FORTUNY, LA PELÍCULA

FORTUNY. LA MUERTE DEL PINTOR

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FERRANT Y PRADILLA - ROMA, 1874

Caricaturas de Cilla en Madrid Cómico: Izq. Pradilla (20.6.1880), Derecha, Ferrant (1.6.1884)

Alejandro Ferrant y Fischermans (Madrid, 1843-1917) y Francisco Pradilla y Ortiz (Villanueva de Gállego- Zaragoza. 1848 - Madrid, 1921) llegan al mundo de la pintura por muy diferentes caminos. 

Alejandro Ferrant estaba predestinado a ser pintor desde su nacimiento. Perteneciente a una importante saga artística que se remonta hasta su bisabuelo Josep Ferrán de Vilafranca del Penedés, que era asistente del Mariscal de Campo Barón de la Barra que se trasladó a vivir a Barcelona fomentando que sus hijos pudieran formarse en dibujo y talla en la Escola de Dibuix de la Junta de Comerç instalada en la Llotja. Al menos dos de sus hijos, Adriá y Luis (el abuelo de Alejandro), se dedicaron a la escultura, la talla artística y la ebanistería realizando su actividad en Mallorca durante la guerra contra los franceses. Hacia 1820 Adriá decide retornar a Barcelona continuando su actividad en escultura y Luis decide trasladarse a Madrid donde sus hijos tendrán la oportunidad de formarse en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. De sus cuatro hijos Ferrant Llausás, dos, Cayetano y Alejandro, se inclinan por la talla y los otros dos, Luis y Fernando, por la pintura. (Ver en este blog: Los Ferrant una familia de artistas II).

"Alejandro Ferrant nació pintor", decía su amigo Ángel Barcia; su educación artística comienza en su propio hogar, desde niño, de la mano de su tío el pintor de historia Luis Ferrant Llausás -que también era su padrastro por haberse casado con la viuda de su hermano Alejandro-, aprendizaje que le va a permitir el paso a los estudios superiores de la Academía madrileña a los catorce años, de 1857 a 1861.

Luis Ferrant Llausás. Retrato de Alejandro Ferrant de 11 años con capa y sombrero llevando bajo el brazo su carpeta de Dibujo. 1854. MROM

Detalle de la famosa foto realizada por Martinez, hnos. Curso 1858-59 (BNE), en la que aparece señalado el joven Ferrant en la cabecera del grupo, junto a los profesores Carlos Luis Ribera, Carlos Haes y Federico Madrazo y a la izquierda el también joven Raimundo Madrazo. 

En 1862 participa por primera vez en el concurso bianual que organiza la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz para promocionar la ciudad. Alejandro Ferrant se presentará en tres ocasiones a dicho certamen, logrando el primer premio en cada una de ellas. En 1864 participa por primera vez en una Exposición Nacional en la que consigue una medalla de 3ª clase por el retrato de su padrastro y en 1867 una de 2ª clase por la obra que había ganado ese año en Cádiz: Acción de armas de los gaditanos contra los moros en 1574. 

Ferrant siempre tuvo una especial afición a la acuarela. En 1866 participa en la primera Sociedad de Acuarelistas que el pintor Cosme Algarra estableció en Madrid en su estudio de la Calle San Agustín. Esta sociedad se disolvió tras la creación de la Agrupación de Acuarelistas de España en 1869 por Casado del Alisal y Martínez de Espinosa en la que se organizaron clases nocturnas de acuarela en un aula de la Academia de San Fernando, a las que Ferrant continuó asistiendo.

El conjunto de méritos y premios recibidos hasta 1873 fueron valorados para conseguir la plaza de pensionado de mérito por la Pintura de Historia en la recién creada Academia de Bellas Artes de España en Roma, que le fue concedida en 1874 por unanimidad del tribunal. 

La vida de Francisco Pradilla estuvo, por el contrario, llena de dificultades. Nace en Villanueva de Gállego (Zaragoza) y es el segundo de ocho hijos de una modesta familia formada por Marina Ortíz y Miguel Pradilla Pina, que era un modesto trabajador dedicado probablemente a la forja. Pronto la familia se instala en Zaragoza, donde se documenta su estancia a partir de 1859. Allí comienza sus estudios en el Instituto de bachiller, pero no pasaría del segundo curso pues tiene que abandonar la enseñanza para ganarse la vida. «Falto de todo apoyo y sin recursos tuve que dejar el instituto para ser pintor de puertas». En esas mismas fechas entra como aprendiz en el taller de Mariano Pescador y Escárate (1816-1886) para realizar decorados escenográficos. Allí aprende a moler colores y preparar lienzos para los decorados del Teatro Principal de esa ciudad. Hasta 1865 continúa estudios en una Escuela local de Bellas Artes dependiente de la Academia de San Luis donde tuvo a Bernardino Montañés de profesor. 

Siempre con el objetivo de mejorar su instrucción, a principios de 1866 se traslada a Madrid donde es acogido por su tío Simón Pradilla Pina, que vivía en el número 35 de la calle Leganitos, donde regentaba un estanco aunque esa dirección también figura como Casa de Préstamo a su nombre en el Anuario del comercio, la industria, la magistratura y la administración de Madrid de 1880. 

Francisco Pradilla, Autorretrato [con 21 años], 1869 Col. Particular

Pradilla continúa trabajando como pintor de brocha en las obras de la Estación de Mediodía, pero gracias a su experiencia es contratado por la sociedad “Ferri, Busato y Bonardi”, escenógrafos del Teatro Real que tenían su taller cerca de la puerta de Atocha, donde el pintor cuenta que tenía que moler los colores y realizar la preparación de las telas durante las noches para su utilización al día siguiente. Su falta de tiempo y de medios le impide hacer vida social, ir a cafés, teatros, incluso poder tener amigos, pues todos los ingresos que obtiene los destina a continuar su formación recibiendo clases nocturnas de dibujo de su paisano Ponciano Ponzano. Esta preparación le va a facilitar  el acceso a la Escuela Superior de Pintura y Escultura en el curso 1866 - 1867, con 18 años, en la que no sobresalió ni parece que lograra la tan ansiada consideración de Federico Madrazo. Cuando en 1869 Casado del Alisal y Martínez de Espinosa fundan en Madrid la Agrupación de Acuarelistas de España, Pradilla acude a sus clases nocturnas y realiza excursiones con otros artistas, empezando por la obligada visita a Toledo, de donde se conservan diversas obras. También vuelve a su tierra, Zaragoza y los veranos de 1871 a 1873 los dedicará a Galicia. 

F. Pradilla, 1869, Antigua Puerta de Bisagra de Toledo, entonces cegada (Col.part.) 

W.Rincón "Francisco Pradilla Ortiz 1848-1921"(2021). 

Sus avances en dibujo le permitieron ser contratado en La Ilustración de Madrid y sobre todo en La Ilustración Española y Americana, donde iniciará su colaboración en 1872 y después la mantendrá como corresponsal desde Roma.

Según su amigo Matías Gómez Latorre -primo hermano de su condiscípulo en la Academia Pedro Rodriguez Latorre (1848-1915): «Era Pradilla de carácter serio, reconcentrado, muy estudioso, con cultura extensa y profunda y un tremendo aficionado a la buena música; yo también lo era por aquella época y juntos íbamos a menudo al paraíso del Real, cuando costaba una modesta pesetilla, y a los conciertos de Barbieri y Gaztambide». También comentaba sobre su «indumentaria astrosa» y decía que la mayoría de sus compañeros, «huían deliberadamente su contacto». (El Socialista, 7-XI-1921). 

A pesar de este comentario, Pradilla se va haciendo un pequeño círculo de amigos con sus colegas acuarelistas entre los que se encuentra el también esforzado pintor Domingo Muñoz Cuesta, condiscípulo de la Academia (Curso 1870-71), habitual compañero copista en el Museo del  Prado y colaborador como Pradilla en La Ilustración Española y Americana, de quien pinta su retrato dedicado con la inscripción "A mi amigo Muñoz, con mucho trabajo y malo. Francisco Pradilla"

Francisco Pradilla. Detalle del Retrato de Domingo Muñoz Cuesta, h.1869

(Propuesta de identificación)

 Col. M. José Sala Pallás. (W. Rincón "Francisco Pradilla Ortiz 1848-1921" -2021).

En 1873, cuando se convoca la primera oposición de las plazas de pensionado de número para la Academia Española de Bellas Artes de Roma, Pradilla se encontraba en Galicia, por lo que su tío Simón presenta la solicitud en su nombre, aun sabiendo que su sobrino no se sentía animado a participar. No obstante el pintor realiza los ejercicios y consigue la plaza. El 27 de febrero de 1874 fue nombrado pensionado de número en la Academia de Roma, junto a Casto Plasencia, por la Pintura de Historia, a Jaime Morera, en Paisaje y al arquitecto Aníbal Álvarez, entre otros, que se convertirían en buenos amigos.

Fotografía de Pradilla, Plasencia y Álvarez h.1877 

Publicada por la Ilustración Artística 16.1.1905

La dirección de la Academia de Roma la ostentaba desde principios de ese año el pintor José Casado del Alisal que había sustituído al recientemente fallecido Rosales. A ambos admiraba Pradilla y de ellos había aprendido en la Agrupación de Acauarelistas.

