Anónimo S.XVII, El Estío y La Primavera, Detalles
EL LEGADO DEL CONDE DE LA CIMERA
El 28 de Julio de 1943, el Museo del Prado recibía de Valentín Menéndez y San Juan, una serie de bienes en calidad de Depósito por un año; entre ellos, once cuadros, todos ellos de primera línea, Moro, Van der Hamen, Procacini, Carderera, Agustín Esteve... La importancia del Depósito -que al año siguiente se convertiría en Legado- hizo que el Museo le dedicara una Sala de cuya apertura, en julio de 1943, dieron cumplida cuenta los medios.
"Apertura de nuevas salas: Al acto asistieron el ministro de Educación Nacional, Sr. Ibañez Martín el Subsecretario de Educación, Sr. Rubio y el D.G. de Bellas Artes, Marqués de Lozoya, que fueron recibidos por el director del Museo, Sr. Álvarez de Sotomayor y el subdirector, Sr. Sánchez Cantón..." (Foto V. Muro.) Recorte de Prensa - ABC 9.7.1943 (Archivo MNP)
Portadilla documentos legado Cimera (Archivo MNP)
El depositante, Valentín Menéndez y San Juan era hijo del primer matrimonio de María San Juan y Mendinueta, condesa de Goyeneche quien al enviudar se casó con el II Conde de Vilches con quien no tuvo hijos por lo que Valentín heredó también los bienes de la casa de Vilches. A la muerte de su tío Arcadio San Juan, en 1903, Valentín solicitó la carta de sucesión del título nobiliario de Conde de la Cimera, por cesión de su madre. En 1942 se casó con Dª Ana María Elío y Gaztelu de la vieja aristocracia navarra, matrimonio de corta duración, por el fallecimiento de Valentín en 1944, que no tuvo descendencia.
Las pinturas del depósito-legado del Conde de la Cimera
Once pinturas formaban el legado del Conde de la Cimera, a las que se unió el famoso retrato de la Condesa de Vilches de Federico Madrazo [P2878] que había sido legado por el propio Conde de Viches y el de la Cimera lo tenía en usufructo. Todas las obras son de singular interés.
De izquierda a derecha y de arriba abajo:
1. Agustín Esteve, Mariano San Juan y Pinedo, futuro conde de la Cimera [P2876].
2. Juan van der Hamen y León, Ofrenda a Flora [P2877].
3. Valentín Carderera, Gonzalo de Vilches, I conde de Vilches [P2879].
4. Antonio Moro, Retrato de dama [P2880].
5. Discípulo de Moro. Retrato de dama [P2881],
6. Hubert Robert, El Coliseo de Roma [P2883].
7. Andrea Procaccini, El cardenal Borja [P2882].
8. Maestro del Hijo Pródigo, Judith con la cabeza de Holofernes [P2884].
9. John Phillip, Gonzalo de Vilches, I conde de Vilches (¿?) [P2887].
De las dos obras restantes: La Primavera [P2885] y El estío [P2886] de autoría desconocida aunque del mismo autor y probablemente parte de una serie de alegorías de las cuatro estaciones, nos ocupamos en esta entrada recogiendo de los documentos del legado la posibilidad de que sean "dos retratos de las hermanas Mancini".
"Anónimo francés del siglo XVII "La Primavera y El Estío" (retratos de las hermanas Mancini)".
Detalle del borrador del documento de Depósito de 28.7.1943 Archivo MNP
En 1930, años antes de producirse el depósito, el escritor y diplomático Mauricio López Roberts (1873-1940), había publicado en ABC dos artículos (7 sept. y 26 oct.) sobre la Colección de Pintura del Conde de la Cimera, uno dedicado a la pintura antigua y otro a la del siglo XIX. En el primero dedica un amplio espacio a las dos obras que comentamos.
"Escuela de Pourbus, Retratos de Hortensia Mancini, duquesa de Mazarino y de María Mancini, princesa de Colonna. Un elegante discípulo del maestro Pourbus reprodujo en dos largos y esbeltos cuadros las figuras de dos de las sobrinas del Cardenal Mazarino."
