jueves, 25 de agosto de 2016

SOFONISBA EN SIENA - ACTUALIZACIÓN


Estado actual de la obra desde 2006

Gracias a la información que me ha facilitado Cecilia Gamberini, he podido acceder a la publicación de un informe realizado en 2012 por la Pinacoteca Nazionale di Siena que fue posteriormente presentado al congreso "Lo Stato dell’Arte" celebrado en la Accademia delle Belle Arti di Bologna en octubre de 2013, por Anna Maria Guiducci, Mario Amedeo Lazzari, Laura Martini, Curzio Merlo y Elena Pinzauti, esta última la responsable de la restauración de la obra, con el título Il ritratto di Bernardino Campi che ritrae Sofonisba Anguissola dal restauro alla ricostruzione della genesi . 

Ello me ha permitido comprobar que el proceso de restauración realizado coincide en líneas generales con el narrado anteriormente en este blog, aunque con algunas diferencias que considero de interés para completar la información aportada.

La diferencia más notable tiene que ver con la autoría de la versión de la obra en negro, es decir con el hecho de que el vestido de Sofonisba fuera en algún momento repintado en negro. Según informa el Museo este repinte negro, que supuso un cambio radical en la apariencia de la obra, fue realizado para encubrir un error producido en el curso de una "antigua" restauración, aunque no parece existir memoria nada más que de la que fue sometida la obra en el siglo pasado: La pintura, fue reentelada y colocada en el nuevo marco a finales de los 70 (como se deduce de un documento de archivo en relación con el transporte de algunas obras de Siena a Génova para su restauración). 

En una primera versión, Sofonisba tenía el brazo izquierdo doblado hacia arriba con la mano en el pecho y en la muñeca llevaba un rico brazalete de oro y piedras preciosas, que no se encuentran en la versión final. Con el brazo en esta posición, la mano de Sofonisba quedaba semioculta tras la muñeca  de Bernardino. Para resolver el problema, la pintora cambia la colocación del antebrazo desde el codo hacia abajo y pinta una nueva mano que sujeta un guante llegando hasta el borde inferior del lienzo que se encuentra en el caballete.

Durante la restauración, esta corrección autógrafa fue accidentalmente eliminada, y el restaurador, encontrándose con un personaje con tres brazos, decidió resolver el problema de una manera radical, pero en línea con la práctica de la época: cubrió a continuación el brazo que había aparecido, vistiendo a Sofonisba de negro con el fin de ocultar totalmente cualquier sombra de duda.

Por tanto, si aceptamos la historia que “reconstruyen” los especialistas de la Pinacoteca, el restaurador antiguo (¿el de los 70?) no solo "borró" un pentimento de la propia pintora sacando a la luz un tercer brazo del personaje femenino sino, lo que resulta verdaderamente increíble, decidió repintar todo el vestido de negro para "reparar" el error cometido. ¿No hubiera sido más lógico volver a reconstituir la veladura sobre el brazo reaparecido?

Ello supondría que la obra, cuando entró en la Pinacoteca formando parte del legado Spannocchi y fue catalogada en 1852 como "anónimo veneciano", mostraría su "versión original" con el vestido rojo y tras las restauración y repinte realizado, habría cambiado a la "versión negra" que se habría mostrado a partir de entonces. 

Imagen después de la restauración de los años 70

1996. Proceso de recuperación del color del vestido de Sofonisba

1996-2002 Resultado del proceso: el vestido de color rojo y un tercer brazo

Esta interpretación descartaría la posibilidad de que hubiera sido la propia Sofonisba la que hubiera repintado de negro su vestido en señal de luto por alguna persona querida; hipótesis apuntada por algún especialista y recogida anteriormente en este blog.

Los análisis radiográficos y reflectográficos también han puesto de relieve una serie de correcciones menores hechas a la composición durante su ejecución original:

En un primer momento el cuello blanco Sofonisba tenía una forma diferente que cubría una parte mayor del cuello con respecto a la imagen final; la solapa de color rojo en cambio se ha ampliado y extendido hacia abajo mientras ha sido eliminada la parte que cubría la nuca. El perfil de los hombros se ha rebajado y por debajo de su mano izquierda en lugar de los guantes, aparece un objeto oblicuo de forma geométrica, tal vez la paleta tenida en la mano del Campi en la primera versión, y que daba un notable impulso tridimensional a la composición.

Radiografía de la obra realizada en los laboratorios del Opificio delle Pietre Dure en Florencia

En el curso de la restauración realizada en 1996 además de la aparición del tercer brazo y del color original del vestido de Sofonisba, de color rojo brillante adornado con costuras de hilo de oro; pudo observarse, en relación con el cabello, la existencia de un peinado sofisticado con perlitas, así como el encaje del cuello, … más rico y precioso. Además, con la limpieza volvía a verse el pincel que Bernardino tiene en la mano, oculto en la restauración, restituyendo así el significado original para el gesto del pintor. 

Reconstrucción digital de la versión original indicando la posición de paleta del pintor y radiografía del detalle.

A la luz de estos hallazgos, en la intervención de 1996, se decidió retornar a la vista todo el vestido rojo, incluyendo además de la mano hacia abajo con el guante, el antebrazo que había reaparecido.

La pintura fue exhibida con la tercera mano hasta 2002, cuando, con ocasión de una  de las muchas solicitudes de préstamo que recibían para su exposición, se pensó que la presencia de dos manos izquierdas a la vista, generaba cierta perplejidad y confusión en la interpretación de la composición: se consideró apropiado entonces, realizar una ligera veladura con laca roja, para tapar la parte del brazo de la primera versión restituyendo de este modo la imagen que la artista quiso dar de sí misma.

Luminiscencia UV de la intervención de corrección - 2002

Por último, el informe, realizado por un grupo de especialistas entre los que se encuentra la propia restauradora de la obra, señala que las caras en las radiografías, presentan diferentes características de los proyectos finales, más natural, debido al hecho de que en el primer boceto del artista se centra principalmente en la reproducción fiel de los rasgos faciales, tan ligada al verdadero sujeto, con sus eventuales defectos: el proceso de idealización y el acondicionamiento de los estilos característicos de la época hacen su ingreso solamente en la segunda etapa y con los acabados.

