lunes, 16 de diciembre de 2019

MAGDALENA GIRÓN - RETRATO

...NO ES DE SOFONISBA TODO LO QUE SE DICE

Un pequeño Retrato de Dama, de reciente atribución a Sofonisba Anguissola, proveniente del Museo Cívico Palazzo Mosca en la ciudad de Pésaro (Italia), que se encuentra en la actual Exposición del Museo del Prado dedicada a dicha pintora y a su colega Lavinia Fontana, me ha causado extrañeza pues no es habitual en la pintora el realizar este tipo de "retratico" al menos mientras estuvo en la corte española. Además el proceso extra-rápido de re-atribución que se ha realizado, sin argumentos ni documentos que lo avalen dista mucho de ser el método hiper-garantista que el Museo aplica al reconocimiento de las presuntas obras que posee de esta pintora.

Ello me ha llevado a realizar una revisión de la propuesta de atribución y sus argumentos para conocer mejor la obra de Pésaro y compararla con un retrato de características similares que se conserva en el Museo - Casa de Rafael de la cercana ciudad de Urbino -del que hablaremos más adelante- que bien puede ser considerado como su precedente directo.

Retrato de dama (Magdalena Girón). H.1568. Palazzo Mosca dei Musei Civici de Pésaro

El personaje y la época

Necesariamente es preciso dedicar la primera mirada a la dama posiblemente retratada, Dª Magdalena Téllez-Girón de la Cueva, (nombrada habitualmente como Magdalena Girón), conocida como «La Bella», que fue dama de honor de Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II. Nacida en 1545, era la hija menor de los condes de Ureña, Juan Téllez, apodado "el Santo" María de la Cueva y Toledo.

La joven Magdalena Girón entra en 1560 en la casa de Isabel Valois a los 15 años junto con su hermana mayor, Leonor, de la mano de su madre María de la Cueva, viuda desde el año anterior, que es llamada por Felipe II para ser Camarera Mayor de la reina, cargo que por supuesto acepta como un gran honor y consigue introducir en la corte no solo a sus dos hijas sino también a su hijo mayor, Pedro (1537-1590) que pronto sera premiado por sus servicios con el título de Duque de Osuna.

Su identidad se ha deducido de la escritura apócrifa que se encuentra en la trasera del retrato, realizada en época antigua pero probablemente posterior a la obra. (Agradezco el envío de la imagen a la doctora Francesca Banini del Museo de Pésaro).
Ritratto della Dama / Spagnola della quale / si era inamorato / D. Franco  Maria Feltrio / della Rovere, allhora Principe d'Urbino,/ mentre si tratenne / alla Corte Catt ca  /a signo che voleva / pigliarla per moglie
(Retrato de la Dama española de la que se había enamorado D. Francisco Maria della Rovere, a la sazón Príncipe de Urbino, mientras residía en la Corte Católica, en señal de que quería tomarla por esposa)

A pesar de que su nombre no se menciona en la inscripción, conocemos por su historia que Magdalena Girón, fue una de las damas, no la única, en quien puso sus ojos el príncipe de Urbino que, naturalmente, tampoco fue el único que se fijó en ella ya que por sus condiciones de dama joven, bella, noble y sobre todo la más rica de las damas españolas de la reina, fue muy solicitada tal como se deduce de los innumerables testimonios de la época tanto españoles como italianos y de la copiosa literatura posterior que habla de ella.

Pierre de Bourdeille, señor de Brantôme, que tuvo ocasión de conocer a Magdalena en Bayona en 1565, en su  obra Rodomontades espaignoles reproduce el comentario que de ella hace un noble español, que estaba impresionado por su belleza y altivez: «Juro a Dios que es tan brava y orgullosa por su beldad, que si el cielo se abaxase y se arrodillase ante sus pies, non si dennaria dezirle que se levantasse y se remetiesse en su lugar»

Los Pretendientes
De entre las diferentes crónicas y estudios de la época y posteriores sobre la dama distinguimos a algunos de sus presuntos pretendientes, al menos los más famosos. El primero, quizás el más novelesco pero el menos probable, es el poeta y escritor Luis Gálvez de Montalvo (Guadalajara, 1549 - Palermo, 1595), cuatro años más joven que ella.
Retrato de Luis Gálvez de Montalvo. 
Grabado en El pastor de Filida. 1590. BNE

Un especialista y buen conocedor de los documentos relativos a esta época, Rodríguez Marín, pone en primera línea a este pretendiente cuando afirma de Magdalena que “el corazón teníalo prendado  de un apuesto galán... que le igualaba en alteza de pensamientos, ya que no en lo noble del linaje ni en la abundancia de bienes de fortuna”. Considera que este afortunado galán era Luis Gálvez de Montalvo, “uno de los mejores poetas y prosistas de la segunda mitad del siglo XVI" quien en su novela El pastor de Fílida, narra la historia de Siralvo que se enamora locamente de Fílida; dando por hecho el cronista que Siralvo representaba al propio autor de la obra y la bella Fílida a Magdalena Girón. Esta propuesta romántica pero poco realista también es compartida por su discípulo González de Amezúa y Mayo, aunque es tachada de inverosímil por Gregorio Marañón en su interesante Historia de los Vélez. Es probable que Magdalena, joven cultivada, sintiera admiración por el poeta del que le separaba una distancia entonces insalvable.

El segundo pretendiente fue su propio cuñado Pedro Fajardo y Córdoba, que después sería el III marqués de los Vélez, que acababa de quedar viudo en julio de 1566 de su hermana Ĺeonor, también dama de la reina, tras su primer parto.
Supuesto retrato de D. Pedro Fajardo y Córdoba, III marqués de los Vélez
según un grabado del S. XIX

El hecho de que Pedro Fajardo se traslade a Roma para obtener por segunda vez la dispensa papal que requería su parentesco (la madre de Magdalena y la abuela de Fajardo eran hermanas, hijas de los duques de Alburquerque), muestra que todos los implicados, incluyendo al rey, están de acuerdo en favorecer este enlace, pero, por si acaso, siguen jugando por detrás otras cartas. El papa Pío V, mucho mas estricto en estos temas que su predecesor, no se deja convencer y sobre todo después del intento de "compra" de tal dispensa por parte del pretendiente. Una carta de 8 de marzo de 1568 del embajador Juan de Zúñiga desde Roma (CODOIN Vol. 97) muestra que Fajardo ya llevaba tiempo en la ciudad eterna con ese empeño: "...Y porque hablamos en casamientos, estoy muy desconfiado de que se pueda hacer el de Don Pedro Fajardo, por mucho que v.md. y el Duque lo deseen, y él lo entiende ansí, ... pero en este Pontificado no hay que esperar". Tras una larga estancia en Roma, en 1571 Fajardo concertará su matrimonio con la jovencita Mencia Requesens, sobrina del embajador.

El tercer pretendiente era el joven Francesco Maria, hijo de Guidobaldo della Rovere y Vittoria Farnesio, quien residió cerca de dos años y medio en la corte de Felipe II, desde diciembre de 1565 a julio de 1568. Llegó a España cuando tenía solo 16 años, siguiendo los pasos del sobrino del rey, que también era su primo hermano Alejandro Farnesio, hijo de Margarita de Austria y Ottavio Farnesio y fue recibido con todos los honores de su rango por el propio Felipe II, el príncipe Carlos y por Juan de Austria.
 Federico Barocci, Retrato de Francesco María dell Rovere. 1572
Galleria degli Uffizi 

El joven príncipe se integra rápidamente en la corte española en el que había sido el círculo de amigos de su primo Alejandro, quienes le festejan, le acompañan y le tratan de igual a igual, Juan de Austria le regala“un bellisimo gianeto” (caballo andaluz) y Ruy Gómez de Silva le invita a comer, estas y otras gentilezas a las que habrá de corresponder, le ocasionan muchos gastos. En junio, se desplaza a Toledo donde parece impresionarle el artificio que había construido Juanelo Turriano para subir agua desde el Tajo al alcázar, según se recoge en su diario personal publicado en Urbino (1989). El marqués de Pescara, Fernando de Ávalos (1531–1571), le entrenará para participar en justas y torneos; su amistad propiciará el futuro enlace de su hijo Alfonso (1564–1593), con la única hermana del duque, Lavinia della Rovere, en 1583.