Pensionados en Roma 1874-1877

No sabemos con certeza si Pradilla  y Ferrant pudieron tener alguna relación antes de ir a Italia, aunque al menos tuvieron que coincidir en las clases nocturnas de la Agrupación de Acuarelistas  a las que consta que ambos pintores asistieron, y, desde luego, tendrían muchos conocidos comunes. Pradilla coincidió en las clases de la Academia con Francisco Ferrant Boris, primo hermano de Alejandro, hijo del paisajista Fernando Ferrant. Lo que sí sabemos es la amistad que surge entre ambos durante el primer año de estancia en Roma en el que van a vivir experiencias comunes y van a establecer una relación que les llevará a colaborar en la obra que el primer año tienen que copiar como beneficiarios de la pensión. 

Por los informes que el director enviaba trimestralmente a Madrid sabemos que los pensionados se ocupaban de visitar la ciudad, tomaban apuntes de sus monumentos y museos, y , asistían por la noche a las clases de Acuarela que tenían lugar en la Academia Gigi de la Vía Margutta a las que también solía asistir Fortuny cuando se encontraba en Roma, pues a pesar de su encumbramiento y sus recientes éxitos, siempre mantuvo la relación con el grupo de pintores españoles desplazados en Roma y con la Academia desde su creación. 

La acuarela fue de nuevo, probablemente, el punto de encuentro de Pradilla con Ferrant en Roma pues el resto de su vida discurría por diferentes caminos. Ferrant se había establecido en la plaza de Capuchinos con su madre y su hermana Pilar haciendo vida de familia, mientras Pradilla con el resto de pensionados, al no tener todavía una sede donde poder alojarse, tuvieron que alquilar un piso en la vía de la Croce, 34, viviendo esta primera etapa con estrecheces por lo escaso de la pensión y de las dietas y con muchas dificultades para encontrar un lugar adecuado para residir y sobre todo para pintar.

Al llegar el verano, a pesar de que el Reglamento establecía que los pensionados no podían salir de Roma durante el primer año, muchos de ellos obtienen el permiso necesario para dejar la ciudad con dirección a las playas del sur. Pradilla, junto con Morera, y Ferrant, con su familia, siguen los pasos de Fortuny, que a principios de julio había optado por pasar el verano cerca de Nápoles, en Portici, a los pies del Vesubio, donde alquiló la Villa Arata, frente al mar. 

Alejandro Ferrant aprovecha su viaje para visitar a los Fortuny en Portici, tal como le cuenta tiempo despues al musico Barbieri en una extensa carta: "Una tarde en Portici visitamos, en su preciosa villa de Arratti, al pobre Fortuny y a su querida familia, que tenían un paraíso por casa, al lado del mar con unas vistas admirables y había un túnel pequeño entre este y la casa porque por encima pasaba la vía férrea. Estaba contentísimo, pintando el célebre cuadro de a Playa en que puso a Cecilia, sus hijos y otras señoras y en el fondo una multitud de chicos bañándose. Cuadro de luz y verdad de color y fineza de ejecución, que es un portento." (Carta de Ferrant a Barbieri. Roma 9 de diciembre de 1876.)

M. Fortuny, Playa de Portici 1874 Meadows Museum. Dallas 

No hay constancia, en cambio, de que Pradilla, gran admirador de Fortuny, a pesar de viajar por la zona, hiciera también una visita al pintor. Los apuntes y obras que se conservan realizadas en ese tiempo se refieren a Nápoles o a Capri, como la tablita que regaló a Angel Avilés y que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Córdoba formando parte de su numeroso legado.

Marina de Capri. "Al amigo A. Avilés F. Pradilla. Capri. 1874" MBA Córdoba

Pero el verano termina y Ferrant y Pradilla vuelven a encontrarse en Roma para planificar la realización de la obra que, según el reglamento de la Academia, debían realizar el primer año de pensión: una pintura que reprodujese «un cuadro de un maestro antiguo o de un fragmento importante de algún fresco o pintura de grandes dimensiones, procurando que dicha copia sea de autor ilustre». Ambos pintores, al inicio del nuevo curso, se ponen de acuerdo para realizar conjuntamente la copia de la parte "terrenal" de La Disputa del Sacramento de Rafael, la primera obra que el maestro de Urbino pintó en la estancia vaticana de la Signatura. 

Poco tiempo después, tiene lugar un suceso que va a conmover la vida artística de Roma: la inesperada muerte de Mariano Fortuny, figura principal del amplio colectivo artístico español en Roma. Ferrant y Pradilla vivieron el hecho muy de cerca y les impresionó profundamente; ambos captarán los detalles del velatorio y entierro enviando sus dibujos a España para su publicación en La Ilustración Española y Americana.

Detalle del dibujo de Alejandro Ferrant Fischermans grabado por A. Carretero que recoge la comitiva del entierro de Fortuny. A la izquierda puede verse al pintor Pradilla tomando notas. (La Ilustración Española y Americana 15.12.1874)

Francisco Pradilla (Dibujo) B.Rico (Grabado). Entierro de Fortuny. 1874. La Ilustración Española y Americana, 15/12/1874.  (El original perteneciente a a Colección JANO, en la CM)

El 8 de diciembre publica una carta de Pradilla "que no estaba destinada á la publicidad" en la que hace un amplio relato de los detalles del suceso: Un joven amigo de Fortuny, artista de talento, que honra frecuentemente las columnas de La Ilustración, ... nos escribe desde Roma con fecha 27 de Noviembre ínteresantes pormenores sobre la enfermedad y fallecimiento del gran pintor que la patria acaba de perder.— Corríase entre nosotros (dice el Sr. Pradilla) que Fortuny se hallaba algo indispuesto del estómago, y en efecto, por dos noches seguidas notamos su ausencia de la clase de los pensionados..." (La Ilustración Española y Americana, 8/12/1874.)  

José Jiménez Aranda. Detalle de la antecámara mortuoria de Fortuny, en el que puede verse a Ferrant dibujando junto a Pradilla. La Ilustración Española y Americana, 22/11/1875. 

(Emiliano Cano. Los últimos días de Mariano Fortuny y Marsal.Cartas Hispánicas, 2018 )

De vuelta a las tareas de pensionados los dos pintores inician los preparativos del trabajo que han decidido realizar, la copia de la parte terrenal de la Disputa del Sacramento de Rafael de la Estancia de la Signatura. No se plantean la posibilidad de abordar la obra en su conjunto, incluyendo la parte celestial porque superaría ampliamente sus obligaciones de primer año de pensión. Hay que pensar que debieron obtener los permisos necesarios para poder montar el andamiaje que les permitiría ver de cerca la obra. El testimonio de esta estructura podemos verlo en un dibujo que realizó Pradilla. 

Dibujo de Francisco Pradilla: Ferrant (en lo alto del andamio) y Pradilla, ante la mitad del lienzo que le corresponde, copiando el fresco de la Disputa del Sacramento en la Sala de la Signatura del Vaticano. 1875. Colección particular.

En la primavera del año siguiente, la obra resultante, un lienzo de grandes dimensiones (3,08 x 7,95 m.) es enviada a España, donde según los cronistas de la época, causa sorpresa y admiración, aunque alguno, como Jacinto Octavio Picon realiza una dura crítica por no haber copiado la obra en su integridad: "La composición ha sido mutilada horriblemente: se ha copiado toda la parte inferior, la acción que se realiza en la tíerra y se ha omitido la superior, la que se cumple en él cielo. La unidad de la obra está completamente destruida". (El Globo, 4 de octubre de 1875). 

Alejandro Ferrant. Copia de la de la Disputa del Sacramento de Rafael. Parte derecha del lienzo. 

Francisco Pradilla. Copia de la de la Disputa del Sacramento de Rafael. Parte izquierda del lienzo 

A.Ferrant, Copia de la de la Disputa del Sacramento de Rafael. Remate superior del conjunto con cuatro ángelotes que sostienen los Evangelios y en el centro el Espíritu Santo. 

Copia del fresco Disputa del Santísimo Sacramento, pintado por Rafael en la Estancia Vaticana de la Signatura (óleo sobre lienzo, 3,08 x 7,95 m; Galería alta del patio del Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación, Madrid). 

La mitad de la izquierda del cuadro la ha copiado hábilmente el Sr. Ferrant, viéndose las figuras (todas de tamaño natural), muy bien concluidas y con los tonos á la manera de Rafael. El bastidor que completa la obra por la derecha es del Sr. Pradilla, con un colorido intencionado y ventajosas dotes también en su autor. (Miguel Martínez Ginesta, El Imparcial 3 oct.1875).

Algunos autores han considerado por error que Ferrant solamente habría realizado el pequeño lienzo correspondiente a la parte superior. Lo cierto es que Alejandro Ferrant realiza la mitad que le corresponde de la obra y además, más allá de la obligación, pinta el pequeño lienzo superior del Espíritu Santo rodeado de ángeles que sostienen los evangelios, buscando al rematar de una forma más armónica el conjunto de la obra, aunque quizás también quisiera compensar el trabajo realizado por Pradilla de la parte central del altar con el ostensorio. 

