de un mayor estudio del recibido hasta ahora; nos limitaremos, por su interés, a realizar un repaso de los diversos e interesantes retratos y autorretratos que conocemos del pintor localizados en colecciones públicas. 

El retrato realizado por MANUEL PARDO

(Museo Lázaro Galdiano, Nº inventario 3794, c.1800 (6,5 x 5,2cm.)

Manuel Pardo Guerrero. Rto. de Zacarías G.Velázquez Tolosa, h.1800

Miniatura, Gouache sobre marfil, firmada M.Pardo / fecit. MLG. Madrid

De los retratos de Zacarías Velázquez que en la actualidad se encuentran en colecciones públicas, consideramos cronológicamente el primero -y uno de los más interesantes- el de la Fundación Lázaro Galdiano que fue realizado por su discípulo, Manuel Pardo Guerrero, pintor del que casi nada conocemos aparte de que estudió en la Academia de San Fernando en dos periodos separados probablemente por causa de la guerra; el primero de 1804 a 1808, y el segundo de 1814 a 1821 (E. Navarrete, Alumnos... Rabasf, 1800-1844). En esos años Pardo coincide con su maestro Zacarías Velázquez en San Fernando donde este era Académico de Mérito desde 1790 y profesor ayudante en la Sala de Principios desde abril de 1793; no obstante conocemos que solamente aparece matriculado en la asignatura de 'Yeso' lo que nos hace pensar que pudo ser alumno de Zacarías Velázquez en su propio estudio. 

En la actualidad el retrato se encuentra bastante deteriorado y ello a pesar de que la especialista Carmen Espinosa (Iluminaciones, pequeños retratos y miniaturas en la Fundación L.G. 1999) considera que se le puede calificar "como uno de los mejores pintados en miniatura por un artista español durante el primer cuarto del S.XIX". 

El retratado viste el uniforme de Pintor de Cámara lo que llevaría a datar la obra entorno a 1801, año en que recibe dicho nombramiento (descartando la tardía fecha que le asigna el museo de 1815). Considero la posibilidad de que el retrato, por su aspecto joven, pudiera ser incluso algo anterior a la fecha mencionada y el detalle del uniforme hubiera sido añadido tras su nombramiento, lo que justificaría la diferente técnica que, según la información del Museo, se aplica a la vestimenta "empleando demasiada materia pictórica, y el volumen dado a la figura, que no son propios de un retrato miniatura" lo que podría indicar que el uniforme se hubiera sobre-pintado. 

La imagen del pintor, de perfil, con un denso cabello negro cortado y peinado hacia delante, a la moda de la época, con las patillas largas también negras, girando la cabeza a su derecha mirando al espectador, nos recuerda a uno de los dos autorretratos de la Academia de San Fernando que consideramos el siguiente en orden cronológico, lo que nos lleva a distinta conclusión que la de Espinosa que considera que Pardo pudo tomar como modelo el Autorretrato de Zacarías de la Academia, cuando realmente podría ser lo contrario, como veremos a continuación. 

El primer autorretrato de la Academia de San Fernando

RABASF Nº Inventario 0704. c.1802 (64 x 52cm.)

Zacarías G. Velázquez Tolosa, Autorretrato. c.1802, RABASF

Vestido con levita oscura de amplias solapas con un corte transversal y camisa blanca de lazo, con el pelo peinado hacia la frente en un desorden de estudiados mechones y grandes patillas rizadas, ya medio canosas, el pintor muestra una mayor distinción y un aspecto de más elegancia que el que vemos en el retrato de Pardo de la Fundación Lázaro en el que a pesar de vestir uniforme presenta un cierto aire desaliñado. Aquí, el personaje de perfil, con un gesto de sonrisa contenida, muestra parte del torso sin llegar a la cintura, se gira a su derecha mirando al espectador sosteniendo en su mano un carboncillo, detalle típico de artista que se autorretrata. 

En la información que aporta la Academia consta que el pintor expuso un retrato suyo en 1802, por lo que en ese momento tendría unos 39 años que encajan bien con la edad que representa su imagen. Sobre la entrada de este retrato en la Academia de San Fernando volveremos más adelante cuando hablemos del segundo retrato en esa institución.

El autorretrato del Museo del Prado

MNP Nº Inventario P007492, c.1812 (59 x 46 cm.)

Zacarías G. Velázquez Tolosa, Autorretrato MNP (Expuesto Sala 62A)

El siguiente retrato en el tiempo es el que conserva el Museo del Prado, datado entre 1810 y 1813, lo que nos llevaría a una edad cercana a la cincuentena, con el mismo pelo oscuro, probablemente teñido, peinado de forma muy similar al del retrato anterior, y las patillas prácticamente blancas. Tambien coincide con el retrato de la Academia en su posición y en el tipo de vestimenta, levita de amplias solapas lisas y en este caso la camisa muestra una banda que alza el cuello en lugar de lazo; en conjunto su expresión es más seria mostrando un aire más cercano a la tristeza o la melancolía, quizás afectado aun por la muerte de su esposa Juana Fernández Ginés que fallece en 1809, con ocasión del  nacimiento de su noveno hijo.

El segundo autorretrato de la Academia de San Fernando

RABASF Nº Inventario 0042, c.1823 (46 x 37 cm.)

Zacarías G. Velázquez Tolosa, Autorretrato. RABASF, c.1823

En el bastidor, escrito a lápiz: "Retrato de Zacarias Velázquez hecho por él mismo."

El segundo Autorretrato de la Academia se diferencia de los anteriores por aparecer girado a la izquierda, aunque mantiene como en los otros su mirada dirigida al espectador. En este caso la vestimenta no aporta una especial distinción, una sencilla levita negra y una camisa blanca, pintadas en ambos casos de forma sumaria con una especie de lazo verde algo desdibujado anudado al cuello. Si nos fijamos en las patillas veremos que no solo van cambiando de color por su encanecimiento -a diferencia del pelo que mantiene su color y su peinado con mínimas variaciones- sino que van disminuyendo de volumen por el paso del tiempo.

Aunque la obra ha sido tradicionalmente considerada como autorretrato, el hecho de que lo sea o se trate de un retrato no es una cuestión pacífica. La especialista Berta Nuñez apunta la idea de que pudiera haber sido realizado por su colega Francisco Folch de Cardona, (1744-1808) retratista de Cámara de Carlos IV, basándose en que dicho pintor presentó en la exposición de 1802 "dos cabezas de Don Zacarías Velázquez". Considero que la fecha de dicha presentación descartaría de forma clara la posibilidad de que una de ellas fuera este retrato, debido a la evidente madurez que muestra el rostro del retratado. Tampoco ampara la autoría de esta obra el hecho de que Folch de Cardona muriera en 1808, según relata Vicente Poleró  en sus Memorias "no saliendo a la calle por no ver a un francés, enfermó y murió en su casa de la calle de Santiago". (Poleró, Recuerdos de Antaño. Patrimonio Nacional).

El retrato realizado por ANTONIO MERCAR

MNAC Nº Catálogo 1132, c.1828 (57,5 x 46cm.)