Radiografías y reflectografías de los rostros de los personajes

Aunque hayan tenido que pasar años desde la última intervención en la obra (2006) para la realización del estudio técnico (2012) de un proceso complejo, dilatado en el tiempo y no exento de aciertos y errores, nos alegra que finalmente haya sido publicado un informe sobre la actuación (2013) para conocimiento general y en cierta medida se hayan podido disipar dudas que las diferentes imágenes de la obra suscitaban. 

No obstante, considero que todavía existen lagunas en la información que eventualmente podrían ser colmadas por la propia Pinacoteca de Siena utilizando la documentación de sus propios registros y catálogos, aunque, a pesar de ello el Doble Retrato seguirá guardando misterios que los estudios técnicos no pueden resolver y que forman parte de su encanto por las diferentes lecturas que sugiere la obra.

jueves, 30 de junio de 2016

CÁDIZ 1682 - LA ÚLTIMA OBRA DE MURILLO

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 – 1682) es la personalidad central de la escuela barroca sevillana, cuya influencia va a perdurar hasta el siglo XIX a través de sus discípulos y seguidores. En Cádiz realizó la que se considera su última obra, pues durante su ejecución sufrió una caída que le condujo poco tiempo después a la muerte. Un hecho que a pesar de su veracidad ha sido objeto de numerosas controversias e interpretaciones desde entonces.

Autorretrato de Murillo. National Gallery. Londres

Tras una mirada biográfica al personaje y su entorno llegaremos al acontecimiento que da título a la entrada y a las repercusiones que tuvo en la ciudad de Cádiz.

Un entorno familiar fundamental para su carrera artística

Nacido en torno al 1 de Enero de 1618, pues esa es la fecha de su bautizo en la parroquia de Santa María Magdalena de Sevilla, Bartolomé era el menor de los catorce hijos de Gaspar Esteban y de María Pérez Murillo. Su padre era un acomodado barbero, cirujano y sangrador al que en ocasiones se daba tratamiento de bachiller. Con nueve años y en el plazo de seis meses quedó huérfano de padre y madre y fue puesto bajo la tutela de una de sus hermanas mayores, Ana, casada también con un barbero cirujano, Juan Agustín de Lagares con quienes convive hasta su matrimonio en 1645 y mantiene con él muy buena relación incluso después de que volviera a contraer matrimonio tras la muerte de su hermana.

Antonio Palomino cuenta que a los dieciséis años el joven Bartolomé entra de aprendiz en el taller del pintor Juan del Castillo. Este hecho no debe extrañar si nos fijamos detenidamente en las relaciones con la pintura que se dan en su entorno familiar: Para empezar su maestro, Juan del Castillo, está casado con su prima María, hija del pintor Antón Pérez Murillo, cuya otra hija también está casada con un pintor, Francisco Terrón. Es la rama materna la que le aporta las relaciones con el mundo de la pintura ya que este tío Antón está casado a su vez con la hija de su maestro, Vasco Pereira Lusitano, pintor portugués de mérito afincado en Sevilla.

Suele decirse que se advierte la influencia del pintor Juan del Castillo en sus primeras obras, como La Virgen entregando el rosario a Santo Domingo o La Virgen con fray Lauterio, y santos, realizadas entre 1638 y 1640, aunque sería más adecuado afirmar que en esta primera etapa su obra hunde sus raíces en el grupo de pintores que constituían su círculo familiar, social y profesional, entre los que destacan por su importancia Vasco Pereira y Juan del Castillo, sin dejar de mencionar a Alonso Cano quien colaboraba asiduamente en el taller de su tío y a Pedro Moya, a quien conoce cuando vuelve de Londres, en 1642, y le introduce en el conocimiento de la pintura inglesa.

Izq.: La Virgen entregando el rosario a Santo Domingo, Palacio arzobispal. Sevilla
Dcha.: La Virgen con fray Lauterio y santos, Fitzwilliam Museum, Cambridge.

A decir del profesor Méndez Rodríguez (Velázquez y la cultura sevillana, 2005) estos grupos relacionados a través de lazos familiares constituían en la Sevilla de la primera mitad del XVII unas estructuras empresariales de gran importancia que además de constituir escuela les permitía abordar como grupo trabajos de gran envergadura.

En 1639 con poco más de 20 años deja el taller de su maestro y empieza a ganarse la vida realizando pinturas para su venta en el denominado "Jueves", mercadillo que se sigue organizando en la actualidad en la calle Feria para la venta de antigüedades y segunda mano. Según Palomino en esta época también pintaba escenas de devoción para el comercio de Indias. Gracias a estos trabajos junta el dinero necesario para trasladarse a Madrid en 1643 siguiendo el consejo de su paisano Velázquez quien le acoge y le introduce en la gran pintura de las colecciones reales: Ticiano, Rubens, Van Dyck, Ribera.... En 1645 vuelve a Sevilla donde expone algunas de sus obras que llaman la atención y empieza a cobrar fama.

Ese mismo año, cumplidos los 27 se casa con Beatriz Cabrera y Sotomayor y recibe el primer encargo importante de su carrera, una serie de obras para el claustro del convento de San Francisco el Grande de Sevilla en el que trabajó hasta el año 1648. La serie muestra historias de santos de la orden franciscana e incluye La cocina de los ángeles, la obra más valorada dentro de la serie por su minuciosidad y realismo, que se caracteriza en su conjunto por su naturalismo y por el uso del claroscuro.

B. E. Murillo. La cocina de los ángeles. 1646 Museo del Louvre

En 1660 , junto con Herrera el Mozo  la fundó una academia de dibujo, pintura y escultura en la que los dos artistas compartieron la presidencia durante el primer año de funcionamiento. En ella los aprendices y artistas se reunían para dibujar del natural. En 1663, Murillo dejará el cargo siendo sustituido por Juan de Valdés Leal y establecerá una academia particular en su propia casa.

En 1655, pintó la famosísima Natividad de la Virgen que estaba detrás del altar mayor de la Catedral, hoy en el Museo del Louvre, con una escena principal en el centro y otras en segundo plano,  en las que aparecen santa Ana a la izquierda y dos doncellas atareadas a la derecha.


También pinta paisajes alabados por Palomino: "no es de omitir la celebre habilidad que tuvo, para los Países que se ofrecían en sus Historias", como los que podemos ver en las cuatro obras de la serie de Historias de Jacob, (que debieron ser inicialmente cinco), que en la actualidad se encuentran dispersas (dos en el Museo del Hermitage, y las otras dos, una en el  Cleveland Museum of Art, y otra en el  Meadows Museum de Dallas). La técnica utilizada sugiere la influencia de paisajistas flamencos o italianos.

