viernes, 29 de abril de 2016

RAMOS # ZAPETTI - ENIGMAS CRUZADOS

Una historia contada por Francisco Alcántara Jurado, publicada en el nº 398 de la revista Madrid Científico en 1902, relativa a los inicios de la fotografía y a la posibilidad de que un español, concretamente un zaragozano apellidado Ramos Zapetti se encontrara entre los pioneros inventores, ha sido el origen de diferentes indagaciones encaminadas a identificar al personaje del que, sorprendentemente, nadie sabe nada, hasta el punto de que la búsqueda ha sido bautizada como el "Enigma Ramos Zapetti"

Madrid científico 1902. Colaborador: Francisco Alcántara

Tendemos a dar credibilidad a aquello que vemos escrito en documentos que tienen una cierta antigüedad y además en este caso la historia apareció en una revista de carácter científico divulgativo y el autor de la noticia, Francisco Alcántara, (1854-1930) natural de Pedro Abad (Córdoba), fue un hombre de amplia formación, profesor de la Escuela de Artes Industriales, colaborador como crítico de arte en diarios y revistas, que estuvo relacionado con Giner de los Ríos y la Institución Libre de Enseñanza, con M. Bartolomé Cossío y Aureliano Beruete y mantuvo una estrecha amistad con José Ortega Munilla, padre de Ortega y Gasset quien se referirá a Alcántara como “mi maestro”.

La fuente de información secundaria, bien conocida en este blog, es Vicente Poleró y Toledo, personaje digno de toda confianza ganada por su amplia formación y erudición plasmada en más de una docena de publicaciones relacionadas con el mundo del Arte, museos, colecciones, restauración, grabado y un largo etcétera.

Federico Madrazo, Retrato de Vicente Poleró 1873
 MNP  Depositado en el Museo de Lugo


¿EL INVENTOR DE LA FOTOGRAFÍA?

Así se titulaba la crónica de Francisco Alcántara en la revista Madrid Científico y merece una lectura detenida. El cronista cuenta que realizando una visita al pintor y restaurador octogenario Sr. Poleró, a quien colma de elogios, se puso a hojear unos tomos en los que éste había recogido sus memorias:

"Chocóme al hojear uno de dichos tomos el retrato, cuya reproducción acompaña estas líneas y obtuve sobre él los siguientes pormenores: 


        Lo adquirió de un chamarilero antiguamente establecido en la Carrera de San Jerónimo, ... Después de limpio y aderezado mostróse una pintura de mérito. Púsose á investigar quién sería el retratado sin conseguirlo, hasta que un día y aquí llega el momento en que la casualidad presta gran interés científico a las investigaciones del artista, fue a su estudio don Federico de Madrazo a quien sorprendió grandemente la pintura, reconociendo en ella acto continuo a su compañero de Roma, José Ramos Zapetti, natural de Zaragoza."

Hasta aquí la crónica resulta creíble en todos sus aspectos; sabemos que Poleró mantiene una relación de amistad con Federico de Madrazo que además será el Director del Museo Nacional de Pinturas (El Prado) cuando Poleró es restaurador oficial de la institución. 

Las dificultades comienzan con la que dice ser la transcripción de las Memorias escritas por Poleró sobre el personaje retratado:

      «Por los años de 1834 al 40, hallándose don Federico de Madrazo estudiando en Roma, había un joven pintor llamado José Ramos Zapetti, natural de Zaragoza, pensionado por un paisano suyo."

La primera frase ya nos provoca dudas ya que Federico Madrazo pasará la mayor parte de ese periodo de tiempo en París y no llegará a Roma hasta finales del año 1839. Datándose concretamente el 29 de octubre la primera carta que le escribe a su padre desde la ciudad eterna en la que le cuenta los pormenores de su llegada.

      "Más que para artista pintor, Ramos Zapetti había nacido para químico. ... Sus compañeros le llamaban el nigromántico, pues siempre que iban a verle encontrábanle ocupado en sus experimentos. ... Sobre esto daban muchos detalles, tanto D. Federico de Madrazo como D. Carlos Rivera, a quien debo estas noticias."

La entrada del pintor Carlos Luis de Ribera en el relato contribuye a aumentar las dudas sobre la historia, pues este pintor, colega y amigo de Madrazo, nunca estuvo con él en Roma, ya que residió desde el año 1836 al 1845 en París.