Antonio Mercar, Retrato de Zacarías G. Velázquez. H.1828. MNAC

Donación de Joan Prats i Tomàs,* 1973

Cerramos la galería de retratos de Zacarías G. Velázquez como la empezamos, con el retrato que se encuentra en el Museu Nacional d'Art de Catalunya, realizado por otro de sus discípulos, igualmente poco conocido, el pintor madrileño Antonio Mercar (Madrid, 1788 - doc. 1833). 

Disponemos de escasa información sobre la actividad de pintor de Antonio Mercar. Sabemos que asiste a los 'estudios mayores' de Yeso y Natural de la Academia de Bellas Artes entre los años 1803 al 1809 coincidiendo en ese tiempo con Manuel Pardo quien, como hemos visto anteriormente, también retrató al maestro. Compatibiliza su aprendizaje artístico con su formación como taquígrafo, recibiendo en ambos casos distinciones por sus aptitudes. El hecho de prestar sus servicios en la redacción del Diario oficial de las Cortes le impedirá dedicarse de lleno a la pintura. De su actividad 'oficial' también se conoce que en julio de 1813 presenta un escrito en el que manifiesta que por hallarse ya cansada la vista no podía continuar en su encargo de Taquígrafo de las Cortes, solicitando un empleo compatible con su dolencia y proporcionado al sueldo que disfruta (El Redactor General Núm.763, 17.7.1813). Los años siguientes, al menos hasta 1820, lo encontramos formando parte, como oficial, de la Secretaría del Consejo de Guerra. 

En Junta ordinaria de la Academia de San Fernando de 23 de enero de 1720 se trata la solicitud de Mercar para ser admitido como pintor aficionado, al no poder completar las pruebas, dadas sus muchas ocupaciones como oficial de la Secretaría del Consejo de la Guerra, pero la Academia le reitera una respuesta previa, en la que se concedió a Mercar que la obra de pensado la haga cuando pueda, respecto de no tener el tiempo limitado  para ello. (Archivo RABASF).

El retrato de Mercar muestra de nuevo el perfil izquierdo del pintor mirando al espectador. La imagen de su rostro es mas frontal que en los retratos anteriores. El aspecto es distinguido y elegante, la camisa blanca vuelve a tener un amplio lazo y el cuello más elevado que las anteriores al igual que el de la levita que tiene una hechura más informal sin solapas. Tambien observamos una mayor elaboración en el peinado ahora más ondulado aunque mantiene el color oscuro, excepto en las patillas, ya completamente blancas. 

    *Joan Prats i Tomás (1901-1973), abogado y coleccionista de arte, casado con Dolores Sedó Peris-Mencheta. Su colección de pintura fue donada al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). 

Sobre los retratos de la Academia

Existen dos apuntes en las Actas de la Academia respecto a la entrada de los retratos de Zacarías Velázquez en la Institución. La primera se refiere a la donación realizada por el pintor-restaurador Vicente Poléró recogida en el Acta de la Junta ordinaria celebrada el 30 de Marzo de 1868:

    "Donativo del retrato de D. Z. Velázquez. Leída una comunicación del Sr. D. Vicente Poleró donando a la Academia un cuadro que representa el retrato del Sr. D. Zacarías Velázquez, acordó se le den las gracias y se regale un ejemplar de las obras que ha publicado la Academia."

Es conocida la afición coleccionista del pintor y restaurador Vicente Poleró, en especial desde la lectura de sus Recuerdos de Antaño, donados recientemente por sus descendientes a Patrimonio Nacional. Poleró alude en diversas ocasiones a su creciente afición de coleccionista y restaurador aprovechando las posibilidades de encontrar obras de interés "en los desvanes de palacios y casas solariegas..." Y comenta: "Con el trato y conocimiento de algunos artistas y aficionados, determiné estudiar a fondo la restauración de pinturas en vista de la afición que por entonces fue extendiéndose entre los particulares, dada la facilidad de adquirir con ventaja obras estimables de nuestros antiguos pintores".

La referencia a dicha donación tuvo también eco en la prensa del momento:

Revista de Bellas Artes e Histórico-Arqueológica, 13 abril 1868

La segunda referencia a la entrada de retratos de Zacarías Velázquez en la institución la encontramos dieciséis años después en el Acta de la Junta Ordinaria de 28 de abril de 1884:

    "Legado de un cuadro “Cristo en la Cruz” de D. Z. González. De un oficio de la testamentaría de D. Robustiano Boada entregado en cumplimiento de la última voluntad de dicho Sr., el legado que hace a la Academia consistente en un cuadro en lienzo que representa Jesús en la Cruz y un retrato pintado por D. Zacarías González Velázquez. La Academia los recibió con aprecio y acordó dar las gracias a dichos Sres."

El presunto donante, Robustiano Boada, funcionario de Hacienda y pintor de afición, formado en la Academia de San Fernando, que era yerno de Zacarías Velázquez, había fallecido el 6 de enero de 1879, cuatro años antes de realizarse esta donación que realmente no se produce hasta la muerte de su esposa, la hija de Zacarías, Mª Ana González Velázquez, el 28 de febrero de 1884, dos meses antes de la celebración de la Junta, siendo ella por tanto la verdadera benefactora. Se da la circunstancia que la misma hija del pintor también lega al Museo Nacional de Pintura y Escultura (Museo del Prado), el retrato de su abuelo Antonio González Velázquez (P002495), uno de los dos retratos pintados por su hijo Zacarías que en la actualidad posee el Museo. Este hecho es objeto de público reconocimiento hacia ella mediante una Real Orden de Fomento publicada en la Gaceta "dando las gracias a los testamentarios de la Sra. Mª Ana González Velázquez por el donativo de un retrato de Antonio González Velázquez", noticia de la que se hace eco El Imparcial (23 .6.1884). 

Así pues, una vez constatado por las Actas de la Academia de San Fernando que los dos retratos de Zacarías Velázquez que conserva la institución no proceden del mismo origen, aunque la información que ofrece la web de la Academia atribuya a la testamentaría de Robustiano Boada la donación de ambos retratos, restaría saber cuál de ellos fue el donado por Poleró, y cuál fue legado por la hija del pintor, Mª Ana González Velázquez, viuda de Boada. Una consulta al archivo de dicha institución debería bastar para aclarar este extremo y restituir a cada uno el mérito y el agradecimiento que en justicia les corresponde.

LAS MAZARINETTES DEL MUSEO DEL PRADO

Anónimo S.XVII, El Estío y La Primavera, Detalles

EL LEGADO DEL CONDE DE LA CIMERA

El 28 de Julio de 1943, el Museo del Prado recibía de Valentín Menéndez y San Juan, una serie de bienes en calidad de Depósito por un año; entre ellos, once cuadros, todos ellos de primera línea, Moro, Van der Hamen, Procacini, Carderera, Agustín Esteve... La importancia del Depósito -que al año siguiente se convertiría en Legado- hizo que el Museo le dedicara una Sala de cuya apertura, en julio de 1943, dieron cumplida cuenta los medios.