Jacob bendecido por Isaac y La escala de Jacob, hacia 1660-1665,
Óleos sobre lienzo,  Museo del Hermitage. San Petersburgo

Entre 1660 y 1680 Murillo despliega su periodo más fértil y maduro pintando una gran cantidad de obras como la serie de pinturas para Santa María la Blanca, las obras de misericordia para el Hospital de la Caridad hoy dispersas en distintos museos del mundo y sustituidas por copias, diversas iconografías religiosas como la Inmaculada Concepción, la Sagrada Familia o Jesús niño y san Juanito. 

En el momento en que más le sonreía el éxito, el primero de Enero de 1664, cuando él cumplía los 46 de edad perdió a la compañera de su vida, desgracia que sumió a Murillo en mortal tristeza. En este momento solamente le quedaban tres hijos: Francisca de cerca de diez años, sorda de nacimiento, con marcada inclinación a la vida religiosa, Gabriel, de siete y Gaspar, con poco más de tres años.

La mayor parte de su obra, de carácter religioso estaba condicionada por la clientela que le solicitaba obras para iglesias y conventos, pero también mantiene a lo largo de su vida una línea de pintura de género y en menor escala, aunque no menos importante, de retratos.

Niños jugando a los dados, [1665-1675], Alte Pinakothek, Munich.

Murillo - Retrato de caballero, [1665], Museo Soumaya. MEX.


La estancia en Cádiz

En 1680, un benefactor de la ciudad de Cádiz dejó una manda considerable para restaurar y mejorar el altar mayor del convento de Capuchinos de esa ciudad; la congregación, que conocía a Murillo por la relación que habían tenido en el convento de Sevilla, volvió a acudir a él para realizar en Cádiz un lienzo grande y varios más pequeños para el altar mayor de su Iglesia, ofreciéndole hospedaje para él y sus oficiales en el convento, como habían hecho en Sevilla. Murillo aceptó el encargo y se trasladó a Cádiz con algunos oficiales donde estuvo pintando también para familias acomodadas como las de Bozán Violato y la de los Colarte.

El pintor estableció su taller, tal como había hecho en Sevilla, en la biblioteca del convento y allí estuvo pintando durante al menos año y medio, desde mediados de septiembre de 1680 hasta principios de 1682. Un accidente interrumpirá la realización del retablo gaditano, como consecuencia del cual el pintor será trasladado a su casa de Sevilla donde morirá poco después. El retablo habrá de ser terminado por su discípulo Francisco Meneses Osorio.

Frente a las versiones y especulaciones de diferentes historiadores (Adolfo de Castro, Narciso Sentenach, Ceán Bermudez y otros) sobre este momento de la vida de Murillo, sigo a partir de aquí el Estudio Histórico que publica el capuchino Fray Ambrosio de Valencina en 1908 que documenta este periodo y el acontecimiento que dio lugar a la muerte del pintor.


“Cuando se fueron a colocar en el altar mayor de nuestra Iglesia de Cádiz los cuadros pintados por Murillo en la biblioteca, éste dirigió las obras de albañilería y carpintería, para que los lienzos no perdieran nada de su buen efecto. Llevando a cabo una de estas operaciones en el andamio puesto delante del altar mayor, para la colocación del cuadro de santa Catalina, tropezó, perdió pie y tuvo la desgracia de caer al suelo. 

Visitado por los médicos, estos le apreciaron entre ligeras erosiones, un magullamiento general en todo el cuerpo, que podía poner en peligro su preciosa existencia. Con esta caída se le agravó también notablemente una relajación o hernia que padecía, causándole a veces dolores tan considerables, que Murillo se persuadió bien pronto de que se aproximaba su muerte; y por lo mismo, pidió que lo trasladaran a Sevilla  para disponer de sus bienes y morir entre los suyos.

Apenas llegó Murillo a Sevilla conoció que le quedaban pocos días de vida. Preparóse en ellos, para comparecer ante Dios, recibiendo con edificante fervor los santos sacramentos, y despidióse amorosamente hasta la eternidad de sus amigos y de su hijo Gaspar, único que pudo asistirle en su última enfermedad.

Otorgó su testamento ante Juan Antonio Guerrero, escribano público de Sevilla, y mientras lo otorgaba sufrió un síncope, precursor de la muerte. Desde aquel momento se fue extinguiendo su preciosa vida, hasta que, evaporándose como el perfume de una flor, el alma piadosa, genial y seráfica de Murillo, voló a la región de la inmortalidad el día 3 de abril de 1682.”


Desposorios místicos de Santa Catalina 
Obra central del retablo realizado para la iglesia del convento de Capuchinos
(En la actualidad en el Museo de Cádiz)

Pese a que suele decirse que tras la muerte del maestro su discípulo, Meneses Osorio, terminó el gran lienzo de los Desposorios que había quedado inacabado, esa información contrasta con la narración de los hechos de fray Ambrosio quien afirma que la caída se produjo en el momento en que, teniendo la obra central del retablo ya terminada, el propio maestro se iba a encargar de dirigir su colocación, lo que justificaría el montaje de andamios en la iglesia. Lo que si está efectivamente documentado es que Meneses Osorio terminó el resto de las pinturas del retablo, utilizando para ello como modelos diversas obras del maestro, aunque es lógico pensar que ya se hubieran sido realizado los bocetos preparatorios y alguna estuviese en fase de realización.

Izq. Boceto de los Desposorios en Los Ángeles County Museum of Art 
Dcha.: Desposorios. Dibujo sobre papel, 13,3 x 9,6 cm. Sotheby´s New York, 2004.

Las obras se estarían realizando, si nos atenemos a lo que el pintor declara en su propio testamento poco antes de morir: "Item; declaro que yo estoy haciendo un lienzo grande para el convento de capuchinos de Cádiz y otros cuatro lienzos pequeños...".

El accidente en el imaginario colectivo gaditano

El accidente de Murillo dejó una impronta especial en los gaditanos que sienten cómo su ciudad se convierte de alguna forma en una parte, no poco importante, de la vida del pintor. Algunos lo niegan pues no quieren que se recuerde a la ciudad por tan triste suceso, mientras que otros lo contemplan con el orgullo de haber sido la ciudad elegida por el maestro para realizar la que sería su última actividad.

El Marqués de Auñón, en la Corona poética dedicada al pintor sevillano,  pone en boca de Murillo estos versos:
 Yo del arte divino en los altares
sacrifiqué mi vida;
lo saben, ¡ay! los gaditanos mares,
y aún lamentan mi fúnebre partida.

