sábado, 13 de agosto de 2022

NUEVAS NOTICIAS SOBRE VICENTE POLERÓ

Raimundo Madrazo. Retrato de Vicente Poleró, h,1859 PN
       
Patrimonio Nacional ha recibido de la familia Poleró la donación de este retrato del artista pintado y dedicado por un joven Raimundo de Madrazo (18 años) y otro de su mujer, Camila García Moltó, en edad madura, realizado por Vicente Poleró. (Curiosamente se trata de un Poleró joven y una Camila mayor al contrario que los existentes en el Museo del Prado). Además de los retratos, la donación incorpora "parte de las memorias del pintor" que llevan por título: RECUERDOS DE ANTAÑO (en adelante "Recuerdos") y por curioso subtítulo "Ordeno y mando"

Detalle de la primera página de los "Recuerdos de Antaño" PN

Se trata de un conjunto de fotocopias de textos mecanografiados, cartas y otros anexos, formando seis volúmenes, dos con sistema clásico de encuadernación y el resto con sistema moderno de espiral de alambre. Hay que suponer que las memorias del pintor-restaurador fueron transcritas y mecanografiadas por alguno de sus descendientes* y posteriormente fotocopiada por lo que ignoramos si siguen existiendo los originales -tanto manuscritos como mecanografiados-, sin los cuales pueden plantearse algunas dudas sobre la fidelidad de las memorias que en ocasiones se complementan con documentos o incluso con algún dato o comentario del transcriptor. 

*Al final del segundo volumen encuadernado, (Tomo 3º)  aparece una nota de un bisnieto: "Se añaden fotocopias de la biblioteca del bisabuelo y otras curiosidades de su última pertenencia".

Tantas veces hemos leído sobre las famosas "Memorias" de Poleró, que nos ha sorprendido la naturaleza del conjunto que constituye la donación. A pesar de su amplitud resulta poco explícito en lo que se refiere a su biografía personal y familiar, no obstante la combinación de los Recuerdos de Antaño con los documentos dispersos de que disponíamos nos han permitido reconstruir en parte su hasta ahora escasa biografía y colmar algunas lagunas de su historia y sus relaciones personales. 

La primera página de los Recuerdos, ya despeja la duda de sus apellidos, que eran Poleró y Segura, a pesar de que él siempre utilizó para el público los apellidos de su padre -Poleró y Toledo-. Hemos podido observar al respecto que en los documentos de naturaleza administrativa relativos a cuestiones relacionadas con reconocimiento de servicios, cesantía o clasificación de pension, (recogidos en gacetas oficiales), siempre figuran sus auténticos apellidos, mientras que en la práctica totalidad de sus publicaciones utiliza los de su padre: Poleró y Toledo, excepto en una: El Cazador de Pájaros (1887) que ha constituido durante mucho tiempo fuente de duda respecto a la identidad del autor, tanto por tratarse de una publicación a priori ajena a su especialidad como por ser la única en que usa sus apellidos. Que la cinegética formaba parte de sus aficiones lo hemos podido constatar en estos Recuerdos. Además, Elías Tormo en su Necrológica (La Época, 24.2.1911) mencionaba entre sus escritos el titulado "La caza de los tordos en las paradas" cuyo texto, o parte de él, también forma parte de estas memorias.

Cabe preguntarse por qué tomaría la decisión de cambiar su apellido de cara al público, cuestión que no se menciona en ninguno de sus Recuerdos. Un posible argumento podría ser la necesidad de diferenciarse de un hermano, perteneciente a una de las partidas de combatientes “carlistas” que derivó en bandolerismo. Según la Gaceta de Madrid de 10.1.1839, "...el capitán del 3.° ligero de caballería, D. Ramón María Figueroa, tuvo aviso de hallarse una partida de facciosos robando á unos carreteros en la venta Quemada, y apresurando aquel su marcha cargó decididamente á un grupo de siete, de los cuales quedaron cinco en su poder, entre ellos el cabecilla Poleró, que por haber confesado era capitán de la facción de Palillos fue fusilado en Almagro". 

Vicente Poleró menciona de pasada en sus Recuerdos la muerte de uno de sus hermanos, militar, por un hecho accidental: "un hermano herido y muerto en accidente, capitán, en cumplimiento del deber", pero resulta raro que no mencione el nombre ni las circunstancias.

Los datos familiares y personales
Árbol genealógico de Vicente Poleró en el 2º tomo de los Recuerdos de Antaño. PN

De acuerdo con los datos que Poleró plasma en su árbol genealógico -que alguno de sus descendientes, completa con fechas posteriores a su fallecimiento-, podemos confirmar su ascendencia de la familia Poullereau, procedentes de la ciudad belga de Tournay. Su abuelo Marc François Poullereau llega a España en tiempos de Carlos III. Casado con Crisanta de Toledo, tuvieron diez hijos, en los que el apellido francés del abuelo se castellanizó. Entre ellos se encontraba el padre de Vicente, Bernardo Poleró y Toledo (1743-1831), nacido en el Puerto de Santa María y casado en 1791 con Josefa Segura, quienes  tuvieron doce hijos, el menor de los cuales fue Vicente Poleró.

De Bernardo Poléró y Toledo, su padre, sabíamos que en 1763 obtuvo licencia para viajar a Veracruz como criado del comerciante Francisco del Castillo, que solicitó para su viaje a Indias "...llevar en mi compañía un criado y por tal propongo a Bernardo Poleró y Toledo del Puerto de Santa María, de veinte años de edad, pequeño de cuerpo, blanco, de frente pequeña, el cual es soltero, natural de estos reinos..." (AGI - Contratación 5506,N.3,R.33). 

También encontramos el año 1800 a Bernardo Poleró junto a un hermano, como "Vigías de la Torre Alta de la Isla de León", tal como recoge la publicación de Estado General de la Real Armada de dicho año.
Estado General de la Real Armada: Año 1800

A pesar de que el relato de su vida en los primeros años no es muy preciso, de aquí y de allá vamos tomando detalles que nos permiten conocer que Poleró pasó sus primeros años en San Fernando (Cádiz), probablemente hasta 1828. Después la familia residió en Sevilla, de donde él, años después, dice guardar recuerdos de casas y calles de la ciudad: 

        "Los tres días que pasé en Sevilla me di a corretear los sitios donde se deslizaron felices los primeros años de mi vida y de tal modo fueron acudiendo sus recuerdos a mi memoria cual si fueran presentados por un genio protector que no parecía más que el día antes había salido de la ciudad. Igual me pasó con las calles, pues, aunque en su mayoría no me acordaba de sus nombres, visité las casas en que viví, calle del Turco; Plazuela de San Pablo, de las Armas y San Roque,...".

Finalmente, en 1835 se trasladan a Madrid; Vicente tiene once años, y continua sus estudios en los jesuitas de San Isidro el Real, hasta terminar 2º de latín. En 1837, gracias a un amigo de la familia consigue un empleo de escribiente en las oficinas de la Caja de Amortización, en clase de meritorio, cobrando 1.500 reales. (Estado de Empleados de la Hacienda Pública en 1839. P.69 BNE). Desconocemos las dificultades económicas que le obligaron a abandonar sus estudios tempranamente pero, cabe pensar, -aunque él no lo menciona-, que tras la muerte de su padre en 1831, la escasez de ingresos familiares pudo motivar el traslado a Madrid quizás buscando el apoyo de alguno de sus hermanos mayores. 