"Apertura de nuevas salas: Al acto asistieron el ministro de Educación Nacional, Sr. Ibañez Martín el Subsecretario de Educación, Sr. Rubio y el D.G. de Bellas Artes, Marqués de Lozoya, que fueron recibidos por el director del Museo, Sr. Álvarez de Sotomayor y el subdirector, Sr. Sánchez Cantón..." (Foto V. Muro.) Recorte de Prensa - ABC 9.7.1943 (Archivo MNP)

Portadilla documentos legado Cimera (Archivo MNP)

El depositante, Valentín Menéndez y San Juan era hijo del primer matrimonio de María San Juan y Mendinueta, condesa de Goyeneche quien al enviudar se casó con el II Conde de Vilches con quien no tuvo hijos por lo que Valentín heredó también los bienes de la casa de Vilches. A la muerte de su tío Arcadio San Juan, en 1903, Valentín solicitó la  carta de sucesión del título nobiliario de Conde de la Cimera, por cesión de su madre. En 1942 se casó con Dª Ana María Elío y Gaztelu de la vieja aristocracia navarra, matrimonio de corta duración, por el fallecimiento de Valentín en 1944, que no tuvo descendencia. 

Las pinturas del depósito-legado del Conde de la Cimera

Once pinturas formaban el legado del Conde de la Cimera, a las que se unió el famoso retrato de la Condesa de Vilches de Federico Madrazo [P2878] que había sido legado por el propio Conde de Viches y el de la Cimera lo tenía en usufructo. Todas las obras son de singular interés.

De izquierda a derecha y de arriba abajo:

1. Agustín Esteve, Mariano San Juan y Pinedo, futuro conde de la Cimera [P2876].

2. Juan van der Hamen y León, Ofrenda a Flora [P2877].

3. Valentín Carderera, Gonzalo de Vilches, I conde de Vilches [P2879]. 

4. Antonio Moro, Retrato de dama [P2880]. 

5. Discípulo de Moro. Retrato de dama [P2881], 

6. Hubert Robert, El Coliseo de Roma [P2883].

7. Andrea Procaccini, El cardenal Borja [P2882].

8. Maestro del Hijo Pródigo, Judith con la cabeza de Holofernes [P2884].

9. John Phillip, Gonzalo de Vilches, I conde de Vilches (¿?) [P2887].

De las dos obras restantes: La Primavera [P2885] y El estío [P2886] de autoría desconocida aunque del mismo autor y probablemente parte de una serie de alegorías de las cuatro estaciones, nos ocupamos en esta entrada recogiendo de los documentos del legado la posibilidad de que sean "dos retratos de las hermanas Mancini".

"Anónimo francés del siglo XVII "La Primavera y El Estío" (retratos de las hermanas Mancini)". 

Detalle del borrador del documento de Depósito de 28.7.1943 Archivo MNP

A pesar de la consideración inicial de "Anónimo francés", que figura en el texto del Depósito, una nota-borrador -Doc.5 del mismo expediente-, incorpora un dato nuevo: "Anónimo franco-flamenco", para volver de nuevo en el Inventario General de Pinturas III del Museo del Prado al original "Anónimo francés del siglo XVII". En la información de la Sala en la que se expusieron las obras, se mantuvo la presunta identificación de las dos personas retratadas: "Son asimismo, cuadros dignos de estudio La Primavera y El Estío que al parecer retratan las famosas Mencinis, (sic) sobrinas del Cardenal Mazarino..." (1943 Archivo MNP). 

Anónimo S.XVII La Primavera [P2885] y El Estío [P2886] 

En 1930, años antes de producirse el depósito, el escritor y diplomático Mauricio López Roberts (1873-1940), había publicado en ABC dos artículos (7 sept. y 26 oct.) sobre la Colección de Pintura del Conde de la Cimera, uno dedicado a la pintura antigua y otro a la del siglo XIX. En el primero dedica un amplio espacio a las dos obras que comentamos.

    "Escuela de Pourbus, Retratos de Hortensia Mancini, duquesa de Mazarino y de María Mancini, princesa de Colonna. Un elegante discípulo del maestro Pourbus reprodujo en dos largos y esbeltos cuadros las figuras de dos de las sobrinas del Cardenal Mazarino." 

Recorte artículo ABC 7.9.1930

Sobre La Primavera escribe: "Una de ellas, Hortensia Mancini, que llevó el título de duquesa de Mazarino, instituido para perpetuar la memoria de aquel grande hombre, representa aquí a la Primavera bajo el aspecto de una alta, graciosa, flexible mujer, cuya grácil figura sube la gracia ondulante de un junco sobre un riente paisaje, donde los jardines floridos se solazan al dulce aire primaveral elegantes parejas que pasean y juegan por los senderos, junto a fuentes, cerca de las innumerables y perfumadas flores. De tanta belleza ha guardado Mazarino una espléndida, fresca y florida rama de rosal, donde enormes rosas abren pomposamente la amplitud de sus cálices, siendo como un homenaje de la primavera a quien tan a la perfección la está representando..."

Continua rspecto a El estío: "Con altas espigas doradas en la mano, María Mancini parece presidir los alegres trabajos de la siega que ocupan el fondo del lienzo, agrupando a los labriegos en una apacible llanura, donde crecen los árboles copudos y el enhiesto campanario de una iglesia sube sobre la verdura. María Mancini fue el gran amor de Luis XIV; si no hubiese sido por su tío el cardenal, María Mancini habríase sentado en el trono de Francia. .../... Mas no obstante, hubo de marchar y luego más tarde casarse con el príncipe Colonna, unión desdichada si las hubo, llevando la princesa una vida aventurera e infeliz hasta fallecer en Madrid, encerrada en clausura por orden de su esposo. Mas cuando la retrataron personificando el estío, la turbulenta Mancini no imaginaba cual iba a ser su destino. En el lienzo se nos muestra también alta y esbelta como su hermana, también lujosamente vestida, cuajada por doquier de perlas portentosas..."

Las hermanas retratadas: Las "Mazarinettes" 

Las dos hermanas retratadas formaban parte del grupo familiar que en la corte de Luis XIV era conocido como las "Mazarinettes" compuesto por las siete sobrinas del Cardenal Mazzarino, primer ministro del rey francés. Dos de ellas, Laura y Anna María, eran hijas de su hermana mayor Laura Margherita, casada con Girolamo Martinozzi, marqués de Fano; las cinco restantes, Laura Vitoria, Olympia, Maria, Ortensia y Maria Anna eran hijas de su hermana menor Girolama, casada con Michel Lorenzo Mancini. 

La familia Mancini fue invitada por Giulio Mazarino a trasladarse a Francia en 1653 tras la muerte del padre; a ellos se unieron posteriormente los Martinozzi y todos residieron en París en el Palacio Real con la regente de Francia, la española Ana de Austria -quien tenía una estrecha relación con el cardenal- y con sus hijos, el futuro Luis XIV y Felipe I, duque de Orleans. Las siete sobrinas fueron retratadas en múltiples ocasiones por los más prestigiosos pintores del momento, aunque en número de retratos destacan dos de ellas Ortensia y Maria Mancini, quizás por la singularidad de su estilo de vida independiente, a menudo considerado escandaloso.