Recorte artículo ABC 7.9.1930
Sobre La Primavera escribe: "Una de ellas, Hortensia Mancini, que llevó el título de duquesa de Mazarino, instituido para perpetuar la memoria de aquel grande hombre, representa aquí a la Primavera bajo el aspecto de una alta, graciosa, flexible mujer, cuya grácil figura sube la gracia ondulante de un junco sobre un riente paisaje, donde los jardines floridos se solazan al dulce aire primaveral elegantes parejas que pasean y juegan por los senderos, junto a fuentes, cerca de las innumerables y perfumadas flores. De tanta belleza ha guardado Mazarino una espléndida, fresca y florida rama de rosal, donde enormes rosas abren pomposamente la amplitud de sus cálices, siendo como un homenaje de la primavera a quien tan a la perfección la está representando..."
Continua rspecto a El estío: "Con altas espigas doradas en la mano, María Mancini parece presidir los alegres trabajos de la siega que ocupan el fondo del lienzo, agrupando a los labriegos en una apacible llanura, donde crecen los árboles copudos y el enhiesto campanario de una iglesia sube sobre la verdura. María Mancini fue el gran amor de Luis XIV; si no hubiese sido por su tío el cardenal, María Mancini habríase sentado en el trono de Francia. .../... Mas no obstante, hubo de marchar y luego más tarde casarse con el príncipe Colonna, unión desdichada si las hubo, llevando la princesa una vida aventurera e infeliz hasta fallecer en Madrid, encerrada en clausura por orden de su esposo. Mas cuando la retrataron personificando el estío, la turbulenta Mancini no imaginaba cual iba a ser su destino. En el lienzo se nos muestra también alta y esbelta como su hermana, también lujosamente vestida, cuajada por doquier de perlas portentosas..."
Las hermanas retratadas: Las "Mazarinettes"
Las dos hermanas retratadas formaban parte del grupo familiar que en la corte de Luis XIV era conocido como las "Mazarinettes" compuesto por las siete sobrinas del Cardenal Mazzarino, primer ministro del rey francés. Dos de ellas, Laura y Anna María, eran hijas de su hermana mayor Laura Margherita, casada con Girolamo Martinozzi, marqués de Fano; las cinco restantes, Laura Vitoria, Olympia, Maria, Ortensia y Maria Anna eran hijas de su hermana menor Girolama, casada con Michel Lorenzo Mancini.
La familia Mancini fue invitada por Giulio Mazarino a trasladarse a Francia en 1653 tras la muerte del padre; a ellos se unieron posteriormente los Martinozzi y todos residieron en París en el Palacio Real con la regente de Francia, la española Ana de Austria -quien tenía una estrecha relación con el cardenal- y con sus hijos, el futuro Luis XIV y Felipe I, duque de Orleans. Las siete sobrinas fueron retratadas en múltiples ocasiones por los más prestigiosos pintores del momento, aunque en número de retratos destacan dos de ellas Ortensia y Maria Mancini, quizás por la singularidad de su estilo de vida independiente, a menudo considerado escandaloso.
Jacob-Ferdinand Voet, "La buenaventura" Ortensia y Maria Mancini.
Royal Collection Trust London
Del conjunto de Mazarinettes nos ocuparemos de estas dos hermanas Ortensia y Maria, cuyos presuntos retratos del Museo del Prado estamos comentando.
Ortensia Mancini, Duquesa de Mazarino (1646 - 1699)
Era la cuarta de las cinco hermanas. A los 15 años se casó con uno de los hombres más ricos de Europa, el general Armand Charles de La Porte, Duque de Meilleraye (1632–1713) sobrino del Cardenal Richelieu. La importancia del enlace fue la causa de que ella aportara en su dote el título de Duques de Mazarino para la pareja.
