viernes, 29 de diciembre de 2017

FORTUNY EN EL PRADO: EL BUSTO DE GEMITO

[Artículo de Emiliano Cano Díaz, diciembre 2017]

La actual exposición del Museo del Prado sobre Mariano Fortuny y Marsal es una ocasión única para ver obras casi siempre ocultas en los almacenes de los museos: dibujos, grabados, acuarelas (¡qué acuarelas!) y también los retratos escultóricos que le hicieron a Fortuny. Sobre uno de ellos intentaré poner aquí en orden algunas ideas, por escrito, que es la mejor manera de resolver un rompecabezas.

Busto de Fortuny por Vincenzo Gemito. 1874. MNP

El busto de Fortuny realizado por Vincenzo Gemito (1852-1929) en Portici al final del verano de 1874 nos da la bienvenida a la entrada de la exposición, y lo primero que sorprende en él es su tamaño, mayor que el natural, y el semblante sereno, casi impávido del artista. En la ficha del catálogo, escrita por Leticia Azcue, se especifica que fue realizado por un joven Gemito «a petición del propio pintor», basándose en una vaga afirmación del hijo de Fortuny del año 1924 dada a conocer por la investigadora Eugenia Querci: «mio padre faceva fare dal Gemito il suo ritratto e quello di mia sorella». Sin embargo el hijo de FortunyMariano Fortuny y Madrazo– tenía solamente tres años en 1874, por lo que no constituye un testimonio de primera mano para este asunto, y de hecho en esa misma carta de 1924 dirigida a Ugo Ojetti comete una equivocación que ha pasado desapercibida, afirmando que Fortuny había comprado en Nápoles ese verano de 1874 otro busto de Gemito:
Quando nel 1874 eravamo a Portici nella Villa Arata mio padre andava spesso a Napoli. Un giorno tornò contentissimo per aver trovato un bellissimo busto di uno scultore che non conosceva. Era la testa di pescatore (con capello) che acquistò da un antiquario di Napoli.
En las fotos del estudio romano de Fortuny realizadas a finales de 1873 o principios de 1874 aparece ya la cabeza del pescador, por lo que sin duda este busto había sido adquirido por Fortuny con anterioridad a la estancia en Portici.

Cabeza de pescador, por Gemito
La cabeza del pescador en el estudio de Mariano Fortuny en Villa Martinori, Roma. c.1873/74 (Detalle y vista general)

Así, volviendo a quién tuvo la iniciativa para realizar el busto de Fortuny, considero más fiable atender a las propias palabras del retratado. Escribe Fortuny padre a su amigo Goyena desde Portici el 13 de octubre de 1874:
Un muchacho napolitano, de mucho talento pero bohemio, se ha empeñado en hacer mi busto, bastante bien, y como me carga mi efigie, la destino para nido de pájaros cuando tenga mi estudio en Sevilla, y le mando un croquis para encabezar la carta.
Según otra carta, esta vez de Ricardo de Madrazo (cuñado de Fortuny) a su padre Federico, el 11 de septiembre de 1874 Gemito estaba «haciendo el busto de la nena» –María Luisa, la primogénita de Fortuny–, y «lo lleva muy bien, con sentimiento». En esta carta no se menciona el busto de Fortuny, así que éste tuvo que ser realizado después del de la nena, y solo tras haberse «empeñado» Gemito en ello. Con todo, a Fortuny debió gustarle lo suficiente como para dibujarlo varias veces: en la carta a Goyena, y en otros dibujos que regaló a su mujer Cecilia de Madrazo –quien lo regaló a su vez a su padre Federico–, a Domenico Morelli, y a un tal Mallo. (Ver carta de Cecilia de Madrazo a su padre de 12/3/1874, publicada recientemente en el Epistolario del Archivo Madrazo). Se conocen los tres primeros dibujos.