A pesar de las controversias que el accidente ha suscitado desde entonces, Murillo fue muy admirado en Cádiz en el siglo XIX. La copia de sus originales fue durante mucho tiempo temática obligada en el aprendizaje de los alumnos de las academias andaluzas y especialmente en las de Sevilla y Cádiz, e incluso se propone con frecuencia para el trabajo de sus postgraduados.  El que fuera director de la Academia gaditana, Adolfo de Castro, exhorta a los alumnos a imitar a Murillo, a quien califica de "Príncipe de la Escuela Sevillana" y hace hincapié en la necesidad de "seguir a los buenos maestros tal como hizo Murillo estudiando la pintura de Van Dick, de Ribera y de Velázquez". Por todo ello su fama y su influencia se mantuvo en los artistas locales durante muchos años, hasta principios del siglo XX. Una vez entrado el siglo, se inicia un largo periodo en el que la obra y el pintor pasan a un segundo plano en la consideración de la crítica y el público y en el que suele ser calificado de "sentimental", quizás por el cansancio producido por la multiplicación de sus imágenes en estampas y grabados.

Tendrá que transcurrir más de medio siglo para que esa percepción vuelva a cambiar gracias a la publicación de los trabajos realizados por Diego Angulo o August L. Mayer, o más recientemente por Serrera o Valdivieso, además de la celebración de exposiciones como la celebrada en Londres y Madrid en 1982 o las dedicadas a aspectos específicos de su producción, como los «murillos» del Museo del Prado, adquiridos por la reina Isabel de Farnesio (Fundación Focus-Abengoa, Sevilla, 1996); sobre su pintura de niños (Munich, Dulwich y Madrid, 2001), la dedicada al Joven Murillo del Museo de Bilbao de 2009; y la última del Museo del Prado "Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad» en 2012; acontecimientos que han contribuido a volver a colocar a Murillo en el lugar que le corresponde, entre los más grandes de la historia de la pintura española.

Es de esperar que en 2018 se celebre el quinto centenario de su nacimiento con la importancia que tal acontecimiento merece.

El certamen de pintura de Cádiz de 1864. Tema: La caída de Murillo 

La devoción gaditana hacia el pintor sevillano alcanza su momento álgido a mediados del siglo XIX, cuando la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz decidió convocar un concurso de pintura para promocionar la ciudad, su historia y su arte, y eligen como tema histórico vinculado con su ciudad, el suceso de la caída del pintor en la Iglesia de los Capuchinos de Cádiz cuando pintaba los Desposorios de Santa Catalina concretando en las bases que las obras debía versar sobre "el acto en que los religiosos y algunas de las demás personas dan auxilio a Murillo". Estableciendo un primer premio de diez mil reales de vellón y un accésit de cinco mil.

Según las actas que se conservan del concurso comentadas por Nerea V. Pérez López de la Universidad de Sevilla en su artículo La caída de Murillo, primer concurso de pintura de la Academia de Cádiz, (2012, Archivo Hispalense) los artistas debían cumplir el único requisito de ser españoles y las obras debían presentarse de manera anónima y sin mención de su proveniencia. Los datos personales debían ir en un sobre adherido en el reverso de la obra con un lema escrito en su exterior. Al concurso se presentaron siete cuadros, que se expusieron bajo los lemas para mantener en todo momento el anonimato:

      1. "Nada es tan hermoso como la Verdad",
      2. "Ars longa, vita brevis",
      3. "Abán protege a las Artes",
      4. "El triunfo es siempre de quien se vence a sí mismo",
      5. "Mes de Mayo",
      6. "In magnis, satis est voluisse"
      7. "Murillo siempre serás admirado". 

Adolfo de Castro secretario en aquel momento de la Sección de Pintura de la Corporación, fue el encargado de realizar la memoria y la crítica de las siete obras presentadas de las que en la actualidad únicamente se conservan tres.

EL PRIMER PREMIO

Correspondió a un jovencísimo Alejandro Ferrant y Fishermans, de poco más de dieciocho años que gracias a esta obra gana  una pensión para estudiar en Italia y su obra fue adquirida para el Museo de Cádiz donde se encuentra en la actualidad, aunque guardada en su almacén.

Primer premio: Nº7. Alejandro Ferrant Fishermans. Lema: "Murillo siempre serás admirado".
(No es posible obtener una imagen en color pues el Museo informa que la obra se encuentra protegida para evitar su deterioro).

De ella el crítico realiza la máxima ponderación y la describe minuciosamente, calificándola como "cuadro de gran composición". La obra se desenvuelve en un amplio espacio en el que el andamiaje crea el efecto de profundidad. En el centro se encuentra Murillo auxiliado por un grupo de monjes, un monaguillo y otros personajes que se han acercado al oír la caída. El pintor, en una postura un tanto teatral, está siendo atendido por un fraile que le ofrece una escudilla de agua y un joven a su costado derecho que parece sostenerle y que se ha identificado como un discípulo. La presencia de este joven es una constante en todas las obras presentadas.

EL SEGUNDO PREMIO

El accésit, fue para otra de las obras conservadas. Fue otorgado al granadino y entonces profesor de la escuela gaditana José Marcelo Contreras Muñoz (1827-1890) a quien se lo compró una Sociedad local y que se encuentra en la actualidad en la colección Bellver, donada recientemente a la ciudad de Sevilla.

Accesit: Nº4. José Marcelo Contreras. Lema:  "El triunfo es siempre de quien se vence a sí mismo"

En la Memoria de Castro también se elogia esta obra en la que se destacan «detalles de ejecución felicísima, nobles aspiraciones, amor al arte y sentimiento de lo bello». En la obra, Murillo, que aparece sentado en unos escalones, está siendo auxiliado por dos frailes y un joven que le toma la mano en una actitud de confianza que hace pensar en un discípulo. Detrás de ellos otro monje observa el andamio señalando el posible fallo, mientras otros llegan por una puerta que se abre a la derecha a los que un caballero con espada, que se encuentra en primer término, de espaldas, parece por su ademán relatarles el suceso. Al fondo, el lienzo de los Desposorios se encuentra tapado y en primer plano a la izquierda, caído en los escalones, un cartapacio sobre el que se encuentra el boceto de la obra así como la paleta rota del pintor.

