EL ARTE DE SABER [VER] LEER

Con la expresión "El arte de saber ver", Cossío, en un artículo publicado en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza en 1879, intentaba dar las claves para entender la figura y la valoración de El Greco de Toledo en el primer tercio del siglo XX.

La frase, con un ligero cambio, "El arte de saber leer", me ha venido a la cabeza tras la lectura del artículo publicado con el título “Contra el Guernica (y a favor de la ironía)”  que ayuda a comprender el sentido del libelo 'Contra el Guernica' que Antonio Saura publicó en 1982 y fue “republicado” en 2009.

El libelo -tal como lo califica su autor- tiene tal carga de ironía, surrealismo y tremendismo que no siempre ha sido entendido por sus lectores, hasta tal punto que Saura se vio forzado en diversas ocasiones, como se recoge en el artículo mencionado, a aclarar el verdadero sentido del texto. 

Imagino que debió sorprender a Antonio Saura, acostumbrado a utilizar la ironía y el esperpento en sus pinturas y escritos, que quienes le conocían y habían seguido su trayectoria, no hubieran entendido su machacona letanía de “odio, detesto y desprecio…”.  Si hubiera que entender de modo literal a Saura nos volveríamos locos pues en multitud de ocasiones muestra en su pintura y declara en su escritura el reverso de su pensamiento. 

No hace mucho tiempo se presentaron en el Círculo de Bellas Artes de Madrid una serie de cuarenta y un dibujos 'satíricos' que Saura había guardado durante años por causa de la censura, que tituló “Mentira y sueño de Franco”. No hace falta decir que Antonio Saura recoge el guante del auca de Picasso, que en las dieciocho viñetas que publicó en 1937 con el título “Sueño y mentira de Franco”, realizó la que se ha considerado su primera crítica política a la situación que se vivía en España.

VOLVERÁ A REIR LA PRIMAVERA.

Manchado deseo de verano. 

A. Saura. Mentira y sueño de Franco

Los títulos de los aguafuertes que presenta Saura en esa pequeña colección son el mejor ejemplo de la carga de sarcasmo del pintor. En todos ellos hay que saber ver y sobre todo saber leer...

ORSOLA CACCIA - PINTORA POR TRADICIÓN FAMILIAR (6)

Orsola Caccia. Detalle de Sant'Agnese. (Sotheby's)

La sexta entrega de la serie "Pintoras por tradición familiar" está dedicada a la italiana Orsola Maddalena Caccia a quien la tradición le llegó por doble vía, por parte de su padre, el pintor Guglielmo Caccia, y por de su madre, Laura Oliva que era hija del pintor Ambrogio Oliva. 

Su padre, Guglielmo Caccia (1568-1625) 

Conocido como "Il Moncalvo" por la localidad en la que pasó gran parte de su vida, es el principal pintor del Piamonte italiano de su época. Pertenecía a una familia de agricultores de la localidad de Montabone, cerca de Acqui. Desde muy joven mostró sus habilidades en pintura hasta el punto que sus padres Giovanni Battista y Margherita vendieron un castañar de su propiedad para poder pagar su aprendizaje al uso de la época, asistiendo al taller de un maestro, incluso viviendo en su casa; primero como aprendiz y más tarde como colaborador hasta convertirse en un maestro independiente. Aunque no existen documentos que nos informen con certeza sobre los inicios de su carrera artística, es probable que  diera sus primeros pasos en el taller del pintor de Casale Monferrato, Ambrogio Oliva, no solo por el estilo común de sus primeras obras sino también por el hecho de que a los veintiún años (1589) se casara con la hija de este, Laura Oliva. 

Guglielmo Caccia. Autorretrato

Los años de formación del joven pintor estuvieron condicionados por el espíritu de la contrarreforma, impulsada por la iglesia católica para combatir la reforma protestante, que se impone tras el Concilio de Trento (1563), considerando la pintura como un instrumento para la enseñanza de la doctrina. Guglielmo va a desarrollar su labor pictórica, fundamentalmente de tipo religioso, por todo el norte de Italia, empezando por las pinturas al fresco que realiza en 1590 en el Sacro Monte de Crea. 

En 1593 se establece con su familia en Moncalvo, de donde le viene su apodo; viaja a Bolonia donde aprende de Ludovico Carraci, y a Roma donde capta el estilo de los grandes pintores del  Renacimiento, aunque nunca dejó de estar activo en el Monferrato y el Piamonte torinés. 

Hacia 1600 trabajó algún tiempo en la localidad de Chieri donde deja muchas obras y establece un taller que después confía a su discípulo Francesco Fea. De ese tiempo son algunas de sus obras más famosas, como la Coronación de la Virgen y Santos, con la vista de la ciudad de Chieri o La Virgen del Rosario con Santo Domingo y Santa Catalina de Siena, santos dominicos habituales en sus obras.

  

Izq. Incoronazione della Vergine con i Santi Protettori di Chieri (c1601) Chiesa de San Bernardino.

Der.: Madonna e Gesù Bambino (1615) Chiesa San Doménico. Cappella del Rosario

  

En 1605 le llega la gran oportunidad al ser llamado por Carlo Emanuele I a Turín donde después de realizar diversos trabajos establecerá una colaboración con Federico Zuccari, para decorar la bóveda de la Gran Galería existente entre el palacio Madama y el palacio ducal (destruido en el incendio de 1659). Esta obra extendió su fama más allá del Piamonte a toda la Lombardía, el territorio más hispanizado del norte de Italia, donde empieza a ser conocido como el "Rafael del Monferrato". 