El director de la Academia, Casado del Alisal, en el informe que envía a Madrid sobre la obra hizo notar que Ferrant había llevado con exceso las obligaciones que le imponía el Reglamento. "Pradilla junto a su amigo Ferrant, modificadas por el estudio sus primeras tendencias de elección y dividiéndose proporcionalmente el trabajo, reproducen la parte inferior del gran fresco de Rafael La Disputa del Sacramento .../... A los dos lienzos indicados acompaña un tercero ejecutado por Ferrant, que sirve de complemento al trabajo de ambos artistas y que corresponde a la parte central superior del fresco. En él está representado el Espíritu Santo rodeado por ángeles...". 

La unión de los tres lienzos que componen la obra, marcada aquí por una línea azul, muestra la distribución de las áreas de trabajo: la parte derecha y la superior, de Alejandro Ferrant, la izquierda de Pradilla.

No tenemos noticias de que ambos pintores volvieran a colaborar, como en esta ocasión, pero a juzgar por algunas obras de Ferrant cabe pensar que dicha relación se mantuvo a lo largo del tiempo como ocurre en El retrato de Pradilla que Ferrant regala en 1903 al Museo de Arte Moderno (hoy en el Museo del Prado), en el dibujo publicado en la Ilustración con motivo de la presentación de La Rendición de Granada de Pradilla en el Senado, o, por último, la incorporación de Pradilla al olimpo de los próceres aragoneses, junto con Goya, en la cúpula de la sala del trono  del palacio de Sástago en Zaragoza 

Alejandro Ferrant, Retrato de Francisco Pradilla, 1874. Donado por el pintor al Museo de Arte Moderno, MNP. 

Alejandro Ferrant. La rendición de Granada de Pradilla en el Senado. La Ilustración española y americana. 15.7.1882

Alejandro Ferrant. Detalle de La Alegoría de Zaragoza en la cúpula del Salón del Trono del Palacio de Sástago. 1889 (Zaragoza)

No conocemos, en cambio, ninguna obra en la que el pintor zaragozano representara a Ferrant, aunque probablemente mantuvieron una buena relación tanto durante el resto de periodo de estancia en Roma como a lo largo de su vida. 

El carácter de Pradilla algo triste y pesimista lo define bien la descripción de Ángel Barcia que le conoció durante el pensionado romano. "Tuvimos larga conversación sobre España, el estado del arte, sobre las amarguras, el desaliento, el cansancio, el continuo rabiar del artista. Bien experimenta él todo esto, es el pensionado de más genio y también el más desgraciado, al menos el que más sufre, claro;". Muy diferente su consideración sobre Ferrant "El carácter de Alejandro es excelente, bondadoso, dulce, afectuoso, modestísimo; es un modelo de amor filial y de buenas costumbres. (A. Barcia. Mamotretos. BNE).

 Alejandro Ferrant, Autorretrato con boina, dedicado a su cuñado, el diputado Antonio Vázquez. 1906

LA GAVIOTA DE CHÉJOV EN LAVAPIÉS

Hay música, gente, algo de bullicio, y enredos amorosos. Gaviotas es como Un sueño de un día de verano…

(Entrevista a Amanda Recacha por Sergio Díaz) 

Una anacrónica historia que sucedió a las afueras de la ciudad de Kiev hace 130 años y vuelve a ocurrir en España en el 2022. 

Una pequeña compañía madrileña de cuatro intérpretes lleva a escena su versión de La Gaviota de Antón Chéjov. Actores y personajes saltan entre ficción y realidad como en una comedia de enredos. En cierto modo, esto es Gaviotas. La realidad persigue a la ficción y viceversa, del mismo modo que los personajes persiguen amores imposibles.

Los personajes de esta comedia: Arkadina, Boris, Treplev, Nina, Medvedenko, también podrían ser los del Viaje a ninguna parte de Fernando Fernán Gómez. Un viaje de cómicos llenos de amores, desencuentros, anhelos y sinsabores.

Elenco: Alicia Lescure, Ana Lischinsky, Amanda Recacha y Rodolfo Sacristán.

Autoría: Adaptación libre por Gritadero Teatro.

Dirección: Amanda Recacha y Rodolfo Sacristán.

Producción: Gritadero Teatro.

VOLCXKEN DIERICX EN EL MUSEO DEL PRADO

No hace mucho tiempo escribí en este blog un artículo titulado "Se buscan pintoras" aludiendo al movimiento surgido en el Museo del Prado, a partir de la Exposición "INVITADAS", de incorporar pintoras, escultoras, dibujantes, miniaturistas... al elenco de artistas existente en la pinacoteca. Solo en estos dos últimos años han salido a la luz desde la oscuridad del almacén, la pintora y académica Catherina Cherubini, las miniaturistas Antoinette Brunet, Teresa Nicolau Parodi y Sophie Liénard; y se ha adquirido una miniatura de la académica Marcela de Valencia, todas ellas actualmente en exposición en las vitrinas de las Salas del XIX. También procedente del almacén, no sabemos por cuánto tiempo, se expone en la actualidad el dibujo al pastel de Ana María Mengs, del retrato de su padre.

La captación de pintoras no ha sido menos interesante. El Museo ha adquirido el Retrato de  Maximina Martinez de Pedrosa, mujer de Rosales, pintado por su hija, Carlota Rosales, cuyo retrato, a su vez, realizado por Palmaroli, que colgaba hasta hace poco en la casa de su bisnieta Elena Santonja, ha sido recientemente adquirido por el Museo (aun no expuesto). Se han incorporado a la exposición permanente el Autorretrato de Aurelia Navarro, la Campesina Boloñesa de María Blanchard, adquirida con parte del legado de la profesora Carmen Sánchez, y finalmente el Autorretrato de la pintora María Roësset, siendo, en este caso, un depósito del Museo Reina Sofía.

Hay otras mujeres en el Museo del Prado que tienen un papel en la Historia del Arte, pero es preciso buscarlas, investigarlas y catalogarlas de modo que puedan ser visibles y salir de ese espacio umbroso del archivo, del depósito externo, o del almacén donde dormitan con la esperanza de que alguien venga a despertarlas. 

En esta ocasión vamos a ocuparnos de la impresora flamenca Volcxken Diericx cuya importancia en la historia del grabado de los Países Bajos está pendiente, al menos en nuestro país, de reconocimiento y consideración. Está presente en el Museo del Prado como editora e impresora de un grabado firmado por Cornelis Cort, hacia 1565. Hablaremos de ella y también de su magnífico retrato realizado por Frans Floris en 1555 que ha tenido un devenir errático en los catálogos y los almacenes del Museo. 

Volcxken Diericx: Impresora de Amberes

La imagen más conocida de Volcxken Diericx es el retrato que en 1579 realizó el grabador Hieronymus Wierix según diseño de Frans Floris, en el que puede verse el lema de la editora que aparece en diversos grabados relacionados con ella. Es un lema, extraído de una frase de la Biblia en la que Moisés ruega a Dios para que libre al pueblo de Israel de la plaga de la serpiente, jugando con su propio nombre relacionado con la palabra Volck (pueblo): Spaert Heere, V Volck. (Perdona a tu pueblo, Señor).

Joahanes Wierix (Atr.) Retrato de  Volcxken Diericx, según Frans Floris, 1579 

(Amsterdam, Rijksprentenkabinet)

No es facil encontrar información exclusiva sobre Volcxken Diericx (1525-1600), ya que la mayor parte de lo que conocemos sobre ella se encuentra ligado a su relación con su primer marido, el pintor, impresor y editor Hieronymus Cock (1518-1570) y con la empresa que entre ambos regentaron.

Hieronymus y su hermano, el paisajista Matthijs, eran hijos de Jan Cock, pintor y decano del gremio de San Lucas de Amberes en el que también ingresaron sus hijos. Al principio su obra gráfica consistía en representaciones de ruinas romanas, aunque no hay noticias de que hubiera viajado a Italia. 

En 1549, tras obtener la correspondiente licencia, Hieronimus funda la editorial "Aux quatre vents" dedicada a la impresión de estampas y grabados, que a pesar de que solo duró cincuenta años sería la más importante de Europa, con una gran producción de todo tipo de estampas y grabados y contando con la colaboración de los mejores artistas de su tiempo.

Retrato de Hieronymus Cock, publicado por su viuda Volcxken Diericx, formando parte de una serie de retratos de artistas del norte: Efigies Pictorum aliquot celebrium Germaniae Inferioris. 1572

Poco antes, en 1547, Cock se había casado con Volcxken Diericx (1525-1600), aunque hasta 1553 no aparecen referencias a su nombre en los grabados. Cock y Diericx contaron con el apoyo de Antoine Perrenot de Granvelle en sus comienzos y ofrecían una amplia variedad de estampas y grabados de gran calidad. No se conocen las tareas concretas que realizaba Volcxken, pero se sabe que ella estaba involucrada en la gestión diaria de la empresa y promovía los proyectos a realizar. 