Detalle de la Carta a Goyena (MNAC) / Dibujo regalado a Cecilia de Madrazo (MNAC) / Dibujo  regalado a Morelli en el Museo Diego Aragona Pignatelli Cortes, Nápoles (Reproducido en Querci, 2012)

En diciembre de 1874, pocos días después de la muerte de Fortuny (21/11/1874), Ricardo de Madrazo escribe al pintor Bernardo Ferrándiz, que vivía en Nápoles al igual Gemito: «Haz el favor de meter prisa al escultor Gemito para que mande cuanto antes el busto del pobre Mariano». El busto llegó a Roma y se expuso entre el 21 y el 23 de enero de 1875 en la Exposición de las últimas obras de Mariano Fortuny y Marsal, que tuvo lugar en su taller en Villa Martinori. Estaba colocado en el segundo estante según un documento de Alejandro Ferrant dado a conocer en la exposición de Caixagalicia de 1997: «Busto en tierra cocida por Llémito»

En octubre de 1875, según una carta de Domenico Morelli a Cecilia de Madrazo publicada de nuevo por Eugenia Querci, Gemito estaba inmerso en un ambicioso proceso creativo para el monumento funerario de Fortuny, que sin embargo acabó reducido a una sencilla columna con el busto del pintor. En noviembre de 1878 todavía no había sido instalado el monumento, según cuenta Moja y Bolívar: «Estamos en el cuarto año de su muerte, sin que se alce aún el monumento en honor de Fortuny, a pesar de que éste murió rico». Así, el busto sería probablemente inaugurado en el momento en el que los restos de Fortuny se trasladaron al “Pincetto”, una zona elevada del Cementerio de San Lorenzo, en marzo de 1879, según una crónica de Le Français reproducida ampliamente por la prensa española. En noviembre de 1880 ya hay constancia documental de que el monumento estaba en pie.
Damunt d'una planuria que s'aixeca en forma de petit turó entre un bosch d' creus y de sepulturas 's troba un monument d' modesta apariencia. Una columna de marbre jaspejat de foscos colors sosté l’ busto en bronzo del malaguanyat artista, rodejada d' algunas coronas de semprevivas, penyoras del dolor y deis bons recorts que per ell senten sa familia y sos amichs.
La tomba de 'n Fortuny, por Enrich Serra. Roma, noviembre 1880

Cecilia de Madrazo a los pies del monumento funerario de su esposo. circa 1879

Existen dos modelos del busto de Gemito, como explica Azcue en el catálogo de la exposición del Prado, atendiendo a dos posiciones de la cabeza, una «ligeramente inclinada hacia abajo –como en el bronce colocado sobre la alta columna de la tumba del artista– y otra con la cabeza más recta, una expresión más distante y con los hombros recortados.» Para Azcue el modelo primigenio es el de la cabeza inclinada y los hombros completos, según un busto conservado en el Museo Fortuny de Venecia realizado en terracota (barro cocido), un material que es trabajado en húmedo por el artista y después fijado con calor. El busto del Museo del Prado, en bronce, pertenece al otro modelo de hombros recortados. El resto de bustos –de ambos modelos repartidos en diversas colecciones– son bronces, ceras y escayolas, materiales habituales en las reproducciones a partir de un molde del original, la terracota.

Busto de Fortuny en terracota (Museo Fortuny)

En 1933 los hijos de Fortuny regalaron a la Junta de Museos de Barcelona (actual MNAC) un busto en bronce de Gemito que sigue el modelo de la terracota del Museo Fortuny de Venecia, y en la documentación que se conserva en el museo el hijo de Fortuny afirma: «El busto es de lo mejor que se hizo de escultura en Italia en esa época, es muy superior al que está en Madrid que es reproducido de éste». Y también :«A mi padre le gustaba mucho el busto que conoció en cera y en terra cotta».

La afirmación de Fortuny y Madrazo acerca de la superioridad del busto de Barcelona sobre el de Madrid (el del Museo del Prado) parece tener más que ver con la adulación y la puesta en valor del obsequio que con la realidad, ya que ambos bustos tienen una calidad excelente. En cuanto a que el del Prado es reproducción del de Barcelona, es probable que Fortuny hijo vuelva a estar equivocado en esta ocasión.