Izq.: Retrato de Federico de Madrazo pintado por Carlos Luis de Ribera (Hispanic Society) 1839
Dcha.: Retrato de Carlos Luis de Ribera pintado por Federico de Madrazo (MNP) 1839

          "Asegurábales Ramos cuantas veces se encontraban que muy pronto había de darles a conocer los admirables resultados obtenidos con su cámara oscura, que redundarían en beneficio de todos y muy especialmente de los artistas sus compañeros que podían ahorrarse el modelo y maniquí. Un día, citados de antemano D. Carlos y don Federico, vieron asombrados reproducida en brillante lámina de cobre una figura y parte del estudio, que con júbilo grandísimo los mostró Ramos Zapetti comprobando cuanto les había anunciado."

A lo largo del año 1839, viviendo Madrazo en París, se habían sucedido diversas presentaciones privadas de lo que vino a llamarse el daguerrotipo, que fue oficialmente expuesto al público por su artífice, Louis-Jacques Mandé Daguerre, el 19 de agosto de ese mismo año ante la Academia de las Ciencias francesa. Estas experiencias fueron reflejadas por Madrazo en al menos seis de las cartas que dirige a su padre. En la última que le escribe antes de su partida a Roma, el 7 de septiembre, le comenta:

          "He visto por fin el resultado, o sea las pruebas, que se pueden obtener por el daguerrotipo y es verdaderamente cosa maravillosa, increíble, a no verlo. Roca [de Togores] ha comprado un aparato que ya se venden..."

Todo esto ocurría antes de que Federico Madrazo llegara a Roma, por ello la anécdota contada a Poleró sencillamente no es posible, al menos en el tiempo y lugar en que se sitúa. El colofón de la transcripción corrobora esta imposibilidad:

         "Fue éste un acontecimiento celebrado entre los artistas. Hubo quien hizo proposiciones para la adquisición del invento, que Ramos no aceptó. Unos dos años después se hizo público el invento de Daguerre».

Como hemos comentado, el invento de Daguerre ya había sido presentado en público en París en 1839 y había sido bien conocido por Madrazo antes de que fuera a establecerse a Roma.

El autorretrato de "Ramos Zapetti"

Descartada la vía de búsqueda del personaje por los hechos narrados queda la pista de la imagen reproducida en la revista de la que se dice ser el autorretrato del pintor Ramos Zapetti, siguiendo la cual se puede indagar acerca de su verdadera identidad.

Empezamos buscando estos apellidos y no es posible encontrarlos juntos en ningún personaje dentro o fuera del mundo del arte. Lógicamente la dificultad está en el apellido Zapetti ya que con el apellido Ramos podemos encontrar más de un pintor español de la época.

En esta situación y con ocasión de una visita a la exposición Effigies Amicorum, en el Museo del Prado en la que se presentaban diversos retratos de Federico Madrazo realizados con distintas técnicas, veo entre los personajes expuestos al pintor y grabador José Zanetti y pienso en la posible confusión entre Zanetti y Zapetti. La información que se aporta dice que el retrato fue realizado en Roma el año 1842.

Federico de Madrazo. Retrato de José Zanetti
Firmado y fechado: Roma 1842

A pesar de la similitud del nombre y la coincidencia con el lugar y el tiempo de la narración, el cotejo de la imagen con el autorretrato de la revista resulta poco convincente, pero este nuevo nombre de Zanetti permite abrir una nueva línea de búsqueda.

La crónica de la revista finalizaba con una información puntual sobre el paradero de la obra:  

        "El retrato del pintor y químico de Zaragoza fue adquirido a Poleró por el marqués de Santa Marta y hoy debe figurar en las galerías de sus herederos". 

Por ello me dirijo a la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno, fundada en 2012 por la marquesa de Santa Marta y condesa de Torre Arias, heredera de dicha colección de pintura, preguntando por el presunto Autorretrato de José Zanetti. A pesar de una primera respuesta negativa, insisto remitiendo la imagen publicada en la revista de 1902 y desde la Fundación me envían amablemente diversas fotografías de la obra con diferentes detalles de la misma entre los que figura la indicación de un nombre: Francisco Ramos y diversos detalles ampliados que pueden ilustrar sobre el personaje y la antigua pertenencia de la obra a la colección Torre Arias.