Jacob-Ferdinand Voet, "La buenaventura" Ortensia y Maria Mancini. 

Royal Collection Trust London

Del conjunto de Mazarinettes nos ocuparemos de estas dos hermanas Ortensia y Maria, cuyos presuntos retratos del Museo del Prado estamos comentando.

Ortensia Mancini, Duquesa de Mazarino (1646 - 1699)

Era la cuarta de las cinco hermanas. A los 15 años se casó con uno de los hombres más ricos de Europa, el general Armand Charles de La Porte, Duque de Meilleraye (1632–1713) sobrino del Cardenal Richelieu. La importancia del enlace fue la causa de que ella aportara en su dote el título de Duques de Mazarino para la pareja. 

Ortensia Mancini (Ch.F.Voet) y Armand Charles de La Porte, (Musée de l'Armée París)

El marido le hizo la vida imposible por sus manías e intolerancia, su radical jansenismo y sus celos malsanos; la historia del arte le recuerda tristemente por haber mutilado pinturas que consideraba obscenas y emasculado a martillazos varias estatuas antiguas de la colección que habían heredado de Mazarino. El matrimonio no duró mucho pues en 1667 ella abandonó el hogar y a sus cuatro hijos huyendo a Italia buscando el refugio de su hermana Maria que vivía en Roma. Su marido consiguió que fuera encerrada en una abadía, pero Luis XIV la liberó tras lo cual ella se trasladó a la corte inglesa. Fue célebre en la sociedad de la época como esgrimista, jugadora y pistolera. Escribió y publicó sus Memorias.

Maria Mancini, Princesa Colonna (1640 - 1715) 

La tercera de las cinco hermanas Mancini, es quizás la más famosa a causa de su juvenil noviazgo con Luis XIV que el cardenal, por razones de estado, hubo de frustrar. Se casó en 1661 con Lorenzo Onofrio Colonna de la nobleza italiana relacionada con la corona española. Los esposos inicialmente bien avenidos, vivieron en Roma donde fueron grandes mecenas y su palacio se convirtió por un tiempo en punto de encuentro de la alta sociedad romana. El debilitamiento de la salud de Marie tras el nacimiento de su tercer hijo y su voluntad de evitar nuevos embarazos que pudieran poner en peligro su vida, volvió difícil la situación del matrimonio, sobre todo por las infidelidades de Onofrio que llega al extremo de imponer la presencia en su hogar de una de sus amantes. 

Jacob-Ferdinand Voet, Retratos de María Mancini (Rijksmuseum Amsterdam) y Lorenzo Onofrio Colonna (Gal. Pallavicini-Roma)

En 1672 Maria, disfrazada de hombre huye de Roma con su hermana Ortensia, iniciando un peregrinaje por varias cortes europeas en las que no era aceptada a causa de la influencia de su marido. A pesar de ello y del escándalo que supuso esta huida, Maria fue acogida en Madrid por la entonces regente Mariana de Austria, aunque el condestable Colonna,  terminará forzando su reclusión en un convento. En Madrid, el Almirante de Castilla, Duque de Medina de Rioseco, casado con su cuñada Vittoria Colonna, fue el encargado de acoger a María a su llegada, aposentarla en su casa y presentarla  en la corte, pero después de un tiempo ella solicita que se cumpla la orden de ingresar en el convento de Santo Domingo El Real, donde fue admitida en agosto de 1674. 

Entre 1678 y 1681, Lorenzo Colonna, fue nombrado virrey de Aragón por lo que también vivió en España sin abandonar nunca la pretensión de conseguir la vuelta de su esposa al matrimonio. Maria se adaptó a la corte española en la que pasó treinta años, a pesar de la libertad de movimiento que supuso para ella la marcha de su marido, nombrado virrey de Nápoles y tras la muerte de este en 1689. Ella mantuvo una estrecha relación con los miembros de la casa real que se fueron sucediendo Mariana de Austria, Juan José de Austria, Carlos II, Mª Luisa de Orleans  y Mariana de Neoburgo. 

De su habitual presencia en la Corte madrileña da testimonio el interesante cuadro de Caspar Netscher del Rijksmuseum de Amsterdam, "Entrega de credenciales del embajador Hieronymus van Berveningk, a Doña Mariana de Austria", obra en la que hasta ahora nadie había reparado en la presencia de Maria Mancini. La obra representa el acto de recepción del embajador holandés por la reina regente que, según los documentos, tuvo lugar el 2 de marzo de 1671; aunque en esa fecha María Mancini no se encontraba todavía en la corte española, el hecho de que el cuadro fuera realizado dos o tres años después cuando su presencia era habitual en la corte, explicaría su inclusión en la escena palaciega. 

El cuadro que fue vendido en 1966 en la Casa Christie's de Londres a Mr. Terry-Engell y pasó en 1967 al Rijksmuseum, es mencionado en una breve nota por el profesor Angulo (Aearte 1973) y ha sido objeto de un detallado estudio por Mercedes Llorente de la Universidade dos Açores (Magallánica 2018). 

La obra recoge una escena que se desarrolla en un salón del palacio real madrileño con un amplio ventanal que muestra el exterior, todo ello idealizado pues, según indica el profesor Angulo, ni el pintor ni ninguno de sus discípulos estuvo presente, y por tanto realiza la obra en base a los recuerdos del propio embajador y a los eventuales retratos de los personajes que este le aportara. Merece la pena detenerse en el interesante grupo de personas en el que la figura central es la regente Mariana de Austria -siguiendo probablemente el modelo de Martínez del Mazo- con tocas de viuda sentada en un sillón frailero, ligeramente elevado del resto por estar sobre una tarima cubierta por una alfombra. La regente, sin la habitual compañía de su hijo, recibe las credenciales del embajador holandés Hieronymus van Berveningk arrodillado ante ella, en presencia de su esposa Johanna le Gillon situada en primer término a la izquierda de la reina. Detrás de la regente, Doña Elvira Ponce de León, marquesa de Villanueva de la Valdueza, vistiendo monjil como la reina de quien fue camarera mientras fue consorte y amplió sus funciones en la regencia ocupándose de su correspondencia privada y de concertar las visitas de la soberana, privilegios que aumentaron su poder político. 

Caspar Netscher. Entrega de credenciales del embajador Hieronymus van Berveningk,

 1672-1674. Rijksmuseum (Amsterdam)

Según la información del Rijksmuseum el cardenal que se encuentra presente sería Luis Fernández Portocarrero (1635-1709), lo que resulta improbable dado que el año de su nombramiento [1670] se trasladó a Roma donde residió los siguientes nueve años; por tanto parece más acertada la identificación que figuraba en el Catálogo de venta que, según la nota de Angulo, era el cardenal Pascual de Aragón (1626-1677) arzobispo de Toledo en la fecha de la recepción y miembro del Consejo de Regencia. A la derecha del grupo se encuentra Manuel Francisco de Lira y Castillo, conductor de embajadores desde 1668 que se ocupaba de recibir y hospedar a los diplomáticos extranjeros destacados en Madrid, disponiendo sus audiencias en la corte real. 