Guglielmo Caccia fue asimilando las enseñanzas de los pintores con los que se había relacionado, para terminar con uno de los más influyentes, el joven Daniele Crespi, formado en la escuela de pintura creada por Federico Borromeo, con quien tuvo la oportunidad de trabajar. Caccia era fiel seguidor de la doctrina de este último, arzobispo de Milán, quien promovía una función del arte fuertemente moralista, condenando la presencia de desnudos y evitando todo tipo de contacto entre los personajes "para que no alimenten pensamientos indecorosos" (De Pictura Sacra, 1625). Todo ello en un momento en que las críticas confluyen en denostar "los excesos carnales" de las figuras de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, con tantos desnudos y posturas "contrarias al decoro" que la iglesia promovía para sus recintos. Como sabemos, Pio V, movido por esa corriente moralizante, encargó al pintor Daniele da Volterra  (c.1509-1566) que cubriese las partes más íntimas de los desnudos del Juicio Final de la Capilla con velos y prendas adecuadas.

El Moncalvo, siguiendo las directrices de la iglesia, busca conmover al fiel, mostrando la Historia Sagrada con persuasión y sencillez, por lo que ha sido considerado como el principal pintor de la Contrarreforma del Piamonte. 

El abuelo, Ambrogio Oliva (+1612)

Poco sabemos del pintor Ambrogio Oliva, abuelo de Orsola Caccia. Nacido en la localidad de Trino en la provincia piamontesa de Vercelli, desarrolló su labor pictórica en la cercana ciudad de Casale Monferrato, donde siguió activo hasta su muerte en 1612.

De las pocas obras que se conocen de este pintor es destacable la dedicada a la Virgen del Rosario, que se encuentra en la iglesia del Santísimo Nombre de Jesús y del Rosario en Occimiano, en la provincia de Alessandria. La obra sigue una iconografía que vemos a menudo en las iglesias de la zona, centrada en una figura principal, en este caso la Virgen del Rosario, rodeada de ángeles, sobre la que aparece el Creador o la Trinidad y con la presencia de personalidades o comitentes. En este caso tiene la peculiaridad de mostrar en su base diversos personajes conocidos de las familias gobernantes en Monferrato y Mantua (Paleólogo y Gonzaga), y de la iglesia, encabezados por el Papa, entre los que distinguimos a Sto. Tomás de Aquino, emparentado con los Gonzaga y protegido del Papa. 

Ambrogio Oliva, Madonna del Rosario, 1580, Iglesia SS. Nombre de Jesús y el Rosario, Occimiano, (Alessandria, Italia).

La Pintora Orsola Maddalena Caccia,

(Theodora Caccia Oliva, Moncalvo, 1596 - 1676)

De los nueve hijos del matrimonio Caccia-Oliva, seis fueron niñas, todas se dedicaron a la vida religiosa y dos de ellas además fueron pintoras: Anna Guglielma, que al entrar en el convento cambió su nombre por el de Francesca, de la que apenas se reconocen obras quizás a causa de su prematura muerte; y Theodora, que cambió el suyo por el de Orsola Maddalena, de la que tenemos más noticias. 

Orsola aprende el arte de la pintura trabajando en el taller de su padre desde los quince a los veinticuatro años (1611-1620). Con él aprendió a preparar lienzos, a mezclar pigmentos y a realizar los detalles decorativos y las figuras secundarias en sus obras. Pero es la única de las hermanas que además aprendió a leer y escribir, lo que era menos habitual en la formación de mujeres, y ello le permitirá relacionarse a traves de cartas con personas influyentes para obtener permisos y encargos y más tarde ser la abadesa de su convento entre 1627 y 1652. 

En 1620 Orsola ingresó en el convento de las ursulinas de Bianzè, en el que ya habían profesado cuatro de sus hermanas y poco después de ella entró la última. Transcurrido un tiempo, su padre considerando que Bianzè era una localidad peligrosa por ser cruce de caminos entre las tierras de Mantua, el Monferrato y Saboya solicitó permiso al obispo de Casale Monferrato, Scipione Agnelli, para fundar un nuevo convento de monjas ursulinas en la localidad de Moncalvo para lo cual aportó su dinero y su propia casa a donde se trasladaron sus hijas en 1625.

La idea de fomentar la creación de congregaciones femeninas dedicadas a Santa Úrsula, siguiendo el modelo fundado por Angela Merici, había sido promovida por Carlo Borromeo en Milán modificando la regla existente y autorizando la actividad en los conventos de Ursulinas que, con el tiempo, se transformaron en colegios. El buen funcionamiento en Milán llevó a la fundación de otros nuevos en muchos lugares de Lombardía y Emilia Romagna, que se vieron favorecidos por el impulso que supuso para los movimientos religiosos femeninos el Concilio de Trento. De ese modo las jóvenes que no querían casarse podían realizar a través de este tipo de organizaciones servicios a la iglesia y a la sociedad sin necesidad de tener que optar por una vida en clausura.

Se conoce por el testamento del padre (1625) que Orsola Maddalena y Francesca habrían sido usufructuarias de los pequeños cuadros y dibujos de su padre, siendo materiales utilizados como modelos  por Orsola hasta mucho tiempo después de la muerte de su padre. Para ayudar a mantener el convento Guglielmo Caccia había organizado un taller de pintura en él y contratado personal de apoyo para poder llevarlo a cabo. La actividad artística era dirigida por Orsola que tuvo que solicitar permiso a Cristina de Francia, en ese tiempo regente de Saboya, para poder realizar trabajos remunerados que les permitieran poder mantenerse ya que el convento carecía de recursos de otro tipo. La hermana Orsola no solo realizaba las pinturas sino que también formaba a las novicias que colaboraban en su realización, especializándose en la pintura de bodegones aunque también realizaban por encargo pintura de carácter religioso para iglesias e instituciones.