Original del Autorretrato reproducido en la revista Madrid Científico
Col. Fundación Tatiana de Guzmán el Bueno

La coincidencia con la imagen de la revista queda fuera de toda duda por lo que a partir de ese momento descarto la búsqueda de Zanetti, (que es la que han seguido otros investigadores, como el profesor Hernández Latas de la Universidad de Zaragoza, quien ha realizado una exhaustiva investigación en torno a ese pintor y su historia) y por mi parte decido continuar el camino en busca de Francisco Ramos, retomando algunos pasos anteriores relacionados con el apellido Ramos.


BUSCANDO A FRANCISCO RAMOS

La primera señal de estar en el buen camino la encontré en un Catálogo de Pinturas de una Exposición realizada por la Sociedad de Amigos del Arte en 1913.

Anuncio de la exposición en la revista Por el Arte, Mayo 1913

En el Catálogo aparece la obra con el nº 64.


Catálogo de la Exposición de Pinturas Españolas 
de la primera mitad del siglo XIX. Año 1913. 

 64.- Auto-retrato por D. Francisco Ramos. Propiedad del Excmo. Sr. Conde de Torre Arias

Imagen del Auto-retrato reproducido en el Catálogo


El siguiente paso, que no puede faltar en cualquier búsqueda, es la consulta a la Fototeca de Patrimonio Histórico, donde efectivamente se encuentra la fotografía del Autorretrato, coincidiendo el nombre del autor.

Nº de inventario:3085 B
Título: Autorretrato
Autor de la obra.  Francisco Ramos
Archivo Moreno. IPCE

Como puede verse, el nº 64 que figura en el marco se corresponde con el número asignado en la Exposición de la Sociedad de Amigos del Arte anteriormente mencionada.

Pero la pieza de convicción fundamental proviene de un documento anterior en el tiempo: el Catálogo de la Colección de Enrique Pérez de Guzmán, Marques de Santa Marta realizado en 1875 por el propio Vicente Poleró, en el que a pesar de que no aparece la imagen de la obra se aporta una exacta descripción del Autorretrato y la identificación indubitable del pintor: D. Francisco Ramos y Albertos. 




275 Retrato de D. Francisco Ramos, pintado por él mismo.- Figura de medio cuerpo, tamaño natural. Alto, 0,60. Ancho, 0,54. (Obsérvese que el nº 275 es el que aparece pintado con tiza en la fotografía del IPCE)

       "Aparece en actitud de pintar, rodeado de varios libros de la profesión, en uno de los que se ve la firma. Su edad será de cincuenta años, su semblante animado, facciones angulosas y color arrebatado, boca de labios gruesos. Viste una especie de bata de color azulado y por encima una especie de toquilla encarnada."

La presencia de la obra en el Catálogo nos hace pensar que sea cierta la primera parte de la historia del cuadro contada por Vicente Poleró, es decir el hecho de haberlo comprado en un establecimiento de la Carrera de San Jerónimo, haberlo restaurado y vendido al Marqués de Santa Marta, todo ello antes de 1875, fecha en que se realiza el Catálogo.

Lo que sorprende es que en 1902 pueda haber olvidado este extremo y lo haga formar parte de una historia plagada de inexactitudes. Solo cabe pensar que el octogenario restaurador pueda en ese tiempo tener fallos de memoria.


¿QUIÉN ERA FRANCISCO RAMOS?

Francisco Javier Ramos Albertos nació en Madrid el 30 de marzo de 1746, y murió en la misma ciudad el 11 de octubre de 1817. Recibió sus primeras enseñanzas de pintura en el taller del fraile pintor y académico Bartolomé de San Antonio (1708-1782). Fue un alumno destacado pues a los diecisiete años ya ganó un premio en la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando.

Pensionado por Carlos III para proseguir sus estudios en Roma, salió de Madrid en enero de 1777 con otros cuatro jóvenes pintores para seguir su formación junto a Anton Rafael Mengs que hacía poco tiempo que había conseguido el permiso para trasladarse a Roma a causa de sus problemas de salud. Por estos años la huella de las enseñanzas de Mengs estaba muy presente en la Academia madrileña a la que Ramos siempre será fiel.

