Felipe III atrib. a Velázquez (Donación) - Buste de Femme 43, Pablo Picasso (Depósito)
El Real Patronato del Museo Nacional del Prado, reunido en sesión plenaria, (28/6/2021) ha aceptado el depósito durante un período de cinco años de la obra Buste de Femme 43, realizada por Pablo Picasso en 1943. La obra, perteneciente a la Aramont Art Collection ha sido donada por sus propietarios, la familia Arango Montull (Mexico) a la Asociación American Friends of the Prado Museum que la ha depositado en el Museo del Prado.
En esa misma fecha y reunión, el Real Patronato ha aceptado la donación de la obra-boceto Retrato de Felipe III atribuida a Velázquez que fue depositada en 2016 por un periodo de cinco años por la misma asociación, American Friends of the Prado Museum, que la había recibido a su vez en donación del especialista en Arte Español, William B. Jordan (1940-2018), viejo conocido, amigo y patrono de honor del Museo del Prado. El transcurso del plazo de cinco años ha permitido transformar el depósito realizado en su día en una donación definitiva, que ha sido aceptada sin dudas por el Museo.
La fórmula aplicada es una modalidad que podríamos llamar “Donación en diferido” o lo que es lo mismo una donación con apariencia de depósito, un procedimiento que se basa en la configuración de un triángulo virtuoso en el que la Asociación Americana, que se sitúa entre el donante y el Museo, recibe nominalmente la donación del propietario de la obra y la deposita automáticamente en el Museo del Prado. Según W.B. Jordan, probable impulsor del sistema, al menos el primero en utilizarlo con el Prado, “Esta era la única manera de poder obtener una deducción fiscal en una operación de este tipo”. (Entrevista Natividad Pulido ABC 26.12.2016).
La afirmación de Jordan resulta obvia: Las donaciones que recibe American Friends of the Prado Museum por parte de particulares, empresas o instituciones que declaran sus impuestos en Estados Unidos, se benefician de importantes exenciones fiscales, siendo este el incentivo para los mecenas que deseen colaborar en este proyecto cultural en favor de la pinacoteca española. Por tanto, aunque la voluntad del donante fuera destinar la obra al Museo del Prado, se requiere el paso del tiempo -cinco años- para que se pueda producir la transformación del depósito en donación efectiva.
La Asociación American Friends of the Prado Museum, que realiza esa función de entidad intermediaria, ha sido creada a imagen y semejanza de la española Fundación Amigos del Museo del Prado, y está estrechamente ligada a ella compartiendo presidente: Carlos Zurita, y cuenta además entre sus miembros con Javier Solana de Madariaga, presidente a su vez del Real Patronato del Museo del Prado. Se comprenden las declaraciones entusiastas de este último tras el éxito de estas operaciones en la que ha tenido ocasión de participar activamente, por partida doble.
LA DONACIÓN: Retrato de Felipe III, boceto atribuido a Velázquez
- Antecedentes
Boceto de retrato de Felipe III, atribuido de Diego Velázquez, 1627
La obra cuya donación ha sido aceptada, después de su estancia en el Museo desde 2016 en calidad de depósito, ha sido atribuida a Velázquez tras largos estudios realizados por su propietario W.B. Jordan, especialista en pintura española de bodegón. El propio Jordan relata cómo encontró la obra en 1988 en el catálogo de la pequeña sala de subastas londinense, Phillips, cuyo valor se estimaba entre 600 y 800 libras y, sin verla, la adquirió a través de una amiga por mil libras.
La obra, según Jordan, estaba ampliada respecto al original y tenía una inscripción apócrifa subyacente que identificaba al personaje con el político y militar Rodrigo Calderón, aunque el catálogo de la subasta solo indicaba “Retrato de Caballero” y se atribuía a un seguidor de Justus Sustermans.
Obra en Catálogo 1988
(Velázquez’s Philip III, MNP 2017)
A pesar de esa primera calificación, el especialista, con una clarividencia digna de todo encomio, intuyó que podía haber formado parte de una obra de Velázquez nunca vista, que se quemó en el incendio del Alcázar de 1734:“Mi primer pensamiento fue que esto podría ser un fragmento de la Expulsión perdida de los moriscos [de Velázquez] que sobrevivió al incendio”. (W.B. Jordan).
Tras unos veinticinco años de estudio, limpieza y restauración, trabajos de los que se encargó Claire Barry, la entonces joven conservadora del Museo de Arte Kimbell en Fort Worth (Texas), que fue también quien realizó la reducción de la obra a sus hipotéticas dimensiones iniciales, Jordan decidió que ya era hora de presentar su obra en sociedad.