Dedica un par de páginas Poleró a comentar "las distracciones" que tenía junto a otros jóvenes de su edad "por los años 38 al 40", que recuerdan a las fechorías que la Partida del Trueno hiciera famosas pocos años antes. Gamberradas hechas a menudo agrediendo a gente sencilla, vendedores, mujeres, zapateros. Cuesta creer que una persona de cierta cultura las airee como si de una diversión inocente se tratara.

Cuando cumplió los 18 años y entró en quintas, solicitó y consiguió la exención del servicio militar, que en la época duraba 7 años, alegando la necesidad de atender a su anciana madre y a su hermana Juana, con las que vivía, aunque dice -y no explica la razón- que a esto se oponía su hermano José, que por entonces vivía por su cuenta, aunque en el mismo barrio. Por otra parte obligado por su condición de funcionario hubo de ingresar en las milicias nacionales, en la 5ª Cia. del 7º Batallón, con el que prestó servicio en la famosa jornada del 7 de octubre de 1841 en cuyo transcurso se produjo el intento de secuestro de la reina niña que fue protegida por los alabaderos de palacio. Recuerda que fue una época de algaradas, trastornos y motines, que no finalizaron hasta 1843 con el ascenso al poder de Narváez. 

    "Pasados aquellos días ocurrieron escenas de otra clase y más serias en la noche del 7 de octubre del 41.../... El plan que los amotinados se propusieron fue, ayudados por una soldadesca ebria, apoderarse de la reina niña entonces y así lo hubieran conseguido a no haberse defendido valerosamente un puñado de guardas alabarderos comandados por el Capitán Dulce. Desde aquella noche no veía el momento de soltar "el chopo" como llamábamos al fusil de 14 libras..."

José Balaca Carrión. Retratos en miniatura de los 19 alabarderos que, al mando del coronel Domingo Dulce defendieron a la reina niña en las escaleras de palacio el 7.10.1841.

No será hasta 1859, con 35 años cumplidos -siguiendo con los datos personales-, cuando se case con la alcoyana Camila García y Moltó (1833*-1902), quien fallece a comienzos del siglo: "El 31 de marzo de 1902, a las 9 de la mañana voló el espíritu de mi querida compañera de 43 años, quebrantado por larga y penosa enfermedad, sin que durante tan larga fecha me hubiera dado un solo día de pesar." 

Camila García Moltó en 1863 por Luis de Madrazo. MNP y en edad madura por Vicente Poleró. PN

El matrimonio tuvo tres hijas, la mayor, Pilar (1865-1934), casada en 1885 con Alejandro Chacón (Badajoz), vivían en una casa modernista, aun existente, de la C/ Luchana, 12, y tuvieron dos hijos, Rafael y Alfonso y dos hijas, Concha, casada con Ricardo Albarrán y Gloria, casada con Rafael Martínez Loaisa. Su segunda hija, Concha (1870*), se casó en 1900 en la parroquia de San José con el teniente de infantería Tomás Terol y Agustí. Tuvieron una hija: María de los Desamparados, y un hijo, Tomás, relacionado con el cine. Concha regentaba una administración de loterías en la plaza de Colón, 13. La tercera hija, Consuelo, (1877*) fue pintora y participó en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1897 y 1899. Se casó en 1901 con el teniente de Infantería Juan Antonio Arenas. En 1913, tras la muerte de Vicente Poleró, será la donante de los retratos de sus padres, pintados por Federico y Luis de Madrazo, al Museo de Arte Moderno.

*Datos del Padrón Municipal de Madrid de 1890, en el que Vicente Poleró figura viviendo con su mujer y sus dos hijas menores. 

De acuerdo con las diversas menciones en sus Recuerdos, el domicilio de Poleró en Madrid fue variando a lo largo de su vida: la calle Luna, 6, Huertas, 69, Fuencarral 56, (que fue el más duradero), su estudio de la calle Santa María, 40, donde se reunía la Academia del Gato, el domicilio de la calle Palafox, 19, construido por él mismo ya a principios de siglo y su casa-chalet de Pozuelo que tanto consideró y que finalmente decidió dejar por la alta contribución municipal que le exigían pagar. 

La última dirección que consta a la fecha de su fallecimiento en 1911 es la de Fuencarral 108, probablemente el domicilio de una de sus hijas, donde debió vivir sus últimos años cuando ya se había quedado ciego. Francisco Alcántara escribe un nostálgico artículo sobre Poleró en El Imparcial (18.4.1908), con el título Notas de Arte, con motivo de haberle visto por la calle Fuencarral acompañado por una de sus hijas.

Formación

A pesar de las biografías que citan estudios artísticos de Poleró tanto en Cádiz como en Madrid, lo cierto es que no llegó a completar ninguno. Como hemos comentado, en 1837, ya viviendo en Madrid,  con trece años, tras finalizar el 2° curso de Latín deja de estudiar para empezar a trabajar como escribiente, "chupatintas" según su propia expresión. Después de dos años de meritorio en la Junta de Liquidación de la Deuda del Estado pasó a escribiente tercero de la Caja de Amortización, y de ahí en un año a escribiente segundo y después primero, durante nueve años.

Pero la necesidad de trabajar no le impide mantener sus ansias de aprender, sus sueños y aspiraciones: "Desde que tuve uso de razón sentí una afición desmedida a viajar y como quiera que esta ayuda en gran manera a la educación intelectual, desarrollando sus energías, de aquí infiero que lo poco que sé, a la lectura y a mis excursiones lo debo. Empujado por este mi constante deseo cuanto adquiría con mi trabajo después de cumplidas mis obligaciones, veníalo a emplear en viajes, resultando de aquí que cuanto más viajaba más quería ver y más quería estudiar."

Es conocida la anécdota de su primera excursión a Toledo en 1838, cuando, a la vista de las esculturas de la capilla de D. Alvaro de Luna, en la Catedral, siente la necesidad de dibujarlas, descubriendo sus incipientes habilidades artísticas: "Grande e inolvidable efecto fue el que causó en mi ánimo la contemplación de la Basílica y en ella sentí germinar el instinto de lo bello en las artes, pues sin tener el menor conocimiento del dibujo, a no ser los monigotes con que llenaba las márgenes de mis libros de la escuela que aún conservo, me di a copiar todo cuanto a mi imaginación hallaba, dando comienzo nada menos que por los suntuosos mausoleos del condestable D. Álvaro de Luna y su mujer Dª Juana Pimentel. Cuando registrando mis apuntes sale al paso el que entonces hice, no puedo comprender ni darme cuenta como lo realicé probándome lo que puede el entusiasmo y la fe al emprender un trabajo. A esta casualidad, pues, debo mi independencia y bienestar." 

La experiencia toledana será fundamental para las decisiones que tome acerca de su vida, "regresando mohino y apesadumbrado al banco de la paciencia que desde entonces me pareció prisión y la silla en que me sentaba, un grillete. Deberé tal vez a esto el carácter serio que me distingue..." proponiéndose por una parte ampliar sus viajes tanto dentro como fuera de España y por otra, aprender a dibujar.