Tras la muerte de Mengs se mantuvo en contacto con el diplomático D. José Nicolás de Azara, gran admirador y amigo del maestro, con quien Ramos mantuvo una entrañable amistad: hecho que se evidencia en las cartas publicadas por el Marqués de Lozoya quien considera que "El culto a Antonio Rafael Mengs, profesado por ambos con fervor de devotos, fue, sin duda, la base de esta compenetración espiritual."

Residiendo todavía en Roma, en 1787, remitió un cuadro de San Pedro curando al paralitico que fue objeto de elogio por la prensa especializada italiana: Se fosse vivo il gran Maestro, si gloriarebbe d’un tanto Scolare". La obra gustó tanto al rey que decidió quedarse con ella y encargó una copia para la iglesia granadina a la que estaba destinado y poco después le nombró pintor de cámara «con la precisa obligación de enseñar el arte de la pintura a los jóvenes que le proponga la Academia», lo que requería su vuelta a España que se realiza en 1788.

F.J.Ramos, San Pedro curando al paralitico 1783 Colección particular

La muerte del monarca dejo en suspenso ese nombramiento que su sucesor, Carlos IV no ratificó. No obstante, al llegar es nombrado académico de mérito de la Academia de San Fernando, y posteriormente, en 1794, teniente director de pintura de la misma.

De su actividad de carácter más neoclásico se conservan las obras que realizó para el embajador de Rusia Ángel Sáez y Sebastián Martinez que se conservan en el Museo estatal Arkhangelskoye (Moscú)


Francisco Ramos Albertos, Izq.: Ganímedes (1786c)  Dcha.: Hebe (1784)
Museo estatal Arkhangelskoye (Moscú)

De su mano se conservan también dibujos como el retrato de su amigo el grabador Manuel Salvador Carmona, casado en segundas nupcias, con la hija mayor de Mengs o los dibujos de personajes que fueron grabados por Doménico Cunego que se conservan en la Biblioteca Nacional de Portugal y en la de España.
F. Ramos, Retrato de Manuel Salvador Carmona (1778) BNE

Dos de los grabados de Cunego con dibujo de F. Ramos BNP

Tras la invasión francesa se quedó sin destino y padeció unos años de estrecheces "quedando reducido a la miseria y viéndose obligado, vender vil precio todos sus trabajos" (Osorio y Bernard 1868) para su subsistencia. (Cabe pensar que sea éste el momento en que vende su retrato al establecimiento donde lo encontrará posteriormente  Poleró.) En 1812 es repuesto como profesor y como pintor de cámara, lo que le permite disfrutar de nuevo de su actividad aunque por poco tiempo pues la muerte le sorprende cinco años después, en 1817.

Aunque no se trata de un pintor muy conocido no es difícil hallar referencias suyas en autores de la época y posteriores, en las cuales casi siempre figura una mención explícita a su Autorretrato.

Enrique Serrano Fatigati, fundador de la Sociedad Española de Excursiones, habla de la desigual fortuna del pintor y menciona su autorretrato en un artículo publicado en La Ilustración Española y Americana el 15 de mayo de 1911, dedicado al filósofo y pedagogo suizo J. H. Pestalozzi, que fue retratado por él:

    "Revélase en esta obra Francisco Ramos Albertos como un artista que no tenía nada de adocenado, y su fama fue, sin embargo, tan escasa, y su nombre tan obscuro, que sólo llegó aquella a las columnas de los diccionarios y apenas es conocido éste de gentes que no formen en el grupo de los eruditos. Disfrutó, sin embargo, no hace aún muchos años, de honores y distinciones, leyéndose en sus biografías detalles que le hacen digno de ser más recordado.


Francisco Ramos. Retrato de Pestalozzi. RABASF


       De su pincel quedó en Madrid el Tránsito de San Agustín en la iglesia de la Encarnación, y por Toledo, Ciudad-Rodrigo, Jumilla, Academia de Méjico y otras localidades y corporaciones, se repartieron otros muchos lienzos suyos, unos buenos y otros apreciables, habiendo hecho también varias obras para el Embajador de Rusia, ... y un autorretrato que se conserva en la colección de Santas Martas" (sic). 