Ortensia Mancini (Ch.F.Voet) y Armand Charles de La Porte, (Musée de l'Armée París)
El marido le hizo la vida imposible por sus manías e intolerancia, su radical jansenismo y sus celos malsanos; la historia del arte le recuerda tristemente por haber mutilado pinturas que consideraba obscenas y emasculado a martillazos varias estatuas antiguas de la colección que habían heredado de Mazarino. El matrimonio no duró mucho pues en 1667 ella abandonó el hogar y a sus cuatro hijos huyendo a Italia buscando el refugio de su hermana Maria que vivía en Roma. Su marido consiguió que fuera encerrada en una abadía, pero Luis XIV la liberó tras lo cual ella se trasladó a la corte inglesa. Fue célebre en la sociedad de la época como esgrimista, jugadora y pistolera. Escribió y publicó sus Memorias.
Maria Mancini, Princesa Colonna (1640 - 1715)
La tercera de las cinco hermanas Mancini, es quizás la más famosa a causa de su juvenil noviazgo con Luis XIV que el cardenal, por razones de estado, hubo de frustrar. Se casó en 1661 con Lorenzo Onofrio Colonna de la nobleza italiana relacionada con la corona española. Los esposos inicialmente bien avenidos, vivieron en Roma donde fueron grandes mecenas y su palacio se convirtió por un tiempo en punto de encuentro de la alta sociedad romana. El debilitamiento de la salud de Marie tras el nacimiento de su tercer hijo y su voluntad de evitar nuevos embarazos que pudieran poner en peligro su vida, volvió difícil la situación del matrimonio, sobre todo por las infidelidades de Onofrio que llega al extremo de imponer la presencia en su hogar de una de sus amantes.
Jacob-Ferdinand Voet, Retratos de María Mancini (Rijksmuseum Amsterdam) y Lorenzo Onofrio Colonna (Gal. Pallavicini-Roma)
En 1672 Maria, disfrazada de hombre huye de Roma con su hermana Ortensia, iniciando un peregrinaje por varias cortes europeas en las que no era aceptada a causa de la influencia de su marido. A pesar de ello y del escándalo que supuso esta huida, Maria fue acogida en Madrid por la entonces regente Mariana de Austria, aunque el condestable Colonna, terminará forzando su reclusión en un convento. En Madrid, el Almirante de Castilla, Duque de Medina de Rioseco, casado con su cuñada Vittoria Colonna, fue el encargado de acoger a María a su llegada, aposentarla en su casa y presentarla en la corte, pero después de un tiempo ella solicita que se cumpla la orden de ingresar en el convento de Santo Domingo El Real, donde fue admitida en agosto de 1674.
Entre 1678 y 1681, Lorenzo Colonna, fue nombrado virrey de Aragón por lo que también vivió en España sin abandonar nunca la pretensión de conseguir la vuelta de su esposa al matrimonio. Maria se adaptó a la corte española en la que pasó treinta años, a pesar de la libertad de movimiento que supuso para ella la marcha de su marido, nombrado virrey de Nápoles y tras la muerte de este en 1689. Ella mantuvo una estrecha relación con los miembros de la casa real que se fueron sucediendo Mariana de Austria, Juan José de Austria, Carlos II, Mª Luisa de Orleans y Mariana de Neoburgo.
De su habitual presencia en la Corte madrileña da testimonio el interesante cuadro de Caspar Netscher del Rijksmuseum de Amsterdam, "Entrega de credenciales del embajador Hieronymus van Berveningk, a Doña Mariana de Austria", obra en la que hasta ahora nadie había reparado en la presencia de Maria Mancini. La obra representa el acto de recepción del embajador holandés por la reina regente que, según los documentos, tuvo lugar el 2 de marzo de 1671; aunque en esa fecha María Mancini no se encontraba todavía en la corte española, el hecho de que el cuadro fuera realizado dos o tres años después cuando su presencia era habitual en la corte, explicaría su inclusión en la escena palaciega.