V. Poleró, Puerta antigua de Bisagra, Toledo, 1850 Mº Lázaro Galdiano

    "Comprendiendo por el ambiente que respiré en Toledo que mi camino iba extraviado, sin aconsejarme de nadie, dirigí el rumbo por el que mi imaginación alborotada me ponía delante, por lo tanto matriculándome en la Escuela de Dibujo que había en el Convento de la Trinidad, me dediqué sin descanso al estudio aprovechando desde entonces (1839) los momentos que me dejaba libre mi humilde destino".

Las clases de dibujo, que se impartían en el Convento de la Trinidad, le permitieron realizar su segundo viaje (1844 - Burgos, Vitoria y Tolosa, Biarritz y Bayona) en mejores condiciones, "pues, si no era más rico, contaba al menos con más recursos en el dibujo, habiendo sido mi maestro, aunque por poco tiempo, D. Vicente López, artista notable en la época como retratista; así lo publican los techos del Palacio Real y del Casino de la Reina trasladados por mí al Museo del Prado en 1857. (Actualmente en la Sala 39). En el archivo del Museo del Prado se encuentra la "Noticia" firmada por Poleró, relativa a la realización de esta actividad. (Año 1865. Caja: 1366 / Legajo: 11.280 / Nº Exp: 44)
Vicente López. Alegoria de la donacion del casino a la reina Isabel de Braganza por el Ayuntamiento de Madrid. 1818 Trasladada por V. Polero en 1865 a la Sala 39. MNP

También cuenta que aprendió con el cartagenero José Balaca, liberal a ultranza, de quien pudo recibir otras influencias además de lecciones de dibujo. "Mis cortos conocimientos en el dibujo y color, que de D. José Balaca había recibido, me permitieron aumentar mis recursos, pintando pequeños cuadros y haciendo copias en el Museo Nacional establecido en el Convento de Trinitarios al que fueron llevados los cuadros del infante Sebastián". Aunque no indica fechas, debemos suponer que ese aprendizaje se produjo entre los años 1838 y 1843, cuando Balaca estuvo en Madrid completando sus estudios en Bellas Artes, ya que en 1844 salió de España por temor a represalias por su ideología liberal y no volvió hasta 1850.

La Restauración

Del aprendizaje del dibujo y la pintura pasó a la restauración: "Con el trato y conocimiento de algunos artistas y aficionados, determiné estudiar a fondo la restauración de pinturas en vista de la afición que por entonces fue extendiéndose entre los particulares, dada la facilidad de adquirir con ventaja obras estimables de nuestros antiguos pintores", pero en esta materia todo parece indicar que fue autodidacta.

Su posición económica iba mejorando a costa de su salud, "Cuando en 1846 fui al país donde nací, ya tenía 4.000 reales de sueldo, lo cual demuestra que hacía mi carrera por intriga (?), pero en cambio, destruyendo mi salud, ganaba 8.000 con mis copias y cuadros. Por efecto del desarreglo de comidas y poco descanso del cuerpo, perdí el estómago, aconsejándome de mi amigo D. Mariano Salgado, que mudara de clima creyendo que el de mi país [Cádiz] y más que nada la quietud por algún tiempo podía conseguir con ello lo que las medicinas habían negado". 

La estancia de Poleró en Cádiz duró alrededor de un mes en el que no solo repuso su salud física sino también su ánimo. "El mucho bien que disfrutaba y el regalo de las comidas abundantes en pescados y mariscos hizo más que cuantas medicinas había tomado por lo tanto adquiridas nuevas energías y completa salud que hasta hoy no me ha faltado... Restablecido por completo y por demás agradecido a tantas atenciones que en realidad yo no merecía, despedíme de la familia y amigos y tomé pasaje de vapor con rumbo a Málaga"

De vuelta en Madrid retoma sus actividades artísticas con especial dedicación a la Restauración. "Mi afición por todo lo de épocas pasadas y especialmente de obras pictóricas influido por la naciente de adquirir cuadros que en su mayor parte procedían de las antiguas órdenes religiosas. con otros que el abandono y la ignorancia tenía relegados a los cuidos (?) en los desvanes de palacios y casas solariegas, me decidió a encaminar mis pasos por nuevos derroteros, trocando la paleta del pintor por la modesta del restaurador, sin abandonar empero aquella. Esto expuesto y observando que el camino que seguían los que por entonces se dedicaban a esta importante rama de la pintura, no era ni con mucho el que debía seguirse, ni menos el más acertado, a fuerza de ensayos repetidos, conseguí realizar mi propósito, trazando un camino seguro sin temor a dudas y vacilaciones".

        "Era por entonces Director del Museo y de la Escuela de Pintura, D. José Madrazo, artista notable en su época y muy entendido en autores antiguos por cuyos conocimientos había reunido una famosa colección de cuadros de artistas españoles y extranjeros. A este señor, pues me dirigí con el manuscrito "Arte de la Restauración" cuya materia nadie había tratado. Parecida la idea aceptable, las reglas seguras y su publicación conveniente, por lo que con tan autorizada opinión dí a la estampa mi librejo y como premio, no mucho tiempo después, el nombramiento de restaurador del Real Museo de Pinturas. Desde aquel instante mi amistad con el Director fue estrechándose cada día más y en aumento creciente, la de sus hijos D. Federico, D. Pedro y D. Luis, contando conmigo para todo."

Suele decirse que gracias al buen nombre conseguido con la publicación de su Tratado fue contratado en 1854 como restaurador por el Museo del Prado, pero lo cierto es que en la portada de "El Arte de la Restauración", de 1853, ya figura como "Individuo de la Sala de Restauración del Real Museo de Pinturas y escultura de S.M.". Además, el Museo del Prado guarda en su archivo el nombramiento de "Restaurador Auxiliar" de Poleró de 1 de junio y el recibo firmado por él de su primer sueldo de 30 de junio de 1853. Es posible entonces que fuera contratado tras la lectura del manuscrito por José Madrazo quien además recomedaría su publicación.
Vicente Poleró. Portada de "El Arte de la Restauración" 1853

Daba así comienzo a su actividad profesional en el campo de la Restauración por la que hoy es principalmente recordado, dada la importancia de su aportación en este campo. La confianza de José de Madrazo en sus habilidades se traduce en una serie de encargos especiales a partir de su entrada al museo.
    "Considerando el Director que había llegado el momento de emprender ciertos trabajos, especialmente en determinados cuadros de las escuelas Italianas y Flamencas, después que terminé la restauración reponiendo media figura representando Andrómeda, me encargó que fuese despojando de las vestiduras a varias otras que por una exquisita pulcritud de conciencia de la reina Amelia [María Josefa Amalia de Sajonia, 3ª esposa de Fernando VII], habíanlas sobrepuesto, ocultando desnudeces que la vista de esa señora no podía soportar. ... A estas profanaciones que estuvieron a punto de hacer desaparecer obras capitales, se presentaron dócilmente D. Vicente López (1772-1850) que, a su reconocido talento pictórico, superaba una servil y mal disimulada adulación, que también heredaron con menos conocimiento sus dos hijos, D. Bernardo y D. Luis." 

Se conocen historias sobre ocultamientos de obras "impúdicas" y el intento de Carlos III de hacerlas desaparecer, que evitan el pintor Mengs y el marqués de Esquilache con su confinamiento en la Casa de Rebeque y su envío posterior a la Academia de San Fernando. Sin embargo no teníamos noticias de los hechos que comenta Poleró y que necesariamente han de situarse en fechas posteriores según su relato. En el decenio 1819-1829 de M. Josefa Amalia en el trono, Vicente López, además de primer pintor de cámara, era director artístico del Museo de Pinturas y se ocupaba de la restauración, creando de hecho una sala específica para la que contrató tres restauradores y un forrador. En el archivo del Museo del Prado, en el que existe documentación abundante sobre esta época, no hemos encontrado ningún testimonio  sobre el relato de las "vestiduras" que cuenta Poleró, que nos permita verificarlo.