Cuenta Pérez de Tudela (Las relaciones artísticas de la familia della Rovere..., 2006) que el joven Francesco María acude en el verano a Valsain para acompañar al príncipe don Carlos y que en estas visitas se relaciona con el círculo más cercano al rey y a la princesa Juana lo que le sirve para estrechar lazos con una de sus damas, doña Luisa de Castro, a la que su paje Casale describe como “garbatissima” (muy elegante) e inteligente y de quien el embajador del príncipe de Urbino consigue que Sánchez Coello le haga un retrato. Esta primera relación no prosperó y la dama protagonizará más tarde uno de los más sonados escándalos de la Corte por su relación no autorizada con don Gonzalo Chacón, que terminó con el destierro de la pareja a Portugal y con la muerte de don Gonzalo  junto al rey Sebastián en Alcácer Quibir. (E. Gª Prieto "Donde ay damas ay amores").

Al parecer, al año siguiente, el romántico y enamoradizo príncipe pondrá sus ojos en Magdalena Girón, cuatro años mayor que él, en el momento en que ella ha perdido a su hermana y a su madre. Es probable que entre ellos surgiera una relación que mantuvieran en secreto ya que ni podrían establecer ningún compromiso sin los preceptivos permisos ni simultanearlo con las gestiones para el matrimonio de la dama que estaba llevando a cabo su cuñado Pedro Fajardo. Sin embargo el urbinés era un partido digno de consideración a quien el cabeza de familia, D. Pedro Girón, tampoco querría descartar consciente de que el éxito de la obtención de la dispensa papal por su cuñado era incierto.

Resulta curioso que Marañón ignorase esta relación entre Magdalena y el joven Francesco María que aflora en diversos documentos y cartas del embajador italiano. Probablemente era a la que aludían las referencias a un amor secreto romántico de la dama y no al poeta como suponía Rodriguez Marín, lo que Marañón tachaba de suposición novelesca.

Al Duque de Urbino, Guidobaldo II della Rovere, le van llegando las noticias de estas incipientes relaciones de su hijo  y no parecen convencerlo. pues buscaba un mejor partido entre las ciudades vecinas, dada la precaria situación económica por la que estaba atravesando. Su embajador Landriani le tranquiliza diciéndole que el joven Francesco le ha dado palabra de que no tomará ninguna resolución sin la autorización del padre: "con parola e con fede mi ha assicurato di non venire né in questo né in altro a conclusione né ad obbligo alcuno senza la satisfatione di Vostra eccellenza". 

El estudioso Marcello Luchetti (del que hablaremos más adelante a propósito del retrato) menciona un documento sin fecha en el que Magdalena ocupaba el tercer lugar en su ranking de candidatas al compromiso con el urbinés como "hija del Conde de Orogna [Ureña], la casa más importante y antigua." No obstante, con la escusa del agotamiento del dinero asignado, en julio de 1568, el duque ordena la vuelta de su hijo a Italia. Para el viaje Francesco María ha de pedir un préstamo al rey además de dejar muchas deudas pendientes, como le ocurrió a su primo, que serán saldadas posteriormente. Tras su salida corre el rumor de que se ha casado en secreto con doña Magdalena Girón (Citado por Pérez de Tudela a partir de una carta de Bernardo Maschi al duque de Urbino, de 3 de julio de 1568). Suponemos que en su equipaje lleva el retrato que le habría regalado Magdalena y la esperanza de convencer a su padre para concertar su matrimonio.

El cuarto pretendiente del que tenemos noticia. que será el definitivo, fue Jorge de Alemcastre, II duque de Aveiro, (1548-1578) noble portugués, también algo más joven que ella, que irrumpe como un candidato "seguro" en una escena en la que a pesar de haber dos buenos pretendientes, ambos son inciertos.
Escudos del ducado de Aveiro

El joven portugués, muy del gusto del rey y de Ruy Silva, príncipe de Éboli, quienes ven en este enlace el fortalecimiento de los lazos con Portugal, se convierte rápidamente en la solución al momento de incertidumbre que no puede sino perjudicar a la dama.

Dice Rodríguez Marín, que doña Magdalena, por eludir el compromiso con el lusitano, alegó que tenía dada palabra de casamiento a otro hombre, lo cual, como estaba vedado a los nobles al servicio de Palacio, estuvo a punto de ser castigado con la expulsión de la dama del servicio palatino. Lo curioso es que, como hemos apuntado anteriormente, tanto R. Marín como Marañón, están pensando en el joven escritor Luis Gálvez de Montalvo, cuando es más probable que la resistencia inicial de Magdalena pudiera deberse a su relación con el joven della Rovere y a la esperanza de que este pudiera convencer a su padre de la bondad de esta unión. Al final, probablemente por falta de noticias de Italia, tendrá que claudicar y antes de que termine el año, en octubre, se firmarán sus capitulaciones matrimoniales con el Duque de Aveiro (AHN. Osuna, C.9, D.26-27) en las que es representada por su hermano el Duque de Osuna. El matrimonio se celebró en la ciudad de Peñafiel en marzo de 1569 y unos meses más tarde partieron hacia Lisboa.

Su vida en común fue muy corta, el duque de Aveiro murió a los diez años de casados, el 4 de agosto de 1578 en la batalla de Alcácer Quibir, aunque su cuerpo no fue encontrado por lo que su esposa le dio siempre por desaparecido. Habían tenido solo una hija llamada Juliana. En 1581 cuando Felipe II se encontraba en Portugal junto con su hermana la emperatriz María de Austria, fueron a visitar a Magdalena lo que demuestra su alta consideración. Allí decidieron llevar a Juliana a la corte madrileña como menina de compañía y criarla en palacio. Este honor especial, con el que el Rey distinguía el noble nacimiento de la niña, supuso la separación de su madre con la que vivía en en el magnífico palacio renacentista de los duques de Aveiro en Nogueira de Azeitao, cerca de Setúbal donde todavía subsiste aunque  algo degradado.
Fotografía actual del Palácio dos Duques de Aveiro – Azeitão

A partir de entonces Magdalena dejó esa residencia y se fue a vivir al Monasterio de Santos, de las Comendadeiras da Ordem de Santiago de Espada en Lisboa, en el que era comendadora mayor Dª Ana de Alemcastre, desde donde siguió ocupándose de los intereses de su hija el resto de su vida.
Claustro del Convento dos Santos. Lisboa

Los Retratos [de Magdalena] en Pésaro y Urbino

Como señalaba al inicio no es posible hablar del Retrato de Pésaro ignorando su precedente directo que se encuentra a pocos kilómetros, en la misma provincia, en el Museo-Casa natal de Rafael, en la ciudad de Urbino. Al iniciar el estudio de ambas obras tuve la suerte de conocer una reciente investigación que atañe a ambas obras realizada por Marcello Luchetti, publicada en el número 7 de la revista Studi Pesaresi que me ha facilitado el presidente de la Società pesarese di studi storici. Riccardo P. Uguccioni, a quien agradezco la gentileza. La lectura del artículo ha despejado toda posible duda sobre la naturaleza y consideración de los dos retratos por lo cual la información que sigue está en su mayoría basada en el estudio mencionado.