El cuadro que fue vendido en 1966 en la Casa Christie's de Londres a Mr. Terry-Engell y pasó en 1967 al Rijksmuseum, es mencionado en una breve nota por el profesor Angulo (Aearte 1973) y ha sido objeto de un detallado estudio por Mercedes Llorente de la Universidade dos Açores (Magallánica 2018).
La obra recoge una escena que se desarrolla en un salón del palacio real madrileño con un amplio ventanal que muestra el exterior, todo ello idealizado pues, según indica el profesor Angulo, ni el pintor ni ninguno de sus discípulos estuvo presente, y por tanto realiza la obra en base a los recuerdos del propio embajador y a los eventuales retratos de los personajes que este le aportara. Merece la pena detenerse en el interesante grupo de personas en el que la figura central es la regente Mariana de Austria -siguiendo probablemente el modelo de Martínez del Mazo- con tocas de viuda sentada en un sillón frailero, ligeramente elevado del resto por estar sobre una tarima cubierta por una alfombra. La regente, sin la habitual compañía de su hijo, recibe las credenciales del embajador holandés Hieronymus van Berveningk arrodillado ante ella, en presencia de su esposa Johanna le Gillon situada en primer término a la izquierda de la reina. Detrás de la regente, Doña Elvira Ponce de León, marquesa de Villanueva de la Valdueza, vistiendo monjil como la reina de quien fue camarera mientras fue consorte y amplió sus funciones en la regencia ocupándose de su correspondencia privada y de concertar las visitas de la soberana, privilegios que aumentaron su poder político.
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Caspar Netscher. Entrega de credenciales del embajador Hieronymus van Berveningk,
1672-1674. Rijksmuseum (Amsterdam)
Según la información del Rijksmuseum el cardenal que se encuentra presente sería Luis Fernández Portocarrero (1635-1709), lo que resulta improbable dado que el año de su nombramiento [1670] se trasladó a Roma donde residió los siguientes nueve años; por tanto parece más acertada la identificación que figuraba en el Catálogo de venta que, según la nota de Angulo, era el cardenal Pascual de Aragón (1626-1677) arzobispo de Toledo en la fecha de la recepción y miembro del Consejo de Regencia. A la derecha del grupo se encuentra Manuel Francisco de Lira y Castillo, conductor de embajadores desde 1668 que se ocupaba de recibir y hospedar a los diplomáticos extranjeros destacados en Madrid, disponiendo sus audiencias en la corte real.
Comparación del retrato de Netscher y el del MNP
Maria escribió un libro de memorias que fue traducido al español con el título La verdad en su luz con el fin de contrarrestar con su versión unas memorias apócrifas que sobre ella habían sido publicadas previamente y así "...desvanecer la ridícula e impertinente historia que corre bajo mi nombre”.
Maria Mancini hubo de marchar de España definitivamente en 1702, reinando ya Felipe V, pues contrariamente a lo que se podría suponer, a pesar de sus relaciones con la Francia de los Borbones, en el litigio que siguió a la muerte de Carlos II ella mantuvo su apoyo a la facción austriaca sobre todo por su lealtad a la reina viuda, Mariana de Neoburgo que pronto fue desplazada a Toledo y por defender los intereses de sus hijos cuyos títulos y cargos provenían de monarcas de la casa de Austria. María, a su pesar, fue invitada a salir de la corte y de España iniciando una vida itinerante entre Francia e Italia pero no volvió a Roma. Murió en 1715, a los 75 años, en la ciudad de Pisa donde fue enterrada en la Iglesia del Santo Sepulcro, bajo una lápida en la que hizo escribir: MARIA MANCINIA COLVMNA, PVLVIS ET CINIS. (Polvo y Ceniza).
Lápida de María Mancini en la Iglesia del Santo Sepulcro. Pisa
Sorprende la coincidencia con el famoso epitafio del cardenal Portocarrero (1709) en la catedral toledana: "Hic iacet pulvis, cinis et nihil", fórmula ya utilizada por el cardenal Antonio Barberini que fue enterrado en 1671 en la Cripta dei Capuccini en Roma cuyas lápidas muestran idéntica inscripción.