Finalmente, como hemos comentado, a la izquierda, se encuentra la condestablesa Colonna, Maria Mancini, hasta ahora no reconocida. La propuesta de identificación se basa no solo en las características singulares de su imagen sino además en el hecho de que según su propia biografía ejercía funciones de acompañamiento y consejo en el entorno de la reina desde que llegó a España en 1672. Maria vestida según la moda francesa, como la mujer del embajador, con un cuerpo y una sobrefalda en tonos marrones sobre una enagua de seda clara, lleva un collar de doble vuelta de perlas con una cruz y sostiene un pequeño abanico con su mano derecha.

Comparación del retrato de Netscher y el del MNP

Maria escribió un libro de memorias que fue traducido al español con el título La verdad en su luz con el fin de contrarrestar con su versión unas memorias apócrifas que sobre ella habían sido publicadas previamente y así "...desvanecer la ridícula e impertinente historia que corre bajo mi nombre”.

 

Maria Mancini hubo de marchar de España definitivamente en 1702, reinando ya Felipe V, pues contrariamente a lo que se podría suponer, a pesar de sus relaciones con la Francia de los Borbones, en el litigio que siguió a la muerte de Carlos II ella mantuvo su apoyo a la facción austriaca sobre todo por su lealtad a la reina viuda, Mariana de Neoburgo que pronto fue desplazada a Toledo y por defender los intereses de sus hijos cuyos títulos y cargos provenían de monarcas de la casa de Austria. María, a su pesar, fue invitada a salir de la corte y de España iniciando una vida itinerante entre Francia e Italia pero no volvió a Roma. Murió en 1715, a los 75 años, en la ciudad de Pisa donde fue enterrada en la Iglesia del Santo Sepulcro, bajo una lápida en la que hizo escribir: MARIA MANCINIA COLVMNA, PVLVIS ET CINIS. (Polvo y Ceniza).

Lápida de María Mancini en la Iglesia del Santo Sepulcro. Pisa

Sorprende la coincidencia con el famoso epitafio del cardenal Portocarrero (1709) en la catedral toledana: "Hic iacet pulvis, cinis et nihil", fórmula ya utilizada por el cardenal Antonio Barberini que fue enterrado en 1671 en la Cripta dei Capuccini en Roma cuyas lápidas muestran idéntica inscripción.

Sepulcros del cardenal Barberini en la iglesia dei Capucinni de Roma (izq.) y 

del Cardenal Portocarrero en la catedral toledana (Der.)

La autoría de los retratos del Museo del Prado

Las hermanas Mancini fueron retratadas en múltiples ocasiones por los mejores pintores de la época, tanto en Italia como en Francia; el principal retratador fue Jacob Ferdinand Voet, (de quien el Museo del Prado tiene un magnífico retrato de Maria Mancini en edad madura (P02932) y otro no identificado pero, con bastante probabilidad, de otra Mancini (P06171), depositado en la embajada de España en París), pero ellas posaron ante Carlo Maratta, Pierre Mignard, Benedetto Genari, Caspar y Constantin Netscher y muchos otros.

La super abundancia de retratos y copias de las hermanas en colecciones y comercio, constituyen una dificultad importante a la hora de investigar sobre la autoría de las obras del Prado, a lo que contribuye además el hecho de que ambas obras entraran en el Museo sin documentación alguna sobre su procedencia. La asignación a la escuela francesa o franco-flamenca que apuntaron en su momento los historiadores no ha conducido después de ochenta años a la identificación del autor, de hecho en la actualidad la información sobre las obras en la Galería Online del Museo, ha perdido sus adjetivos y ha quedado en un escueto "Anónimo". 

El Archivo del Museo ha omitido las antiguas referencias a las hermanas Mancini pero mantiene la información de que se trata de un Anónimo francés siglo XVII. En cuanto al asunto añade algunas pistas, refiriéndose a La Primavera indica: Figura completa que pudiera ser retrato, con un ramo de rosas; fondo de parterre y lejanías. Se ha atribuido, junto con su compañero [el Verano, P2886] a Jean Baptiste Santerre (1658-1717) pero son evidentemente anteriores a la fecha de su nacimiento. Acaso relacionadas con estampas de las estaciones, en una colección barcelonesa estaban las dos restantes.

Aunque no se menciona ninguna investigación al respecto, la información recoge una propuesta de atribución a Jan Baptiste Santerre (1651-1717), opción descartada de una forma excesivamente rotunda afirmando que las obras podrían ser anteriores al nacimiento del pintor, hecho del todo improbable. De mayor interés es la afirmación de que las dos estaciones pudieran estar relacionadas con estampas de una colección barcelonesa, que no se nombra, que completarían el grupo.

Esa falta de documentación y referencias nos conduce al análisis estilístico como único medio de aproximación a las obras, buscando en su entorno espacial y temporal similitudes o coincidencias que nos permitan ubicar estas originales obras. Este análisis nos ha llevado a un sorprendente resultado en relación con el origen de las obras y sus posibles modelos de representación de la mano del grabador Wenceslaus Hollar.

Wencelaus HOLLAR - Alegoría de las estaciones

Wenceslaus Hollar, conocido también por los nombres Vaclav y Wenzel (Praga, 1607 - Londres, 1677), fue un grabador y dibujante de origen bohemio y formación alemana, que realizó la mayor parte de sus obras en Inglaterra. Nacido en el seno de una familia noble, desde su juventud mostró pasión por las artes del dibujo lo que era contrario a los deseos de su padre que intentó, sin fortuna, oponerse a esa actividad, lo que condujo a Hollar en 1627 a abandonar su ciudad natal a los veinte años. Aprendió el arte de grabar en Praga, en el taller de Egidius Sadeler, después viajó a Frankfurt-sur-Mein, donde practicó el grabado con Mathieu Mérian, especializado en paisajes y láminas topográficas. Llevó una vida errante hasta que conoció en Colonia a Thomas Howard, conde Arundel, mariscal inglés que le tomó bajo su protección. Juntos viajaron a Inglaterra donde el conde poseía una gran colección de arte de la que Hollar empezó a hacer grabados mejorando con ello su fama y su suerte. Tras el estallido de la guerra volvió a buscar refugió en Amberes donde malvivió trabajando para impresores. Terminada la guerra volvió a Ingleterra donde, habiendo muerto su protector, tampoco tuvo mejor suerte trabajando para el impresor Strutt haciendo grabados de ciudades con los que apenas ganaba para subsistir. Vivió con grandes penalidades y sus obras solo empezaron a valorarse tras su muerte en 1677 adquiriendo altísimos precios.

Wenceslaus Hollar, Autorretrato.

Realizó más de 2.000 piezas, grabó obras de los grandes maestros: Veronés, Holbein, Durero y Rubens; destacó en paisajes e imágenes de ciudades y animales y en especial sus retratos fueron muy apreciados. Recibió una influencia significativa de la tradición del grabado paisajístico holandés. 