En sus primeras obras personales se ve claramente la influencia paterna, pero además el hecho de que ella concluyera las pinturas inacabadas de su padre supuso por mucho tiempo confusión a la hora de distinguir las obras de una y otro. Gracias a la formación técnica recibida y a su propia experiencia Orsola adquiere con el tiempo la libertad de elegir sus temas de carácter religioso independizándose de los modelos paternos. 

En su obra percibimos la influencia del gran pintor piamontino Gaudenzio Ferrari (Vercelli, c.1475 -Milán d.1546), en especial en el uso para sus fondos de colores frios y oscuros, especialmente azules. Su obra alcanza una amplia difusión y se reparte por iglesias y residencias nobles de la zona, llegando incluso a la corte de Saboya. Gozó del patrocinio y la amistad de Margarita de Saboya, así como de otros miembros de la corte saboyana, tal como recogen diversos testimonios recogidos en su correspondencia de 1643.

Orsola Caccia. Naturaleza muerta. c1650, Col. particular

A pesar de la fama adquirida en su tiempo y de haber realizado más de un centenar de obras, el nombre de Orsola Caccia quedó durante mucho tiempo en el olvido hasta que alguna de sus obras se presentó en la exposición de bodegones italianos realizada en Nápoles en 1964. (G. Romano, Nature morte in Piemonte, 1964). A partir de ese momento se incrementaron los estudios y las investigaciones que han puesto de manifiesto la importancia del trabajo de Orsola Caccia a quien hoy se reconoce y se distingue por la calidad y amplitud de su obra y por su labor didáctica en el taller conventual. Entre las discípulas acogidas en el convento sobresalen las también hermanas Laura y Angélica Bottero, dos pintoras alemanas que realizan algunas obras de gran belleza. 

Orsola sobrevivió a todas sus hermanas y no dejó de pintar hasta su muerte, en el convento de Moncalvo, el 26 de julio de 1676 a los 80 años. 

Arriba: Sibila Persica y Sibila Tiburtina, c1650; 

Abajo: Sibila Líbica y Sibila Helespóntica, c1650

(Forman parte del conjunto de seis sibilas que conserva la Cassa di Risparmio di Asti.) 

En muchas iglesas piamontesas encontramos en la actualidad lienzos y retablos atribuidos a Orsola Caccia: en Chieri, en la iglesia de San Domenico (Sudario sostenido por ángeles), en la de San Paolo (Madonna del Rosario). y en la antesacristía de la catedral (Cristo con ángeles en el desierto); en Riva di Chieri (Turín) en el santuario de la Madonna della Fontana. Algunas pinturas del tesoro de la iglesia parroquial de Cuccaro (Alessandria)  se atribuyen a su hermana Francesca Caccia.

Sacra Sindone sorretta da Angeli. Igl. San Domenico. Cappella di S. Pietro Martire. Chieri.

Nacimiento de San Juan Bautista (c1635) Igl. Sant’Antonio di Padova. Moncalvo (Asti)

La escena de este "Nacimiento de San Juan Bautista", al igual que su "Nacimiento de la Virgen" del Museo Cívico de Pavía de la misma época, derivan de las narraciones populares de la vida de María. Este tipo de obras se solían encargar por y para mujeres y en ellas se representaban rituales y costumbres domésticas ligadas al momento delicado y peligroso del parto. Aquí, vemos a Santa Isabel sentada en la cama atendida por dos mujeres que le ofrecen huevos para su recuperación; mientras el bebé, San Juan Bautista, atendido por mujeres  en el centro de la pintura, dirige sus ojos hacia la Virgen María. En todos los rincones del lienzo aparecen objetos, animales, flores y frutos no como meros adornos sino como elementos de cotidianeidad y en parte por su simbolismo bíblico. En muchas de las obras de Orsola aparecen sobre todo personajes femeninos, quizás porque la vida en el convento no le permite otros modelos. 

A diferencia de su padre cuya pintura tiene un carácter más sobrio, el estilo de Orsola es más delicado, presta mucha atención a los detalles de las figuras: vestidos, joyas, peinados y toda clase de objetos. La incorporación de elementos de la naturaleza en las obras de Orsola también marcan la diferenciación con la obra paterna que se caracteriza por realizar un diseño "menos florido y más robusto", como dice el cronista Guglielmo Della Valle, en sus "Notizie degli artefici piemontesi" (1793-1794): 

«I loro quadri, non di molto inferiori a quelli del padre e maestro loro distinguonsi da alcuni fiori o da un angelletto per ischerzo dapiedi dipinto» ... «dal pennello del padre meno fiorito e più robusto nel disegno  e nell’espressione assai bene distinguonsi». 

Especialidad de la pintora fueron las naturalezas muertas, hasta el punto de que hoy se la considera introductora de este género en el Piamonte. Flores, frutos y a veces pequeños animales como pájaros, caracoles o algún insecto, constituyen una presencia casi constante en sus obras. El Museo cívico de Moncalvo (antiguo convento de las ursulinas), conserva tres bodegones de flores inspirados en grabados nórdicos que solían estar destinados a decorar las paredes de la institución. Se trata de composiciones de flores y frutos en las que se une el interés por la botánica con el orden y la verticalidad y con fondos azules que evocan la espiritualidad de la vida conventual.