El retrato de Urbino, al igual que el de Pésaro, representa a una joven mujer de cabello castaño oscuro, recogido en un lujoso tocado de perlas y flores. Su cara, de un óvalo casi perfecto enmarcado en una gola de encaje finamente trabajada, tiene mejillas sonrosadas y la boca con una ligera forma de corazón. Las cejas gruesas y los ojos de color azul verdoso. Su mirada, profunda y seductora, muestra un orgullo tranquilo, como corresponde a su noble rango. La principal diferencia entre ambos retratos estriba en su tamaño, siendo el de Pésaro prácticamente la mitad del de Urbino. Al tratarse este último de un retrato de busto nos permite ver también su elegante vestido negro, a la moda española, adornado con gemas preciosas.

Aunque de manera dudosa, la dama representada en el de Urbino tradicionalmente se ha considerado Lucrezia d'Este, primera esposa del duque Francesco Maria II della Rovere, con quien se casó en 1571. Sin embargo el de Pésaro viene siendo identificado con Magdalena Girón, al considerar que se trataba de una dama española, por la inscripción que figura en su parte trasera, aunque como hemos comentado probablemente llegaron a Urbino otros retratos de damas españolas.
Alonso Sánchez Coello, (Propuesta de atribución) Retrato de  Magdalena Girón, (1567-68)
Urbino, Museo - Casa Natale di Raffaello

El retrato de Urbino, de 62 x 50 cms. procedente de la colección Viviani, fue comprado por Galería Nacional de las Marcas en 1934 por legado. En el Inventario elaborado en el momento de la donación de la colección Viviani al Estado, se atribuía dudosamente a Zuccaro. La obra sin embargo se identifica con la descrita en el Inventario del Palacio Ducal de Pésaro (1624): "Quadri uno in tela col retratto della dama del sig[no]r Duca in Spagna vestita di negro con molte gioie". Figura también en el inventario realizado de Palacio ducal de Urbino (1631) tras la muerte del duque, como parte del legado de su nieta Vittoria della Rovere para su envío a Florencia: "Quadro ... con il ritratto di una dama del Duca in Spagna". Desde 1962 ha estado depositada en la Academia Raffaello y se exhibe en el museo de la casa natal del pintor. proviene de la propia colección de Francesco Mª della Rovere.  La propuesta de Luchetti, que compartimos, atribuye esta obra al español Alonso Sánchez Coello.

El retrato de Pésaro, de 32 x 27 cms., proviene de la colección Machirelli-Giordani que constituyó el núcleo histórico de la galería de Pésaro, a donde llegó con el legado de Annibale degli Abbati Olivieri, coleccionista e historiador, figurando en su Inventario (1875) como Retrato de una dama española, de la escuela de Barocci. El hecho de que esta obra no figure en los inventarios del palacio de Urbino no significa que que no tenga la misma procedencia. Según el investigador. es probable que fueras regalada en vida por el duque a su fiel servidor Giulio Giordani (1550-1634) que fue secretario y consejero del último duque o a su hijo Camillo Giordani (1588-1636) también a su servicio como embajador en Venecia, de quienes pasaría a la mencionada colección Machirelli-Giordani .

Comenta Luchetti  que no todas las pinturas del último Inventario de Urbino llegaron a Florencia, sino solo aquellas más conocidas y de tasación más fácil. Muchas otras quedaron en Pésaro y Urbino y se vendieron en subasta, donde fueron compradas por la nobleza local. lo que explicaría la presencia de ambos retratos en las dos colecciones históricas locales, la Viviani en Urbino y la Machirelli-Giordani de Pesaro.

La similitud entre ambos retratos y su cercanía geográfica llevaron al autor del estudio a tomar en consideración la posibilidad de que se tratara de la misma persona (gracias a Stefania Del Vecchio por su intuición) y a considerar que sería la mencionada Magdalena Girón, de acuerdo con la identificación de Pésaro, y no Lucrezia d’Este, con quien se identificaba el retrato de Urbino sin ningún documento o argumento que lo avalara. Esa identificación constituye el punto de partida del estudio de Luchetti, el análisis de las obras y sus correspondientes autorías.
Comparación de los retratos de Pésaro (izq.) y Urbino (der.)

"Es evidente que la dama representada en ambos es la misma persona, aunque en el pequeño lienzo de Pésaro tiene ojos más grandes, una nariz menos alargada y una expresión más serena y casi sonriente". 

Para verificar la identificación Luchetti utiliza un curioso recurso que es poner ambos retratos boca abajo con lo que la similitud se muestra más evidente.
Comparación que realiza Luchetti de los dos retratos en posición boca abajo

¿Pero quiénes eran los pintores a quienes debemos estos dos hermosos retratos? se pregunta Luchetti. 

Respecto al retrato de Urbino, a pesar de una antigua e insegura atribución a Federico Zuccaro, el investigador como hemos comentado anteriormente, considera que se trata de una obra de ámbito español realizada por Alonso Sánchez Coello: "Es difícil asignar la pintura al Zuccari y menos a la escuela de Barocci o a un pintor de las Marcas. Más bien estamos ante una obra que data de la segunda mitad del siglo XVI en un claro contexto español, al gusto típico del retrato oficial de moda en la corte del rey católico, cuyos máximos representantes fueron Antonis Mor van Dashorst y su discípulo Alonso Sánchez Coello".


Sánchez Coello, conocido en los documentos como "el retratador" es el encargado de realizar los retratos oficiales de la corte. La calidad del retrato, que se puede atribuir a los años de la estancia en España del príncipe de Urbino (1566-68), está al nivel de las otras obras de Coello realizadas para Felipe II y su familia. Se trata de retratos que siguen las pautas del protocolo oficial de la corte. En ellos los sujetos aparecen representados en su belleza destacada, con rostros imperturbables y tranquilos, mientras visten ropas de una magnificencia increíble, como un claro signo de su linaje.

Considera Luchetti que "en los años sesenta, el estilo de Sánchez Coello es meticuloso pero también suave y matizado, conservando la influencia del maestro Anthonis Mor en la elección de los colores más cálidos y brillantes, mientras que en los años siguientes se volverá más seco y lineal".

Habría que añadir que en los documentos y cuentas de la época es fácil rastrear encargos de retratos que se realizan al pintor, una de cuyas funciones sería la de llevar a cabo este tipo de obras que estaban bien pagadas. Imaginamos una especie de "exclusividad" en su realización dada su posición en la corte, respecto de las damas que componían las casas reales. Se conservan en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid los documentos relativos a un pleito entre Sánchez Coello y el primer Duque de Osuna por el impago de dos retratos de la Condesa de Haro, su hija, y la Marquesa de Peñafiel, su nuera. (AHN. Registro de Ejecutorias, Caja 1332,1). También se documenta que el embajador del duque de Urbino había conseguido de Sánchez Coello los retratos de dos damas, María Manrique y Luisa de Castro (Pérez de Tudela, Catálogo de la Exposición). Todo ello nos habla de la habitualidad en la realización de estos retratos del retratador oficial de la Corte.

En cuanto a la réplica de Pésaro (que es la que se puede ver en la actual exposición del Prado) Lucheti considera que no es una simple copia sino la obra de un gran artista, Federico Barocci, el pintor más querido de Francesco Maria della Rovere. Considera que la calidad de la pintura y su extraordinaria expresividad no pueden ser producto del taller del maestro de Urbino, como se ha afirmado hasta ahora. La réplica, a pesar del parecido, presenta a juicio del investigador, variaciones sustanciales, que el duque sugirió al pintor, para adaptar el retrato a la realidad y al recuerdo que tenía de Magdalena empezando con una mayor dulzura en el rostro, más naturalidad e intimidad que el retrato oficial español, poniendo el énfasis en la mirada y en particular en el color de los ojos, azul-verde. Además su pequeño tamaño, casi la mitad del de Urbino, revela su función: la de un "quadretto da viagio" poco mayor que una miniatura por ser fácilmente transportable.