Entre sus primeros grabados se encuentra una serie que copia de Jan van de Velde sobre los Doce meses del año con los signos del zodiaco, también grabó figuras de mujer del dibujante lorenés Jacques Callot (1592-1635). La obra seriada de estos dos artistas podría ser considerada como antecedente de las series que Hollar dedica a figuras femeninas que representan las Estaciones del año. De ellas realizó básicamente dos tipos que tuvieron un gran éxito y fueron ampliamente reproducidas, unas de medio cuerpo y otras de cuerpo entero. Estas últimas aparecen vestidas apropiadamente para la época del año, ubicadas en un terreno elevado sobre un lugar reconocible y con una poética leyenda a sus pies. Este formato, ensayado anteriormente por Callot, será Hollar quien lo ponga de moda tanto en las dos series de Alegorías de las estaciones mencionadas, como en innumerables grabados de imagenes de mujeres características de Inglaterra y de distintos paises que hoy resultan un interesante testimonio sobre la moda y las costumbres de la época. 

W. Hollar Serie Alegoría Four Seasons, Spring,  Autumn, Summer, Winter1643-44

El parentesco con las figuras representadas en el Museo del Prado de las que hablamos es evidente en especial entre El otoño de Hollar y la Primavera del Prado.

Izq. Anónimo, Primavera (MNP)

Der. W.Hollar, Otoño, Las cuatro estaciones,1644, MET

Con un parentesco no tan cercano podemos comparar la imagen del Estío del Museo del Prado, con la Primavera de Hollar, aunque también se podría encontrar relación con algunas de sus damas elegantes. A diferencia del caso anterior, no existe un grabado de Hollar con una coincidencia tan evidente y exacta en todas sus características.

Izq. Anónimo, Estío (MNP)

Der. W.Hollar, Primavera, Las cuatro estaciones,1644 MET

W. Hollar. Otros retratos de mujeres elegantes inglesas y francesa 

 

No hemos podido localizar 'en una colección barcelonesa' las dos compañeras que, según la información del Museo, completarían el conjunto de la serie de las estaciones, pero sí una obra atribuída a Hollar que representa la imagen pintada del Invierno en una colección particular en la que vuelve a producirse la identificación de la figura femenina pintada con la del grabado correspondiente de Hollar relativo a dicha estación, diferenciándose, al igual que las vistas anteriormente, en el paisaje del fondo.

Izq. W. Hollar A Lady full length wearing a Mask in a Landscape, col. particular 

Der. W.Hollar, Invierno, Las cuatro estaciones,1644 MET

No cabe dudar de la posibilidad de que se hayan utlizado los modelos de las Estaciones del grabador bohemio en los dos cuadros anónimos del Museo del Prado pertenecientes al legado del Conde de la Cimera, adaptándolos, en su caso, a la fisonomía de las hermanas Mancini presuntamente representadas, pero el hallazgo de esta última obra atribuida a Wenceslaus Hollar, en la que se traslada al lienzo la imagen de su grabado dedicado al Invierno, nos permite aventurar la posibilidad de que las dos obras del Museo pudieran haber sido igualmente realizadas por el mismo autor. 

Aunque la especialidad que hizo famoso a Hollar fuera el grabado, hoy se conocen gracias al trabajo de la especialista Alena Volrábová (Responsable de Grabado y dibujos en la Galería Nacional de Praga) bastantes pinturas de Hollar sobre todo paisajes y retratos entre los que tal vez pudieran incluirse las dos pinturas del Museo del Prado, obras que, pese haber vivido mejores momentos de cara al público, sufren en la actualidad el destierro del almacén al que son condenadas las obras cuya autoría se desconoce.

EL ARTE DE SABER [VER] LEER

Con la expresión "El arte de saber ver", Cossío, en un artículo publicado en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza en 1879, intentaba dar las claves para entender la figura y la valoración de El Greco de Toledo en el primer tercio del siglo XX.

La frase, con un ligero cambio, "El arte de saber leer", me ha venido a la cabeza tras la lectura del artículo publicado con el título “Contra el Guernica (y a favor de la ironía)”  que ayuda a comprender el sentido del libelo 'Contra el Guernica' que Antonio Saura publicó en 1982 y fue “republicado” en 2009.

El libelo -tal como lo califica su autor- tiene tal carga de ironía, surrealismo y tremendismo que no siempre ha sido entendido por sus lectores, hasta tal punto que Saura se vio forzado en diversas ocasiones, como se recoge en el artículo mencionado, a aclarar el verdadero sentido del texto. 

Imagino que debió sorprender a Antonio Saura, acostumbrado a utilizar la ironía y el esperpento en sus pinturas y escritos, que quienes le conocían y habían seguido su trayectoria, no hubieran entendido su machacona letanía de “odio, detesto y desprecio…”.  Si hubiera que entender de modo literal a Saura nos volveríamos locos pues en multitud de ocasiones muestra en su pintura y declara en su escritura el reverso de su pensamiento. 

No hace mucho tiempo se presentaron en el Círculo de Bellas Artes de Madrid una serie de cuarenta y un dibujos 'satíricos' que Saura había guardado durante años por causa de la censura, que tituló “Mentira y sueño de Franco”. No hace falta decir que Antonio Saura recoge el guante del auca de Picasso, que en las dieciocho viñetas que publicó en 1937 con el título “Sueño y mentira de Franco”, realizó la que se ha considerado su primera crítica política a la situación que se vivía en España.

VOLVERÁ A REIR LA PRIMAVERA.

Manchado deseo de verano. 

A. Saura. Mentira y sueño de Franco

Los títulos de los aguafuertes que presenta Saura en esa pequeña colección son el mejor ejemplo de la carga de sarcasmo del pintor. En todos ellos hay que saber ver y sobre todo saber leer...

ORSOLA CACCIA - PINTORA POR TRADICIÓN FAMILIAR (6)

Orsola Caccia. Detalle de Sant'Agnese. (Sotheby's)

La sexta entrega de la serie "Pintoras por tradición familiar" está dedicada a la italiana Orsola Maddalena Caccia a quien la tradición le llegó por doble vía, por parte de su padre, el pintor Guglielmo Caccia, y por de su madre, Laura Oliva que era hija del pintor Ambrogio Oliva. 

Su padre, Guglielmo Caccia (1568-1625) 

Conocido como "Il Moncalvo" por la localidad en la que pasó gran parte de su vida, es el principal pintor del Piamonte italiano de su época. Pertenecía a una familia de agricultores de la localidad de Montabone, cerca de Acqui. Desde muy joven mostró sus habilidades en pintura hasta el punto que sus padres Giovanni Battista y Margherita vendieron un castañar de su propiedad para poder pagar su aprendizaje al uso de la época, asistiendo al taller de un maestro, incluso viviendo en su casa; primero como aprendiz y más tarde como colaborador hasta convertirse en un maestro independiente. Aunque no existen documentos que nos informen con certeza sobre los inicios de su carrera artística, es probable que  diera sus primeros pasos en el taller del pintor de Casale Monferrato, Ambrogio Oliva, no solo por el estilo común de sus primeras obras sino también por el hecho de que a los veintiún años (1589) se casara con la hija de este, Laura Oliva. 