El siguiente encargo de importancia que recibe Poleró es el de realizar tareas tanto de restauración como de catalogación y organización de las obras de El Escorial, actividad que ejerció durante tres años  y de la que se sentía especialmente orgulloso. En cierta ocasión, sintiéndose herido por un artículo que Cruzada Villamil escribe en "El Arte en España" sobre el retablo de la ermita de la Granjilla, incluido en su Catálogo de El Escorial, se dirige a él diciéndole lo injusto que había sido "sin reconocer el servicio que yo creía haber prestado a las Artes en primer término". Y cuenta que este le contestó que“no creyéndome con los conocimientos precisos para redactar por mí solo un catálogo de tal especie supuso que D. Pedro Madrazo lo había hecho y, como aborrecía de muerte a esta familia, por esto se había ensañado conmigo por lo inseparable de ella”. 

Aclarado el asunto en el siguiente número de la revista, Cruzada, a pesar de no retirar su crítica, habló elogiosamente de Poleró"Debemos estos datos a la perseverancia con que el Sr. Poleró con la inteligencia que le distingue, y ahora nos complacemos en reconocer y confesar, se ocupa desde hace mucho tiempo en recoger y registrar noticias sobre las vidas y obras de nuestros pintores". (El Arte en España, 1867).
Imagen de la Sacristía. Mº del Escorial

Además de la reorganización de las obras, Poleró propuso a la Dirección del Museo la redacción de un Catálogo de los cuadros del Real Monasterio de San Lorenzo, llamado del Escorial, en el que se comprendían los del Real Palacio, Casino del  Príncipe y Capilla de la Fresneda. La propuesta fue apoyada por José de Madrazo y finalmente fue publicado en 1857. A pesar de la excelente consideración del trabajo realizado, es cesado al finalizarlo por cuestiones económicas, aunque la continuidad de su trabajo en el Museo de Madrid nos permite considerar que el cese no se llevó a efecto, o lo fue por poco tiempo.

En 1857 se produce la dimisión de José de Madrazo a causa de un Decreto del Marqués de Santa Cruz, Intendente general de la Real Casa y Patrimonio, sobre los talleres de restauración del Museo, porque lo consideró como una crítica a su dirección; en su lugar fue nombrado Juan Antonio Ribera que llevaba cierto tiempo apartado de la primera linea. Poleró considera que este nombramiento había obedecido a "los amaños y manejos" del yerno de Ribera, Julián Milanés (a quien él llama Gironés) que era Secretario honorario del rey. Aunque comenta que el cargo de Ribera estaba "condicionado a que sus disposiciones fueran intervenidas por D. Federico Madrazo y D. Bernardo López, lo cual probó que de su gestión en Palacio, no tenían completa seguridad." 

La reducción del presupuesto en este casó no le afectó: "A solo tres empleados quedó reducido el personal facultativo, que fueron Argandona, Gato y mi persona, cuyo nombramiento llamó la atención, no solo por no haberlo solicitado, como por constar a todos mi amistad con el Director". 

         "Tres años pasaron bajo la inspección de la persona menos apta para el cargo que desempeñaba. Como profesor de la Escuela era notado por sus manías y ridiculeces; por su inquina contra la familia Madrazo, por sus celos infundados con el feísimo Peleguer, a quien llamaba "pelagatos" y por el descuido y abandono de su memoria. Viviendo separado de su mujer, anciana venerable, hacía por su cuenta la compra, procurando economizar cuanto podía los 3 o 4 reales de que disfrutaba, no siendo extraño verle llevar a las clases en un pañuelo, hierbas, lechugas, coles, peregil, patatas y alguna vez un besugo asomando la cola por el bolsillo posterior de la levita. ¡Y que un ente de esta naturaleza hubiese llegado a ser Primer Pintor de Cámara y Director de un Museo como el nuestro!..."

         "Con respecto a sus conocimientos en restauración, reflejábanse las mismas ridiculeces de su carácter, baste decir que nos quiso obligar a que, en lugar de esponja y agua, hiciéramos el empleo de la saliva asegurando que era mejor corrosivo para la limpieza de los cuadros, sin alterar la pátina que solo el tiempo imprime." 

La entrada en la Dirección del Museo del pintor Federico Madrazo (1860) abre una nueva etapa que Vicente Poleró celebró por lo que iba a suponer en mejoras de la institución y de la organización de las obras expuestas: 

        "Por fallecimiento de D. Juan fue nombrado Director mi amigo D. Federico de Madrazo que, por su reconocido talento como artista, nadie reunía mejores condiciones y, desde el primer día, todo cambió, dando principio a determinadas y precisas reformas en el arreglo y colocación de los cuadros, consagrando la mitad del Salón central a los maestros de la Escuela Española y la segunda a los de Italia, exponiendo las celebradas Venus de Tiziano, por tanto tiempo ocultas. En el salón elíptico, reformado hoy, se colocaron las más preciosas joyas de las escuelas que poseemos dando entrada al precioso cuadro de Fra Bartolomeo que traje del Convento de las Descalzas Reales...".[Se refiere a la Anunciación de Fra Angélico, llevada al Museo en 1861].

Su relación con el Director, que le confía muchos de los trabajos a realizar, y su buena disposición a colaborar en estas tareas de reorganización le acarrean ciertos problemas con los empleados del Museo y las críticas a la nueva dirección llegan hasta la prensa: "Asquerosas e innobles suposiciones inventadas por el ruin proceder del conserje D. Juan Goiti". Las consecuencias de esta tensa situación no se vieron hasta que se dio por finalizado el trabajo de reorganización: "Por si eran pocas, esperábame mayores judiadas... ello fue que al colocar el último cuadro dando por terminada la tarea, un portero me entregó un oficio firmado por el Director, copiando otro de la Intendencia de Palacio, declarándome cesante con el haber que por clasificación me correspondiera;" (Archivo MNP, Real Orden por la que se jubila a Vicente Poleró, Tercer Restaurador del Real Museo , 21/11/1866).

    "Alguna explicación requería la mala pasada que conmigo se había jugado y nadie más que el Director tenía que darla; así fue, en efecto, y por cierto una en consonancia con su naturaleza fría y endeblez de carácter". Poleró, que no entiende que por su amistad el Director no le hubiera puesto sobre aviso de esta situación, le pregunta directamente a Madrazo quien le contesta: “Amigo Poleró, más que nadie siento lo que ha sucedido, pero me fue preciso acceder a las exigencias que se me hicieron”. Poleró escribe a continuación: "Jamás volví a hablar del asunto."

Ciertamente, para Madrazo no constituyó sorpresa esta noticia ni le faltó voluntad, aunque infructuosa, de evitar el daño, ya que, conocedor de "las economías que se quieren hacer en el Museo", el 14 de diciembre anota en su Agenda: "He estado estudiando el modo de salvar algunos dependientes del Museo amenazados de cesantía!". Poleró, por su parte, no corta la relación con Federico Madrazo pues, si nos atenemos a los apuntes de su agenda, todavía se verán varias veces en lo que resta de año.