Conclusión

Francesco María della Rovere probablemente vuelve de España con un retrato en su equipaje de su amada Magdalena Girón pintado por Alonso Sánchez Coello, realizado al estilo de los retratos oficiales de corte y con la esperanza de convencer a su padre de que acceda a su compromiso con "la Bella". Una vez en Pésaro, encarga a su pintor Federico Barocci una réplica de formato más pequeño, para poderlo llevar siempre consigo, suavizando la expresión del rostro y acentuando el color azul verdoso de sus ojos, conservando así más vivo el recuerdo de la dama, retrato que hoy se conserva en el Museo Cívico de Pésaro,

La posibilidad de que pudiera tratarse de una obra de Sofonisba Anguissola es prácticamente inexistente. La pintora italiana se encuentra ocupada de forma sistemática en pintar retratos de la familia real y en dar clases a la reina, como ella misma afirma en su carta a Campi del 21.10.1561, por lo que no tendría tiempo de realizar este tipo de obras. Sería además impensable que ella pudiera hacer competencia en esta tarea al pintor oficial de la corte, Alonso Sánchez Coello de quien se documentan muchos de estos retratos, incluyendo el de Marta Tana de Santena, la mejor amiga de Sofonisba, de los que obtenía buenas rentas.

Considera Luchetti, con razón, como una ironía del destino el hecho de que el retrato conservado en Urbino haya sido tenido a lo largo del tiempo por el de Lucrezia d'Este, la mujer con la que el duque de Urbino tuvo que casarse por la fuerza en 1571 a quien él nunca amó. Hasta hoy las publicaciones sobre la Princesa de Ferrara reproducen en su portada no su propio retrato sino la imagen del amor imposible español de Francesco Maria II della Rovere, la joven Magdalena Girón, .

sábado, 7 de diciembre de 2019

A PROPÓSITO DE TINTORETTO + ADENDA

 ESCUELA ITALIANA (?), FINALES DEL S.XVI
Retrato de caballero con traje verde
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 70 x 61 cm

A finales de mayo pasado la galería Abalarte subastó este magnífico caballero de mirada inteligente, de pelo y barba cana y amplia frente. Viste una prenda sin mangas ni botones, de terciopelo verde con cuello de tipo italiano de un tono más oscuro sobre el que asoma una blanca y rizada gola. La prenda interior de la que vemos las mangas y el cierre de botones de su parte delantera, es morada con brillo de raso. El fondo del retrato es de un color marrón, como si se tratara de una madera oscura, que produce un efecto neutro pero entonado con el conjunto.

No se distingue señal alguna de inscripción o firma pero da la impresión de haber sido recortado en su parte inferior ya que se muestra incompleta la única mano visible del personaje.

Ninguna información se aportaba sobre la identidad del personaje que sostiene en la mano el único elemento que podría delatar su origen; se trataría de un shofar, instrumento ritual judío que se utiliza en ceremonias religiosas, consistente en un cuerno de animal, generalmente de carnero o cabra, que una vez vaciado se usa a modo de trompeta.

Detalle del shofar del retrato y un shofar en comercio

La búsqueda del personaje retratado y su autor me han llevado hasta el Catálogo de la Galería de cuadros de José Madrazo en el que se describe con el número 280 una obra de Tintoretto, procedente de la galería del canario Bernardo Iriarte, vendida en 1841, con el título "Retrato de un personaje desconocido" cuyas características coinciden de manera sorprendente con el retrato vendido.


Apunte del Catálogo de la Galería de cuadros de José Madrazo

La descripción de la obra en el Catálogo deja lugar a pocas dudas, existiendo una alta probabilidad de que nos encontremos ante el Retrato de un personaje desconocido de Jacopo Robusti, más conocido como el Tintoretto.

La obra no puede por menos que recordarnos a los dos magistrados venecianos vestidos de verde del mismo pintor que posee el Museo del Prado. (aunque su fotografía actual revela la necesidad de una limpieza a fondo).

Tintoretto, Jacopo Robusti. Dos caballeros venecianos (P00373 y P00374) MNP

La existencia de una importante colonia hebrea en la Venecia del siglo XVI, cuyo gueto ha persistido hasta la actualidad, con ricos banqueros y comerciantes que podían encargar su retrato, hacen plausible la identificación de la obra subastada con el Retrato de un personaje desconocido de Tintoretto recogido en el Catálogo de Jose Madrazo antes mencionado.


A D E N D A (16 ENERO 2020)

La revista ARS magazine ha publicado en su último número un artículo de la especialista Almudena Pérez de Tudela a propósito de esta misma obra. Los resultados de su investigación le han conducido por caminos diversos a los aquí recogidos aunque en principio no tendrían por qué ser contradictorios, sino quizás, complementarios.

El  punto de partida de su investigación es un apunte en el Inventario del Alcázar de Madrid redactado tras la muerte de Felipe II y corresponde con el asiento de un retrato que estaba colgado en junio de 1600 en la Pieza Segunda del Guardajoyas.

El apunte alude a que el personaje representado es "Jacouo de treço" en referencia al escultor y medallista Jacopo Nizzola, (Trezzo sull’Adda -Milán, 1510 - Madrid, 1589), al servicio de Carlos I en la corte imperial en Bruselas en 1553. La primera misión que se le asigna es la de acompañar al príncipe Felipe a Londres con ocasión de su enlace con la reina María Tudor, acontecimiento que el artista celebra con dos medallas de bronce. En su estancia londinense coincidirá con el pintor Antonio Moro. A partir de ese primer encargo se mantendrá al servicio de Felipe II, primero en Bruselas y desde de 1558 hasta su muerte, en Madrid.

La referencia a la obra se repite en sucesivos catálogos de la Colección Real y en todas ellas coinciden además de las medidas: "de alto bara y média, y de ancho bara y ochava"  la descripción de la vestimenta "ropa verde y mangas moradas" y se resaltan unos elementos identificativos: "una custodia y una cornucopia de flores, con una graja picando en ellas".

La descripción que presenta el informe de 1762, que se menciona en el artículo omite la descripción de los elemento identificativos:

           "nº 94: Un cuadro de vara y media de alto con su marco en que está pintado un personaje de más de medio cuerpo vestido de verde y mangas azules con una cornucopia en la mano" A pesar de que no se mencionen los elementos distintivos tampoco podría colegirse de ello que estuviera ya recortado pues insiste en la medida de "vara y media de alto"

Es relativamente fácil encontrar la referencia en catálogos posteriores (Ver Ch. Davillier, L'orfèvrerie en Espagne. Paris, 1879, o Zarco del Valle, CODOIN LV).

La descripción más completa es la del Archivo General de Palacio que fue realizada en 1606 por el pintor italiano Bartolomé Carducho, y su mayor novedad es que introduce por primera y única vez una posible autoría:

         «Un Retrato de la rodilla arriba en lienço al olio de Jacobo de treço con ropa verde y mangas moradas puesta la mano derecha sobre la copula de la custodia de S.t Lorenço y en la izquierda una cornucopia de flores con una graxa picando en ellas, tiene de alto vara y media y de ancho vara y ochava en marco con moldura dorada de mano de Alonso Sanchez».

La última referencia, de noviembre de 1762 recogida por Pérez de Tudela, situaría la obra en un conjunto de lienzos embalados que se enviaron en calesas desde Valladolid hacia el Buen Retiro" concretamente "en en el cuarto rollo con otras 43 pinturas, ya desprovisto de marco, pero aún sin recortar, ya que la custodia escurialense permitía identificarlo". 