Sepulcros del cardenal Barberini en la iglesia dei Capucinni de Roma (izq.) y
del Cardenal Portocarrero en la catedral toledana (Der.)
La autoría de los retratos del Museo del Prado
Las hermanas Mancini fueron retratadas en múltiples ocasiones por los mejores pintores de la época, tanto en Italia como en Francia; el principal retratador fue Jacob Ferdinand Voet, (de quien el Museo del Prado tiene un magnífico retrato de Maria Mancini en edad madura (P02932) y otro no identificado pero, con bastante probabilidad, de otra Mancini (P06171), depositado en la embajada de España en París), pero ellas posaron ante Carlo Maratta, Pierre Mignard, Benedetto Genari, Caspar y Constantin Netscher y muchos otros.
La super abundancia de retratos y copias de las hermanas en colecciones y comercio, constituyen una dificultad importante a la hora de investigar sobre la autoría de las obras del Prado, a lo que contribuye además el hecho de que ambas obras entraran en el Museo sin documentación alguna sobre su procedencia. La asignación a la escuela francesa o franco-flamenca que apuntaron en su momento los historiadores no ha conducido después de ochenta años a la identificación del autor, de hecho en la actualidad la información sobre las obras en la Galería Online del Museo, ha perdido sus adjetivos y ha quedado en un escueto "Anónimo".
El Archivo del Museo ha omitido las antiguas referencias a las hermanas Mancini pero mantiene la información de que se trata de un Anónimo francés siglo XVII. En cuanto al asunto añade algunas pistas, refiriéndose a La Primavera indica: Figura completa que pudiera ser retrato, con un ramo de rosas; fondo de parterre y lejanías. Se ha atribuido, junto con su compañero [el Verano, P2886] a Jean Baptiste Santerre (1658-1717) pero son evidentemente anteriores a la fecha de su nacimiento. Acaso relacionadas con estampas de las estaciones, en una colección barcelonesa estaban las dos restantes.
Aunque no se menciona ninguna investigación al respecto, la información recoge una propuesta de atribución a Jan Baptiste Santerre (1651-1717), opción descartada de una forma excesivamente rotunda afirmando que las obras podrían ser anteriores al nacimiento del pintor, hecho del todo improbable. De mayor interés es la afirmación de que las dos estaciones pudieran estar relacionadas con estampas de una colección barcelonesa, que no se nombra, que completarían el grupo.
Esa falta de documentación y referencias nos conduce al análisis estilístico como único medio de aproximación a las obras, buscando en su entorno espacial y temporal similitudes o coincidencias que nos permitan ubicar estas originales obras. Este análisis nos ha llevado a un sorprendente resultado en relación con el origen de las obras y sus posibles modelos de representación de la mano del grabador Wenceslaus Hollar.
Wencelaus HOLLAR - Alegoría de las estaciones
Wenceslaus Hollar, conocido también por los nombres Vaclav y Wenzel (Praga, 1607 - Londres, 1677), fue un grabador y dibujante de origen bohemio y formación alemana, que realizó la mayor parte de sus obras en Inglaterra. Nacido en el seno de una familia noble, desde su juventud mostró pasión por las artes del dibujo lo que era contrario a los deseos de su padre que intentó, sin fortuna, oponerse a esa actividad, lo que condujo a Hollar en 1627 a abandonar su ciudad natal a los veinte años. Aprendió el arte de grabar en Praga, en el taller de Egidius Sadeler, después viajó a Frankfurt-sur-Mein, donde practicó el grabado con Mathieu Mérian, especializado en paisajes y láminas topográficas. Llevó una vida errante hasta que conoció en Colonia a Thomas Howard, conde Arundel, mariscal inglés que le tomó bajo su protección. Juntos viajaron a Inglaterra donde el conde poseía una gran colección de arte de la que Hollar empezó a hacer grabados mejorando con ello su fama y su suerte. Tras el estallido de la guerra volvió a buscar refugió en Amberes donde malvivió trabajando para impresores. Terminada la guerra volvió a Ingleterra donde, habiendo muerto su protector, tampoco tuvo mejor suerte trabajando para el impresor Strutt haciendo grabados de ciudades con los que apenas ganaba para subsistir. Vivió con grandes penalidades y sus obras solo empezaron a valorarse tras su muerte en 1677 adquiriendo altísimos precios.