La relación con los Madrazo

De lo dicho hasta ahora puede intuirse la especial relación que unía a Vicente Poleró con la familia Madrazo, que tuvo su comienzo con el padre, José, cuando en 1853 dirigía el Real Museo de Pintura y Escultura. Conocíamos a través de las anotaciones en la Agendas de Federico las habituales visitas y la continua colaboración que se desprende de las mismas para la seleccion de obras, la colocación de cuadros, el asesoramiento en cuanto a su estado y posible restauración... De hecho la carta blanca que Federico, ya Director del Museo, (1860) deposita en Poleró para la reorganización que se lleva a cabo al inicio de su mandato, parece haber sido propiciada por la confianza que Madrazo padre tenía en el restaurador. Pero ya desde el primer momento Vicente Poleró se percata de que padre e hijo no son iguales -pese a los méritos que reconoce en el segundo-: "La entereza de carácter que determinó a D. José de Madrazo y las singulares pruebas de amistad que siempre me dio, aparecieron tan frías y deslavazadas en su hijo D. Federico, como jamás pude figurarme, dado el conocimiento que tenía de mis servicios y circunstancias particulares." 

La admiración que siente Vicente Poleró por algunos hijos de José de Madrazo, especialmente Federico, Pedro y Luis, deriva de su conocimiento temprano a través de su padre, que es quien le abre las puertas del Museo y con ello su reconocimiento como restaurador que va a constituir el fundamento de su profesión. Los retratos de Poleró y su mujer, realizados por Federico y Luis y el que ahora hemos conocido de Raimundo, hablan de esa fluidez en la relación. Pero tras la lectura de los Recuerdos de Antaño tenemos la sensación de que no se trataba de una relación entre iguales sino que, en especial en lo que se refiere a Federico, parece considerar a Poleró como una persona a su servicio. El hecho de comunicarle su cesantía, sin previo aviso, justamente al terminar las tareas que le había encomendado, dice poco de la ética del Director y de sus eventuales esfuerzos por salvarle de ella. Pero no será esta la única faena que deba sufrir de un Madrazo.

Aconsejado por Federico Madrazo, en 1891 Poleró presenta al Ministerio de Fomento un manuscrito, producto de años de trabajo, a fin de obtener la subvención para poder publicarlo: "Todo cuanto constituye mi modesta obra "El traje en España" en apuntes, calcos de códices, pinturas murales y al temple, estatuas decorativas y conmemorativas, bustos yacentes y orantes, retratos y alhajas de pasadas edades, forman once tomos."  Dicho manuscrito se envía para informe de las secciones de pintura y escultura de la Academia de San Fernando.

Detalle del Acta del 15 de abril de 1891 de la RABASF

El 28 de noviembre del mismo año, presenta su informe el ponente D. Rodrigo Amador de los Rios, quien "después de un erudito y bien estudiado informe sobre las Artes en la Edad media" recomienda la concesión de los auxilios oficiales para la publicación del trabajo por reunir las condiciones previstas para ello a pesar de que existan algunos de similares características "por el interés subidísimo y nunca mermado de la obra del Sr. Poleró", y hace especial hincapie en que muchas de las figuras reproducidas pertenecián a obras perdidas por el transcurso del tiempo y las guerras.

    "Interrumpiendo varias veces la lectura, D. Pedro de Madrazo, que era el Presidente de la Comisión, empezó por negar que yo hubiera empezado mi trabajo en el año 1838, pues no contaría por entonces más que unos cinco años de edad , por tanto, sería incapaz de dibujar ni discernir en materia de artes" tras esta primera inexactitud prosiguió con comentarios sobre dibujos copiados de una obra de la Academia y que algunos calcos habían sido proporcionados por él mismo. Poleró manifiesta su estupefacción "No se puede triturar más a un hombre, ni desacreditar más un trabajo, por lo tanto ligerezas de tal especie y suposiciones tan gratuitas, no merecen más que el desprecio o un generoso olvido, hasta que esclarecidos los hechos, cada uno ocupe el lugar que le pertenece".

Tras aclarar en sus Recuerdos uno por uno todos los extremos que considera erróneos mencionados por Pedro Madrazo, de quien dice había sido su amigo desde hacía 43 años, Poleró comenta: "Como era consiguiente retiré mi obra de la Academia dejando tranquilo a mi impugnador..."

    "Desde el 29 de noviembre de 1891 renuncié a la amistad de estos Srs. y, aunque D. Federico nada intervino en la marcha de este asunto, parece natural me hubiese preguntado sobre mi alejamiento de su casa y de la de sus hermanos."

Hasta aquí las principales novedades biográficas de Vicente Poleró y Segura, extraidas en su mayor parte del primer volumen de sus Recuerdos de Antaño, el más personal de los seis que forman el conjunto, siendo el resto de carácter más descriptivo, en relación con sus multiples viajes que describe con toda suerte de detalles, con el afán didáctico que caracteríza la mayor parte de sus obras. 

Adenda. Los "despistes" de Poleró

La lectura de los Recuerdos de Poleró nos ha dejado claro que era una persona algo despistada, especialmente con los nombres de las personas. Conocíamos la historia del pintor Zanetti a quien él denominó Zapetti, pero a lo largo de sus escritos encontramos, sin ánimo de exhaustividad, este tipo de error en múltiples ocasiones: al yerno del pintor Juan Antonio Ribera, de apellido Milanés, le llama Gironés; al pintor Fra Angelico, le llama Fra Bartolomé; al jefe del Departamento de Restauración del Museo que se llamaba Victoriano Gómez le llama Antonio; lo mismo ocurre con sus compañeros restauradores: a Ventura Torija, le llama Francisco; a  José Carlos Méndez le llama M.Mendez y a Pedro Sáez le dice José...

viernes, 29 de julio de 2022

JOSÉ "ZAPETTI" EN LOS "RECUERDOS" DE POLERÓ

Federico Madrazo y Kuntz, Detalle del Retrato de Vicente Poleró 1873 MNP 

La lectura de las memorias de Vicente Poleró con el título Recuerdos de Antaño que han sido legadas por sus descendientes a Patrimonio Nacional, nos han permitido conocer nuevos detalles de su vida personal y profesional. Interés especial teníamos en comprobar el relato original que dio lugar al artículo publicado por Francisco Alcántara (1854-1930) en la revista "Madrid Científico" (1902) que originó el llamado "Enigma Ramos-Zapetti" al que ya dedicamos un artículo en este blog. 

Concluíamos entonces con la convicción de que que el mencionado artículo no encerraba una, sino dos historias que habían de ser separadas y tratadas de modo independiente para conseguir su total esclarecimiento. La primera historia relativa al apellido Zanetti, tenía que ver con el pintor-grabador José María Zanetti Paret (Lérida, 1797 - Roma, 1854), que realizó sus primeros estudios artísticos en Zaragoza y que se trasladó pensionado a Roma, donde se sitúa la narración relacionada con los inicios de la fotografía y su probable inclusión entre los pioneros inventores, cuya trayectoria ha investigado el profesor Hernández Latas de la Universidad de Zaragoza. 