El retrato de Pestalozzi, que se conserva en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, se considera una de sus producciones más acertadas y tiene evidentes paralelismos con su autorretrato por el fondo utilizado y en el tratamiento de la figura.

Sobre la actividad de Francisco Ramos Albertos y otros discípulos de Mengs ver “Crear artífizes yluminados en el buen camino de el Arte: los últimos discípulos españoles de Mengs de J. Jordán de Urríes y de la Colina, de Patrimonio Nacional. (Goya. Revista de arte, núm. 340, 2012)

LOS DETALLES DE LA OBRA QUE CONFIRMAN SU IDENTIDAD

En la obra aparecen una serie de elementos y detalles que no hacen sino confirmar la identidad del artista retratado. Esta inclusión de elementos identificativos es bastante frecuente en retratos de la primera mitad del XIX.

En primer lugar es evidente que estamos ante un pintor por la presencia de un lienzo vertical a la derecha y la paleta en la mano izquierda sujetando un pincel entre el pulgar y el índice. Todos ellos atributos habituales del artista que se presenta "en actitud de pintar". Da la sensación de que la obra hubiera podido ser recortada por la parte inferior pues sorprende que no se muestre la mano derecha.


La ropa que viste, aunque aparece cubierta por un guardapolvo de tono verdoso con un forro rojizo de suave material para hacerlo confortable y abrigado, muestra detalles de calidad como la chaqueta de terciopelo azul con un adorno blanco que apenas se entrevé, o el pañuelo de seda coordinado con las tonalidades de la ropa que le dan un toque de distinción. Como en otras ocasiones la moda de la época es fundamental para la datación. Podemos ver una chaqueta de las mismas características en un retrato del mismo momento realizado por su compañero Luis Paret, también alumno de Mengs en la misma época.

Luis Paret y Alcázar - Retrato de Caballero - Comparación

Situados ligeramente detrás del lienzo se pueden ver dos libros de cierto volumen. En el lomo del superior aparece el nombre del autor clásico P. Virgilius, autor de la Eneida, dedicada al fundador de Roma, que puede representar el ideal neoclásico del pintor y al mismo tiempo su presencia en la ciudad eterna. En el volumen inferior podemos distinguir claramente, aunque esté incompleto, Tdo. de Anat[omía].


Sabemos por el Marqués de Lozoya que Ramos, escribe un memorial para que en la Academia madrileña se utilice el Tratado de Anatomía de Mr. Epilé, pintor del Rey de Francia en 1765, en el que además de otras razones aduce "el aprecio que Mengs hacía de este tratado, que hacía poner en manos de sus discípulos para su instrucción en este ramo importante de la pintura". 

Finalmente, en la esquina inferior izquierda, vemos como su brazo se apoya en otro libro oscuro en el que distinguimos claramente el nombre de su maestro y mentor MEN/GS.


Detalles de la obra

En la parte trasera del cuadro, que como dice el profesor J. Mª Luzón guarda a menudo valiosas informaciones, también se pueden ver detalles que informan sobre la obra entre los que distinguimos el nombre del autor, Fr. Ramos, y la procedencia de la colección Torre Arias.


Detalles de la parte trasera en la que figura el nombre del autor y de la colección

CONCLUSIÓN

El "Enigma Ramos Zapetti" no encierra una sino al menos dos historias que han de ser separadas y tratadas de modo independiente para conseguir su total esclarecimiento. Habría que hablar de un "Enigma Ramos" y de un "Enigma Zapetti" aunque creo que este último ya puede ser considerado como Zanetti. 

Una de las historias, la relativa a Zanetti, tiene que ver con la narración de los inicios de la fotografía y la probable inclusión de un zaragozano entre los pioneros inventores, trabajo que ha avanzado extraordinariamente el profesor Hernández Latas de la Universidad de Zaragoza y que dadas las circunstancias comentadas habría que contextualizarlo en el tiempo y lugar que, en su caso, correspondería a la anécdota narrada, es decir trasladando la historia de la Roma de 1940 al París de 1837.