Tres jarrones de flores con girasol, lirio y peonía. Museo Cívico de Moncalvo

La consideración de la obra de Orsola Maddalena Caccia ha crecido a medida que la investigación sobre la misma ha ido avanzando, lo que ha permitido en un primer momento distinguir sus obras de las de su padre para a continuación poder estudiar su evolución personal desde el aprendizaje inicial sujeto a las restricciones estilísticas de la escuela paterna hacia una mayor libertad en la elección de los temas y mayor seguridad en su ejecución. 

La subasta de una de sus obras más singulares, titulada "Bodegón de aves" que incluye diversos ejemplares de aves como un carbonero palustre, mosquitero, pinzón, herrerillos, dorso dorado, avefría y un carbonero común. puede darnos una idea de esa apreciación creciente pues su valor ha superado la cifra de 260.000$ .

Orsola Maddalena Caccia, Bodegón de aves, Sotheby's 

OTRAS PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR

Francisca de Ameida, hija de José de Almeida Furtado

Hermanas Valdés, hijas de Valdés Leal

Caterina van Hemessen, hija de Jan Sanders van Hemessen

Josefa de Óbidos hija de Baltazar Gomes Figueira

Lavinia Fontana hija de Próspero Fontana

MIGUEL PINEDA, PASIÓN POR VELÁZQUEZ

Miguel Pineda 'Vilchez', Autorretrato 1853 'El Álbum de la Cuerda', p.165 

Casa de los Tiros (Granada)

Miguel Luis Justo Pineda Montón (Adra - Almería, 1828 – Madrid, 1901) 

Era hijo de Mª del Rosario Mouton (apellido francés castellanizado en Montón) y del juez y empresario Martín de Pineda Lara, quien se trasladó a la localidad de Adra (Almería) junto al político y terrateniente almeriense Miguel Chacón huyendo de la represión de los seguidores de Fernando VII tras el fin del trienio liberal. Allí nació Miguel y vivió hasta 1833, fecha en que que la familia retornó a Granada tras el fallecimiento del monarca. Estudió filosofía, alcanzando el grado de Bachiller en Artes, y también fue alumno de la Academia de Nobles Artes de Granada entre los años 1839 y 1847.

En Granada comienza su carrera artística como grabador y litógrafo. Con 22 años entra a formar parte de la sociedad artístico-literaria “La Cuerda Granadina”, conocida asociación de pintores, literatos, poetas y músicos andaluces y algunos foráneos residentes en Granada. Los miembros de la Cuerda -nudos- eran conocidos por su sobrenombre, el de Pineda era 'Vílchez' y el del escritor Pedro Antonio de Alarcón, uno de sus principales promotores,  era 'Alcofre'.

            "Conocida es de toda la generación que floreció en el periodo de la Revolución de Septiembre, y de los hombres que precedieron a ese movimiento, al finalizar el reinado de Doña Isabel II, lo que significó en Granada la peña de intelectuales denominada «La Cuerda». Componíanla el músico Mariano Vázquez, el pintor Pineda, el crítico Cruzada Villaamil, el escultor Moreno y escritores como Castro y Serrano, Fernández y González el famoso novelista, Fernández Jiménez conocido por el moro Ivon, orador extraordinario, cuya charla admirable era proverbial, Pedro Antonio de Alarcón, Pérez Cossío, los hermanos Riaño y algunos más que en estos momentos no vienen á la pluma". (H.Regín. Mundo gráfico 16.6.1915)

Como dibujante Pineda-Vilchez colabora en 'El Álbum de la Cuerda', publicación manuscrita en la que realiza dibujos que reflejan momentos de la vida de la sociedad. A partir de 1856 participará en 'El Album Granadino', un semanario artístico y literario fundado por Antonio J. Afán de Ribera, y más tarde colabora en 'La Revista Literaria Granadina', en 'El Liceo'  y en 'La Alhambra'.

Vista aérea de Granada. Litografía de Miguel Pineda en la revista “La Alhambra”

A principios de 1867 decide trasladarse a Madrid siguiendo el camino iniciado por sus paisanos Juan Facundo Riaño y Giner de los Ríos que ayudarán a Pineda a integrarse en la vida artística de la capital en la que continuará su actividad de grabador para diversos establecimientos litográficos haciendo algunos retratos y colaborando en la ilustración de libros. El mismo año de su llegada ya figura su nombre en el Registro de Copistas del Museo Nacional de Pintura y Escultura al que acudirá años después en múltiples ocasiones, donde le encontramos a menudo en los años 1887 y 1888.

Detalle de la página del registro de Copistas correspondiente al fin de año de 1888 en el que se registra a Miguel Pineda copiando 8 obras de Veláquez y una de Murillo. Archivo MNP

Su pasión por la pintura de Velázquez va guiando su estudio y le va conduciendo a su conocimiento y especialización. Es probablemente gracias a la fama que van adquiriendo sus interpretaciones velazqueñas por lo que es llamado en 1876 para incorporarse a la sociedad de artistas que estaba realizando una colección de láminas que se publicaban por entregas con el título El grabador al aguafuerte. Su colaboración tardía, ya en el tercer volumen, se ciñe a la reproducción de siete de las 39 láminas que constituyen dicho volumen, todas ellas de Velázquez: Marte, Los borrachos o El triunfo de Baco, Retrato de bufón con libros, Retrato del niño de Vallecas, Retrato de la Infanta María, Retrato de Felipe IV y Estudio de cabeza de viejo, de Bonzi, entonces considerado de Velázquez. Los aguafuertes de Pineda son más libres en su ejecución que los de los otros autores. A veces combina el aguatinta, logrando una solución más personal de la pintura. Las seis láminas pueden verse en la web del Museo del Prado aunque solamente se identifica a su autor como "Pineda" por la firma de sus láminas.