La falta de noticias a partir de ese momento hace pensar a la investigadora que "quizá fuera una de las [obras] que se declaran «inútiles» por su mal estado de conservación ..." y ello "explicaría que se recortara, posiblemente eliminando las zonas más dañadas, como la custodia o parte de la cornucopia, y que acabara saliendo de la colección real, permaneciendo en manos privadas hasta hoy".

La ausencia en la actual tela de los elementos identificativos mencionados en los diferentes inventarios es achacada por la investigadora, por tanto, a una mutilación. Cabe preguntarse por las causas de tan importante recorte que habría afectado a una gran superficie del cuadro, pues de unas medidas de alrededor de 125 cms. de alto por 90 de ancho, habría pasado a  los actuales 70 x 62 cms., es decir una importante reducción de la superficie original, no repartida por igual ya que la parte superior no debió recortarse. (Volveremos más adelante sobre este tema).

Las imágenes conocidas de Jacome da Trezzo

No existen muchas imágenes de este artífice con la que podamos comparar el retrato del Caballero de verde. Se habla de un primer retrato actualmente en paradero desconocido, realizado por Bernardino Campi (primer maestro de Sofonisba Anguissola) en Milán alrededor de 1550, según cuenta Baldinucci y comenta Lamo diciendo: "Consiguió con tanta felicidad y de una forma tan viva este retrato que Bernardino siempre lo ha tenido como especial, y ha sido considerado una de las más hermosas cabezas que se hayan pintado”.  

Recientemente ha salido al mercado (Sotheby's 4 dic.2019) otro retrato que reproduce Pérez de Tudela en su artículo, que se dice de Antonio Moro, que habría sido realizado en 1554 durante la estancia de ambos artistas en Londres con ocasión de los esponsales de Felipe y María Tudor.

La obra oportunamente reaparecida coincide fielmente con la que se reproduce en la biografía de Trezzo publicada por Babelon (París, 1920), quien considera que fue realizada en Madrid  hacia 1560. En todo caso tanto la identificación del personaje así como la autoría dista de ser segura ya que ambos datos proceden de una inscripción en la trasera del retrato que Babelón recoge en su libro del que aporta la siguiente información:

             "Entre las obras ejecutadas por Antonio Moro durante su estancia en Madrid, donde, como Jacome da Trezzo, siguió al rey después de la Guerra de Francia, se encuentra "un espléndido retrato de busto, que forma parte de la colección del Caballero de Stuers", Ministro de los Países Bajos en París ...; una inscripción en caracteres del siglo XVII, que se muestra en el reverso del panel, da sobre el personaje representado esta indicación infinitamente preciosa: "Ritratto del immortale Giacomo Trezzo del ..." (un borrón impide leer más); sin embargo, los picos aún aparentes de las dos letras mayúsculas pueden muy bien, según la lectura de M. de Stuers, ser de Antonio Moro." 

Ejemplo de una firma de Antonio Moro copiada por Vicente Poleró, publicada 
en el Boletín de la Soc. Esp. de Excursiones (Marzo.1897)

Subasta Sotheby's 4.12.2019

El informe de la casa subastadora, que cita una referencia del biógrafo de Trezzo, Hymans (1910) anterior aunque similar a la de Babelòn (1922), dice que en la actualidad no es visible tal inscripción a causa del engatillado realizado a la tabla, por lo que no es posible poder confirmar los datos referidos por ambos biógrafos.


Retrato de Caballero atrib. a Antonio Moro
Izq. Biografia de Babelòn. Der. Colección Particular

Si consideramos que pudiera tratarse de Jacome da Trezzo, estaríamos ante un retrato que muestra el perfil derecho del escultor, de unos 46 años, momento de su plena madurez, de modo austero al estilo de Moro, con barba crecida y cabello oscuro con incipientes entradas, que nos mira con una actitud grave. No vemos una cercanía notable entre ambos retratos, ni mucho menos un parecido que resulte suficiente para establecer una identidad común.

Comparación con el Caballero de verde.

La otra imagen que conocemos del escultor proviene de la medalla conmemorativa que realizó  el joven grabador Antonio Abondio, discípulo de Leone Leoni, en 1572 que conserva el Museo Británico, en cuyo contorno puede leerse: "JACOBUS NIZOLLA DE TRIZZIA MDLXXII".
Antonio Abondio. Jacopo da Trezzo (recto) 1572. Bronce.
The British Museum, Londres

La imagen de la medalla nos muestra el perfil izquierdo del personaje, a pesar de ello se trata de una imagen mucho más cercana al retrato que estudiamos, sin que ello signifique la posibilidad de poder establecer una identidad segura.
Comparación

CONCLUSIONES

La presentación del personaje, con una sola mano incompleta a la vista, evidencia el hecho de que la obra tiene que haber sido recortada. Habitualmente los recortes se realizan para eliminar bordes o zonas estropeadas que suelen afectar a todo el contorno de la tela. Aquí observamos que el recorte tiene diferentes características ya que, si nos atenemos a la descripción de los inventarios reales, tenemos que deducir que se trata de un recorte selectivo pues no se aplica a la parte superior y que la práctica totalidad de la amplia mutilación afecta a los laterales y a la parte inferior y lo que es más importante, la eliminación de todo rastro de los elementos distintivos de la obra e identificativos del personaje.
Proporción visible aproximada de la obra respecto a las medidas originales

Si realmente estuviéramos ante el Retrato de Jacome da Trezzo que se menciona en los inventarios reales a partir de Felipe II, cabría pensar en una mutilación intencionada de sus elementos distintivos para evitar su identificación, lo que nos podría dar una idea acerca de la posible ilicitud del negocio, lo que no  sería tan extraño dada su procedencia.

Si consideramos la posibilidad de enlazar la historia del Caballero de Verde en el punto en que lo deja Pérez de Tudela con la que se recoge en la primera parte de este artículo, que se inicia con la presencia de la obra en la Colección de José Madrazo, existiría una pequeña laguna temporal que coincidiría con el momento de su transformación y enajenación.

Un corto periodo de tiempo que iría de noviembre de 1762 cuando la obra viaja enrollada hacia El Retiro, hasta su eventual adquisición por Bernardo de Iriarte (1735- 1814) probablemente en la primera mitad de la siguiente década, pues sabemos que el grueso de la colección Iriarte ya estaba formado en 1776, hasta su posterior venta a principios de 1841 en París, donde seguramente fue adquirida por José Madrazo para su Colección catalogada en 1856.

Una vez comparado con los referentes disponibles me inclino a pensar que podríamos estar efectivamente ante un retrato del escultor Jacome da Trezzo, y ello por su comparación con la efigie realizada por Antonio Abondio, ya que considero dudosa la identificación del personaje del presunto retrato atribuido a Antonio Moro.

En cuanto a la autoría, a pesar de que Pérez de Tudela haya tomado en consideración la posibilidad de que pudiera tratarse de una obra de Alonso Sánchez Coello considero que es difícil sustraerse a la nueva ola de atribuciones que vive en la actualidad este pintor, que nos retrotrae a tiempos pasados en los que se le atribuía cada retrato que se analizaba. Los rasgos y características de este retrato, su gama cromática y estilistica, quedan, a mi entender lejos de  la mano del "retratador" oficial de Felipe II.

Por el contrario considero del todo plausible su consideración  dentro de la Escuela Veneciana y resulta convincente la catalogación como obra de Tintoretto que realiza José Madrazo y Agudo  (1781-1859) cuando adquiere la obra y la incorpora a su colección.