LA TERCERA OBRA CONSERVADA

También en el Museo de Cádiz se conserva la obra que presentó Manuel Cabral Bejarano (1827-1891) que, aunque no obtuvo premio alguno, fue adquirida por la propia corporación. Esta obra ha sido recientemente restaurada y se encuentra expuesta en el Museo. (Nos preguntamos el criterio seguido para la elección de esta obra para su restauración en lugar de elegir la de Ferrant que obtuvo el primer premio y que, como hemos comentado, se encuentra en el almacén del museo pendiente de restauración).

Nº 6. Manuel Cabral Bejarano. 
Lema: "In magnis, satis est voluisse" (en lo grande es suficiente haber querido)

El pintor utiliza el mismo punto de vista de la obra anterior aunque acerca más la escena al espectador. Vemos al fondo el lienzo de los Desposorios de Santa Catalina ya colgado. También aparece en el suelo la paleta rota. Murillo aparece recostado en el suelo con un ayudante que le sostiene por detrás, a su izquierda el joven aprendiz le sostiene la mano derecha. En su entorno diversos frailes en diferentes actitudes: ofreciendo agua, sorprendiéndose, mirando al lienzo con los dedos cruzados. La crítica que recibe la obra es positiva destacando que «la entonación del cuadro es muy agradable».

Del resto de las obras el autor de la Memoria se ocupa más ligeramente, destaca, de la presentada en segundo lugar, su "buena armonía" y su "agradable colorido"; hace una escueta descripción de la tercera sin entrar en juicios sobre su ejecución; e indica sobre la quinta que tiene una composición sencillísima y que no encuentra en ella "nada que revele el suceso que el cuadro representa".

Hay constancia de que una de estas  pinturas fue presentada por por el canario Isidro González Romero (1823-1905) de quien se sabe que vendió su cuadro al Duque de Abrantes y que otra había sido realizada por el asturiano Ignacio León y Escosura (1834-1901) aunque se desconoce en la actualidad el paradero de estas obras.


Sobre el pintor ganador, Alejandro Ferrant y Fishermans 

El primer premio conseguido por Alejandro Ferrant en el certamen de Cádiz de 1862, con poco más de dieciocho años, representa el punto de partida de una carrera plagada premios y reconocimientos, entre los que hay que señalar que también fue el ganador de las dos ediciones siguientes del certamen gaditano.
 
Alejandro Ferrant y Fishermans

En el concurso celebrado el año 1864 en Cádiz obtuvo el primer premio por su obra Acción de armas de los gaditanos contra los moros en 1574 (Museo de Cádiz) que representa un episodio de la historia local, en el que unos piratas berberiscos son sorprendidos por los gaditanos en la playa de Torregorda, cerca de Cádiz, en el momento en que se disponen a reembarcar con su botín, después de haber saqueado el paraje.

A. Ferrant. Acción de armas de los gaditanos contra los moros en 1574. Museo de Cádiz

En el siguiente certamen de 1868 también obtuvo el primer premio con la obra Martirio de los santos Servando y Germán que según el Catálogo del Museo de César Pemán de 1952, se encuentra en el almacén del museo. De acuerdo con la descripción del catálogo la obra muestra en el centro uno de los jóvenes arrodillado antes de recibir el golpe de espada del verdugo, mientras a su espalda otro personaje muestra la cabeza de su compañero cuyo cuerpo yace en tierra. La mitad superior del lienzo la ocupa una alegoría en la que se ve al santo con palma vestidura blanca elevado hacia el cielo. La escena responde a la tradición iconográfica gaditana de los jóvenes patronos de la ciudad, en cuyas inmediaciones fueron martirizados.

Por sus múltiples méritos artísticos Alejandro Ferrant consiguió en 1874 la plaza de pensionado de en la Academia de Bellas Artes de Roma, estancia que duró tres años, hasta 1877, destacando entre sus trabajos allí realizados su San Sebastián extraído de la Cloaca Máxima, (MNP) por el que obtuvo medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1878.

En 1880 fue elegido individuo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y fue profesor de la Escuela Central de Artes y Oficios. así como Director del Museo de Arte Moderno. Ferrant formó parte de los dibujantes que inauguraron y enriquecieron, junto con los litógrafos, la moderna ilustración gráfica.

Son destacables en este artista además de sus facetas de dibujante y acuarelista, su dedicación a la pintura de decoración de interiores de la que tenemos muestras excelentes en San Francisco el Grande, en el Ministerio de Agricultura o en el Palacio de Linares, por citar solamente algunas.

No obstante a pesar de conseguir un gran prestigio en su época, la fortuna crítica del siglo XX le olvidó injustamente y hoy resulta escasamente conocido.

Alejandro Ferrant y Fishermans. Pintura decorativa en el Palacio de Linares. Madrid


El Museo del prado expone en la Sala 61 una de sus principales obras: La extracción del cuerpo de San Sebastián de la Cloaca Máxima, pintado durante su estancia italiana en 1877, mencionado anteriormente, del que podemos ver un detalle:

Alejandro Ferrant y Fischermans: Detalle de La extracción del cuerpo de San Sebastián de la Cloaca Máxima, 1877 MNP



jueves, 16 de junio de 2016

CLARA PEETERS ¡POR FIN!

Hace tanto tiempo que esperaba este acontecimiento que he querido hacerme eco inmediato de la noticia aparecida hoy mismo en  la Revista de Arte – Logopress:

El Museo del Prado y el Museo Real de Bellas Artes de Amberes presentan una exposición dedicada a Clara Peeters

El jueves 16 se presenta en el Museum Rockoxhuis una exposición Clara Peeters: Dinner is Served! dedicada a la pintora flamenca Pionera en el campo del bodegón y la naturaleza muerta, que está comisariada por Alejandro Vergara, Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (hasta 1700) del Museo del Prado.

Clara Peeters es la única pintora flamenca y la primera que conozcamos, especializada en este tipo de obras en la primera década del siglo XVII.   Esta exposición llegará a Madrid, patrocinada por la Fundación AXA, a finales del mes de octubre con el título El Arte de Clara Peeters, para convertirse en la primera exposición protagonizada por una mujer pintora en el Museo del Prado.

Organizada con la colaboración del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (Museo Real de Bellas Artes de Amberes), esta exposición reunirá en Madrid una selección de sus mejores obras entre las aproximadamente 30 que se conservan en el mundo. Tanto en la exposición como en los materiales que la acompañarán, se pondrá también el foco de atención en la situación de las mujeres artistas a principios de la Europa Moderna.