Miguel Pineda Montón. Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez. MNP G00165 

El Grabador al Aguafuerte T3. lám.13. (Abajo detalle de la firma)

Como miembro del Ateneo Científico y Literario de Madrid recibe el encargo de pintar los retratos de algunos de sus socios ilustres. Se trata de personajes significativos pertenecientes al círculo cultural en el que Pineda se mueve, como el almeriense Nicolás Salmerón (1838-1908), el sacerdote liberal sevillano Antonio García Blanco (1800-1889), cátedrático de Literatura hebrea en la Universidad Central o Julián Sanz del Río (1814-1869), filósofo, jurista y pedagogo, primer catedrático de Historia de la Filosofía de la universidad española, fundador del krausismo español e impulsor de la Institución Libre de Enseñanza.

Miguel Pineda Montón. Retrato de Julián Sanz del Río. Ateneo de Madrid

En el último tercio del siglo Pineda partcipó al menos en cuatro exposiciones nacionales de pintura: en 1871, 1887, 1890 y 1897, presentando, salvo en la última, (que comentaremos más adelante), sobre todo paisajes y bodegones, sin lograr reconocimiento alguno en ninguna de ellas. En ese tiempo también se dedicó a la reproducción de cuadros de pintores clásicos, siempre con la preferencia de Velázquez como vemos en las cuatro obras representando enanos y bufones que se encuentran actualmente en la  Welcome Library de Londres.

El bufón 'El primo'                          'El niño de Vallecas'

El bufón 'Calabacillas'                               Bufón con libros

La fama de su especialización en las reproducciones velazqueñas, es seguramente la causa de su relación con el historiador irlandés Edward Hartpole Lecky, quien viaja en varias ocasiones por España en busca de documentos y libros en conventos y bibliotecas para su estudio sobre la inquisición española. Lecky, que al igual que Pineda es un enamorado de la obra de Velázquez, le encarga la realización de una serie de copias para su colección personal que viajan con él a Irlanda. La esposa de Lecky, Elisabeth van Dedem, a su muerte en 1912, las legará al Museo Nacional de Irlanda donde hasta hace poco tiempo han dormido en el almacén. Las Memorias del historiador, escritas por su mujer recogen el momento del encargo a Pineda:

Elisabeth van Dedem, A memoir of the Right Hon. William Edward Hartpole Lecky, (1909)

    (En Madrid, Lecky disfrutó una vez más viendo a su pintor favorito, Velázquez. Consiguió copias de algunas de sus pinturas por el pintor español Pineda, quien había captado algo del espíritu del maestro. Las Lanzas o La rendición de Breda, era uno de los cuadros que más admiraba en el mundo. En Madrid, como en muchos otros lugares, él y su mujer encontraron amigos. Una mujer encantadora e inteligente, Madame de Riaño, los llevó a la fábrica de tapices, donde vieron a las mujeres trabajando tal como las pintó Velásquez en sus Hilanderas, mostrando cuán fiel a la naturaleza fue el gran artista y cuán inalterable ha permanecido España a través de los siglos.)

Retrato de Lecky en "Memoir of the Right Hon. William Edward Hartpole Lecky" by his wife (1909)

 La holandesa Elisabeth van Dedem de aristocrática familia alemana, era una mujer de amplia cultura, escritora de artículos de historia y política en los que hizo campaña por los derechos humanos y participó activamente en el movimiento sufragista. En el párrafo reproducido menciona a la “encantadora e inteligente Madame Riaño” refiriéndose a la traductora Emilia Gayangos, hija del historiador y arabista Pascual Gayangos. Emilia, mujer de amplia cultura, estaba casada con el también historiador y arabista Juan Facundo Riaño, gran amigo de Pineda, que en la Cuerda Granadina era conocido como 'London'.  

Elisabeth van Dedem, a su muerte en 1912, legará las pinturas al Museo Nacional de Irlanda donde hasta hace poco tiempo han dormido en el almacén. Se trata de cinco lienzos redescubiertos en 2005 y dados a conocer por la estudiosa Catherine Yeaton (Capturing Velazquez; Lecky's Bequests to the National Gallery of Ireland, 2005) quien los consideró al principio auténticos Velázquez por su buena factura. Sin embargo, tras su limpieza y estudio constató que se trataba de obras más pequeñas que sus originales, fechadas en 1869 y todas ellas firmadas por Pineda en la parte inferior izquierda. Curiosamente la estudiosa observa que las diferentes tonalidades, más oscuras en las obras de Pineda, se debían a que intentó, a su juicio, copiar las obras de Velázquez tal como se encontraban en el momento de copiarlas, muy diferentes a como se encuentran en la actualidad limpias de los barnices que las oscurecían entonces.

La Infanta Margarita y  El Príncipe Baltasar Carlos a Caballo

Esopo, Menipo 

Los Borrachos

Desde 1869 Pineda simultaneó su trabajo artístico con la docencia, siendo profesor de Bellas Artes en diversas escuelas, la última de ellas la Escuela Superior de Artes e Industrias de Madrid  donde fue  profesor de Dibujo Geométrico hasta su jubilación en 1900. 

Además de las reproducciones de obras concretas, en su mayoría de Velázquez, resultan interesantes una serie de obras que Pineda realiza hacia final de siglo, dos de ellas presentadas a la Exposición Nacional de bellas Artes de 1897, que reflejan el interior del entonces Museo Nacional de Pintura y Escultura y reproducen obras de grandes artistas, siempre con la preferencia de Velázquez, pero también de Murillo y Ribera, introduciendo en ellas personajes, como un guarda, un visitante o una copista con lo que logra captar no solo las obras sino el ambiente que las rodea.