Busto de Fortuny en bronce (MNAC) / Busto de Fortuny en bronce (MNP)

Así, y en contra de la opinión general, puede sostenerse la teoría de que el modelo de los hombros recortados se corresponde con un primer estado del busto en barro que realizó Gemito al final del verano de 1874. De no ser así, ¿por qué los dibujos realizados por el propio Fortuny en Portici tienen los hombros recortados, como el busto que se expone en el Prado? 

La comparación entre los perfiles del dibujo del MNAC y el busto del Prado resultan idénticos, con la única salvedad de un ángulo en la parte baja del recorte del hombro, que pudo “enderezarse” en húmedo, como se ve en el dibujo de la carta a Goyena. Por otra parte, el hecho de que Fortuny llegara a conocer una versión de su busto en cera, además de la terracota, indica que de ésta se hubo de sacar muy pronto un primer molde, probablemente aún en el caballete del escultor, con el barro sin cocer. A este primer molde correspondería el modelo del busto del Museo del Prado, que no está firmado.

Dibujo regalado a Cecilia de Madrazo en el MNAC / Busto de Fortuny en bronce (MNP) / Dibujo en la carta a Goyena (MNAC)

Para cocer un busto de barro éste no puede tener la armadura en su interior (una estructura de metal que lo sujeta), y además el barro debe tener un grosor uniforme y óptimo. Así, antes de cocerlo el escultor debe cortar en dos mitades el busto de arriba abajo ayudándose de un cable de acero, retirando la armadura y “ahuecando” el barro sobrante del interior, para finalmente (con pericia) volver a unir las dos mitades sin que quede constancia del corte. Probablemente después de realizar este proceso Gemito decidió completar los hombros del busto, reajustar la inclinación de la cabeza y firmar la pieza. Este es el estado actual que conocemos de la terracota conservada en el Museo Fortuny de Venecia, y de esta terracota (ya cocida) se sacaría un segundo molde que sirvió para fundir el bronce del monumento funerario. (Agradezco al artista Guillermo Berdugo, compañero de estudios en la facultad de Bellas Artes, sus indicaciones sobre los procesos escultóricos y la reflexión conjunta para elaborar la teoría de los dos moldes sacados del mismo barro).

Detalle del hombro derecho de los dos modelos del busto (Museo del Prado y Museo Pau Casals), con rayas horizontales idénticas, y la firma “V Gemito” sólo en el segundo de ellos.

Los detalles en la ejecución de los modelos evidencian un origen común, es decir que parten del mismo  busto en barro, aún con las inevitables diferencias inherentes al proceso de reproducción y a los caprichos del bronce fundido. Sin embargo, la existencia de una doble firma: “V Gemito” en el hombro derecho y en la espalda de la versión “con hombros extendidos”, parece corroborar que esta versión fue realizada con posterioridad a la versión sin firmar. La consistencia de la parte baja de la versión "con hombros recortados" hace lógico que de ésta surgiera la versión liviana con hombros extendidos, y no al revés, y esto siempre que los cambios se hicieran antes de cocer el barro. El proceso de reelaboración de los hombros y del pecho una vez cocida la terracota hubiera supuesto un problema técnico importante, ya que al positivo de trabajo, quizá en escayola, aparte de recortarle los hombros se le tendría que haber adherido barro nuevo en algunas zonas antes de sacar el nuevo molde, cosa bastante extraña, como el hecho poco probable de que se le suprimieran las firmas.

El busto del Prado, idéntico a otro en escayola conservado también en el Museo Fortuny de Venecia, fue fundido en bronce probablemente en 1875 en París por “F. BARBEDIENNE Fondeur”, marca presente en el lateral derecho de ambos bustos. El 11 de diciembre de 1875 Cecilia de Madrazo escribe a su padre: «Me enteraré de lo del busto de Mariano para Soberano o Padró», lo que demuestra que en ese momento ya se hablaba de réplicas. Precisamente Padró realizó una versión del busto de Gemito en hierro con hombros recortados gracias a un ejemplar que le proporcionó Federico de Madrazo, y en abril de 1877 una noticia en prensa aclaraba la procedencia del busto que poseía Madrazo«El busto del insigne Fortuny […] que hemos visto en la casa del Sr. Presidente de la Academia de Bellas Artes [Federico de Madrazo], fue modelado por el escultor napolitano Gemito y luego fundido en bronce, en París.» Así, el modelo que poseía Madrazo se fundió en bronce bastante tiempo antes de que se colocara el modelo de busto con hombros extendidos en el monumento funerario de Fortuny (hacia 1879).