Placa viaria de la madrileña calle "Jacometrezo"

lunes, 14 de octubre de 2019

SOFONISBA EN MADRID - FINAL DE LA ESPERA

Ya puede visitarse la esperada Exposición de Sofonisba Anguissola de cuyas obras, junto con las de su colega, algo más joven, Lavinia Fontana, vamos a poder disfrutar durante unos meses en el Museo del Prado.
Tras recorrer la Exposición el 24 de Octubre, he actualizado el contenido de esta entrada que escribí antes de verla, incorporando las primeras impresiones de la interesante visita.

En la muestra podemos ver 26 pinturas de Sofonisba Anguissola, protagonista de este blog, ademas de cuatro atribuciones y seis obras más relacionadas directa o indirectamente con ella pero no suyas.

Además de las que habitualmente podemos ver en el Museo: los tres retratos reales de Felipe II y los de sus esposas, Isabel Valois y Ana de Austria que son probablemente las mejores de la exposición, tenemos la ocasión de ver obras significativas en su trayectoria realizadas antes y después de su etapa española (1559-1573).

De su primera etapa italiana, (c.1532-1559) la más juvenil, podemos ver sus dos mejores obras de carácter familiar, el Juego del ajedrez y el Retrato de Familia.
La partida de ajedrez. 1555
The National Museum in Poznań - Polonia
Retrato de grupo con el padre y hermanos de la artista. c.1559 
Nivaagaards Malerisamling. Nivå. (Dinamarca)

De esta misma etapa podemos ver algunos de sus más famosos autorretratos, una de las especialidades que utilizaba para darse a conocer en la Italia de su tiempo y fuera de sus fronteras, lo que le valió ser invitada a la corte española como dama de compañía y maestra de pintura de la joven reina Isabel Valois.
Autorretrato. 1554
KHM - Viena Gemäldegalerie
Autorretrato ante el caballete. 1556
Muzeum - Zamek Lancut, Polonia

También de esta época son dos obras que guardan relación entre sí y reflejan una parte de su vida en la que ella se dedica a perfeccionar su arte. Aprende la técnica de la miniatura con el mejor maestro de la época: Giulio Clovio, conocido como el "Miguel Ángel de la miniatura". Sofonisba va a aplicar lo aprendido en dos obras: el retrato del maestro al que vemos sosteniendo en su mano izquierda una miniatura y en la derecha el fino pincel con que la trabaja; se podría pensar que el maestro la pinta a ella  al mismo tiempo que posa para el retrato. La obra sirvió de modelo años después al retrato que realiza el Greco de Clovio en agradecimiento por haber sido su protector en Roma.

La segunda de las obras realizadas es su propio autorretrato en una preciosa miniatura en forma de medallón, en la que aparece sosteniendo entre sus manos el escudo con el anagrama formado por las letras del nombre de su padre, Amilcare, con la leyenda circular en la que proclama sus circunstancias: que es de Cremona, que está soltera y que sabe pintarse a sí misma del natural mediante un espejo: Sophonisba Angussola virgo ipsius manu ex speculo depicta - Cremona. Ambas obras están presentes en la exposición.
Autorretrato – Medallón (Cat.13) h. 1556 Boston, Museum of Fine Arts, Emma F. Munroe Fund
Giulio Clovio (Cat.15) 1556 Roma, colección particular

De especial interés, aunque no se trate de una obra de Sofonisba Anguissola, es su último retrato realizado por el genial Van Dyck tras la visita que hizo a la pintora en 1624,  al final de su vida, en la ciudad de Palermo. 
Sir Anthony Van Dyck. Sofonisba Anguissola. 1624  
The National Trust for Places of Historic Interest and Natural Beauty Seven oaks. Reino Unido

Es una pena no poder ver el dibujo original que hizo en su presencia el maestro Van Dyck en su taccuino, que conserva el Museo Británico y tengamos que conformarnos con una copia del mismo realizada por H. Howard del mismo Museo.
Copia de H. Howard del sketch de Van Dyck de Sophonisba Anguissola 1874. British Museum

Gracias a un artículo de Almudena Pérez de Tudela en la revista Ars, pudimos saber por adelantado que iban a ser expuestos los retratos de las infantas de luto que formaban grupo con los de Felipe II y Ana de Austria del Museo del Prado. Probablemente sea la primera vez que pueden verse las cuatro obras juntas y tal como fueron pensadas lo que supone un verdadero privilegio, pues considero que es el conjunto más notable de la exposición.
Detalle de los retratos de 1573 de las infantas. A la izq. Isabel Clara Eugenia (Gal Sabauda.Turín) a la dcha. Catalina Micaela, Col.particular. Holanda

El artículo mencionado también nos informó de la presencia del príncipe de Asturias, Fernando, hijo mayor del rey Felipe II y su cuarta esposa Ana de Austria del Museo de Bellas Artes de San Diego, atribuido por dicho Museo a Sofonisba Anguissola a pesar de ciertas dudas en relación con el momento en que pudo realizarse. El príncipe nace el 4 de diciembre de 1571 y Sofonisba abandona España en 1573 (consta documentalmente su presencia en Sicilia el 2 de octubre de dicho año) por lo que en el momento del retrato el niño tendría alrededor de año y medio. Hasta hace poco se consideraba que había sido realizada hacia 1575. Finalmente la obra no ha venido a la exposición madrileña.
Sofonisba Anguissola (Atrib.). Príncipe Fernando de Austria. 1573. 
San Diego Museum of Fine Arts.

La obra que sí puede verse, tal como informó la especialista Pérez de Tudela, es la última atribución a la pintora, tras un estudio exprés; una pintura recientemente aparecida en el mercado del arte de la que hemos hablado en este blog. Se trata de los Desposorios de Santa Catalina, que a nuestro juicio puede tratarse de una réplica exacta, en menor tamaño, de un cuadro de Luca Cambiaso realizada por el mismo pintor.
Comparación de la obra de Luca Cambiaso (1570) con la atribuida a Sofonisba (1588)

Rápidamente dispuestos a aceptar la autoría de esta dudosa obra, en cambio parece que los servicios técnicos del Museo han descartado la posibilidad de que el retrato de Isabel Clara Eugenia, que habitualmente se encuentra en la Embajada Española en París, sea de Sofonisba Anguissola. Sentimos este descarte que la especialmente recordada en estos momentos Maria Kusche, atribuyó de modo convincente a la pintora.

Según las poco claras informaciones publicadas en el Catálogo de la Exposición: "La atribución de este retrato resulta especialmente compleja. Se han considerado los nombres de Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz y Sofonisba Anguissola...", para concluir que el autor es "un pintor anónimo español según un modelo de Alonso Sánchez Coello e intervención parcial de Jan Kraeck".

Como este es un tema que ya hemos comentado en este blog, únicamente incorporo una imagen que como suele decirse vale más que mil palabras, en la que puede verse la comparación del detalle del rostro de la infanta Isabel Clara Eugenia de Sanchez Coello expuesta habitualmente en el Museo de la que se dice pudo servir de modelo a la de la obra procedente de la Embajada de París.

De esta última, afirma sorprendentemente Leticia Ruiz que tiene una "cabeza inexpresiva y mecánica en su trazado"  y termina afirmando que salvo por el cuello de encaje "resulta pobre y superficial".
Izq, Detalle de Isabel Clara Eugenia de Sánchez Coello datada entre 1585 y 1588
Der. Detalle de Isabel Clara Eugenia de autor anónimo "siguiendo un modelo de Sanchez Coello..." datada en 1591-92 

Las diferencias, a mi parecer, saltan a la vista entre la frialdad del retrato de Sánchez Coello (a la izquierda) y la dulzura anguissolesca del retrato ahora enviado al anonimato. Ambas obras pueden verse juntas en la sala 55 del Museo, al menos mientras dure la exposición.