En un grabado de Johannes van Deutecum vemos un escenario urbano imaginado en el que aparece la pareja retratada en su tienda, él de pie ante la puerta y ella en el mostrador interior. En la cornisa del edificio se puede ver la inscripción: "IIII vens" (Cuatro vientos) bajo cuatro cabezas de angelotes soplando en dirección a los puntos cardinales, y en la base del grabado una frase que juega con el significado de sus nombres: Cock (cocinero) y Volckx (pueblo): "Laet de Cock coken om t volckx wille", que podría traducirse como "deja que el cocinero cocine lo que le gusta al pueblo" refiriéndose al hecho de que su editorial tenía éxito por publicar lo que gustaba a la gente, pero también con el doble significado de "deja que Cock cocine lo que le gusta a Volckx," en una clara referencia al importante papel de su esposa en la empresa. No parece casual que a través de la puerta en la que se sitúa Cock, pueda verse una reproducción de la escena bíblica de la serpiente de metal, relacionada, como hemos comentado con el lema de Volcxken.

Vista de una calle imaginaria con la tienda Aux Quatre Vents, 1560 (Det.) grabado de Joannes van Doetecum sobre una arquitectura de Hans Vredeman de Vries. B.R.Belgique

Inicialmente, la empresa se dedicó a la realización de estampas de arte y mapas italianos. El italiano Giorgio Ghisi realizó para Los Cuatro Vientos cinco grabados a gran escala, incluyendo 'La Escuela de Atenas' y 'La Disputa del Sacramento', inspirados en los frescos de la estancias de Rafael en el Vaticano, lo que supuso que estas obras del Renacimiento pudieran ser vistas por primera vez en toda Europa. Tras la partida de Ghisi en 1555, se amplió la colaboración de artistas holandeses como  Michiel Coxcie, Frans Floris, Brueghel el Viejo, Matthijs Cock, Lucas Gassel o los hermanos van Deutecum, entre otros, que se popularizaron a través de reproducciones gráficas que eran enviadas a toda Europa. 

A partir de la muerte de Hieronymus Cock, en 1570, Volcxken, viuda y sin hijos, convertida en la única propietaria de la casa y la empresa, continuó dirigiendo la editorial durante treinta años como una auténtica mujer de negocios. Todas las estampas que se publicaron a partir de esa fecha llevaban la frase Aux Quatre Vents sin el nombre de su marido. 

A finales de 1572 se casó por segunda vez con Lambert Bottin, procedente de Lieja que se había establecido en Amberes en 1559 y era secretario del alguacil mayor de la ciudad. Parece que Bottin no tuvo relación con la actividad editorial, que siguió manteniendo su éxito bajo el impulso y la dirección de Volcxken. Señal de su importancia es que ambos aparecen formando parte de los principales grabadores y vendedores de grabados en Amberes en la lista que realizó Christoffel Plantijn entre 1577 y 1580.

La pareja Bottin-Diericx fue muy activa en el mercado inmobiliario de Amberes, comprando y alquilando casas con las ganancias del comercio de la impresión. Bottin murió en 1580 dejando de nuevo a Volcxken viuda y muy rica.

Joahanes Wierix según Frans Floris: Retratos Lambrecht Bottin (Ashmoleam M.Oxford) y su pendant Volcxken Diericx (Amsterdam, Rijksprentenkabinet), 1579

Ella continuó al frente del negocio produciendo nuevas series de grabados por los que mantuvo la fama de la empresa, a pesar del aumento de la competencia en Amberes. Tambien se le reconoce el mérito de haber contratado a Hendrik Goltzius (1558-1617) durante sus primeros años de actividad en Haarlem. La situación política, religiosa y económica se iba enrareciendo y se encaminaba hacia un largo período de guerra y conflicto que conocemos como la Guerra de los Ochenta Años. Diericx murió en Amberes en 1600 con un ingente patrimonio de planchas de cobre y un gran inventario de grabados. Más de mil planchas de cobre se vendieron a Philip Galle (1537-1612) y Hendrick Goltzius, entre otros. 

Volcxken Diericx en el Museo del Prado

El nombre de esta impresora ha llegado al Museo del Prado por la vía del grabado del Retrato de Hieronymus Bosch, conocido como el Bosco, realizado por Cornelis Cort por encargo de la editora Volcxken Diericx. 

Retrato del Bosco grabado por Cornelis Cort y editado por Volcxken Diericx 1572 MNP

La obra formaba parte de la serie de 22 retratos de artistas del norte, mencionada anteriormente, editada en 1572 con el título Efigies Pictorum aliquot celebrium Germaniae Inferioris. En el conjunto se hallaban retratados los principales artistas de la época a los que Volcxken incorporó el retrato de su marido, Hieronymus Cock, recién fallecido, que, aunque sobresalió en su tarea de impresor-grabador, se declaraba como pintor.

Efigies Pictorum aliquot celebrium Germaniae Inferioris. 1572

Además del Retrato de El Bosco el Museo del Prado también dispone del Retrato de Roger van der Weiden, que aparece con el número 4, aunque este formaba parte de una edición realizada por Theodoor Galle. Se da la circunstancia de que ambos grabados proceden de Pedro María Alberdi, que ha donado al Museo un total de treinta y tres estampas en diversos momentos desde el año 2006 al 2019.

Pero el Prado guarda entre sus tesoros otro retrato de Volcxken Diericx que el Museo se resiste a mostrar y reconocer a pesar de las evidencias que le acreditan, 

En 2014 escribí en este blog el artículo HIERONYMUS COCK Y VOLCXKEN DIERICX DE FRANS FLORIS EN EL MUSEO DEL PRADO, en donde proponía la identificación de ambos personajes en la pareja de retratos que Frans Floris, amigo y estrecho colaborador de la pareja, realizó en 1555 y que figuran en la pinacoteca como Retrato de caballero de 48 años y Retrato de Señora de 35 años.

 

Frans Floris. Retrato de caballero de 48 años y Dama de 35, 1555 MNP

Representan al matrimonio formado por Hieronymus Cock y Volcxken Diericx 

En aquel entonces ni se tenían por pendant ni se atribuían al mismo pintor, pues el Retrato de Caballero figuraba como obra de Frans Floris, mientras el Retrato de Señora aparecía como obra de "un seguidor de Moro". Afortunadamente esta información fue corregida ya que la documentación, la propia factura de los cuadros con similares características, las inscripciones y las marcas presentes en ambas obras no dejaban lugar a dudas de que se trataba de dos retratos relacionados, que formaban pareja. Así figuran en la actualidad indudablemente atribuídas a Frans Floris. 

En cuanto a la identidad de la pareja, se informaba entonces de la posibilidad de que el caballero pudiera tratarse de Hieronymus Cock, pero el Museo descartaba dicha hipótesis por un error de apreciación respecto al anillo del efigiado, por creer que mostraba el escudo de Amsterdam, lo que no concordaba con su naturaleza de Amberes. Aporté entonces al respecto diversos testimonios que concluían con el del especialista Antonio de Marichalar ("Heráldica en el Museo del Prado") que informaba que lejos de mostrar el escudo de Ámsterdam (tres aspas o cruces de San Andrés sobre banda negra) se trataba "de un sello de mera ostentación ... en el que no se advierte solvencia heráldica". También en este caso el Museo corrigió la información sobre el anillo, pero a pesar de tratarse del único elemento que podia contradecir la identidad del personaje, esta se mantuvo sin cambios.

Comparación de los dos retratos de Hieronymus Cock, el primero pintado por Frans Floris en 1555, y el segundo grabado por Jan Wierix a partir del diseño de Frans Floris, probablemente póstumo, publicado en 1572.

La posible identidad se refuerza por la estrecha relación de amistad y de trabajo mencionada anteriormente entre el pintor y la pareja, que se constata también por su vecindad: según Petra Maclot (An imaginary visit to The Four Winds... 2017) el pintor vivía en la misma calle que los Cock a solo una casa de distancia. Floris murió en 1570, el mismo año que Cock .

El hecho de reconocer o no a Hieronymus Cock en el Caballero de 48 años representado por Frans Floris, es fundamental para identificar a su pareja como Volcxken Diericx, un personaje singular de quien merecería ser estudiada su vida, su trayectoria y sus logros profesionales. El Museo lo relega al anonimato sin siquiera considerar la alta probabilidad de que pueda poseer un retrato único de la impresora y editora más importante de los Paises Bajos que es lo mismo que decir de toda Europa.

Frans Floris. Retrato de Volcxken Diericx a los 35 años, (Det.) 1555 MNP

Pese a su importancia y singularidad, en la actualidad los dos magníficos retratos realizados por Frans Floris -el llamado "Rafael flamenco"- no se encuentran expuestos en el Museo como merecerían las obras y en especial los propios personajes; otra pareja de menor relevancia ha tenido más suerte pues se muestran en la Sala 55b los Retratos del orfebre Zörer y su esposa, realizados por Christoph Amberger en 1531.