La segunda, que guarda relación con el apellido Ramos, deriva exclusivamente del retrato presentado en la revista con el supuesto nombre de José Ramos Zapetti y la búsqueda de la verdadera identidad del retratado. La investigación, en este caso, me condujo, a través de documentos de toda credibilidad, a su indudable identificación como el pintor madrileño Francisco Javier Ramos y Albertos (Madrid, 1746 – 1817)

El relato sobre el pintor-grabador Zanetti, aparece dos veces en los Recuerdos con ligeras variantes. Poleró dice haberla intentado dar a conocer en diversas ocasiones con una crítica poco velada a su colega y amigo Ossorio y Bernard: "Y a propósito de la fotografía voy a referirle a V. un episodio relativo a la misma y del cual nadie se ha ocupado hasta hoy a pesar de haberlo referido varias veces y especialmente hécholo notar a mi amigo D. Manuel Osorio y Bernal, [sic] cuando, con más entusiasmo que precisión, escribió el Diccionario Biográfico de Artistas Contemporáneos". 

A la posibilidad de confrontar la historia contada por Alcántara con los Recuerdos de Antaño de Poleró, hay que unir también la aparición de una nueva fuente, el propio Federico Madrazo, que habla del tema en una entrevista realizada en 1890 (dada a conocer por Hdez. Latas en El Heraldo 13.6.2019). 

El primer relato de Poleró 

Se inicia en el contexto de una charla con Federico Madrazo sobre la influencia de la fotografía en las Bellas Artes: 
               "Hablando un día con mi amigo D. Federico Madrazo sobre los adelantos de las Bellas Artes y muy especialmente los conquistados por la fotografía, a la vez que me dibujaba el carácter especial que distinguía a un condiscípulo suyo, en Roma, llamado José Zapetti, natural de Zaragoza y el que me dijo ser un ente sumamente raro, aunque de afable trato y que más bien que en el Arte, pudiera ser cualquiera cosa a que se hubiera dedicado llegando a ser notable y especialmente en lo que tenía relación con los estudios químicos. Hallábase en Roma escaso de recursos y bien fuera por esto, o porque su natural le empujase a la sobriedad, ello es, solo en su estudio se arreglaba su escasa comida que regularmente partía con un perro inseparable compañero suyo..." 

El segundo relato de Poleró 

Cambia el contexto de charla por el de una narración: 
            "En la época en la que Federico de Madrazo residió en Roma, estudiando, tuvo un compañero llamado Zapetti, natural de Zaragoza, que por las cualidades de su carácter se había hecho querer de todos sus condiscípulos. Como la pensión que tenía no alcanzaba mucho, vivía con grande economía, reuniendo en el cuarto que tenía alquilado, el estudio, la cama y la cocina y por único compañero, un perro al que llamaba Mambrino. .../... Más que el estudio del arte, se dedicaba  Zapetti a experimentos químicos por lo cual sus compañeros le conocían como el nigromántico y siempre que iba a verle, Federico y D. Carlos Ribera a los cuales debo estos detalles, lo encontraban ocupado en hacer experimentos combinando unas sustancias con otras, asegurándoles que muy pronto les daría a conocer admirables resultados que vendrían a refluir en beneficio de todos y muy particularmente, en provecho de los artistas que no tendrían necesidad de alquilar modelos ni gastos en maniquís para el estudio de paños. "

El relato de Federico Madrazo

La fuente que debemos considerar más directa de esta historia por tratarse de un testigo presencial, es la de Federico Madrazo quien habla del pintor Zanetti (D. José) en el reportaje monografico que le dedicó La Ilustración Artística en 1890. El pintor recuerda bien el nombre del artista y centra las circunstancias y el tiempo de la anécdota y aunque imprecisa en algún aspecto, resulta la fuente primaria más fiable: 

        "El pintor Zanetti (D. José), un poco poeta y un poco músico y un poco mecánico, español, de Zaragoza (que vivía en Roma en Santiago de los Españoles, en Plaza Navona, donde tenía una sala inmensa y destartalada que le servía de estudio, de laboratorio, de todo, pues que todo hacía, hasta una máquina para volar), nos enseñó a varios amigos suyos, españoles, las primeras imágenes de la cámara oscura fijadas por él de un modo bastante imperfecto en verdad, no recuerdo sobre qué materia, pero sí que eran de un color violáceo y que eran dos o tres vistas de las casas y monumentos que tenía frente a sus ventanas; esto era por los años 40 o 41". (La Ilustración Artística 1.7.1890) 

En sincronía con el recuerdo comentado, el retrato del pintor y litógrafo José Zanetti, hoy en el Museo del Prado, fue realizado por Federico Madrazo en 1842. Hay que señalar que el aspecto pulcro y conforme a la moda de los artistas de la época que presenta el modelo, no parece responder ni al comentario de Poleró"Tan raro como en esto era en el vestir su siempre descuidada persona", ni a la interpretación de Alcántara: "Su traje era tan raro como sus costumbres". 
Federico de Madrazo. Retrato del pintor y grabador José Zanetti. Roma, 1842 MNP

La historia contada por Alcántara sobre el inventor de la fotografía
Francisco Alcántara en 1911, Fotografía de Kaulak

El artículo que dio origen a esta historia, se publicó en 1902 en el nº 398 de la revista "Madrid Científico", a pesar de que su autor se había comprometido a enviarlo a la revista "La Fotografía" dirigida por el célebre Antonio Cánovas, quien la publicaría en Marzo de 1903 con una disculpa previa de Francisco Alcántara: 

        "Amigo, Cánovas; no es mía la culpa. Yo le había escrito á usted un artículo para su Revista, pero precisamente cuando se lo llevaba, tropecé con mi también querido amigo el Director del Madrid Cientifico, hablamos, y se me escapó el asunto de mis cuartillas ... ¡Tuve que dárselas!. .. La noticia era de interés y quiso ser el primero en divulgarla. Ya se ha publicado. Le autorizo á usted. para que reproduzca el artículo en La Fotografía."

El artículo publicado introduce desde el inicio de su narración detalles que no se encuentran en las memorias de Poleró que ahora hemos podido conocer, a pesar de que afirma: "Copio de las memorias de Poleró cuanto se refiere al que parece ser inventor de la fotografía en España": 

    «Por los años de 1834 al 40, hallándose don Federico de Madrazo estudiando en Roma, había un joven pintor llamado José Ramos Zapetti, natural de Zaragoza, pensionado por un paisano suyo. Más que para artista pintor, Ramos Zapetti había nacido para químico. Por las cualidades de su carácter se había hecho querer de todos sus condiscípulos... » 

Como vemos, Alcántara, a pesar del entrecomillado, no transcribe literalmente ninguno de los dos relatos de Poleró e introduce en la historia un nuevo apellido, "Ramos", que no figura en los Recuerdos, incluyendo a continuación una imagen del presunto retrato del protagonista con esa recién creada identidad.
Retrato que aparecía en el Artículo de la revista Madrid Científico en 1902

¿Por qué incorpora F. Alcántara el apellido Ramos que no aparece en los Recuerdos de Poleró?  

La lectura de los relatos contenidos en los "Recuerdos de Antaño" de Poleró, así como de las anotaciones directas de Federico Madrazo, ponen en evidencia que la única causa de relacionar al pintor José Zanetti con el retrato mostrado en el artículo periodístico se debe exclusivamente a la intervención directa del escritor Francisco Alcántara, que incorpora el apellido Ramos, que no figura en ninguno de los apuntes mencionados. Si retirásemos el apellido Ramos de la historia, se eliminaría automáticamente el retrato asociado a él, con lo que desaparecería la duda que se había planteado al intentar ligar el conocido autorretrato del pintor Francisco Javier Ramos con las vivencias del presunto iniciador de la fotografía, el aragonés José Zanetti

A falta de otra explicación tenemos que pensar que el Sr. Alcántara introduce de forma consciente elementos ajenos a la narración con el único objeto de "redondearla" y darle una visibilidad con la imagen de su presunto protagonista. 