La segunda historia en relación con el apellido Ramos, que deriva del propio retrato presentado en la revista y su verdadera identificación, es la que he intentado esclarecer en esta entrada y que salvo nuevas aportaciones, siempre posibles, me ha conducido a su identificación como autorretrato del pintor madrileño Francisco Javier Ramos y Albertos.

A pesar de algún encomiable estudio queda mucho por investigar sobre este pintor y su época. Ya en 1959, el Marqués de Lozoya decía refiriéndose a Francisco Ramos: "Sería interesante un estudio de los cuadros del más fiel de los discípulos de Mengs, hoy completamente olvidado" , y en relación con su época reivindicaba "la revisión de los valores de la generación académica de fines del siglo XVIII, injustamente exaltada en su tiempo e injustamente desdeñada en el nuestro".

Puede leerse el artículo completo de la revista Madrid Científico núm. 398 de 1902, en la Hemeroteca digital de la BNE.


viernes, 1 de abril de 2016

MARGARITA DE SABOYA: DE FEDERICO ZUCCARO A SOFONISBA ANGUISSOLA

Hace ya algún tiempo tuve ocasión de leer un artículo del marchante Phillip Mould sobre un Retrato de Dama que se identificaba como Margarita de Saboya (1589-1655) de alrededor de 1605, que apareció en el mercado de arte en 2006 (Christies 7 dic) catalogada como obra del "Círculo de Anguissola" .

El Personaje

Actualmente no existen dudas de que estamos ante un retrato de Margarita de Saboya, primera nieta de Felipe II, hija mayor de Catalina Micaela y Carlo Emanuel de Saboya pero  había sido considerada durante mucho tiempo como una "Dama Desconocida", aunque algunos especialistas ya habían apuntado al entorno de las hijas de Felipe II, como Xavier de Salas (MNP, marzo 1976) que había sugerido que podría tratarse de Elizabeth de Valois o más bien su hija mayor la infanta Isabel Clara Eugenia. 

Federico Zuccaro. Retrato de Margarita de Saboya 1605

La identificación del personaje ha sido ratificada por diferentes especialistas. La primera, la historiadora Diana Scarisbrick, especialista en joyería, que basaba sus conclusiones, entre otras, en la importancia de las margaritas en el tocado de su pelo y en la semejanza de su rostro con el retrato de Margarita de Saboya con un enano, de Sofonisba Anguissola, en una colección particular de Madrid.

Sofonisba Anguissola. Margarita de Saboya con un enano, 1595 Col. privada Madrid

También se establecieron semejanzas con los retratos de Margarita de Saboya realizados por Frans Pourbus el joven en la época; tal es el caso del especialista en pintura italiana Daniele Sanguineti que llegó a la misma conclusión al comparar esta imagen con un retrato de cuerpo entero de Margarita de Saboya de Frans Pourbus II. No hay que olvidar que este pintor, principal retratista de Vincenzo Gonzaga, cuarto duque de Mantua, fue enviado por éste a Turín para retratar a Margarita que poco después, en 1608, sería su esposa.

Fran Pourbus II. Margarita de Saboya. 1608, Hermitage

Un detalle a observar es que nunca falta en su tocado el adorno con forma de  las margaritas que aluden a su nombre.

La Autoría

En cuanto a la autoría de la obra ha ido variando desde que en los años 70 del siglo pasado se atribuyó, como tantas otras, a Alonso Sánchez Coello, para pasar más tarde en su última transacción (2006) a considerarse  como obra del círculo de Sofonisba Anguissola.

Más recientemente los estudios han llevado a los especialistas a la atribución probablemente definitiva a Federico Zuccaro, ya que además de que existen dibujos preparatorios que permiten ver similitudes estilísticas y técnicas con el retrato de Margarita, existe prueba documental en el diario del artista, "Il Passaggio per l'ltalia, con la dimora di Parma del sig. cavaliere Federico Zuccaro" (publicado en Bolonia, 1608) que permite constatar que Zuccaro en julio 1605 viajó a Turín, invitado por el duque de Saboya para pintar a sus dos hijas Margarita e Isabel en edad de casarse, coincidiendo con las negociaciones para el matrimonio entre Margarita y el duque de Mantua,  Vincenzo Gonzaga. 

Zuccaro escribe al duque de Mantua señalando las características que ve en Margarita, de la que dice tener "una cara limpia, y la piel brillante... no oscura, como muestran los retratos que había visto hasta ahora ...".