Miguel Pineda. Interior del Museo Prado, con el cuadro de las Meninas y dama leyendo”

Detalle de la imagen tomada del grafoscopio (1882-83) de Jean Laurent, 

en la que puede verse la coincidencia de diversas obras variando su posición.

 

Miguel Pineda. Interior del Museo Prado, con el cuadro de las Lanzas y soldado. Comercio.

De la misma temática y época se conocen dos obras que reproducen parcialmente La Sala de Velázquez del Museo en la que se exhiben ocho y doce obras respectivamente de dicho autor y en primer plano las figuras de un conserje y de una pintora que parece estar copiando El bufón Pablo de Valladolid. Ambas obras de 70,5 x 97 cms. coincidiendo con el tamaño de las  presentadas a la Exposición Nacional de bellas Artes de 1897. 

Exposición Nacional de Bellas Artes de 1897. Detalle de la participación de Miguel Pineda

En la mayoría de estas obras sentimos la presencia del pintor, que 'descuidadamente' deja a la vista sus utensilios de pintura como una reivindicación de su papel de copista e intérprete del gran maestro.

  

Miguel Pineda. Dos aspectos de la Sala de Velázquez del Museo del Prado (70,5 x 97 cms.) Col. particular

A este mismo momento pertenece la reciente obra adquirida por el Museo del Prado que representa una escena de Sala del mismo en la que destaca como lienzo principal el Martirio de San Felipe de José de Ribera ante el que se encuentra un conserje uniformado que parece estar vigilando varios lienzos que se encuentran en el suelo. Probablemente no se trata de obras originales como alguien ha apuntado pues existía la prohibición de descolgar cuadros para realizar las copias; mas bien hay que pensar que se trate copias de obras allí realizadas por el propio Pineda cuyos utensilios estarían en el banco de trabajo sobre el que se apoya un tiento que aparece en primer término. El hecho de que las copias aparezcan ya enmarcadas habría que considerarlo como una licencia del pintor en aras de la estética del conjunto. Entre ellas se reconoce el San Andrés, el San Pablo Ermitaño y el San Simón, de José de Ribera que en la época se encontraban expuestos en la misma sala.

Miguel Pineda Montón. Interior del Museo del Prado, h.1897

Imagen tomada del grafoscopio (1882-83) de Jean Laurent, en el que puede verse en la fila inferior al Martirio de San Felipe (1) las copias que aparecen apiladas en centro del cuadro de Pineda: San Simón (2), San Andrés (3) y San Pablo Ermitaño (4).

Para terminar, la interesante reproducción que realiza Pineda de un personaje presente en el cuadro de La Rendición de Breda de Velázquez que en ocasiones se ha tomado por su autorretrato. La obra fue adquirida en 2006 en la sala vienesa Dorotheum por el almeriense de José Manuel Marín que generosamente la depositó en el Museo de Adra (Almería), donde se encuentra en la actualidad.

    

 Miguel Pineda 'Retrato de hombre con chambergo de plumas', 1876. En depósito en el Museo de Adra. (A la derecha original de Velázquez).

La biografía artística de Miguel Pineda Montón se encuentra pendiente de un estudio en profundidad que nos permita conocer mejor el conjunto de su obra y su evolución artística. Es probable que pudieran salir a la luz otras pinturas que formen parte de colecciones particulares y sería de gran interés conocer mejor su relación con las figuras del pensamiento y la cultura que consolidaron la Institución Libre de Enseñanza. El camino está iniciado con los avances en su conocimiento que se han producido en los últimos tiempos, gracias a los trabajos mencionados de la estudiosa Catherine Yeaton, de los artículos con amplia información sobre la vida y obras del abderitano publicados por la Asociación para la Recuperación del Patrimonio Cultural de Adra (2008) y las aportaciones de Cristina Mongay de la Universitat de Lleida en su tesis: Persistencia de la Época Moderna. Una revisión del mundo académico de las Bellas Artes en el Madrid de los siglos XVIII y XIX. (2017).

La adquisición de una de sus obras por el Museo del Prado (Abalarte, Madrid, 2021) ha contribuido a su actualización y toma en consideración, pero sentimos que su repercusión sea limitada porque el destino de la obra adquirida no vaya a ser otro que el almacén del Museo. En aplicación de la política de Depósitos del Museo esta obra podría ser cedida para su exposición al museo almeriense de Adra donde se valoraría altamente su presencia y animaría la investigación sobre el artista.

FRANCISCA DE ALMEIDA - PINTORA POR TRADICIÓN FAMILIAR (5)

Siguiendo la serie dedicada a las Pintoras por Tradición Familiar, que tienen en común el hecho de pertenecer a una familia artística, en general por tener un padre de quien han recibido el nombre y la tradición, o, como en este caso, también un hermano pintor de quien han aprendido el oficio, presentamos en esta quinta entrega a Francisca, hija del conocido miniaturista portugués José de Almeida Furtado. A pesar de no ser la única hija pintora de este artista, Francisca sobresale por méritos propios sobre sus hermanas, también dedicadas a la miniatura.

 

Autorretrato. Francisca de Almeida Furtado, 1865 MNAA (Lisboa)

Revisando la historia de la pintura ibérica, y en general europea, de la segunda mitad del S. XIX, encontramos muchas pintoras que participaron con sus obras en exposiciones y concursos públicos en los que a menudo fueron elogiadas por la crítica del momento. Sin embargo, en pocas ocasiones llegan a dar el salto a la fama perdurable que constituiría su entrada en la Historia oficial del Arte. Apenas encontramos pintoras en ese contexto, pues los historiadores las suelen dejar arrinconadas en catálogos y hemerotecas que las mencionan sin tener en cuenta que con sus logros y fracasos forman tambiėn parte de la historia de la pintura, para cuyo ejercicio tuvieron que vencer numerosas trabas y dificultades y a menudo recurrir a una gran fuerza de voluntad para superarlas.