Vista posterior del busto de Fortuny por Vincenzo Gemito. 1874. MNP

El busto del Prado, donado a este museo por Cecilia de Madrazo en una fecha sin concretar probablemente a instancias de su padre, Federico, que era su director, ha sido considerado hasta ahora una segunda versión "inspirada" en los dibujos de Fortuny, cuando en realidad es seguramente el modelo más cercano a lo que vio el pintor en Portici, con el barro todavía húmedo modelado por Gemito. Así, fue el busto el que inspiró los dibujos de Fortuny, y no al revés, y esto a pesar de la “carga” que suponía para el pintor contemplar su propia efigie.

Fuentes:
Azcue, Leticia: "De Gemito a Benlliure. Retratos escultóricos de Marià Fortuny i Marsal en España". RACBASJ. Butlletí XXIII-XXIV, 2009-2010.
"Fortuniana", La Academia. 29/04/1877
Fortuny (1838-1874). Catálogo de la Exposición. Museo del Prado, 2017
M. Fortuny (1838-1874). Catálogo de la Exposición. Fundación Caixa Galicia, 1997
Gutierrez, Ana / Martínez, Pedro J.: Epistolario del Archivo Madrazo en el Museo del Prado..., 2017
Moja y Bolívar, Federico: "Recuerdos artísticos de Roma", La Academia, 30 nov. 1878
Querci, Eugenia: "Gemito, Morelli, Mancini e il soggiorno a Napoli di Mariano Fortuny Marsal (1874)". Storia dell'arte, n.133. 2012
Querci, Eugenia: Tra Parigi, Venezia e Roma: Ignacio Zuloaga, i pittori spagnoli e l'Italia. Tesis Doctoral. UCM. 2014
Serra, Enrich: "La tomba de 'n Fortuny". La Ilustració catalana. 30/11/1880. 
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Archivo del Museo del Prado
Arxiu Nacional de Catalunya - Fons Junta de Museus

miércoles, 27 de diciembre de 2017

OLVIDADO REY FERNANDO

Coronación de Fernando III "el santo"
UN CENTENARIO OLVIDADO

José Gutiérrez de la Vega Bocanegra. 
Boceto para la Coronación del Rey Fernando III de Castilla. H.1852
MBA Córdoba, de la Colección de Angel Avilés Merino

El 14 de Junio de 1217, tan solo ocho días después de la muerte de Enrique I de Castilla, proclamado rey a los diez años y fallecido  a los trece por una pedrada que recibió mientras jugaba con otros niños, según cuentan los Anales Toledanos, tuvo lugar en la localidad de Autillo de Campos (Palencia), en un único y solemne acto, la abdicación de la reina Berenguela del trono que le correspondía como hermana mayor del difunto monarca y la proclamación, juramento de fidelidad y homenaje a su hijo Fernando III como nuevo rey de Castilla.

Enrique I de Castilla y la reina Berenguela en el Liber genealogiae regum Hispanie. [Manuscrito]
 Alonso de Cartagena 1385?-1456 BDH 

Ochocientos años después la memoria de ese acontecimiento ha pasado desapercibida incluso para aquellas instituciones que se acogen al patronazgo del rey santo. Solamente algunas de las localidades ligadas al acontecimiento han celebrado, como suelen hacerlo anualmente, la efeméride.

La subida al trono de Fernando III gracias a la inteligencia de su madre, Berenguela, constituyó un acontecimiento fundamental para la historia de Castilla y León y de España ya que supuso la posibilidad de la unión de ambos reinos en 1230 tras la muerte de su padre, Alfonso IX de León, y la cesión de sus hermanas, hecho que dio paso a un siglo de progreso económico, social y cultural, y a la más amplia expansión de los reinos occidentales cristianos por la ocupación efectiva de las provincias de Jaén, Córdoba, Sevilla y Murcia, con el consiguiente retroceso musulmán cuyo territorio quedó reducido a los Reinos de Niebla, Tejada y Granada, este último como feudo castellano. 