NUEVAS NOTICIAS SOBRE VICENTE POLERÓ

Raimundo Madrazo. Retrato de Vicente Poleró, h,1859 PN

       

Patrimonio Nacional ha recibido de la familia Poleró la donación del retrato del artista pintado y dedicado por un joven Raimundo de Madrazo (18 años), y otro de su mujer Camila García Moltó, en edad madura, realizado por el propio Vicente Poleró. (Curiosamente se trata de un Poleró joven y una Camila mayor al contrario que los existentes en el Museo del Prado). Además de los retratos, la donación realizada ha incorporado "parte de las memorias del pintor" que llevan por título: RECUERDOS DE ANTAÑO / por / D. Vicente Poleró y Segura / Ordeno y mando. (en adelante  "Recuerdos") 

Detalle de la primera página de los "Recuerdos de Antaño" PN

Se trata de un conjunto de fotocopias de textos mecanografiados, cartas y otros anexos, formando seis volúmenes, dos con sistema clásico de encuadernación y el resto con sistema moderno de espiral de alambre. Hay que suponer que las memorias del pintor-restaurador fueron transcritas y mecanografiadas por alguno de sus descendientes* y posteriormente fotocopiadas por lo que ignoramos si siguen existiendo los originales -tanto los manuscritos como los mecanografiados-, sin los cuales pueden plantearse algunas dudas sobre la fidelidad de las memorias que en ocasiones se complementan con documentos de época posterior o incluso con algún dato o comentario del transcriptor. 

*Al final del segundo volumen encuadernado, (Tomo 3º)  aparece una nota de un bisnieto: "Se añaden fotocopias de la biblioteca del bisabuelo y otras curiosidades de su última pertenencia".

Tantas veces habíamos leído sobre las famosas "Memorias" de Poleró, que nos ha sorprendido la naturaleza del conjunto heterogéneo que constituye la donación. A pesar de su amplitud resulta poco explícito en lo que se refiere a su biografía personal y familiar; no obstante la combinación de los Recuerdos de Antaño con los documentos dispersos de que disponíamos nos ha permitido reconstruir en parte su hasta ahora escasa biografía y colmar algunas lagunas de su historia y de sus relaciones personales. 

Los verdaderos apellidos del pintor: Poleró y Segura

La primera página de los Recuerdos, ya despeja la duda de sus apellidos, que eran Poleró y Segura, a pesar de que él siempre utilizó en sus publicaciones los apellidos de su padre -Poleró y Toledo-. 

Hemos podido observar al respecto que en los documentos de naturaleza administrativa relativos a cuestiones relacionadas con reconocimiento de servicios, cesantía o clasificación de pensión, (recogidos en gacetas oficiales), siempre figura como Poleró y Segura, sus auténticos apellidos, mientras que en la práctica totalidad de sus publicaciones profesionales de carácter artístico utiliza los apellidos de su padre: Poleró y Toledo. con la excepción de una publicación singular dedicada a su afición cinegética titulada El Cazador de Pájaros (1887) que firma con sus auténticos apellidos. Esta publicación ha constituido durante mucho tiempo fuente de duda respecto a la identidad del autor, por tratarse de una obra a priori ajena a su especialidad. Que la caza formaba parte de sus aficiones lo hemos podido constatar en estos Recuerdos en los que describe alguna partida de caza con amigos. Además, Elías Tormo en su Necrológica (La Época, 24.2.1911) ya mencionaba entre sus escritos el titulado "La caza de los tordos en las paradas" cuyo texto, o parte de él, también forma parte de estas Memorias.

Cabe preguntarse por qué tomaría la decisión de cambiar su apellido en sus publicaciones profesionales ya que es una cuestión que no se menciona en ninguno de los escritos que conforman sus Recuerdos. Un posible argumento podría ser la necesidad de diferenciarse de un hermano, que pudo formar parte de una de esas partidas de combatientes carlistas que derivó en bandolerismo. Según la Gaceta de Madrid de 10.1.1839, "...el capitán del 3.° ligero de caballería, D. Ramón María Figueroa, tuvo aviso de hallarse una partida de facciosos robando á unos carreteros en la venta Quemada, y apresurando aquel su marcha cargó decididamente á un grupo de siete, de los cuales quedaron cinco en su poder, entre ellos el cabecilla Poleró, que por haber confesado era capitán de la facción de Palillos fue fusilado en Almagro". 

Vicente Poleró menciona de pasada en sus Recuerdos la muerte de uno de sus hermanos, militar, por un hecho accidental: "un hermano herido y muerto en accidente, capitán, en cumplimiento del deber", pero resulta raro que no mencione el nombre ni las circunstancias.

Los datos familiares y personales

Árbol genealógico de Vicente Poleró en el 2º tomo de los Recuerdos de Antaño. PN

De acuerdo con los datos que Poleró plasma en su árbol genealógico -que alguno de sus descendientes, completa con datos posteriores a su fallecimiento-, podemos confirmar su ascendencia de la familia Poullereau, procedentes de la ciudad belga de Tournay. Su abuelo Marc François Poullereau llega a España en tiempos de Carlos III, casado con Crisanta de Toledo, tuvieron diez hijos, en los que el apellido francés del abuelo se castellanizó. Entre ellos se encontraba el padre de Vicente, Bernardo Poleró y Toledo (1743-1831), nacido en el Puerto de Santa María y casado en 1791 con Josefa Segura, quienes  tuvieron doce hijos, el menor de los cuales fue Vicente Poleró y Segura.

De su padre, Bernardo Poléró y Toledo, sabíamos que en 1763 obtuvo licencia para viajar a Veracruz como criado del comerciante Francisco del Castillo, que solicitó para su viaje a Indias "...llevar en mi compañía un criado y por tal propongo a Bernardo Poleró y Toledo del Puerto de Santa María, de veinte años de edad, pequeño de cuerpo, blanco, de frente pequeña, el cual es soltero, natural de estos reinos..." (AGI - Contratación 5506,N.3,R.33). 

También encontramos el año 1800 a Bernardo Poleró junto a un hermano, como "Vigías de la Torre Alta de la Isla de León", tal como recoge la publicación de Estado General de la Real Armada de dicho año.

Estado General de la Real Armada: Año 1800

A pesar de que el relato de su vida en los primeros años no es muy preciso, de aquí y de allá vamos tomando detalles que nos permiten conocer que Poleró pasó sus primeros años en San Fernando (Cádiz), probablemente hasta 1828. Después la familia residió en Sevilla, de donde él, años después, dice guardar recuerdos de casas y calles de la ciudad: 

        "Los tres días que pasé en Sevilla me di a corretear los sitios donde se deslizaron felices los primeros años de mi vida y de tal modo fueron acudiendo sus recuerdos a mi memoria cual si fueran presentados por un genio protector que no parecía más que el día antes había salido de la ciudad. Igual me pasó con las calles, pues, aunque en su mayoría no me acordaba de sus nombres, visité las casas en que viví, calle del Turco; Plazuela de San Pablo, de las Armas y San Roque,...".

Finalmente, en 1835 se trasladan a Madrid; Vicente tiene once años, y continua sus estudios en los jesuitas de San Isidro el Real, hasta terminar 2º de latín. En 1837, gracias a un amigo de la familia consigue un empleo de escribiente en las oficinas de la Caja de Amortización, en clase de meritorio, cobrando 1.500 reales. (Estado de Empleados de la Hacienda Pública en 1839. P.69 BNE). Desconocemos las dificultades económicas que le obligaron a abandonar sus estudios tempranamente pero, cabe pensar, -aunque él no lo menciona-, que tras la muerte de su padre en 1831, la escasez de ingresos pudo motivar el traslado de la familia a Madrid quizás buscando el apoyo de alguno de sus hermanos mayores. 

Dedica un par de páginas Poleró a comentar "las distracciones" que tenía junto a otros jóvenes de su edad "por los años 38 al 40", que recuerdan a las fechorías que la Partida del Trueno hiciera famosas pocos años antes. Gamberradas hechas a menudo agrediendo a gente sencilla, vendedores, mujeres, zapateros. Cuesta creer que una persona de cierta cultura las airee como si de una diversión inocente se tratara.

Cuando cumplió los 18 años y entró en quintas, solicitó y consiguió la exención del servicio militar, que en la época duraba 7 años, alegando la necesidad de atender a su anciana madre y a su hermana Juana, con las que vivía, aunque probablemente no dependieran de él pues cuenta que pide a dos amigos que mientan por él confirmando esa dependencia y le preocupa que algún conocido presente pueda decir la verdad. Dice -y no explica la razón- que a esta solicitud se oponía su hermano José, que por entonces vivía por su cuenta, aunque en el mismo barrio. 

Por otra parte obligado por su condición de funcionario hubo de ingresar en las milicias nacionales, en la 5ª Cia. del 7º batallón, con el que prestó servicio en la famosa jornada del 7 de octubre de 1841 en cuyo transcurso se produjo el intento de secuestro de la reina niña que fue protegida por los alabarderos de palacio. Recuerda que fue una época de algaradas, trastornos y motines, que no finalizaron hasta 1843 con el ascenso al poder de Narváez. 