Sobre la pintora

Clara Peeters,  Vanitas, ca. 1610
Probable autorretrato de la pintora

La bodegonista Clara Peeters (Amberes, h.1594 - h.1659) es una pintora flamenca con una biografía bastante desconocida. Se la supone hija del pintor Jan Peeters. Sus obras firmadas más tempranas datan de 1608 y 1609, lo que nos habla de una artista precoz de 14 o 15 años. Se casó en 1639,  en Amberes, con Hendrick Joossen. Sus trabajos de madurez se han relacionado con los bodegones de la escuela de Haarlem, por lo que se ha querido suponer que al menos algún tiempo vivió en las provincias holandesas. 

Es pintora fundamentalmente de bodegones, mesas y floreros, que se caracterizan por la inclusión de de objetos preciosos de metal, cristal o cerámica, junto a manjares y flores que trata con un esmerado detallismo y precisión. En algunas de sus obras aparece su autorretrato reflejado en alguno de los elementos metálicos o de cristal que aparecen en el bodegón.

Imagen de la pintora reflejada en el metal. Clara Peeters, 
Bodegón con quesos, almendras y galletas saladas, c. 1615. Det. Mauritshuis. La Haya

Entre las obras que se presentan en Amberes se encuentran dos de las cuatro importantes obras de Clara Peeters del Museo del Prado. De estas cuatro obras de nuestra pinacoteca nacional, procedentes de la Colección Real, sólo una de ellas se encuentra habitualmente expuesta mientras las otras tres duermen en los almacenes del Museo.

Las cuatro obras del Museo del Prado

Las obras de Clara Peeters están llena de detalles que muestran su maestría, y su firma suele aparecer dentro de elementos del propio cuadro. Con frecuencia aprovecha las posibilidades figurativas incorporando las imágenes que se producen en los reflejos del metal, del cristal o del agua.

Firma de Clara Peeters en el mango del cuchillo
Detalle de Mesa, h. 1611 MNP

Las cuatro obras del Museo del Prado son de la misma época, en torno al 1611, por lo que será interesante poder ver obras realizadas en otros momentos de la vida de esta artista, aunque el periodo temporal de sus obras no es muy amplio ya que va del 1607 al 1621 aproximadamente.

Bodegón, 1611 [P01620] MNP

Bodegón con aves, 1611 [P01619] MNP

Bodegón con peces, 1611 [P01621] MNP

Mesa, h.1611 [P01622] MNP

Sobre la exposición

Los lectores habituales conocen que este blog nació, como su nombre indica, dedicado a la pintora con más obra expuesta en el Museo del Prado, Sofonisba Anguissola y con la reivindicación de la falta de visibilidad de las mujeres en este Museo a pesar de que dispone de obra suficiente de pintoras notables que le permitirían valorizar esa presencia.

Sobre la presencia de pintoras en el Museo del Prado se puede consultar en este blog:


Por ello, aunque nos alegra que, tal como se indica en el texto de la noticia insertada más arriba, estemos ante "la primera exposición protagonizada por una mujer pintora en el Museo del Prado", no podemos dejar de preguntarnos ¿Para cuándo la exposición dedicada a la italiana Sofonisba Anguissola en el Museo que dispone del mayor número de obras y de más calidad de la pintora?

Tras la oportunidad perdida en 1994, de que el Museo del Prado trajera a España de la mano de la especialista Maria Kusche la principal y prácticamente única exposición internacional que se ha realizado hasta ahora sobre la gran pintora: "Sofonisba Anguissola y sus hermanas", celebrada en Cremona, Viena y Washington, ya es tiempo de retomar la idea de ofrecer en España una retrospectiva de esta artista.

Es obligación de las instituciones, de acuerdo con la normativa vigente, visibilizar la obra de las mujeres en los museos y “promover la presencia equilibrada de mujeres y hombres en la oferta artística y cultural pública”, (Art. 26 LO.3/2007 de Igualdad efectiva entre hombre y mujeres). Esperemos que este primer paso en la buena dirección no sea un hecho aislado y abra un camino hasta ahora no recorrido sobre la presencia de la mujer en el mundo de la pintura como elemento activo de la Historia del Arte, en la medida que le corresponde.

jueves, 12 de mayo de 2016

ESPERANDO A CARAVAGGIO

El Museo Thyssen-Bornemisza prepara la exposición «Caravaggio y los pintores del Norte» que tendrá lugar a partir del 21 de junio hasta el 18 de septiembre de 2016. Comisariada por Gert Jan van der Sman, Profesor de la Universidad de Leiden, ofrecerá una idea del pintor y su tiempo con un recorrido por su obra y por la diversidad de las reacciones causadas que causa. Para ello se exhibirá un  conjunto de piezas que abarcan el curso de la corta carrera de Caravaggio, desde sus inicios hasta las pinturas oscuras de sus últimos años, junto con una serie de pinturas de los llamados "Pintores del Norte": Rubens, Brugghen, Tournier,  Pensionante Dei Saraceni, Régnier y Honthorst, entre otros. 

A la espera de su apertura y como preparación previa he dedicado esta entrada a refrescar su trayectoria, con la ayuda de los textos de Andrea Camilleri y a anticipar las obras que vamos a poder disfrutar del genial pintor lombardo.


SOBRE LA VIDA DE MICHELANGELO MERISI (1576-1610)


Detalle del retrato de Caravaggio realizado por Ottavio Leoni

Es probable que Michelangelo Merisi naciera en Milán en septiembre de 1571 a pesar de que recibe el sobrenombre de Caravaggio, población de la Lombardía a donde se trasladó con su familia en 1576, huyendo de la peste que asolaba la ciudad.

    …Hasta los doce años que pasé en Caravaggio, después de que la peste nos empujara a escapar de Milán, estuve trabajando en el campo, tras lo cual quise regresar a Milán cuando apenas tenía trece años…

    …En la iglesia de San Francisco el Grande, adonde había ido a oír misa, pude contemplar una cosa jamás vista. Era el cuadro de Leonardo que llámase La Virgen de las Rocas. Mientras lo miraba, no me llegó la voz del oficiante ni sonido alguno; empezó a dolerme la cabeza y en todo el cuerpo me asaltó un intenso calor de fiebre. Al terminar la misa y tras haber salido de la iglesia, nada más dar unos pasos, a la fuerza tuve que regresar para volver a contemplar el cuadro que no me cansaba.