Pero, como ya sabemos, Alcántara reproduce en su artículo el retrato de un conocido pintor, Francisco Ramos (1746 - 1817), anterior en medio siglo a José Zanetti, como atestigua además su modo de vestir, y sabedor de la falta de coincidencia entre la imagen y el personaje de la historia, modifica el apellido del artista aragonés incorporándole el apellido Ramos y, en consecuencia, modifica la identidad del retratado añadiéndole el apellido Zapetti. Que el articulista conoce la identidad de la persona retratada se pone en evidencia cuando añade al final del relato: "...el retrato del pintor y químico de Zaragoza fué adquirido á Poleró por el marqués de Santa Marta y hoy debe figurar en las galerías de sus herederos", ya que el retrato había sido efectivamente catalogado por el propio Poleró como Retrato de D. Francisco Ramos, pintado por él mismo.- en la colección de dicho marqués en 1875, (en la actualidad en la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno). La amplia descripción e historia del personaje que aparece en el Catálogo de la colección indica que Poleró lo investigó a fondo, lo que formaba parte de su práctica habitual, incorporando la información al catálogo. 
Det, de la página 136 del Catálogo del Marqués de Santa Marta, 1875

Izq. Pag. del Catálogo de la Exposición de Pinturas Españolas de la primera mitad del siglo XIX. 1913.   64.- Auto-retrato por D. Francisco Ramos. Propiedad del Excmo. Sr. Conde de Torre Arias
Der. Autorretrato de Francisco Ramos. Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno.

Sabemos que Poleró no conoció a Zanetti, por lo que su imagen le era desconocida. Solamente cabría la posibilidad de que hubiera visto el retrato pintado por Madrazo, que de ningún modo podría confundirse con el de Ramos. Por ello Poleró nos sorprende cuando indica al final de su relato: "En el catálogo manuscrito y parte impreso que va unido, de todos los retratos que poseo adquiridos a fuerza de paciencia, de tiempo y de trabajo, todos ellos de personas notables, se encuentra el de Zapetti." Ese catálogo de retratos que menciona no figura en los Recuerdos de Antaño. Cabe la posibilidad de que esta información sobre el retrato pudiera haber sido añadida por la persona que transcribió o mecanografió las memorias en las que además incorporó la fotocopia del artículo de Alcántara publicado en Madrid Científico.

Es posible que el "octogenario" Poleró pudiera tener un lapsus de memoria y confundir el nombre del pintor Zanetti por Zapetti; incluso, aunque mucho más difícil, es que al cabo del tiempo atribuyera su personalidad a otro artista bien conocido por él por haber restaurado su retrato e investigado su identidad y su historia; pero no cabe la indulgencia de la edad o la falta de memoria para el Sr. Alcántara, quien, consciente de la falta de coincidencia entre la historia y el retrato, decide modificar el apellido del protagonista para conciliar la discrepancia.

En las conclusiones de su investigación el profesor Hdez. Latas habla de una doble imprecisión de la historia: la del propio Poleró que registra un relato recibido por transmisión oral y la de su transcripción posterior por el crítico Francisco Alcántara, provocando entre ambos un error en la historiografía de la fotografía durante más de un siglo. La aparición del testimonio directo de Madrazo debería ser suficiente para poder situar a Zanetti en el lugar que le corresponde en esta historia e identificar su imagen, exclusivamente, con la captada por el maestro del retrato de la época Federico Madrazo.

Otras "intervenciones" de Alcántara en el relato

No fue esta la única licencia que se permitió el escritor del artículo, ya que introdujo ciertas informaciones que no aparecen en el texto de los Recuerdos, pero que figuran entrecomilladas como si de una transcripción textual se tratara. Aporta datos o comentarios que desvirtúan el relato y lejos de aportar claridad inducen a confusión. 

Así Alcántara, a diferencia de Poleró, que no menciona fecha alguna, sitúa la escena entre 1834 y 1840, periodo que no resulta coincidente con la trayectoria personal de Federico Madrazo, que databa cartas y diarios de tal modo que permiten hacer el seguimiento temporal de su vida con poco margen de error. Como ya indicábamos en el artículo del blog arriba citado, es un hecho que Madrazo no llega a Roma hasta octubre de 1839, habiendo conocido personalmente el invento de Daguerre antes de dejar París. Por su parte en su relato Madrazo dice:  "esto era por los años 40 o 41".

Poleró comenta, dando un cierto toque dramático -probablemente infundado- al relato,  que Zanetti "vivió en la miseria y murió en el olvido" y Alcántara añade de su propia cosecha que falleció "unos cuatro años después de realizar su descubrimiento". No parecen ser ciertas ninguna de estas afirmaciones ya que hoy conocemos que Zanetti falleció años más tarde en Roma, el 8 de julio de 1854, teniendo propiedades, pues la Gaceta de Madrid, de 30.6.1865 publica un llamamiento de su testamentaria a posibles herederos.

Una curiosidad es que el nombre del perro no era Maestrino, como sin duda por error debió transcribir Alcántara, sino Mambrino; nombre mucho más castizo que lo relaciona con la famosa anécdota quijotesca.

Hemos de concluir tras la lectura de los Recuerdos de Antaño de Vicente Poleró que ya no podremos seguir hablando de enigmas en relación con los apellidos Ramos y Zanetti. Cada uno de los integrantes de este binomio tiene una personalidad y una historia propia distinta y distante en el tiempo, aunque la sorprendente manipulación de un escritor, generalmente bien considerado en el mundo de la cultura, los haya unido en una crónica periodística.


Puede leerse el artículo completo de la revista Madrid Científico núm. 398 de 1902, en la Hemeroteca digital de la BNE.

domingo, 19 de junio de 2022

EL TAJO VISTO DESDE TOLEDO - CHARLES COTTET

[ LE TAGE VU DE TOLÈDE ]

Recientemente he tenido ocasión de conocer esta original pintura de El río Tajo visto desde Toledo que se encuentra en el Musée des Beaux-Arts de Pau (Francia). La obra, pintada en 1904 por el francés Charles Cottet, me sorprendió desde el primer momento por haber adoptado un enfoque fuera de lo común, al tratarse de una visión que da la espalda a Toledo en lugar de representar la prototìpica y bella imagen del promontorio toledano, a la que pocos artistas se resisten. 

Charles Cottet, Le Tage vu de Tolède. 1904 MBA Pau (Fr)

El pintor ha aprovechado la oportunidad de realizar su obra en un día de tormenta lo que dota al conjunto de un colorido especial y original con el agua oscurecida por el barro y el cielo cubierto de nubes, dejando traslucir sus intereses y tendencias en pintura. 