San Fernando, es el personaje más ilustre de la historia de España; fue llevado a la santidad por sus cualidades, no conoció la derrota ni casi el fracaso. Es el único rey español declarado santo por la Iglesia católica, canonizado en 1671 por Clemente X, es patrón de varias localidades: Sevilla, Aranjuez, San Fernando de Henares, Maspalomas (Gran Canaria) y otras; también está estrechamente ligado a la historia militar por ser patrón del Cuerpo General de las Armas del Ejército de Tierra, especialidades de Ingenieros y Transmisiones y del Cuerpo de Ingenieros Politécnicos así como de diversas instituciones como la Universidad de La Laguna o la Real Academia de Bellas Artes madrileña.

Hace ya un tiempo publiqué en este blog una entrada sobre el cuadro de José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, la Coronación de Fernando III de Castilla, cuyo boceto encabeza la presente entrada, que se encuentra en posesión de un particular que ha realizado múltiples gestiones para hallar un ámbito de exposición al público, dada la naturaleza e importancia de la obra, sin que hasta la fecha haya podido conseguirlo. La pintura historicista de José Gutiérrez de la Vega, parece tocada de un maleficio que le ha impedido desde su primera concepción, vivir una historia pacífica.

José Gutiérrez de la Vega Bocanegra. Coronación de Fernando III 
Detalle de la obra inacabada, iniciada en 1852

La obra representa el momento de la Coronación del rey Fernando III de Castilla; una pintura de gran tamaño (3.20 x 2,10 mts.) que fue encargada en 1852 por la Casa Real a José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, en su calidad de Pintor de Cámara.

De los comentarios que podemos leer en algunos documentos de la época, como la carta del Duque de Riánsares, segundo esposo de la reina gobernadora María Cristina de Borbón, reproducidos por Méndez Casal (El Romanticismo en la Pintura Española: José Gutiérrez de la Vega” ABC 28.5.1922) se intuye que la causa de la demora en la ejecución de la obra y su falta de conclusión devino de la presencia de los dos personajes femeninos que aparecen en la composición. Desde su destierro en París le reprocha el abandono del “cuadro emprendido y mil veces corregido” 

Parece que el pintor se plantea hacer un homenaje a través de la obra a las mujeres que en ese momento rigen los destinos de la Casa Real española, la regente Mª Cristina de Borbón y su hija, la heredera del trono, Isabel II, pero la propia historia de ambas dista mucho de ser pacífica y el pintor parece ir reteniendo la evolución de la pintura a la espera de la solución de los conflictos que se suceden en torno a ellas.
Detalle de los dos personajes femeninos presentes en la obra


Decía Riánsares en su carta: ¿Conque nuestra grande obra la abandonó usted? Nunca hubiese estado de más concluirla, aunque hubiese habido que cubrir luego la cabeza principal con un lienzo..." 

Entre tanto circunstancias ajenas relacionadas con la situación de los edificios obligan a un continuo peregrinaje de la obra que implica la confluencia de otros actores y otras voluntades. Las vicisitudes de la obra pueden recomponerse con el apoyo de la documentación que se conserva en los archivos tanto del Museo del Prado como en el Archivo Histórico Nacional. (AG_LEG_39_118)

1852. La reina Isabel II pide al pintor que haga un cuadro sobre el tema expresado. Por las grandes dimensiones del lienzo, (tres metros y veinte centímetros de ancho por dos con diez de altura) el artista arguye que no puede realizarlo en su estudio particular, y entonces la Reina ordena que se le facilite el llamado Salón de Próceres del Palacio del Buen Retiro. (En el edificio del actual Casón del Buen Retiro)

1854. La madre de la reina que había vuelto de su primer  exilio en 1844 inició junto a su marido negocios relacionados con la sal, el ferrocarril y el comercio negrero​ con lo que fue aumentado la antipatía del pueblo hacia ella. Este año fue expulsada definitivamente de España y le fue retirada la pensión vitalicia que le habían concedido las Cortes. Esta pudo ser la verdadera causa del gran parón que se produce en la ejecución del cuadro.