F. Zuccaro, 1606 Margarita de Saboya. Det.

Pintado entre 1605 y 1606, estamos ante un auténtico retrato de corte que presenta una lujosa,  aristocrática y seductora imagen de Margarita a los dieciséis años, con una perrita cocker a su izquierda que se considera signo de fidelidad y fecundidad. Ella aparece ataviada con un lujoso collar adornado con piedras preciosas, perlas de gran tamaño y figuras en oro y esmalte. El tocado del pelo, muy elaborado, está formado por las margaritas a las que hemos aludido anteriormente.



La Joven Dama del LÁZARO GALDIANO

El análisis detallado y la observación de este retrato, me ha llevado inexorablemente a otro hasta ahora no identificado: me refiero al Retrato de Dama joven vestida de rojo de Sofonisba Anguissola del Museo Lázaro Galdiano.

 Sofonisba Anguissola. [Propuesta de identificación] Margarita de Saboya. MLG
Datación [Nueva  propuesta]: 1601c.

La autoría de Sofonisba establecida por la especialista Dolores Fúster siguiendo una primera atribución de W. E. Wallace (1988, Goya nº207), tras la restauración realizada por al IPCE para el Museo Lázaro Galdiano no ha tenido contestación aunque hay que señalar que tampoco ha tenido gran repercusión pues de modo sorprendente no ha sido incorporada por los especialistas al elenco de obras anguissoliano.

La probabilidad de que Sofonisba Anguissola retratara a la hija de Catalina Micaela es altísima, ya que conocemos la estrecha relación que la pintora mantiene con la infanta española y su familia desde su incorporación a la corte de los Saboya en Turín (1585) tan próxima a su lugar de residencia en Génova.

Comparación Zuccaro / Sofonisba

Las similitudes faciales entre ambas retratadas, quedan fuera de toda duda, las cejas arqueadas, los ojos almendrados, la nariz recta y los labios pequeños y carnosos... Las variaciones que podemos advertir, derivan de la diferencia de 4 o 5 años que  media entre ambos retratos. En todo caso hay que señalar la mayor suavidad, y cariño que trasluce el retrato de Sofonisba, a la que unen lazos sentimentales con la retratada, hija de una de las niñas que ella misma cuidó, atendió y enseñó a pintar durante su estancia en España. Esa calidez en el tratamiento de los personajes, en especial de las infantas es un elemento característico de los retratos que realiza Sofonisba de personas cercanas.


"Entonada en rojo, todas las calidades de la piel y de los paños se tratan con amorosa ternura,..."
(J. Camón Aznar)

El retrato representa la continuidad de los retratos cortesanos que había realizado la pintora de su abuela, la reina Isabel, y de su madre, la infanta Catalina Micaela (ambos en la Sala 56 del Museo del Prado) con la única diferencia de que aquellas van vestidas de negro, quizás para ser más del gusto del rey, y ésta, de rojo.

El parecido con el retrato de su madre, Catalina Micaela (Colección Valls. Londres) pintado por Sofonisba cuando la infanta tenía aproximadamente la misma edad que su hija, constituye un elemento más de convicción en torno a su identidad.

Detalles de Catalina Catalina Micaela (1578) y su hija Margarita (1602c)

La época de madurez personal y artística que vive la pintora en su etapa genovesa, que le permite un acercamiento a sus personajes queridos sin las trabas y rigideces que imponía el protocolo cortesano, tiene su paradigma en el retrato de Catalina Micaela como La Dama del Lince (antes armiño), que por sí sola justificaría la fama de excelente pintora de Sofonisba Anguissola.


 Sofonisba Anguissola. Detalle de La Dama del Lince c.1595. Pollock House. Glasgow


Dos propuestas previas a la luz de la nueva identificación

La más que probable identificación de Margarita de Saboya como la Joven Dama vestida de rojo pintada por Sofonisba Anguissola, me lleva a descartar dos propuestas que se han venido barajando en los últimos años sin suficiente fundamento que han partido del siciliano Alfio Nicotra, conocedor de la obra de la pintora, quien se vale de la intuición para hacer innumerables propuestas, a veces muy imaginativas pero que suelen carecer del soporte documental o técnico que les sirva de apoyo.