El Museo de Pau ofrece una descripción de la obra firmada por DV que traduzco por su interés: "En una gama cromática dominada por los ocres, revela, a través de la variedad de su toque, todo su virtuosismo. En efecto, sobre el tinte marrón donde el artista representa el Tajo terroso, se eleva el acantilado, tratado en una cuasi-abstracción que levanta los pocos toques de verde que evocan los olivos y el empaste de salmón que subrayan la arquitectura de la hacienda. La gran pincelada rápida que sugiere este cielo aún amenazante acentúa la atmósfera vehemente de la obra. En esta obra, ejecutada con extrema libertad, la fluidez de su gesto y su espontaneidad de ejecución demuestran tanto su dominio de la materia como su conocimiento del paisaje. Envolviendo su obra en un misterio imperceptible, Cottet consigue dar una visión poética y atormentada a este extracto de Castilla".

La primera tarea fue la de identificar el lugar representado y la ubicación del pintor para la realización de la obra, pues en el recorrido del río alrededor de Toledo existen varias zonas que presentan altas y escarpadas paredes rocosas haciendo honor al nombre del río.

Charles Cottet, Le Tage vu de Tolède. Detalle, 1904 MBA Pau (F)

Acercando la mirada al conjunto de edificaciones que se representan en la pintura se puede distinguir una edificación con una fachada singular que nos ayuda a situarnos, pues reconocemos en ella la de la ermita de Nuestra Señora de la Cabeza con su característica espadaña, situada en el entorno de los cigarrales, denominación que de antiguo se aplica a las casas de labor o de recreo del entorno toledano:“Hállanse en contorno desta ciudad muchos cigarrales, así dichos, porque en el estío cantan allí mucho las cigarras.” (Jerónimo de la Higuera, 1538-1611) 

Fachada de la ermita de N.Señora de la Cabeza en la actualidad. Toledo

La falda del promontorio sobre el que se alza la ermita ha sufrido cambios en su morfología a lo largo del siglo transcurrido desde la realización de la pintura, pues como puede verse en la fotografía actual,  la ladera ha descargado buena parte de su material rocoso, con lo que el promontorio ha perdido parte del volumen y redondez que le caracterizaba a principios del S.XX, habiéndose ampliado, en consecuencia la base de tierra y piedra a sus pies en la que ahora crecen los arbustos.

Vista actual del cerro de la Cabeza (2022) y Pintura de Cottet (1904)

Francisco de Pisa describe la ermita en los "Apuntamientos para la segunda parte de la Historia de Toledo". (1612); "Ermita de N. Señora de la Cabeza, extramuros. Volviendo por la puente de San Martín, a la otra parte del rio, a mediodía se ofrece en lo alto de un cerro la ermita de N. Señora de la Cabeza, que ha pocos años que se fundó a imitación y en memoria de otra mayor iglesia que hay del mismo título dos leguas de la ciudad de Andújar, en un monte llamado la Cabeza." 

Se ignora el porqué de su abandono, pero a fines del siglo XVIII se encontraba en ruinas, tal como se conoce por un dibujo de 1855 del litógrafo Alfred Guesdon, hasta que en 1859 se reedificó constituyendo de nuevo la cofradía y trasladando la imagen de la Virgen que estaba depositada en la antigua parroquia de San Martín situada cerca de la puerta del Cambrón y demolida por ruinosa en esas mismas fechas.

En cuanto al punto en el que se situó el pintor para captar esta vista del cerro de la Cabeza, hay que pensar que tomó posición en el extremo derecho del mirador que mira hacia el río del Paseo del Tránsito, desde donde está hecha la fotografía anterior. 

Cottet pintó al menos una segunda obra representando el mismo tema del río desde otra perspectiva que se conserva en el Musée de Beaux Arts de la ville de Quimper. La obra esta realizada igualmente al óleo sobre cartón y probablemente en el mismo tiempo de su estancia en Toledo. Curiosamente la obra podría ser la continuación en el tiempo y en el espacio de la obra anterior, en la que vemos el cielo, todavía con nubes, pero clareando con una luz que ilumina el conjunto basado igualmente en ocres y verdes pero dotándolo de más brillo y luminosidad. 
Charles Cottet, Le Tage, h.1904. Óleo s/ cartón, 37 x 46,3 cm MBA de Quimper 

De su estancia española conocemos otras obras, como La Plaza Mayor de Segovia. actualmente en el Museo del Prado, proveniente de la reasignación de obras realizada en 2016 con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Aunque aparece catalogada hacia 1909 es probable que sea de la misma época que las pinturas de Toledo, ya que está documentada la presencia del pintor en Segovia en 1904. (Revista El Manantial Nº VII - 1929, p.34). De acuerdo con la información que aporta el Museo, la pintura fue adquirida por el entonces Museo Nacional de Arte Moderno al propio Charles Cottet en 1920.
Charles Cottet, La Plaza mayor de Segovia, MNP P008130 (No expuesta)
Ch.Cottet, la Catedral de Burgos (Comercio) y Alrededores de Burgos (MuMa, El Havre)
Charles Cottet, Vistas de Córdoba y Salamanca. (Rev. Museum 1918-1920)


EL PINTOR, CHARLES COTTET 
(Le Puy-en-Velay, 1863 - París, 1925) 

Charles Cottet, Autorretrato  Óleo sobre papel pegado sobre lienzo 73 x 92 cm. MBA Quimper

Charles Cottet estudió en París en la École des Beaux-Arts y en la Académie Julian, con Puvis de Chavannes y Alfred Philippe Roll. Varios de sus compañeros de estudio como Lucien Simon, o André Dauchez formarían con él el grupo Bande noire que se caracterizaría por el uso de tonos sombríos, opuestos a la paleta brillante de los posimpresionistas y por el deseo de evocar escenas de costumbres populares. Viajó y pintó por Egipto, Italia, España y Suiza, aunque fue su estancia y sus visitas periódicas a la costa bretona de 1886 las que han dejado mayor huella en su pintura.

Quizás su venida a España estuviera relacionada con su amistad con el pintor Ignacio Zuloaga, a quien pudo conocer en Roma y con quien se relacionó posteriormente en el París de 1890, que era el centro de las vanguardias artísticas e intelectuales. También tuvo relación con el pintor catalán Ramón Casas que le hizo uno de sus característicos retratos.
Ramon Casas, Retrato de Charles Cottet, 1900. MNAC

Pero su retrato más conocido es el realizado por el pintor suizo Félix Valloton (1865-1925) que le retrató con un aire algo caricaturesco en su obra Cinq peintres (Cinco pintores).
Izq. retrato de Charles Cottet detalle de la obra "Cinco pintores" de Félix Valloton, en el que aparecen de izquierda a derecha, de pie, Félix Vallotton, sentados, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard y Charles Cottet, y de pie Ker-Xavier Roussel. 
1902-1903, Óleo sobre lienzo, 145 x 187 cm. Winterthur. 

Charles Cottet se suma al variado elenco de artistas franceses que visitaron Toledo en las postrimerías del siglo XIX y los inicios del XX animados por las relaciones de amistad y camaradería establecidas con las pintoras y pintores españoles que eligieron continuar su formación en París. También supuso un importante aliciente para su visita el redescubrimiento de la figura de El Greco. Pasaron por Toledo y dejaron huella en sus obras Maurice Denis, Adrien Dauzats, Léon Bonnat, Zacharie Astruc, Carolus-Durán, Denis Etcheverry, Louis-Jules Arnout, Louis M. Desiré-Lucas, Edmé Emile Laborne, René Binet, o Ferdinand-J. Gueldry, entre otros.

El paisaje de Toledo y de la ribera del Tajo están entre las cosas más ardientes y más tristes del mundo. (Maurice Barrés)