Pero si no ser mencionadas constituye el principal problema para su visibilización, todavía peor es el hecho de que sean tomadas por hombres, lo que hace doblemente difícil su recuperación y consideración por la moderna Historia del Arte, en la que poco a poco se va incorporando una visión más amplia que las incluye.

La errónea identificación de una pintora atribuyéndola condición masculina no es un hecho aislado, así como la adjudicación de obras de pintoras a sus colegas masculinos. Es paradigmático el caso de la pintora que da título a este blog, cuyas obras fueron atribuidas a los grandes pintores del momento, por su gran calidad. La reversión de esas falsas atribuciones es una tarea inacabada a pesar de los recursos dedicados en los últimos tiempos para la reasignación a Sofonisba Anguissola de sus propias obras, pues subsisten ciertos sectores que se resisten a aceptar dichas recuperaciones.

Solo en el curso de las investigaciones que publico en este blog para dar a conocer historias de pintoras, he encontrado -sin buscarlos- casos de identificaciones erróneas: 

La pintora Emilia Carmena Monaldi, también conocida por su apellido de casada como Emilia Carmena de Prota (Madrid, 1823–1900), fue considerada durante muchas décadas en el Museo del Prado como Emilio Carmona de Rota, por un problema de transcripción de su firma. Hasta 2018 no se produjo su definitiva identificación, publicada en este blog.

Emilio Carmona de Rota. Antigua identificación del Museo del Prado

Tambiėn la pintora miniaturista Marcela de Valencia fue tomada por un hombre por el periodista y escritor, generalmente bien informado, Manuel Ossorio y Bernard, en su Galería Biográfica de Pintores Españoles del Siglo XIX.

"Valencia (D. Marcelo de )", M. Ossorio y Bernard, 

Galería Biográfica de Pintores Españoles del Siglo XIX.

A ellas se une ahora el caso de Francisca de Almeida Furtado, la pintora portuguesa a la que dedicamos esta entrada, que participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes española de 1881, apareciendo en el Catálogo Oficial con el nombre de "D. Francisco Almeida Furtado".

"Almeida Furtado, D.Francisco" en el Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes. 1881

El padre de Francisca, José de Almeida Furtado, "O Gata"  pintor miniaturista

Jose de Almeida Furtado, Autorretrato, 38x34cm. M.N. Grão Vasco

José de Almeida Furtado (1778-1831), conocido como “O Gata”, natural de Viseu, fue un pintor especializado en la realización de retratos en miniatura. Realizó sus primeros estudios artísticos en el Aula Pública de Dibujo de la ciudad de Oporto; a los 16 años se trasladó a la capital donde asistió a la Clase de Dibujo de la Casa Pía de Lisboa donde fue seleccionado para estudiar en la Real Aula de Dibujo de Figura y Arquitectura Civil (la Real Escuela). Tuvo como maestros a los pintores Eleuterio Manuel de Barros y José da Cunha Taborda. 

Al finalizar sus estudios, en 1804 regresó a Viseu donde se estableció como pintor participando activamente en el ambiente político y social que se vivía en la época. Debido a una enfermedad tuvieron que amputarle la pierna izquierda. Tras la primera invasión francesa, a finales de 1807, con 28 años, decidió trasladarse a Salamanca, donde pudo continuar su actividad de pintor y donde, en 1811, contrajo matrimonio con Maria Loreto Bentura Amezquita (1783-?). Los dos medallones con las miniaturas (5,2 x 3,2cms.) de la pareja que conserva el Museo Naciacional de Arte Antiga de Lisboa probablemente corresponden a la fecha de su matrimonio.

José de Almeida Furtado. Retrato de Mª Loreto Amezquita y Autorretrato (MN Arte Antiga)

En Salamanca nacieron cuatro de sus ocho hijos: Tadeus (1812), Maria das Dores (1814), José, y Francisco (1825); el resto nació en Viseu: Eugénia (1816), Rosa (1817), Francisca (1826) y Dorotea (1829). Con la excepción de Francisco, todos los hermanos fueron artistas siguiendo el camino de su padre.  

Árbol familiar (adaptado) tomado de "O Gata, José de Almeida Furtado", 

Coleções do Museu Grão Vasco (Viseu 2015) 

José de Almeida trabajó en Salamanca y Ciudad Rodrigo, ciudades donde decoró con óleo y témpera techos de salones de diversos palacios y realizó numerosos retratos entre los que cabe destacar el de D. Carlos M. Isidro de Borbón. Su fama como retratista le abrió el camino en 1818 a su nombramiento como profesor de la clase de miniatura en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy, creada por el gremio de orfebres de Salamanca. En 1825 realiza el Retrato del Gobernador militar de Ciudad Rodrigo (Felipe Freire?). 

En 1826 regresa a Viseu, donde además de continuar su actividad de decoración pintando techos y murales de edificios, también se dedica a la miniatura, en especial para la realización de retratos. En 1828 pintó un gran lienzo al óleo del rey Miguel I de Portugal. Murió en Viseu cinco años después de su regreso, en 1831, en plena Guerra Civil portuguesa, cuando su hija menor tenía solo dos años y el mayor diecinueve, dejando tras de sí la huella de su maestría en sus hijos y una amplia obra dispersa.