Guglielmo Caccia. Autorretrato

Los años de formación del joven pintor estuvieron condicionados por el espíritu de la contrarreforma, impulsada por la iglesia católica para combatir la reforma protestante, que se impone tras el Concilio de Trento (1563), considerando la pintura como un instrumento para la enseñanza de la doctrina. Guglielmo va a desarrollar su labor pictórica, fundamentalmente de tipo religioso, por todo el norte de Italia, empezando por las pinturas al fresco que realiza en 1590 en el Sacro Monte de Crea. 

En 1593 se establece con su familia en Moncalvo, de donde le viene su apodo; viaja a Bolonia donde aprende de Ludovico Carraci, y a Roma donde capta el estilo de los grandes pintores del  Renacimiento, aunque nunca dejó de estar activo en el Monferrato y el Piamonte torinés. 

Hacia 1600 trabajó algún tiempo en la localidad de Chieri donde deja muchas obras y establece un taller que después confía a su discípulo Francesco Fea. De ese tiempo son algunas de sus obras más famosas, como la Coronación de la Virgen y Santos, con la vista de la ciudad de Chieri o La Virgen del Rosario con Santo Domingo y Santa Catalina de Siena, santos dominicos habituales en sus obras.

  

Izq. Incoronazione della Vergine con i Santi Protettori di Chieri (c1601) Chiesa de San Bernardino.

Der.: Madonna e Gesù Bambino (1615) Chiesa San Doménico. Cappella del Rosario

  

En 1605 le llega la gran oportunidad al ser llamado por Carlo Emanuele I a Turín donde después de realizar diversos trabajos establecerá una colaboración con Federico Zuccari, para decorar la bóveda de la Gran Galería existente entre el palacio Madama y el palacio ducal (destruido en el incendio de 1659). Esta obra extendió su fama más allá del Piamonte a toda la Lombardía, el territorio más hispanizado del norte de Italia, donde empieza a ser conocido como el "Rafael del Monferrato". 

Guglielmo Caccia fue asimilando las enseñanzas de los pintores con los que se había relacionado, para terminar con uno de los más influyentes, el joven Daniele Crespi, formado en la escuela de pintura creada por Federico Borromeo, con quien tuvo la oportunidad de trabajar. Caccia era fiel seguidor de la doctrina de este último, arzobispo de Milán, quien promovía una función del arte fuertemente moralista, condenando la presencia de desnudos y evitando todo tipo de contacto entre los personajes "para que no alimenten pensamientos indecorosos" (De Pictura Sacra, 1625). Todo ello en un momento en que las críticas confluyen en denostar "los excesos carnales" de las figuras de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, con tantos desnudos y posturas "contrarias al decoro" que la iglesia promovía para sus recintos. Como sabemos, Pio V, movido por esa corriente moralizante, encargó al pintor Daniele da Volterra  (c.1509-1566) que cubriese las partes más íntimas de los desnudos del Juicio Final de la Capilla con velos y prendas adecuadas.

El Moncalvo, siguiendo las directrices de la iglesia, busca conmover al fiel, mostrando la Historia Sagrada con persuasión y sencillez, por lo que ha sido considerado como el principal pintor de la Contrarreforma del Piamonte. 

El abuelo, Ambrogio Oliva (+1612)

Poco sabemos del pintor Ambrogio Oliva, abuelo de Orsola Caccia. Nacido en la localidad de Trino en la provincia piamontesa de Vercelli, desarrolló su labor pictórica en la cercana ciudad de Casale Monferrato, donde siguió activo hasta su muerte en 1612.

De las pocas obras que se conocen de este pintor es destacable la dedicada a la Virgen del Rosario, que se encuentra en la iglesia del Santísimo Nombre de Jesús y del Rosario en Occimiano, en la provincia de Alessandria. La obra sigue una iconografía que vemos a menudo en las iglesias de la zona, centrada en una figura principal, en este caso la Virgen del Rosario, rodeada de ángeles, sobre la que aparece el Creador o la Trinidad y con la presencia de personalidades o comitentes. En este caso tiene la peculiaridad de mostrar en su base diversos personajes conocidos de las familias gobernantes en Monferrato y Mantua (Paleólogo y Gonzaga), y de la iglesia, encabezados por el Papa, entre los que distinguimos a Sto. Tomás de Aquino, emparentado con los Gonzaga y protegido del Papa. 

Ambrogio Oliva, Madonna del Rosario, 1580, Iglesia SS. Nombre de Jesús y el Rosario, Occimiano, (Alessandria, Italia).

La Pintora Orsola Maddalena Caccia,

(Theodora Caccia Oliva, Moncalvo, 1596 - 1676)

De los nueve hijos del matrimonio Caccia-Oliva, seis fueron niñas, todas se dedicaron a la vida religiosa y dos de ellas además fueron pintoras: Anna Guglielma, que al entrar en el convento cambió su nombre por el de Francesca, de la que apenas se reconocen obras quizás a causa de su prematura muerte; y Theodora, que cambió el suyo por el de Orsola Maddalena, de la que tenemos más noticias. 

Orsola aprende el arte de la pintura trabajando en el taller de su padre desde los quince a los veinticuatro años (1611-1620). Con él aprendió a preparar lienzos, a mezclar pigmentos y a realizar los detalles decorativos y las figuras secundarias en sus obras. Pero es la única de las hermanas que además aprendió a leer y escribir, lo que era menos habitual en la formación de mujeres, y ello le permitirá relacionarse a traves de cartas con personas influyentes para obtener permisos y encargos y más tarde ser la abadesa de su convento entre 1627 y 1652. 

En 1620 Orsola ingresó en el convento de las ursulinas de Bianzè, en el que ya habían profesado cuatro de sus hermanas y poco después de ella entró la última. Transcurrido un tiempo, su padre considerando que Bianzè era una localidad peligrosa por ser cruce de caminos entre las tierras de Mantua, el Monferrato y Saboya solicitó permiso al obispo de Casale Monferrato, Scipione Agnelli, para fundar un nuevo convento de monjas ursulinas en la localidad de Moncalvo para lo cual aportó su dinero y su propia casa a donde se trasladaron sus hijas en 1625.

La idea de fomentar la creación de congregaciones femeninas dedicadas a Santa Úrsula, siguiendo el modelo fundado por Angela Merici, había sido promovida por Carlo Borromeo en Milán modificando la regla existente y autorizando la actividad en los conventos de Ursulinas que, con el tiempo, se transformaron en colegios. El buen funcionamiento en Milán llevó a la fundación de otros nuevos en muchos lugares de Lombardía y Emilia Romagna, que se vieron favorecidos por el impulso que supuso para los movimientos religiosos femeninos el Concilio de Trento. De ese modo las jóvenes que no querían casarse podían realizar a través de este tipo de organizaciones servicios a la iglesia y a la sociedad sin necesidad de tener que optar por una vida en clausura.