        "Pasados aquellos días ocurrieron escenas de otra clase y más serias en la noche del 7 de octubre del 41.../... El plan que los amotinados se propusieron fue, ayudados por una soldadesca ebria, apoderarse de la reina niña entonces y así lo hubieran conseguido a no haberse defendido valerosamente un puñado de guardas alabarderos comandados por el Capitán Dulce. Desde aquella noche no veía el momento de soltar "el chopo" como llamábamos al fusil de 14 libras..."

José Balaca Carrión. Retratos en miniatura de los 19 alabarderos que, al mando del coronel Domingo Dulce defendieron a la reina niña en las escaleras de palacio el 7.10.1841.

No será hasta 1859, con 35 años cumplidos -siguiendo con los datos personales-, cuando se case con la alcoyana Camila García y Moltó (1833*-1902) a la que probablemente conoce en alguna de sus excursiones pictóricas. Camila fallece a comienzos del siglo: "El 31 de marzo de 1902, a las 9 de la mañana voló el espíritu de mi querida compañera de 43 años, quebrantado por larga y penosa enfermedad, sin que durante tan larga fecha me hubiera dado un solo día de pesar." 

Camila García en 1863 por Luis de Madrazo. MNP y Camila en edad madura por Vicente Poleró. PN

El matrimonio tuvo tres hijas, la mayor, Pilar (1865-1934), casada en 1885 con Alejandro Chacón (Badajoz), quienes vivían en una casa modernista, aun existente, de la C/ Luchana, 12, y tuvieron dos hijos, Rafael y Alfonso y dos hijas, Concha, casada con Ricardo Albarrán y Gloria, casada con Rafael Martínez Loaisa. 

Su segunda hija, Concha (1870*), se casó en 1900 en la parroquia de San José con el teniente de infantería Tomás Terol y Agustí. Tuvieron una hija: Mª de los Desamparados, y un hijo, Tomás, más tarde relacionado con el cine. Concha regentaba una administración de loterías en la plaza de Colón, 13.

La tercera hija, Consuelo, (1877*) fue pintora y participó en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1897 y 1899. Se casó en 1901 con el teniente de Infantería Juan Antonio Arenas. En 1913, tras la muerte de Vicente Poleró, fue la donante de los retratos de sus padres, pintados por Federico y Luis de Madrazo, al Museo de Arte Moderno.

*Datos del Padrón Municipal de Madrid de 1890, en el que Vicente Poleró figura viviendo con su mujer y sus dos hijas menores. 

De acuerdo con las diversas menciones en sus Recuerdos, el domicilio de Poleró en Madrid fue variando a lo largo de su vida: la calle Luna, 6, Huertas, 69, Fuencarral 56, (que fue el más duradero), su estudio de la calle Santa María, 40, donde se reunía la Academia del Gato, el domicilio de la calle Palafox, 19, construido por él mismo ya a principios de siglo y su casa-chalet de Pozuelo que tanto consideró y que finalmente decidió dejar por la alta contribución municipal que le exigían pagar. 

La última dirección que consta a la fecha de su fallecimiento en 1911 es la de Fuencarral 108, probablemente el domicilio de una de sus hijas, donde debió vivir sus últimos años cuando ya se había quedado ciego. Francisco Alcántara escribe un nostálgico artículo sobre Poleró en El Imparcial (18.4.1908), con el título Notas de Arte, con motivo de haberle visto paseando por la calle Fuencarral acompañado por una de sus hijas.

Formación

A pesar de que las biografías citan estudios artísticos de Poleró tanto en Cádiz como en Madrid, lo cierto es que no llegó a completar ninguno. Como hemos comentado, en 1837, ya viviendo en Madrid,  con trece años, tras finalizar el 2° curso de Latín deja de estudiar para empezar a trabajar como escribiente, "chupatintas" según su propia expresión. Después de dos años de meritorio en la Junta de Liquidación de la Deuda del Estado pasó a escribiente tercero de la Caja de Amortización, y de ahí en un año a escribiente segundo y después primero, durante nueve años.

Pero la necesidad de trabajar no le impide mantener sus ansias de aprender, sus sueños y aspiraciones: "Desde que tuve uso de razón sentí una afición desmedida a viajar y como quiera que esta ayuda en gran manera a la educación intelectual, desarrollando sus energías, de aquí infiero que lo poco que sé, a la lectura y a mis excursiones lo debo. Empujado por este mi constante deseo cuanto adquiría con mi trabajo después de cumplidas mis obligaciones, veníalo a emplear en viajes, resultando de aquí que cuanto más viajaba más quería ver y más quería estudiar."

Es conocida la anécdota de su primera excursión a Toledo en 1838, cuando, a la vista de las esculturas de la capilla de D. Álvaro de Luna, en la Catedral, siente la necesidad de dibujarlas, descubriendo sus incipientes habilidades artísticas: "Grande e inolvidable efecto fue el que causó en mi ánimo la contemplación de la Basílica y en ella sentí germinar el instinto de lo bello en las artes, pues sin tener el menor conocimiento del dibujo, a no ser los monigotes con que llenaba las márgenes de mis libros de la escuela que aún conservo, me di a copiar todo cuanto a mi imaginación hallaba, dando comienzo nada menos que por los suntuosos mausoleos del condestable D. Álvaro de Luna y su mujer Dª Juana Pimentel. Cuando registrando mis apuntes sale al paso el que entonces hice, no puedo comprender ni darme cuenta como lo realicé probándome lo que puede el entusiasmo y la fe al emprender un trabajo. A esta casualidad, pues, debo mi independencia y bienestar." 

La experiencia toledana será fundamental para las decisiones que tome acerca de su vida, "regresando mohíno y apesadumbrado al banco de la paciencia que desde entonces me pareció prisión y la silla en que me sentaba, un grillete. Deberé tal vez a esto el carácter serio que me distingue..." proponiéndose por una parte ampliar sus viajes tanto dentro como fuera de España y por otra, aprender a dibujar.

V. Poleró, Puerta antigua de Bisagra, Toledo, 1850 Mº Lázaro Galdiano

    "Comprendiendo por el ambiente que respiré en Toledo que mi camino iba extraviado, sin aconsejarme de nadie, dirigí el rumbo por el que mi imaginación alborotada me ponía delante, por lo tanto matriculándome en la Escuela de Dibujo que había en el Convento de la Trinidad, me dediqué sin descanso al estudio aprovechando desde entonces (1839) los momentos que me dejaba libre mi humilde destino".

Las clases de dibujo, que se impartían en el Convento de la Trinidad, le permitieron realizar su segundo viaje (1844 - Burgos, Vitoria y Tolosa, Biarritz y Bayona) en mejores condiciones, "pues, si no era más rico, contaba al menos con más recursos en el dibujo, habiendo sido mi maestro, aunque por poco tiempo, D. Vicente López, artista notable en la época como retratista; así lo publican los techos del Palacio Real y del Casino de la Reina trasladados por mí al Museo del Prado en 1857. (Actualmente en la Sala 39). En el archivo del Museo del Prado se encuentra la "Noticia" firmada por Poleró, relativa a la realización de esta actividad. (Año 1865. Caja: 1366 / Legajo: 11.280 / Nº Exp: 44). 

Vicente López. Alegoría de la donación del casino a la reina Isabel de Braganza por el Ayuntamiento de Madrid. 1818 

Trasladada por V. Polero en 1865 a la Sala 39. MNP

También cuenta que aprendió con el cartagenero José Balaca, liberal a ultranza, de quien pudo recibir otras influencias además de lecciones de dibujo. "Mis cortos conocimientos en el dibujo y color, que de D. José Balaca había recibido, me permitieron aumentar mis recursos, pintando pequeños cuadros y haciendo copias en el Museo Nacional establecido en el Convento de Trinitarios al que fueron llevados los cuadros del infante Sebastián". Aunque no indica fechas, debemos suponer que ese aprendizaje se produjo entre los años 1838 y 1843, cuando Balaca estuvo en Madrid completando sus estudios en Bellas Artes, ya que en 1844 salió de España por temor a represalias por su ideología liberal y no volvió hasta 1850.

De la Pintura a la Restauración

Del aprendizaje del dibujo y la pintura Vicente Poleró pasó a la Restauración: "Con el trato y conocimiento de algunos artistas y aficionados, determiné estudiar a fondo la restauración de pinturas en vista de la afición que por entonces fue extendiéndose entre los particulares, dada la facilidad de adquirir con ventaja obras estimables de nuestros antiguos pintores", pero en esta materia todo parece indicar que fue autodidacta.

Cuenta que su posición económica iba mejorando a costa de su salud, "Cuando en 1846 fui al país donde nací, ya tenía 4.000 reales de sueldo, lo cual demuestra que hacía mi carrera por intriga (?), pero en cambio, destruyendo mi salud, ganaba 8.000 con mis copias y cuadros."

Viaje "sanador" a Cádiz

"Por efecto del desarreglo de comidas y poco descanso del cuerpo, perdí el estómago, aconsejándome de mi amigo D. Mariano Salgado, que mudara de clima creyendo que el de mi país [Cádiz] y más que nada la quietud por algún tiempo podía conseguir con ello lo que las medicinas habían negado". 