Visualización de la reducción realizada en el proceso inicial de restauración
De 65 x 54 cm.(Según Jordan) a 45,9 x 37cm.
"En 2012 William B. Jordan invitó al director y al subdirector del Prado, Miguel Zugaza y Gabriele Finaldi, a Dallas, para ver su retrato , exponiendo su convicción de que en realidad se trataba de un boceto del retrato de Felipe III para la expulsión perdida de los moriscos de Velázquez". (M. Falomir. Presentación del Catálogo "Velázque's Philip III" MNP, 2017). Tres años después, aprovechando sus buenas relaciones con los responsables del Museo, Jordan envía su obra a Madrid para pasar el examen del Museo del Prado.
En 2015 el cuadro entra en el Gabinete de Documentación Técnica del Museo como: —Anónimo, Felipe III, Colección William Jordan, (nº de Ref. 2015/46) y tras el correspondiente estudio (Jaime Gª-Máiquez y Mª Dolores Gayo firman el artículo del Catálogo) se confirman prácticamente todas las hipótesis planteadas por el propietario, lo que supuso que la obra que entró "anónima" en el Museo, salió "velázquez" al poco tiempo, incrementando su valor desde las mil libras iniciales a seis millones de dólares ($6M).
Con la única excepción de su consideración como boceto en lugar de fragmento, la primera intuición de Jordan fue confirmada por los especialistas en todos sus extremos: Se trataba de un boceto preparatorio para el personaje principal de la Expulsión de los Moriscos de Velázquez. Esta conclusión se basaba en una serie encadenada de hipótesis iniciales que han constituido la base de las líneas de investigación:
- Que la obra por su configuración no podía ser un retrato por el hecho de que Felipe III se encuentra de perfil, mirando hacia arriba, lo que indicaría que se trata de una imagen susceptible de ser incorporada a una escena de carácter narrativo.
- Que se trataría de un boceto preparatorio “porque no estaba terminado. La gola estaba solamente abocetada”.
- Que formaría parte del encargo hecho a Velázquez por el rey Felipe IV en 1627, tras una competición con Carducho, Cajés y Nardi, que concluyó con la obra velazqueña Expulsión de los moriscos, destinada a la Sala de los Espejos del Alcázar.
- Que el cuadro original de la Expulsión de Velázquez tenía la función de formar pendant con la obra de Tiziano: Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando (MNP), lo que permitiría formarse una idea de la estructura formal de la obra perdida.
Desgraciadamente, la pérdida de la histórica Expulsión de los moriscos de Velázquez durante el fatídico incendio del Alcázar en la navidad de 1734 no nos permite saber cómo era, únicamente conocemos las descripciones realizadas en la época por Lázaro Díaz del Valle, Francisco Pacheco o Antonio Palomino, (transcribo la de este último por ser la más completa).
Dice Palomino [1724]: “En el medio de este cuadro está el señor Rey Felipe Tercero armado, y con el bastón en la mano señalando a una tropa de hombres, mujeres, y niños, que llorosos, van conducidos por algunos soldados, y a lo lejos unos carros, y un pedazo de marina, con algunas embarcaciones para transportarlos... A la mano derecha del Rey está España, representada en una majestuosa matrona, sentada a el pie de un edificio, en la diestra mano tiene un escudo, y unos dardos, y en la siniestra unas espigas, armada a lo romano…”
A pesar de que se dice que el Rey estaba armado y en el boceto no hay rastro de armadura, y que su mirada perdida no parece dirigirse a un episodio interno sino mas bien hacia el exterior de la obra, los técnicos consideran que las descripciones sugieren que el Felipe III que protagoniza la expulsión mostraría una apariencia de las características de este retrato.
Es necesario mencionar que existen ejemplos de otros retratos reales escorzados que no forman parte de narrativa alguna, como el doble retrato de Carlos I y Felipe II de Antonio Arias (MNP en depósito en el Museo de Hª de Madrid), realizado dentro de la serie iconográfica de parejas de reyes de Castilla encargada por Felipe IV, para el Salón Dorado del Alcázar de Madrid
Antonio Arias. Detalle de las efigies de Carlos I y Felipe II MNP (en dep. Mº de Historia de Madrid)
- La aparición de una copia
Otra línea de investigación, aún de mayor interés, es la que aporta la aparición de una copia de la obra, que realiza la pintora Carmen Barrantes, Académica de San Fernando desde 1816, creyendo que se trataba de una obra de Van Dyck, tal como figura en una inscripción de su reverso. A pesar de que se apunta el año 1820 para la realización de esta copia, me inclino a pensar que fue realizada en 1816 para optar al nombramiento como Académica de mérito ya que así aparece referenciada en al catálogo de 1829 de la madrileña Academia de Bellas Artes (Signatura C-11126):
"Sala Séptima. Pinturas. Las que contiene son de Académicos de Mérito, que egecutaron los más para su recepción en esta de San Fernando:
48. Retrato de un personage del reinado Felipe III, copiado por doña María del Carmen Barrantes."
Se desconoce cómo el retrato copiado pudo llegar a manos privadas, ya que durante décadas formó parte de la Colección de la Academia, pues aparece en los distintos Catálogos al menos hasta el realizado en 1884 (Manuscrito. Signatura 3-621):
- Barrantes (Doña María del Carmen). Retrato de un personage (sic) del reinado de Felipe III, con golilla. Alto 0,63 – ancho 0,55 – lienzo.
Copia de Carmen Barrantes (1816) propiedad de Oscar Hernangómez,
Inscripción trasera: “C. de Bandic p. Da. Carmn. Barrantes / el Maqs. de siete Iglesias / Dn. Rodrigo Clalderon [sic] ”.
La copia presenta la misma configuración y medidas que la obra ahora donada en el momento de su adquisición, es decir refleja la composición en su forma ampliada tal como la adquirió el Sr. Jordan. Ello significaría que la ampliación fue realizada antes de 1816. El hecho de que Barrantes identifique al personaje como Rodrigo Calderón, coincidiendo con la inscripción oculta por los repintes del cuadro original, sorprende al Sr. Jordan: "la explicación más lógica sería que [la pintora] pudo haber observado la restauración del original, o haber sido responsable de ella, antes de copiarlo y, por lo tanto, pudo haber visto la inscripción subyacente." (Nota 40 de su artículo en el Catálogo)
Radiografía en la que puede verse la antigua inscripción, Rodrigo Calderón. MNP 2015
No parece en este caso muy acertada la intuición del Sr. Jordan pues resulta mucho más plausible que la identificación del personaje por parte de la pintora no fuera por haber visto personalmente la inscripción sobrepintada, sino que, probablemente, la Sra. Barrantes tomaría el título del catálogo de la colección a la que la obra perteneciera.
Cuando se dio a conocer la existencia de esta copia ya estaban redactadas las conclusiones del estudio, pero su importancia haría imprescindible realizar el cotejo de la historia de ambas obras, que obviamente estuvieron juntas en algún momento, para poder reconstruir su evolución y poder identificar y catalogar la obra con mayor seguridad. El hecho de que la copia de Barrantes haya formado parte de la Colección de la Academia de San Fernando durante décadas no ha sido tenido en consideración por los especialistas que han obviado o ignorado las referencias precisas de la presencia de la obra en dicha pinacoteca. Se echa de menos en este caso la rápida reacción que la Academia de San Fernando sí ha tenido con el recién aparecido "Ecce homo" atribuido a Caravaggio por el que han desplegado una investigación en su archivo que ha permitido reconstituir su historia a partir de las referencias de su presencia en su colección.
Después de haber esperado casi treinta años para sacar a la luz esta obra, bien podrían dedicarse unos meses a la consulta de los documentos, tanto de la Academia como de las colecciones privadas de la época, en las que probablemente se encontrarían las referencias de la obra donada. La incorporación de un nuevo Velázquez al Museo del Prado bien merecería esa dilación.
Comparación de la copia de Carmen Barrantes (63 x 55cm. Cat. Rabasf 1884 ) con la obra donada en el momento de su adquisición (65 x 54 cm. Nota 39. Velázquez’s Philip III, MNP 2017).
- La correspondencia con la obra de Tiziano
Contraposición de la hipotética obra Expulsión de los moriscos de Velázquez formando pendant con la obra de Tiziano, Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando.
No habría nada que objetar a esta composición si no entráramos a comparar con más detalle el tamaño de las efigies de ambos reyes, donde constatamos que la de Felipe III es de una proporción sensiblemente mayor que la de su padre Felipe II, lo que llevaría a una notable discordancia entre ambas obras. Esta diferencia de tamaño no tendría lógica si lo que Velázquez estuviera realizando fuera un boceto para una obra que debía mantener la proporción con la obra de Tiziano con la que debía hacer pareja.
Imagen comparada aproximada de ambas figuras.