Se documenta en 1584 en Milán su primer contrato de aprendiz con el pintor Simone Peterzano quien le dio a conocer la pintura de los grandes maestros de la época, Tiziano, Campi, Moroni, Savoldo o Moretto


   …En Brescia Savoldo, en Bérgamo Lotto, en Cremona los Campi, y sin embargo siempre, cada vez que regresaba, a San Francisco el Grande corría con delirio…

   …hasta que pude ir finalmente al taller de Simone Peterzano bergamasco, que fue de Tiziano alumno, en el mes de abril. Cuatro años tuve que permanecer en el taller, comía y dormía en casa de Peterzano para adquirir práctica en la pintura. Peterzano me pidió veinte escudos de oro al mes. 

Parece que en 1592 se trasladó a Roma, pero no hay noticias concretas de él hasta de 1599 cuando se relaciona con otros pintores como Antiveduto Grammatica o Giuseppe Cesari, entre quienes empieza a ser conocido.

Entre 1592 y 1594 realiza pequeñas obras, con medias figuras sobre fondos neutros de gran realismo y colorido: Baco enfermo y Muchacho con cesto de frutas (ambas en la Galleria Borghese, Roma).

Hacia 1594 amplía el tamaño de sus obras, el campo de la escena y potencia los juegos de luces y sombras. De esta época es la Zíngara o Buenaventura (Museos Capitolinos, Roma) y el Gioco o Tramposos (Museo Kimbell, Fort Worth) que le valen ser presentado al cardenal Francesco Maria del Monte, embajador de los Medici, que al ver las obras de Caravaggio decide protegerle, produciéndose así un cambio trascendental en la carrera del pintor. 


Detalles de la Buenaventura, izq, M.Capitolino. Dcha. Louvre

A finales de 1595 Caravaggio se traslada a vivir al palacio Madama, residencia del cardenal del Monte y a partir de entonces le lloverán los encargos, pero pronto las envidias de otros pintores comenzarán a acecharle. 

Por encargo del cardenal pintó Los músicos (en la Exposición), el Tañedor de laúd (Metropolitan Museum of Art, Nueva York), la Estigmatización de san Francisco (Wadsworth Atheneum, Hartford), la Cabeza de Medusa y Baco (Galleria Uffizi, Florencia) y la Santa Catalina, de la colección Thyssen que señala un momento de madurez de su obra. Será a partir de ese momento cuando empieza a utilizar con una mayor frecuencia el fondo oscuro para resaltar la presencia de los personajes procurando conseguir una atmósfera más intrigante y misteriosa.

A partir de 1600 le llegan los grandes encargos públicos, gracias a la intervención del cardenal Del Monte:  La Vocación y Martirio de san Mateo y San Mateo y el ángel para la Capilla Contarelli de San Luis de los Franceses y la Conversión de san Pablo y Crucifixión de san Pedro para Santa Maria del Popolo.

Capilla Contarelli en San Luigi dei Francesi

Hasta 1606  continua realizando encargos públicos y privados: Amor victorioso (Gemäldegalerie de Berlín), la Incredulidad de Santo Tomás (Sanssouci – Potsdam); San Jerónimo (Abadía de Montserrat); Cena en Emaús (National Gallery, Londres); Prendimiento de Cristo (National Gallery de Irlanda); Sacrificio de Isaac (Galleria degli Uffizi, Florencia); Ecce Homo (Palazzo Rosso en Génova) o San Francisco en meditación del Museo Civico en Cremona, también presente en la Exposición.

Además realiza en esta época una serie de grandes cuadros de altar dedicados a la Virgen entre los que sobresale la Madonna de Loreto (1604) encargada por Ermete Cavalletti para su capilla familiar en la basílica de Sant'Agostino; la Virgen de los peregrinos de la iglesia de San Agustín (1605); el Tránsito de la Virgen (Louvre) para los carmelitas de Santa Maria della Scala (1605) que fue rechazada y adquirida por el duque de Mantua; y la Virgen de la sierpe para la iglesia de San Pedro (1606).


Detalle de la Madonna de Loreto, 1604 
Basílica de Sant'Agostino. Roma

…corrió la malévola voz de que el rostro de la Virgen de Loreto pintada por mí era el de una prostituta, es decir, el de Lena. El rostro es ciertamente dulcísimo de Lena, pero ella jamás fue una puta sino una mujer amorosa a la que yo mucho amé, y fue el notario quien así la llamó en su denuncia…

Aunque nunca abandona su actividad de pintor, Caravaggio se mueve en un bajo mundo de burdeles y tabernas en el que suele verse envuelto en disputas que le costaron algún encarcelamiento, heridas y a veces exilios temporales. Se le detiene a menudo por llevar armas sin autorización y se le llega a acusar de violentar a dos mujeres.

Pero en 1606 protagoniza el suceso que va a cambiar su vida, cuando durante el curso  de un partido de pala a corda (una especie de raqueta) surge una discusión en la que mata, parece que en legítima defensa, a Ranuccio Tomassoni, descendiente de una hidalga familia española, lo que le supuso tener que huir de Roma por miedo a ser apresado. Tras ser juzgado en rebeldía es condenado a pena de extrañamiento de los territorios pontificios durante tres años, (según otros autores es condenado a la pena capital), por lo que vivió los cuatro últimos años de su vida fuera de Roma huyendo y buscando la protección de los conventos, sin dejar de pintar algunas de sus obras más oscuras y misteriosas.

... Los capuchinos me acogerán en su convento, que es muy solitario, en una espaciosa celda que mira al mar.

El primer año, en Nápoles, hizo Las siete obras de misericordia para la hermandad del Monte Pio della Misericordia, que tuvo gran influencia entre los pintores de la ciudad. También realizó en estos meses La Virgen del Rosario (KHM -Viena), la Crucifixión de san Andrés (The Cleveland Museum of Art) por encargo del virrey conde de Benavente, y dos versiones de la Flagelación (la primera en Capodimonte, y la segunda en el Musée de Beaux Arts de Rouen).

Detalle de las siete obras de misericordia - 1607
Iglesia del Monte Pío de  la Misericordia, Nápoles, Italia.

El segundo año, en Malta (julio 1607-octubre 1608), donde llegó a ser armado caballero de la orden retrató al gran maestre Alof de Wignacourt armado (Musée du Louvre, Paris), a quien regaló un San Jerónimo (Museo de San Juan de los Caballeros, La Valletta) hizo un Cupido dormido el retrato de fra Antonio Martelli (ambas en el Palazzo Pitti, Florencia). Su obra principal de este momento fue la Decapitación de san Juan Bautista, encargada por la Orden para su oratorio (Museo de San Juan, Valleta).