Francisca de Almeida Furtado (1826-1918)

Francisca de Almeida Furtado, h.1865, M.N. Grão Vasco

 

Nacida el 4 de octubre de 1826, en Viseu, fue la séptima de los ocho hijos de José de Almeida Furtado y de la salmantina Mª Loreto Amezquita. Solamente tenía cinco años cuando murió su padre, y su madre, viuda, con sus ocho hijos, se fue a vivir a Oporto buscando mejores oportunidades. En el ambiente artístico de la familia el interés de Francisca por la pintura se inició tempranamente siguiendo la estela de sus hermanas mayores y fue creciendo hasta convertirse en alumna de su hermano Tadeus, que daba clases particulares de dibujo y pintura en su casa a varias damas de la aristocracia y más tarde en la Academia Portuense de Bellas Artes.

Maria das Dores Almeida. Autorretrato (MNAA) y Retrato de Tadeus Almeida (M.N. Grão Vasco)

Durante sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Oporto Francisca expuso en diversas ocasiones y en muestras colectivas de su ciudad, mostrando una excelente calidad técnica en sus obras, en su mayoría miniaturas, realizadas al temple sobre marfil. En la Exposición Internacional que tuvo lugar en el Palacio de Cristal de Oporto, en 1865, ganó la 1ª medalla con su autorretrato.

Gracias al apoyo del pintor Auguste Roquemont, amigo de su padre, fue invitada por la reina María II y D. Fernando de Saxe-Coburgo a realizar sus retratos y los de algunos miembros de la familia real, viajando para ello a Lisboa, donde permaneció una temporada hasta completar sus encargos. Desde entonces recibió numerosas peticiones para realizar los retratos de personajes de la época como el historiador Alexandre Herculano, lo que le valió el ser elogiada por el pintor Francisco José de Resende que la consideró la mejor miniaturista portuguesa de su tiempo. 

Poco se sabe de su vida personal aunque hemos de suponer, a la vista de su autorretrato, que estuvo casada ya que luce en su mano derecha una alianza matrimonial. Según los datos del Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes española de 1881, donde la pintora figura como 'D. Francisco'  presentó dos obras.  

Referencia del Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881

Con el nº 18 figura la obra titulada "Lavandera. Costumbres de Villanueva de Goya" (sic), miniatura. Desconocemos el paradero de esta obra que lógicamente se refiere a la ciudad portuguesa de Vila Nova de Gaia. El error en el nombre de Francisca no debía estar solo en el Catálogo sino en la cartela de la propia Exposición, ya que en el Catálogo cómico-crítico de Vallejo y Serrano de la Pedrosa, realizado tras la visita a la misma, sigue figurando como obra de 'D. Francisco'.

La segunda obra, que figura con el nº 19, es el "Retrato del Conde de Samodães, en miniatura". El retrato del mismo personaje realizado en 1878, que hoy forma parte de las colecciones del Museu Nacional Soares dos Reis, es probablemente otra versión del que presentó a la exposición madrileña ya que tiene un tamaño menor (13,7 x 10,6 cm.)  que el que figura en el Catálogo (30 x 24 cms.).

  Retrato del Conde de Samodães, miniatura, 1878 (MN Soares dos Reis)

ALGUNOS DE SUS RETRATOS

           Señora, 1868 (MNAA)                       Su hermana Eugenia, h.1865 (MNAA)

Albertina Borges de Castro e seu filho, H.1875 (MNSR) Escultor Manuel da Fonseca Pinto, 1851(MNAA)

Tras su participación en la Exposición trienal de 1852 Francisca fue elegida Académica de Mérito por la Academia de Bellas Artes de Oporto junto con su hermana menor Doroteia, también miniaturista notable aunque con menos obra conocida que su hermana, integrándose ambas en la vida de dicha academia artística portuense, con el privilegio, raro en la época para una mujer, de poder asistir y participar en sus reuniones y Conferencias Generales. 

Izq. Francisca de Almeida Furtado. Retrato de su hermana menor Doroteia 

4,7 x 4 cm Tempera sobre marfil. M.N. Grão Vasco

Dcha. Doroteia de Almeida, Retrato de su hermano Tadeus, 4,3 x 4 cms. M.N. Grão Vasco. 

Poco después se incorporó a las clases de pintura histórica, impartidas por el pintor lisboeta António Manuel da Fonseca (1796-1890). A pesar de que fueron las miniaturas sobre placa de marfil las que la hicieron famosa, hacia el final de su vida se alejó de este género y utilizó soportes más grandes, que se aproximaban al formato del cuadro y tambien cultivó la técnica de la acuarela.

Francisca d'Almeida,“Natureza morta” 25,3 x 41 cms. (Acuarela), 1908

El grupo de hermanas luso-españolas Almeida-Amesquida, utilizaron los apellidos de su padre "Almeida Furtado" y continuaron su camino artístico dedicándose principalmente al retrato en miniatura desde mediados del siglo XIX. Todas las hermanas, entre las que destacó Francisca por la calidad de su obra, participaron en exposiciones nacionales y extranjeras y se incorporaron a las Academias oficiales de Bellas Artes, lo que muestra la fortaleza de la presencia femenina en la pintura portuguesa de la época, con unas características sociológicas similares a sus colegas hispanas.

OTRAS PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR

Orsola Caccia, hija de Guglielmo Caccia

Hermanas Valdés, hijas de Valdés Leal

Caterina van Hemessen, hija de Jan Sanders van Hemessen

Josefa de Óbidos hija de Baltazar Gomes Figueira

Lavinia Fontana hija de Próspero Fontana