La estancia de Poleró en Cádiz duró alrededor de un mes en el que no solo repuso su salud física sino también su ánimo. "El mucho bien que disfrutaba y el regalo de las comidas abundantes en pescados y mariscos hizo más que cuantas medicinas había tomado por lo tanto adquiridas nuevas energías y completa salud que hasta hoy no me ha faltado... Restablecido por completo y por demás agradecido a tantas atenciones que en realidad yo no merecía, despedíme de la familia y amigos y tomé pasaje de vapor con rumbo a Málaga"

De vuelta en Madrid retoma sus actividades artísticas con especial dedicación a la Restauración. 

        "Mi afición por todo lo de épocas pasadas y especialmente de obras pictóricas influido por la naciente de adquirir cuadros que en su mayor parte procedían de las antiguas órdenes religiosas, con otros que el abandono y la ignorancia tenía relegados a los cuidos (?) en los desvanes de palacios y casas solariegas, me decidió a encaminar mis pasos por nuevos derroteros, trocando la paleta del pintor por la modesta del restaurador, sin abandonar empero aquella. Esto expuesto y observando que el camino que seguían los que por entonces se dedicaban a esta importante rama de la pintura, no era ni con mucho el que debía seguirse, ni menos el más acertado, a fuerza de ensayos repetidos, conseguí realizar mi propósito, trazando un camino seguro sin temor a dudas y vacilaciones".

        "Era por entonces Director del Museo y de la Escuela de Pintura, D. José Madrazo, artista notable en su época y muy entendido en autores antiguos por cuyos conocimientos había reunido una famosa colección de cuadros de artistas españoles y extranjeros. A este señor, pues me dirigí con el manuscrito "Arte de la Restauración" cuya materia nadie había tratado. Parecida la idea aceptable, las reglas seguras y su publicación conveniente, por lo que con tan autorizada opinión dí a la estampa mi librejo y como premio, no mucho tiempo después, el nombramiento de restaurador del Real Museo de Pinturas. Desde aquel instante mi amistad con el Director fue estrechándose cada día más y en aumento creciente, la de sus hijos D. Federico, D. Pedro y D. Luis, contando conmigo para todo."

Suele decirse que gracias al buen nombre conseguido con la publicación de su Tratado fue contratado al año siguiente, en 1854, como restaurador por el Museo del Prado, pero lo cierto es que en la portada de "El Arte de la Restauración", publicado en 1853, ya figura como "Individuo de la Sala de Restauración del Real Museo de Pinturas y escultura de S.M.". Además, el Museo del Prado guarda en su archivo el nombramiento de "Restaurador Auxiliar" de Poleró de 1 de junio y el recibo firmado por él de su primer sueldo de 30 de junio de 1853. Es posible entonces que fuera contratado tras la lectura del manuscrito por José Madrazo quien además recomendaría su publicación.

Vicente Poleró. Portada de "El Arte de la Restauración" 1853

Daba así comienzo a su actividad profesional en el campo de la Restauración por la que hoy es principalmente recordado, dada la importancia de su aportación en este campo. La confianza de José de Madrazo en sus habilidades se traduce en una serie de encargos especiales a partir de su entrada al museo.

    "Considerando el Director que había llegado el momento de emprender ciertos trabajos, especialmente en determinados cuadros de las escuelas Italianas y Flamencas, después que terminé la restauración reponiendo media figura representando Andrómeda, me encargó que fuese despojando de las vestiduras a varias otras que por una exquisita pulcritud de conciencia de la reina Amelia [María Josefa Amalia de Sajonia, 3ª esposa de Fernando VII], habíanlas sobrepuesto, ocultando desnudeces que la vista de esa señora no podía soportar. ... A estas profanaciones que estuvieron a punto de hacer desaparecer obras capitales, se prestaron dócilmente D. Vicente López (1772-1850) que, a su reconocido talento pictórico, superaba una servil y mal disimulada adulación, que también heredaron con menos conocimiento sus dos hijos, D. Bernardo y D. Luis." 

Se conocen historias sobre ocultamientos de obras "impúdicas" y el intento de Carlos III de hacerlas desaparecer, hecho que evitan el pintor Mengs y el marqués de Esquilache con su confinamiento en la Casa de Rebeque y su envío posterior a la Academia de San Fernando. Sin embargo no teníamos noticias de los hechos que comenta Poleró y que necesariamente han de situarse en fechas posteriores según su relato. En el decenio 1819-1829 de M. Josefa Amalia en el trono, Vicente López, además de primer pintor de cámara, era director artístico del Museo de Pinturas y se ocupaba de la restauración, creando de hecho una sala específica para la que contrató tres restauradores y un forrador. En el archivo del Museo del Prado, en el que existe documentación abundante sobre esta época, no hemos encontrado ningún testimonio  sobre el relato de las "vestiduras" que cuenta Poleró, que nos permita verificarlo.

El siguiente encargo de importancia que recibe Poleró es el de realizar tareas tanto de restauración como de catalogación y organización de las obras de El Escorial, actividad que ejerció durante tres años  y de la que se sentía especialmente orgulloso. En cierta ocasión, sintiéndose herido por un artículo que Cruzada Villamil escribe en "El Arte en España" sobre el retablo de la ermita de la Granjilla, incluido en su Catálogo de El Escorial, se dirige a él diciéndole lo injusto que había sido "sin reconocer el servicio que yo creía haber prestado a las Artes en primer término". Y cuenta que este le contestó que “no creyéndome con los conocimientos precisos para redactar por mí solo un catálogo de tal especie supuso que D. Pedro Madrazo lo había hecho y, como aborrecía de muerte a esta familia, por esto se había ensañado conmigo por lo inseparable de ella”. 

Aclarado el asunto en el siguiente número de la revista, Cruzada, a pesar de no retirar su crítica, habló elogiosamente de Poleró: "Debemos estos datos a la perseverancia con que el Sr. Poleró con la inteligencia que le distingue, y ahora nos complacemos en reconocer y confesar, se ocupa desde hace mucho tiempo en recoger y registrar noticias sobre las vidas y obras de nuestros pintores". (El Arte en España, 1867).

Imagen de la Sacristía. Mº del Escorial

Además de la reorganización de las obras, Poleró propuso a la Dirección del Museo la redacción de un Catálogo de los cuadros del Real Monasterio de San Lorenzo, llamado del Escorial, en el que se comprendían los del Real Palacio, Casino del  Príncipe y Capilla de la Fresneda. La propuesta fue apoyada por José de Madrazo y finalmente fue publicado en 1857. A pesar de la excelente consideración del trabajo realizado, es cesado al finalizarlo por cuestiones económicas, aunque la continuidad de su trabajo en el Museo de Madrid nos permite considerar que el cese no se llevó a efecto, o lo fue por poco tiempo.

En 1857 se produce la dimisión de José de Madrazo a causa de un Decreto del Marqués de Santa Cruz, Intendente general de la Real Casa y Patrimonio, sobre los talleres de restauración del Museo, por considerarlo una crítica a su dirección; en su lugar fue nombrado Juan Antonio Ribera (1779-1860) que llevaba cierto tiempo apartado de la primera línea. Poleró considera que este nombramiento obedeció a "los amaños y manejos" del yerno de Ribera, Julián Sáez Milanés (a quien él llama Gironés) que era Secretario honorario del rey. Precisamente ese mismo año, El Museo Universal, (28.2.1857), había publicado un artículo laudatorio de Milanés sobre su suegro en el que ponía de manifiesto lo injusto de su situación de ausencia y poca relevancia en el panorama artístico. Comenta Poleró que a pesar de su nombramiento, el cargo de Ribera estaba "condicionado a que sus disposiciones fueran intervenidas por D. Federico Madrazo y D. Bernardo López, lo cual probó que de su gestión en Palacio, no tenían completa seguridad." 

La importante reducción operada en el presupuesto, en este caso, no afectó a Poleró: "A solo tres empleados quedó reducido el personal facultativo, que fueron Argandona, Gato y mi persona, cuyo nombramiento llamó la atención, no solo por no haberlo solicitado, como por constar a todos mi amistad con el Director". 

         "Tres años pasaron bajo la inspección de la persona menos apta para el cargo que desempeñaba. Como profesor de la Escuela era notado por sus manías y ridiculeces; por su inquina contra la familia Madrazo, por sus celos infundados con el feísimo Peleguer, a quien llamaba "pelagatos" y por el descuido y abandono de su memoria. Viviendo separado de su mujer, anciana venerable, hacía por su cuenta la compra, procurando economizar cuanto podía los 3 o 4 reales de que disfrutaba, no siendo extraño verle llevar a las clases en un pañuelo, hierbas, lechugas, coles, peregil, patatas y alguna vez un besugo asomando la cola por el bolsillo posterior de la levita. ¡Y que un ente de esta naturaleza hubiese llegado a ser Primer Pintor de Cámara y Director de un Museo como el nuestro!..."

La verosimilitud de este relato se corrobora por la descripción del mismo personaje que realiza el archivero Ángel M. Barcia y Pavón (1841 - 1927) en sus Mamotretos, (BNE) coincidente en la mayoría de sus detalles con la de Poleró.