Del mismo modo, el equipo técnico del Museo del Prado formado por tres especialistas ha frustrado las esperanzas de quienes esperábamos se produjera la atribución a la pintora del retrato de la Infanta Catalina Micaela, que se encuentra en la sala 55 del Museo, pues han considerado que fue también realizada por Alonso Sánchez Coello adelantando un año su fecha de ejecución al 1584. Tambien en este caso propongo una imagen comparativa que permita visualizar las diferencias que hacen improbable que estemos ante dos obras de un mismo pintor. De nuevo a la frialdad del pintor se contrapone la dulzura y calidez del rostro de la infanta que responde al estilo de Sofonisba Anguissola,
Izq. Detalle de Catalina Micaela de Alonso Sánchez Coello. 1585 Museo del Hermitage
Der. Detalle de Catalina Micaela  Ahora atribuida a Sánchez Coello de 1584 del Museo del Prado

Sabemos bien que había una razón para que Sofonisba Anguissola no firmara las obras que realizó en la corte española por su calidad de dama de la reina, pero nos preguntamos por qué no firmaría Alonso Sánchez Coello las suyas, siendo el pintor oficial de la corte.

Frente a la presunción de autoría que se otorga a determinados pintores, como Sánchez Coello, lo que ha sido la causa de grandes errores de apreciación a lo largo de la historia de las colecciones del Museo, la posibilidad de adjudicar una obra a Sofonisba Anguissola se convierte en una carrera de obstáculos ya que ha de ir precedida por innumerables estudios, y con frecuencia, a pesar de las evidencias, el Museo tarda muchos años en aceptar y visibilizar los cambios demostrados cuando no, como ocurre al presente, se retrotraen avances realizados por especialistas anteriores de la máxima solvencia (Carmen Bernis, Maria Kusche, Carmen Garrido, Stephanie Breuer Herman...), cuyos estudios abrieron las vías de consideración y reconocimiento de las obras de Sofonisba Anguissola.

Tambien se ha atribuido a Sánchez Coello el retrato de Dama desconocida, hasta ahora de pintor anónimo que ha sido incorporado a la Exposición para hacer compañía a otros dos pequeños retratos de damas, una Dama desconocida del Instituto Valencia de Don Juan y la otra Magdalena Girón dama de honor de Isabel de Valois procedente del Museo Cívico de Pésaro que se acaba de atribuir a Sofonisba Anguissola. Considero que con los mismos o incluso mejores argumentos podría haberse atribuido, este sí, a Sanchez Coello, que, como sabemos hizo retratos por encargo de diversas damas de la reina y consta documentalmente que algunos de ellos se hicieron por encargo del Duque de Osuna hermano de la presunta retratada de Pésaro.

También en este caso nos encontramos con una atribución que no encaja en los parámetros de la pintora cremonesa no solo porque no es su estilo sino porque ella no realiza retrato alguno de damas, probablemente por estar demasiado ocupada en la realización de  los retratos reales. 
En primer término Retrato de Magdalena Girón, atribuido a Sofonisba Anguissola. M.C.Pesaro
Al fondo la Dama desconocida recién atribuida a Sánchez Coello. MNP

Al finalizar la visita a la Exposición es aconsejable visitar la Sala 55 en la que se encuentran los retratos de las dos infantas en discusión que, naturalmente y a pesar de las dudas, deberían haber formado parte de la muestra donde podrían ser objeto de comparación con sus obras seguras. En la misma sala 55 puede verse de forma temporal el retrato de Don Sebastián de Portugal, el hijo que Juana de Austria solo conoció a través de sus retratos. Se trata de una obra del Museo del Prado recientemente atribuida ¿adivinan a quién? a Alonso Sánchez Coello y depositada habitualmente en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.
La reciente atribución a Sánchez Coello, Retrato de D. Sebastián de Portugal 
(Actualmente expuesto en la sala 55) 

Para terminar, una curiosidad: en la exposición se presenta el boceto que posee el Museo de un dibujo atribuido a Carderera (1796-1880) que representa a Sofonisba Anguisciola pintando un retrato del príncipe don Carlos en presencia de Isabel de Valois y otros personajes de la corte. La obra original se expone actualmente en la Biblioteca Nacional en la interesante muestra dedicada a Valentín Carderera .
V. Carderera. Sofonisba Anguissola pintando al príncipe Carlos. Col. particular.

Podemos ver en la Exposición una de las copias del famoso retrato del príncipe resultante de dicha sesión de pintura. La pintora recibió del retratado en agradecimiento por su obra un diamante de 1.500 escudos, probablemente el regalo de más valor que recibió por una de sus pinturas. Del original perdido de Sofonisba se hicieron muchas copias, pero es interesante recordar que diecinueve de ellas le fueron encargadas a Alonso Sánchez Coello, como pintor de oficio, de las que algunas dejó sin finalizar por la prematura muerte de Don Carlos en 1568.
Copia del Retrato del Príncipe Carlos siguiendo el modelo de Sofonisba Anguissola. Col.privada

El Museo del Prado ha aprovechado, 25 años después, la ocasión que se le ofreció en 1994 de traer la principal y prácticamente única exposición que se ha realizado hasta ahora sobre la pintora cremonesa. Con el título Sofonisba Anguissola y sus hermanas, se celebró ese año en Cremona una gran Exposición Internacional que posteriormente fue llevada a Viena y Washington, con gran éxito. 

No quisiera dejar pasar la ocasión de dedicar un recuerdo y homenaje a Maria Kusche, mi maestra en el conocimiento de Sofonisba Anguissola que luchó en vano por traer dicha  Exposición a Madrid.

sábado, 14 de septiembre de 2019

NO ES DE SOFONISBA TODO LO QUE SE DICE

Desposorios de Santa Catalina. Detalle. Comercio

El legítimo proceso de recuperación de obras de la genial pintora italiana Sofonisba Anguissola (Cremona 1532 - Palermo 1624) al que llevamos asistiendo en las últimas décadas ha adquirido tal incidencia que corre el riesgo de morir de éxito. La búsqueda incesante de sus pinturas que realizan aficionados y especialistas se ve coronada en alguna ocasión con aciertos notables pero está plagada de tentativas infructuosas que no siempre culminan con el obligado descarte.

Pueden citarse ejemplos de identificación de obras de la pintora que han sido ampliamente aceptados por reunir todas las condiciones, tanto estilísticas como documentales, necesarias para su atribución. Entre ellos y aun remontándonos en el tiempo, se encuentran los retratos que conserva el Museo del Prado de Felipe II [P01036] y sus mujeres Isabel de Valois [P01031] y Ana de Austria [P01284] que no hace tanto tiempo se consideraban de Alonso Sanchez Coello. Confiamos en que las especialistas del Museo aprovechen la ocasión que les brinda la preparación de la Exposición que sobre la pintora se va a celebrar en octubre, para rematar la labor de reconocimiento comenzada e incorporar al catálogo de la pintora las otras dos obras que posee el Museo, los retratos de las hijas de Felipe II, Catalina Micaela [P01139] e Isabel Clara Eugenia [P06184], este último habitualmente ubicado en la Embajada española en París. 
Isabel Clara Eugenia MNP (detalle)                                  Catalina Micaela MNP 

Tampoco hay que olvidar el interesante descubrimiento que supuso la incorporación a la Colección del magnífico retrato del poeta de Cremona, Giovanni Battista Casselli [P08110] realizado por la pintora antes de su venida a España que constituye un extraordinario contrapunto a los retratos de corte existentes en el Museo.
Sofonisba Anguissola. Retrato del poeta Caselli MNP

También cabe señalar por su importancia la reatribución realizada en su día por el especialista siciliano Alfio Nicotra, de la Virgen de Itria de la Iglesia de la Annunziata de Paternò (Sicilia), corroborada por documentos fehacientes relativos a su donación existentes en el Archivo de Estado de Catania, éxito de atribución que, como ya señalé en otra ocasión, animó al especialista a una búsqueda infatigable por toda Italia de obras atribuibles a la pintora con diferentes resultados, que en ningún caso gozan de la fiabilidad del primer hallazgo.