Se conoce por el testamento del padre (1625) que Orsola Maddalena y Francesca habrían sido usufructuarias de los pequeños cuadros y dibujos de su padre, siendo materiales utilizados como modelos  por Orsola hasta mucho tiempo después de la muerte de su padre. Para ayudar a mantener el convento Guglielmo Caccia había organizado un taller de pintura en él y contratado personal de apoyo para poder llevarlo a cabo. La actividad artística era dirigida por Orsola que tuvo que solicitar permiso a Cristina de Francia, en ese tiempo regente de Saboya, para poder realizar trabajos remunerados que les permitieran poder mantenerse ya que el convento carecía de recursos de otro tipo. La hermana Orsola no solo realizaba las pinturas sino que también formaba a las novicias que colaboraban en su realización, especializándose en la pintura de bodegones aunque también realizaban por encargo pintura de carácter religioso para iglesias e instituciones.

En sus primeras obras personales se ve claramente la influencia paterna, pero además el hecho de que ella concluyera las pinturas inacabadas de su padre supuso por mucho tiempo confusión a la hora de distinguir las obras de una y otro. Gracias a la formación técnica recibida y a su propia experiencia Orsola adquiere con el tiempo la libertad de elegir sus temas de carácter religioso independizándose de los modelos paternos. 

En su obra percibimos la influencia del gran pintor piamontino Gaudenzio Ferrari (Vercelli, c.1475 -Milán d.1546), en especial en el uso para sus fondos de colores frios y oscuros, especialmente azules. Su obra alcanza una amplia difusión y se reparte por iglesias y residencias nobles de la zona, llegando incluso a la corte de Saboya. Gozó del patrocinio y la amistad de Margarita de Saboya, así como de otros miembros de la corte saboyana, tal como recogen diversos testimonios recogidos en su correspondencia de 1643.

Orsola Caccia. Naturaleza muerta. c1650, Col. particular

A pesar de la fama adquirida en su tiempo y de haber realizado más de un centenar de obras, el nombre de Orsola Caccia quedó durante mucho tiempo en el olvido hasta que alguna de sus obras se presentó en la exposición de bodegones italianos realizada en Nápoles en 1964. (G. Romano, Nature morte in Piemonte, 1964). A partir de ese momento se incrementaron los estudios y las investigaciones que han puesto de manifiesto la importancia del trabajo de Orsola Caccia a quien hoy se reconoce y se distingue por la calidad y amplitud de su obra y por su labor didáctica en el taller conventual. Entre las discípulas acogidas en el convento sobresalen las también hermanas Laura y Angélica Bottero, dos pintoras alemanas que realizan algunas obras de gran belleza. 

Orsola sobrevivió a todas sus hermanas y no dejó de pintar hasta su muerte, en el convento de Moncalvo, el 26 de julio de 1676 a los 80 años. 

Arriba: Sibila Persica y Sibila Tiburtina, c1650; 

Abajo: Sibila Líbica y Sibila Helespóntica, c1650

(Forman parte del conjunto de seis sibilas que conserva la Cassa di Risparmio di Asti.) 

En muchas iglesas piamontesas encontramos en la actualidad lienzos y retablos atribuidos a Orsola Caccia: en Chieri, en la iglesia de San Domenico (Sudario sostenido por ángeles), en la de San Paolo (Madonna del Rosario). y en la antesacristía de la catedral (Cristo con ángeles en el desierto); en Riva di Chieri (Turín) en el santuario de la Madonna della Fontana. Algunas pinturas del tesoro de la iglesia parroquial de Cuccaro (Alessandria)  se atribuyen a su hermana Francesca Caccia.

Sacra Sindone sorretta da Angeli. Igl. San Domenico. Cappella di S. Pietro Martire. Chieri.

Nacimiento de San Juan Bautista (c1635) Igl. Sant’Antonio di Padova. Moncalvo (Asti)

La escena de este "Nacimiento de San Juan Bautista", al igual que su "Nacimiento de la Virgen" del Museo Cívico de Pavía de la misma época, derivan de las narraciones populares de la vida de María. Este tipo de obras se solían encargar por y para mujeres y en ellas se representaban rituales y costumbres domésticas ligadas al momento delicado y peligroso del parto. Aquí, vemos a Santa Isabel sentada en la cama atendida por dos mujeres que le ofrecen huevos para su recuperación; mientras el bebé, San Juan Bautista, atendido por mujeres  en el centro de la pintura, dirige sus ojos hacia la Virgen María. En todos los rincones del lienzo aparecen objetos, animales, flores y frutos no como meros adornos sino como elementos de cotidianeidad y en parte por su simbolismo bíblico. En muchas de las obras de Orsola aparecen sobre todo personajes femeninos, quizás porque la vida en el convento no le permite otros modelos. 

A diferencia de su padre cuya pintura tiene un carácter más sobrio, el estilo de Orsola es más delicado, presta mucha atención a los detalles de las figuras: vestidos, joyas, peinados y toda clase de objetos. La incorporación de elementos de la naturaleza en las obras de Orsola también marcan la diferenciación con la obra paterna que se caracteriza por realizar un diseño "menos florido y más robusto", como dice el cronista Guglielmo Della Valle, en sus "Notizie degli artefici piemontesi" (1793-1794): 

«I loro quadri, non di molto inferiori a quelli del padre e maestro loro distinguonsi da alcuni fiori o da un angelletto per ischerzo dapiedi dipinto» ... «dal pennello del padre meno fiorito e più robusto nel disegno  e nell’espressione assai bene distinguonsi». 

Especialidad de la pintora fueron las naturalezas muertas, hasta el punto de que hoy se la considera introductora de este género en el Piamonte. Flores, frutos y a veces pequeños animales como pájaros, caracoles o algún insecto, constituyen una presencia casi constante en sus obras. El Museo cívico de Moncalvo (antiguo convento de las ursulinas), conserva tres bodegones de flores inspirados en grabados nórdicos que solían estar destinados a decorar las paredes de la institución. Se trata de composiciones de flores y frutos en las que se une el interés por la botánica con el orden y la verticalidad y con fondos azules que evocan la espiritualidad de la vida conventual.

Tres jarrones de flores con girasol, lirio y peonía. Museo Cívico de Moncalvo

La consideración de la obra de Orsola Maddalena Caccia ha crecido a medida que la investigación sobre la misma ha ido avanzando, lo que ha permitido en un primer momento distinguir sus obras de las de su padre para a continuación poder estudiar su evolución personal desde el aprendizaje inicial sujeto a las restricciones estilísticas de la escuela paterna hacia una mayor libertad en la elección de los temas y mayor seguridad en su ejecución. 

La subasta de una de sus obras más singulares, titulada "Bodegón de aves" que incluye diversos ejemplares de aves como un carbonero palustre, mosquitero, pinzón, herrerillos, dorso dorado, avefría y un carbonero común. puede darnos una idea de esa apreciación creciente pues su valor ha superado la cifra de 260.000$ .

Orsola Maddalena Caccia, Bodegón de aves, Sotheby's 

OTRAS PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR

Francisca de Ameida, hija de José de Almeida Furtado

Hermanas Valdés, hijas de Valdés Leal

Caterina van Hemessen, hija de Jan Sanders van Hemessen

Josefa de Óbidos hija de Baltazar Gomes Figueira

Lavinia Fontana hija de Próspero Fontana