        "Con respecto a sus conocimientos en restauración, reflejábanse las mismas ridiculeces de su carácter, baste decir que nos quiso obligar a que, en lugar de esponja y agua, hiciéramos el empleo de la saliva asegurando que era mejor corrosivo para la limpieza de los cuadros, sin alterar la pátina que solo el tiempo imprime." 

La entrada en la Dirección del Museo del pintor Federico Madrazo en 1860 abre una nueva etapa que Vicente Poleró celebró por lo que iba a suponer, según él, en mejoras de la institución y de la organización de las obras expuestas: 

        "Por fallecimiento de D. Juan fue nombrado Director mi amigo D. Federico de Madrazo que, por su reconocido talento como artista, nadie reunía mejores condiciones y, desde el primer día, todo cambió, dando principio a determinadas y precisas reformas en el arreglo y colocación de los cuadros, consagrando la mitad del Salón central a los maestros de la Escuela Española y la segunda a los de Italia, exponiendo las celebradas Venus de Tiziano, por tanto tiempo ocultas. En el salón elíptico, reformado hoy, se colocaron las más preciosas joyas de las escuelas que poseemos dando entrada al precioso cuadro de Fra Bartolomeo que traje del Convento de las Descalzas Reales...".[Se refiere a la Anunciación de Fra Angélico, llevada al Museo en 1861].

Su relación con el Director, que le confía muchos de los trabajos a realizar, y su buena disposición a colaborar en estas tareas de reorganización le acarrean ciertos problemas con los empleados del Museo y las críticas a la nueva dirección llegan hasta la prensa y que Poleró califica de "Asquerosas e innobles suposiciones inventadas por el ruin proceder del conserje D. Juan Goiti". Las consecuencias de esta tensa situación no se vieron hasta que se dio por finalizado el trabajo de reorganización: "Por si eran pocas, esperábanme mayores judiadas... ello fue que al colocar el último cuadro dando por terminada la tarea, un portero me entregó un oficio firmado por el Director, copiando otro de la Intendencia de Palacio, declarándome cesante con el haber que por clasificación me correspondiera;" (Archivo MNP, Real Orden por la que se jubila a Vicente Poleró, Tercer Restaurador del Real Museo, 21/11/1866).

        "Alguna explicación requería la mala pasada que conmigo se había jugado y nadie más que el Director tenía que darla; así fue, en efecto, y por cierto una en consonancia con su naturaleza fría y endeblez de carácter". Poleró, que no entiende que por su amistad el Director no le hubiera puesto sobre aviso de esta situación, le pregunta directamente a Federico Madrazo quien le contesta: “Amigo Poleró, más que nadie siento lo que ha sucedido, pero me fue preciso acceder a las exigencias que se me hicieron”. Poleró escribe a continuación: "Jamás volví a hablar del asunto."

Ciertamente, para Madrazo no constituyó sorpresa esta noticia ni le faltó voluntad, aunque infructuosa, de evitar el daño, ya que, conocedor de "las economías que se quieren hacer en el Museo", el 14 de diciembre anotó en su Agenda: "He estado estudiando el modo de salvar algunos dependientes del Museo amenazados de cesantía!". Poleró, por su parte, no corta su relación con Federico Madrazo pues, si nos atenemos a los apuntes de su agenda, todavía se verán varias veces en lo que resta de año.

La relación con los Madrazo

De lo dicho hasta ahora puede intuirse la especial relación que unía a Vicente Poleró con la familia Madrazo, que tuvo su comienzo con el padre, José, cuando en 1853 dirigía el Real Museo de Pintura y Escultura. Conocíamos a través de la correspondencia de José y sus hijos, las habituales visitas a su domicilio de la calle Greda, y por las anotaciones en la Agendas de Federico la continua colaboración que se desprende de las mismas para la selección de obras, la colocación de cuadros, el asesoramiento en cuanto a su estado y posible restauración... De hecho la carta blanca que Federico, ya Director del Museo, deposita en Poleró para la reorganización que se lleva a cabo al inicio de su mandato, parece haber sido propiciada por la confianza que Madrazo padre tenía en el restaurador. Pero ya desde el primer momento Vicente Poleró se percata de que padre e hijo no son iguales -pese a los méritos que reconoce en el segundo-: "La entereza de carácter que determinó a D. José de Madrazo y las singulares pruebas de amistad que siempre me dio, aparecieron tan frías y deslavazadas en su hijo D. Federico, como jamás pude figurarme, dado el conocimiento que tenía de mis servicios y circunstancias particulares." 

La admiración que siente Vicente Poleró por algunos hijos de José de Madrazo, especialmente Federico, Pedro y Luis, deriva de su conocimiento temprano a través de su padre, que es quien le abre las puertas de su casa y del Museo y con ello su reconocimiento como restaurador que va a constituir el fundamento de su profesión. Los retratos de Poleró y Camila, su mujer, realizados por Federico y Luis y el que ahora hemos conocido de Raimundo, hablan de esa fluidez en la relación. Pero tras la lectura de los Recuerdos de Antaño tenemos la sensación de que no se trataba de una relación entre iguales sino que, en especial en lo que se refiere a Federico, parece considerar a Poleró como una persona a su servicio. El hecho de comunicarle su cesantía, sin previo aviso, justamente al terminar las tareas que le había encomendado, dice poco de la ética del director y de sus eventuales esfuerzos por salvarle de ella. Pero no será esta la única faena que deba sufrir de un Madrazo.

Aconsejado por Federico Madrazo, en 1891 Poleró presenta al Ministerio de Fomento un manuscrito, producto de años de trabajo, a fin de obtener la subvención para poder publicarlo: "Todo cuanto constituye mi modesta obra "El traje en España" en apuntes, calcos de códices, pinturas murales y al temple, estatuas decorativas y conmemorativas, bustos yacentes y orantes, retratos y alhajas de pasadas edades, forman once tomos."  Dicho manuscrito se envía para informe de las secciones de pintura y escultura de la Academia de San Fernando.

Detalle del Acta del 15 de abril de 1891 de la RABASF

El 28 de noviembre del mismo año, presenta su informe el ponente D. Rodrigo Amador de los Ríos, quien "después de un erudito y bien estudiado informe sobre las Artes en la Edad media" recomienda la concesión de los auxilios oficiales para la publicación del trabajo por reunir las condiciones previstas para ello a pesar de que existan algunos de similares características "por el interés subidísimo y nunca mermado de la obra del Sr. Poleró", y hace especial hincapié en el especial interés de la obra ya que muchas de las figuras reproducidas pertenecían a obras perdidas por el transcurso del tiempo y las guerras.

    "Interrumpiendo varias veces la lectura, D. Pedro de Madrazo, que era el Presidente de la Comisión, empezó por negar que yo hubiera empezado mi trabajo en el año 1838, pues no contaría por entonces más que unos cinco años de edad , por tanto, sería incapaz de dibujar ni discernir en materia de artes" tras esta primera inexactitud prosiguió con comentarios sobre dibujos copiados de una obra de la Academia y que algunos calcos habían sido proporcionados por él mismo. Poleró manifiesta su estupefacción "No se puede triturar más a un hombre, ni desacreditar más un trabajo, por lo tanto ligerezas de tal especie y suposiciones tan gratuitas, no merecen más que el desprecio o un generoso olvido, hasta que esclarecidos los hechos, cada uno ocupe el lugar que le pertenece".

Tras aclarar en sus Recuerdos uno por uno todos los extremos que considera erróneos mencionados por Pedro Madrazo, de quien dice había sido su amigo desde hacía 43 años, Poleró comenta: "Como era consiguiente retiré mi obra de la Academia dejando tranquilo a mi impugnador..."

La larga relación con los Madrazo acaba así de esta forma abrupta sin que entendamos el porqué de este triste final: "Desde el 29 de noviembre de 1891 renuncié a la amistad de estos Srs. y, aunque D. Federico nada intervino en la marcha de este asunto, parece natural me hubiese preguntado sobre mi alejamiento de su casa y de la de sus hermanos." lo que evidentemente, no hizo.

Hasta aquí las principales novedades biográficas de Vicente Poleró y Segura, extraídas en su mayor parte del primer volumen de sus Recuerdos de Antaño, el más personal de los seis que forman el conjunto, siendo el resto de carácter más descriptivo, en relación con sus múltiples viajes que narra con toda suerte de detalles, con el afán didáctico que caracteriza la mayor parte de sus obras. 

Adenda. Los "despistes" de Poleró

La lectura de los Recuerdos de Poleró nos ha dejado claro que era una persona algo despistada, especialmente con los nombres de las personas. Conocíamos la historia del pintor Zanetti a quien él denominó Zapetti, pero a lo largo de sus escritos encontramos este tipo de error en múltiples ocasiones: al yerno del pintor Juan Antonio Ribera, de apellido Milanés, le llama Gironés; al pintor Fra Angelico, le llama Fra Bartolomé; al jefe del Departamento de Restauración del Museo que se llamaba Victoriano Gómez le llama Antonio; lo mismo ocurre con sus compañeros restauradores: a Ventura Torija, le llama Francisco; a  José Carlos Méndez le llama M. Mendez, a Pedro Sáez le dice José...