La última atribución

Sirva esta introducción para abordar el caso de la última obra por el momento atribuida a Sofonisba Anguissola; se trata de una pintura de carácter religioso, un ámbito en el que, como sabemos, la pintora no se prodiga, probablemente por no constituir su especialidad. Hay que señalar que la asignación de la obra a la pintora no constaba en el anuncio inicial de la subasta sino que se produjo a posteriori. Según informa la revista ARS Magazine, el 25 de junio pasado fue vendida en la sala de subastas Goya un lienzo que se decía de "Escuela española del siglo XVII" con el título "Desposorios de Santa Catalina" sin apenas más información que el material utilizado para su realización "Óleo sobre lienzo" y sus medidas, "94 x 70 cm."
Desposorios de Santa Catalina. Comercio

A pesar de la escasez de información de esa  primera clasificación realizada por la subastadora, la obra, que se ofrecía por 3.000 euros, finalmente se remató en 23.000; la revista informa que la razón de esta elevación es la de haberse demostrado que se trataba de una obra "original" de Sofonisba Anguissola. El artículo añade que "esta afirmación encuentra su respaldo tanto en el estilo y detalles de los personajes, como en la firma que presenta el lienzo en el margen izquierdo con las iniciales: «S.L.A.», que alude lógicamente a Sofonisba Lomellini Anguissola."


Imagen antes y después de la restauración en la que han aparecido las iniciales mencionadas en la piedra que sirve de asiento a la Virgen.

Todas estas apreciaciones, incluida la clasificación inicial, requieren un análisis más detenido.
Si observamos con atención la obra, la primera mirada no habla en absoluto de Escuela española sino más bien de Escuela italiana y sus características llevan mas al siglo XVI que al XVII. Conviene señalar en relación con la supuesta firma "S L A", que se aduce como principal prueba de autoría, que no se conoce ninguna obra de la pintora cremonesa que firme con iniciales, mientras que a menudo encontramos su firma completa con su nombre y, a partir de su segundo matrimonio con el marino genovés, con su apellido de casada: Sofonisba Lomellina.

A partir de este planteamiento la investigación me llevó hasta el genovés Luca Cambiaso (Moneglia, 1527 - El Escorial, 1585) que realiza una obra que representa una escena idéntica a la pintura subastada, con el título Matrimonio místico de Catalina de Alejandría, que se encuentra en el Palazzo dell'Opera Pia Causa en Génova.
Luca Cambiaso. Matrimonio Místico de Catalina de Alejandría 1570c
Palazzo dell'Opera Pia Causa. Génova

La pintura de Luca Cambiaso "Matrimonio místico de Catalina de Alejandría" datada hacia 1570, perteneció al marqués Francesco Causa, quien la donó, junto con el resto de su colección, a la comunidad para el cuidado de los pobres. El lienzo permaneció en el Palazzo dell'Opera Pia Causa, en mal estado, hasta que en 2010 fue restaurada y presentada al público en la Academia de Bellas Artes genovesa.

Ambas obras representan de modo idéntico el Matrimonio místico de Catalina de Alejandría con la virgen a la izquierda, con un rostro que resulta conocido de otras obras del mismo artista, la figura de Santa Ana al fondo y la clásica representación de santa Catalina con la rueda dentada y la palma del martirio. La principal singularidad de la obra es la de presentar a Jesús por primera vez como un joven con gran parecido a su madre.

A pesar de la exactitud de la coincidencia temática con la obra subastada. la diferencia fundamental es que duplica su tamaño, pasando de los 94 x 70 cm. a los 180 cm x 146 de la genovesa. Esto nos llevaría más bien a pensar que podríamos estar ante una réplica realizada por el propio pintor para atender algún encargo privado, práctica que conocemos que realiza al menos con otra de sus obras. 

En concreto una de las más famosas obras de CambiasoCristo delante de Caifás, de la colección de la Academia Ligústica que representa el más importante "notturno" del Cinquecento, iluminada solamente por la luz de una vela, también tiene una réplica que  fue encontrada por la historiadora del arte Tizziana Zennaro en una colección privada. Ambas obras fueron presentadas al público en 2018 por expertos de la Universidad de Génova.
Luca Cambiaso. Cristo davanti a Caifa. 1570
Izq.Museo Plzo.Bianco. Der. Museo de L'Accademia Ligustica. Génova

En todo caso a pesar de que alguna de las obras de carácter religioso de la pintora realizadas en esta época se han puesto en comparación con las de su colega y amigo Luca Cambiaso,  el hecho de que la obra subastada presente idénticas características nos haría descartar la posibilidad de que pudiera tratarse de una obra realizada por Sofonisba Anguissola ya que no existe precedente en su amplia obra de haber realizado ninguna copia exacta de una obra de un colega. Por el contrario son muchas las obras de Sofonisba que han sido copiadas por pintores de primera línea.

Es de sobra conocida la relación de Sofonisba con los pintores genoveses de la época. Recordemos que la pintora se instala en Génova en 1580 y allí se relaciona con el mundo artístico del momento. Los pintores Luca Cambiaso y Bernardo Castelo integrarán su círculo más cercano con los que establece relaciones profesionales, personales y familiares de padrinazgo de hijos o nietos que no dejan lugar a dudas sobre la amistad que les une. A ella le precedía su fama conquistada nada menos que al servicio del rey de España y cuando se instala en Génova con su segundo marido, Orazio Lomellino, volverá a recuperar una vida social y artística al más alto nivel, dadas sus relaciones con la cercana corte saboyana, donde la joven duquesa, Caterina Micaela de Austria, su antigua alumna en España, vuelve a requerir sus servicios.

En esta etapa genovesa, la pintora realiza la mayor parte de sus escasas obras religiosas, ámbito que no hace falta decir que no está a la altura de su faceta como retratista. (Ver en este blog Pinturas de devoción de Sofonisba Anguissola). Las obras que lleva a cabo en este periodo evidencian su relación con los pintores mencionados pero nunca realiza una copia exacta sino una interpretación personal. Un ejemplo relacionado con una obra de Luca Cambiaso nos puede dar la medida de esta influencia. Inspirada por la famosa Madonna de la Candela de Cambiaso, Sofonisba pinta su Sagrada Familia con Santa Ana y San Juanito, en la que encontramos los mismos personajes y algunos elementos comunes pero tratados de forma diversa.
  A la izquierda la Madonna della Candela de Luca Cambiaso. Palazzo Bianco. Génova.
Ala derecha Sacra Famiglia con Sta. Ana y San Giovanino, de Sofonisba. Lowe Art Museum
Firmado:"Sofonisba Lomellino et Anguissola pinsit 1592"


CONCLUSIÓN
Toda la información que antecede nos lleva a concluir que la pintura recientemente subastada (25.6.2019 Goya Subastas) con el título Desposorios de Santa Catalina es una una obra de Escuela Italiana del último cuarto del siglo XVI. Se trata de una réplica exacta aunque en menor tamaño de la obra del genovés Luca Cambiaso titulada Matrimonio místico de Catalina de Alejandría (h.1570) del Palazzo dell'Opera Pia Causa en Génova, restaurada en 2010 y expuesta al público en el Museo de la Academia de Bellas Artes de Génova y que pudiera haber sido realizada por el propio Luca Cambiaso como un modellino, en fecha cercana a la obra original.
Comparación de ambas obras