San Jerónimo escribiendo, Cat.Valetta

…y cuando el Gran Maestre Alof de Wignacourt vio el San Jerónimo escribiendo, al cual él había graciosamente accedido a prestar su rostro, quedóse un buen rato en pensativo silencio. Tanto que yo empecé a angustiarme cuando me miró y preguntome por qué a su alrededor y también a su espalda todo se hallaba oculto en la espesa oscuridad o apenas visible a causa de la demasiada sombra. Contestele que sólo él a mi vista relucía y que, dejándolo a él aparte, otra cosa no conseguía ver más que la negrura de la noche.

Hacia el final de tercer año  huye a Sicilia, donde pintó grandes cuadros de altar: en Siracusa, el Entierro de santa Lucía, (Museo Nazionale di Palazzo Bellomo); en Messina, Resurrección de Lázaro, cuyo comitente fue el comerciante Giovanni Battista de‘Lazzari para su capilla en la iglesia de los Padri Crociferi y la Adoración de los pastores, (ambos en el Museo Nazionale de Messina); y en Palermo, Nacimiento con san Francisco y san Lorenzo.

Detalle de la Resurrección de Lázaro

…He convencido a Lazzari de que cambie de propósito, haciendo hincapié en su orgullo. Díjele que tal vez un retrato de Lázaro serviría para que todos recordaran su nombre. Él se pasó un buen rato sin tomar una decisión y después dijo estar de acuerdo. De tal manera que ahora puedo comenzar una Resurrección de Lázaro que paréceme más idónea para este tiempo de mi vida, para mi manera de sentir…

El cuarto año, en octubre de 1609 vuelve a Nápoles donde acabó la Flagelación para San Domenico Maggiore, hizo la Salomé de la National Gallery de Londres y la del Palacio Real de Madrid, la Negación de san Pedro del Metropolitan Museum of Art de Nueva York y el Martirio de santa Úrsula (Banca Intesa, Nápoles).

A fin de conseguir el perdón del cardenal Scipione Borghese le envía un David con la cabeza de Goliat y un San Juan Bautista (ambos en la Galleria Borghese, Roma) y se embarca en Nápoles con intención de presentarse en Roma ante al cardenal, pero al llegar a Porto d`Ercole es confundido con un criminal que andaban buscando y es encarcelado. Más tarde fue puesto en libertad pero el barco en que había llegado se había echado a la mar y él creyendo perdidas sus pertenencias entre las que se encontraban dos obras (San Juan Bautista y María Magdalena), enfermó de rabia y sufrió un ataque de fiebres palúdicas que le llevarón la muerte el 18 de julio de 1610. El desconocimiento de las circunstancias y detalles de este viaje ha sido fuente de múltiples especulaciones que difícilmente llegarán a aclararse algún día, a pesar de que las investigaciones sobre su vida y su obra se han multiplicado en los últimos tiempos.

Porto d'Ercole

Sus obras evidencian una existencia impetuosa y turbulenta. En ella abundan escenas de tema religioso tratadas con una marcada violencia y dramatismo, en buena parte debido al enérgico contraste oscuridad - luz entre los fondos y los personajes.  Su pintura también se define por una fuerte carga de realismo en la representación de los personajes, sus vestimentas y los objetos que los rodean.

Como a lo largo de la historia ha ocurrido con otros pintores "visionarios" la obra de Caravaggio no fue comprendida ni valorada en su medida durante mucho tiempo. “Caravaggio ha venido al mundo para destruir el arte", dijo el pintor francés Poussin cuando se acercó a la obra del artista lombardo por primera vez,

A decir del que fue sin duda su redescubridor, el italiano Roberto Longhi, quien dedicó al pintor su tesis doctoral en 1910, “Caravaggio descubrió la forma de las sombras” una manera en que tanto la luz como su ausencia "determinan la existencia de los cuerpos". Este crítico da nombre a la Fundación de Estudios de Historia del Arte Roberto Longhi de donde procede una de las obras que formará parte de la Exposición: Ragazzo morso da un ramarro (Chico mordido por una lagartija).

Esta obra de hacia 1594 ha sido relacionada en ocasiones con un dibujo que Sofonisba Anguissola realiza cuarenta años antes por encargo de Miguel Ángel: Asdrúbal mordido por un cangrejo (1553), que se conserva en el Museo de Capodimonte en Nápoles.


Comparación: Sofonisba Anguissola - Caravaggio


LOS CARAVAGGIOS DE LA EXPOSICIÓN

Además de la Santa Catalina, propiedad del Museo Thyssen, la exposición presentará Caravaggios traídos de diversos museos e instituciones.

Santa Catalina (det.) c.1598 
Óleo sobre lienzo. 173 x 133 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

David vencedor de Goliath, c.1598-99. 
Óleo sobre lienzo, 110,4 x 91,3 cm. 
Museo Nacional del Prado. Madrid. 

San Juan Bautista en el desierto, c.1604-1605. 
Óleo sobre lienzo, 172,7 x 132,1 cm. 
The Nelson-Atkins Museum of Art. Kansas City.

La buenaventura, 1595-1596 óleo sobre lienzo 115×150 cm. 
Roma Musei Capitolini.


Los músicos, c. 1594-95. 
Óleo sobre lienzo, 91,1 x 118,4 cm. 
MET-The Metropolitan Museum of Art. New York.  

San Francisco en meditación, c. 1606-1607. 
Óleo sobre lienzo, 128 x 90 cm. 
Museo Civico «Ala Ponzone». Cremona. 

Muchacho mordido por un lagarto, c. 1593-94. 
Óleo sobre lienzo, 65,8 x 52,3 cm 
Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi. Firenze.

El sacrificio de Isaac,c.1603
Óleo sobre lienzo, 104 x 135 cm. 
Galleria degli Uffizi. Firenze. 

Il cavadenti (El sacamuelas)
Óleo sobre lienzo, 140 x 195 cm. 
Galleria Palatina. Palazzo Pitti. Firenze.


El martirio de santa Úrsula, 1610 (Palacio Zevallos Stigliano, Nápoles)
Ppintado poco antes de su muerte constituye el broche final de la última etapa de la vida del pintor que se autorretrata sujetando una lanza.