No conocemos la opinión de otros especialistas sobre la atribución de la autoría de Velázquez a la obra. Cuando el donante fue preguntado al respecto, contestó vaguedades y cuando se le pide concreción menciona que Jonathan Brown "se mostró muy interesado” y a John Elliott “le gustó mucho”. (Natividad Pulido, ABC)
El crítico del Financial Times, Paul Sullivan, en un artículo publicado el 11.8.2017 sobre las dificultades que encuentran los propietarios para hacer donaciones, describe la enorme suerte que tuvo Jordan para hacer la suya: "Jordan hizo algo que muchos coleccionistas de arte sueñan con hacer: donó la obra, con un valor estimado de $ 6 millones al Prado, donde rápidamente se expuso como obra de Velázquez. Además ... recibió un catálogo lleno de ensayos académicos sobre el trabajo y las fotos que lo acompañan. Y para colmo, se podía beneficiar de una deducción de impuestos porque la donación no se hizo a un museo extranjero sino a American Friends of the Prado Museum, una organización benéfica con sede en Estados Unidos."
Habría que recordar, para terminar, lo que decía en 2010 Javier Portús, Jefe de Conservación de Pintura Española hasta 1700 del Museo del Prado: "Hay que tener en cuenta que al Prado no le interesa cualquier Velázquez, porque no va a aportar nada a la colección. Es más, en muchos casos también hay que ser consciente de que hay obras que no aportan, sino que rebajan el nivel de la colección" (Diario Público 3.7.2010). En esa misma entrevista el especialista sentenciaba: 'El Prado no es el lugar donde se dan los certificados de autoría'
Se ha realizado una publicación en inglés, que recoge los estudios realizados sobre la obra cuya Introducción esta disponible en la web del Museo .
El DEPÓSITO:
Buste de Femme 43, Pablo Picasso.
Pablo Picasso. Buste de Femme 43, 1943.
La sorpresa de la temporada ha sido realmente la entrada de una obra de Picasso, como depósito, para ser expuesta en las salas de El Greco del Museo del Prado, pues, según la nota del Museo se trata de “una de las referencias más evidentes en la pintura de Picasso”.
Valorada en unos 8,5 millones de dólares, y siguiendo el mismo procedimiento ya ensayado con el Felipe III de Jordan, la obra ha sido donada por los sobrinos de Plácido Arango, que fue presidente del Patronato del Museo del Prado entre 2007 y 2012, a la American Friends of the Prado Museum, que la ha depositado en nuestro museo.
“Busto de mujer, realizado en 1943, es una muestra de gran calidad de la respuesta de Picasso a la violencia de la II Guerra Mundial. En muchas de las imágenes femeninas pintadas en ese periodo el artista deformó los rasgos de las figuras de un modo radical. En esta, pintada en un solo día, lo hizo con trazos rápidos y muy seguros”. (MNP). No sabemos si la mención de "un solo día" sorprende por rapidez o por lentitud.
Ante los comentarios sobre la decisión de incorporar la obra al Prado fuera de su lógico ámbito temático y temporal, el Museo informa que American Friends deposita la pieza en la pinacoteca para su exhibición en el contexto de la colección permanente [del Museo del Prado], contribuyendo así a proporcionar un conocimiento más profundo y completo de la misma. Las fuentes del Museo dan a entender que se trata de una condición impuesta aunque no queda claro si por los donantes, la familia Arango Montull, o por la Asociación depositante:
La oportunidad de enseñar este lienzo se presentaba con unos términos, por parte del donante, (?) bien preestablecidos, claros y sin posibilidad a malentendidos: se cedía (?) durante cinco años siempre y cuando se expusiera en el Prado. (La Razón). “Había dos opciones”, señala una fuente del Prado, “o exponer nosotros el Picasso, o que no estuviera a disposición del público y colgara en un domicilio particular” (El País).
Muchos nos preguntamos si se ha explorado la posibilidad de que la obra de Picasso, ahora expuesta en el Museo del Prado, pudiera exponerse en el M.N. Centro de Arte Reina Sofía, su espacio natural, sobre todo teniendo en cuenta la facilidad para el acuerdo que debería propiciar la coincidencia de miembros entre los órganos de decisión de la Asociación americana depositante y el Real Patronato del Museo del Prado.
Cuenta Natividad Pulido (ABC 1.7.2021) que ”el empecinamiento de Miguel Zugaza por que el "Guernica’ acabase en el Prado … le acabó costando la Dirección... Sea verdad o no, parecía que con la llegada de Miguel Falomir al frente de la pinacoteca se habían calmado las ansias picassianas del Museo." Las reiteradas contravenciones del Museo (Donación Gerstenmaier, Blanchard y finalmente Picasso) del acuerdo de distribución de obras con el Centro de Arte Reina Sofía (RD 410/1995) parecen indicar una recaída en el “síndrome Picasso” que ya creíamos superado.