Wenceslaus Hollar, Autorretrato.
Realizó más de 2.000 piezas, grabó obras de los grandes maestros: Veronés, Holbein, Durero y Rubens; destacó en paisajes e imágenes de ciudades y animales y en especial sus retratos fueron muy apreciados. Recibió una influencia significativa de la tradición del grabado paisajístico holandés.
Entre sus primeros grabados se encuentra una serie que copia de Jan van de Velde sobre los Doce meses del año con los signos del zodiaco, también grabó figuras de mujer del dibujante lorenés Jacques Callot (1592-1635). La obra seriada de estos dos artistas podría ser considerada como antecedente de las series que Hollar dedica a figuras femeninas que representan las Estaciones del año. De ellas realizó básicamente dos tipos que tuvieron un gran éxito y fueron ampliamente reproducidas, unas de medio cuerpo y otras de cuerpo entero. Estas últimas aparecen vestidas apropiadamente para la época del año, ubicadas en un terreno elevado sobre un lugar reconocible y con una poética leyenda a sus pies. Este formato, ensayado anteriormente por Callot, será Hollar quien lo ponga de moda tanto en las dos series de Alegorías de las estaciones mencionadas, como en innumerables grabados de imagenes de mujeres características de Inglaterra y de distintos paises que hoy resultan un interesante testimonio sobre la moda y las costumbres de la época.
W. Hollar Serie Alegoría Four Seasons, Spring, Autumn, Summer, Winter1643-44
El parentesco con las figuras representadas en el Museo del Prado de las que hablamos es evidente en especial entre El otoño de Hollar y la Primavera del Prado.
Der. W.Hollar, Otoño, Las cuatro estaciones,1644, MET
Con un parentesco no tan cercano podemos comparar la imagen del Estío del Museo del Prado, con la Primavera de Hollar, aunque también se podría encontrar relación con algunas de sus damas elegantes. A diferencia del caso anterior, no existe un grabado de Hollar con una coincidencia tan evidente y exacta en todas sus características.
Izq. Anónimo, Estío (MNP)
Der. W.Hollar, Primavera, Las cuatro estaciones,1644 MET
Izq. W. Hollar A Lady full length wearing a Mask in a Landscape, col. particular
Der. W.Hollar, Invierno, Las cuatro estaciones,1644 MET
No cabe dudar de la posibilidad de que se hayan utlizado los modelos de las Estaciones del grabador bohemio en los dos cuadros anónimos del Museo del Prado pertenecientes al legado del Conde de la Cimera, adaptándolos, en su caso, a la fisonomía de las hermanas Mancini presuntamente representadas, pero el hallazgo de esta última obra atribuida a Wenceslaus Hollar, en la que se traslada al lienzo la imagen de su grabado dedicado al Invierno, nos permite aventurar la posibilidad de que las dos obras del Museo pudieran haber sido igualmente realizadas por el mismo autor.
Aunque la especialidad que hizo famoso a Hollar fuera el grabado, hoy se conocen gracias al trabajo de la especialista Alena Volrábová (Responsable de Grabado y dibujos en la Galería Nacional de Praga) bastantes pinturas de Hollar sobre todo paisajes y retratos entre los que tal vez pudieran incluirse las dos pinturas del Museo del Prado, obras que, pese haber vivido mejores momentos de cara al público, sufren en la actualidad el destierro del almacén al que son condenadas las obras cuya autoría se desconoce.