La primera de ellas,  que ha sido recogida en el portal CERES, se refiere a la identificación de la Dama Joven del Lázaro Galdiano con un posible retrato de Leonor de Medici, (1567-1611) hija del Gran Duque de Toscana Farncesco I de Médici. La propuesta parte de una hipótesis del sr. Nicotra, que se basa en el hecho de que pudo ser realizado en Florencia en 1579 en el tiempo en que la pintora residió en la cercana Pisa, tras su segunda boda, en su viaje de retorno de Sicilia con destino a Génova.

Desde hace poco tiempo sabemos que en ese momento Sofonisba realizó un retrato del Duque Francesco I, padre de Leonor, a quien tuvo ocasión de visitar junto con su marido Orazio Lomellino para que éste pudiera presentarle sus respetos.


Sofonisba Anguissola. Francisco I de Médicis, 1580 (Det.) Sothebys 2011

No existe constancia alguna de que pintara también a su hija que entonces tendría alrededor de doce años, ni la imagen de la Dama joven vestida de rojo guarda parecido con las numerosas imágenes que conocemos de la joven Leonor de Médicis.


Probable imagen de Leonor de Médicis de A. Allori

La segunda de las propuestas que ahora considero descartable se refiere a la atribución a Sofonisba Anguissola del Retrato de Margarita de Saboya con un león encadenado (1604c) que se encuentra en la Galleria Sabauda de Turín.

Margarita de Saboya con el león encadenado. 1604. Galería Sabauda. Turín

Se trata de una obra tradicionalmente considerada del pintor oficial de la corte saboyana, Giovanni Caracca (Haarlem, c.1540–Turín, 1607) sin que existan, a mi entender, razones que justifiquen un cambio de autoría. No puedo compartir por tanto, la atribución realizada también por el Dr. Nicotra, a pesar de que la especialista Maria Kusche, (a la que sigo en la mayoría de sus conclusiones), aceptó la atribución a la pintora en un ejercicio poco fundamentado. (AEA, LXXXII, 327 - 2009).

Los rasgos y la forma de expresión facial en el retrato de la Dama Joven del Lázaro Galdiano, siguen la "manera anguissolesca" que mira de frente al espectador mostrando suavidad y cercanía a pesar de traslucir una cierta seriedad adolescente. Esta actitud cercana se encuentra muy lejos del correcto pero frío y formal Retrato de Margarita de la Galería Sabauda más propio de un auténtico retrato "de corte" al estilo de Caracca.

Comparación detalle de los rostros de ambos retratos


Unos datos sobre Margarita de Saboya

Margarita era hija de Carlos Manuel I de Saboya y de la infanta Catalina Micaela de Austria, nieta de Felipe II, sobrina de Felipe III y prima de Felipe IV.  




Se casó en Turín el 19 de febrero de 1608 con Francisco IV Gonzaga que ese mismo año sucedió a su padre como duque de Mantua y Montferrato, pero antes de un año, Margarita quedó viuda. Mientras el ducado de Mantua pasó al siguiente hermano de su marido, el Montferrato lo hereda la hija de Margarita por lo que ella fue nombrada regente hasta que los dos ducados vuelven a unirse por el matrimonio de su hija María con Carlos Gonzaga - Nevers en 1627.

En 1635 su primo Felipe IV la nombra virreina de Portugal por sus vínculos con las coronas portuguesa -dos bisabuelas- y española -madre, abuelo materno y bisabuelo-. (Ver cuadro genealógico).

En 1640 intenta calmar a los revolucionarios en Lisboa y al no conseguirlo fue confinada en su cuartel general hasta que la llegada de un nuevo gobernador le permitió partir para España. La Rebelión, como sabemos, finalizó con la proclamación del duque de Braganza como Juan IV de Portugal.

La escena de su prendimiento fue imaginada en 1888 por el pintor luso de historia Caetano Moreira da Costa Lima (Porto, 1835-1898)

Prendimiento de Margarita de Saboya. Caetano Moreira da Costa Lima. MN Soares do Rei

Margarita de Saboya murió en España en 1655 en la localidad Miranda de Ebro, en la casa de los Urbina.


Casa de los Urbina en Miranda de Ebro WP