1863. Han transcurrido algo más de diez años, el inicio de unas obras en el Salón de Próceres hace necesario desalojar el cuadro de Gutiérrez que es trasladado al convento de los Jerónimos. El pintor, visita el lugar y considera que no reúne condiciones, especialmente de luz para poder realizar su trabajo. Se dirige al director de Real Museo de Pintura y escultura, D. Federico Madrazo, y solicita poder instalarse en el denominado Salón de Descanso de los Reyes que se encuentra en el extremo oriental del Museo en lo que hoy es la Sala 39, con una magnífica luz y vista al Real Jardín Botánico. Suponemos que Madrazo no quiere oponerse a los deseos de pintor por la protección real de que este goza.
A la derecha con el nº 39 se encuentra el Salón de Descanso de los reyes.

Museo del Prado. Puerta de Murillo
Vista del balcón exterior de la Sala de Descanso Real

1863. El 17 de noviembre de  el vicesecretario de la  Real Casa y Patrimonio comunica al Museo la orden de  de traslado de la obra al mencionado Salón de Descanso Real. El director del Museo, Federico Madrazo, responde a vuelta de correo informando que ya se ha instalado la obra aunque pone de manifiesto los inconvenientes que puede producir la duración de su estancia en el Museo ya que se perjudica la visita de los interesados a esa sala donde se encuentran colgadas obras de Goya y de van Loo.

1863 Pocos días después (23 nov.) Federico de Madrazo solicita del administrador de la Real Casa que sería conveniente fijar un plazo al pintor para la terminación de la obra. El administrador anota en su respuesta dos días después:
                    "Si el director del Real Museo siendo tan artista no puede fijar el tiempo que ha de tardar el Sr. Gutiérrez en concluir su cuadro, medidas sus dimensiones y conocido el asunto que representa, menos puede hacerlo el que suscribe..."

1864 Las comunicaciones entre la administración de la Real Casa y Patrimonio, y el Real Museo de pinturas continúan. En Febrero el director del Museo ofrece la posibilidad de trasladar el cuadro para su conclusión a la Sala de Restauraciones "donde podrá estar el tiempo que precise para su terminación, en la seguridad de que quedará allí muchos años y sin concluirse" y podría presentar menos inconvenientes para el funcionamiento de la Institución.

El expediente del Archivo Histórico Nacional se cierra aquí con una nota que dice: "En despacho de 29 de abril de 1864 quedó sin resolución"; no obstante, en un escrito del Museo de Pintura de 2 de Mayo de 1865 se informa haber trasladado la obra a la Sala de Restauración aunque no conocemos la fecha precisa, sabemos que el director del Museo obtuvo el permiso para trasladar a su incómodo huésped a la Sala de Restauraciones viéndose por fin liberado de esta obra de gran tamaño que perjudicaba sus planes de remodelación de las salas del museo, y así lo expresa en una carta que escribe a su amigo Carderera:

         "Habiendo podido conseguir, después de mil trabajos... que el bueno del Sr. Gutierrez deje libre la Sala de Descanso del Museo que tenía obstruida con su eterno cuadrote y feroz castillejo- voy a hacer que quede arreglada como corresponde..." (Carta nº 570 del Epistolario de Federico de Madrazo, II tomo; publicado por el Museo del Prado en 1994).

1865 Muere el pintor en el mes de diciembre de 1865. A partir de ese momento se pierde la pista del cuadro. Los cambios políticos que se suceden después del destronamiento y exilio de Isabel II, (1868) hacen que sobre el cuadro descienda el olvido.

Fernando III en un libro Tumbo de la Catedral de Santiago de Compostela

Habrá que esperar a  2030 para poder conmemorar la unión de los reinos de León y Castilla en la persona de Fernando III y quien sabe cuantos años para que la pintura de su Coronación, de Gutiérrez de la Vega salga por fin a la luz y pueda ser contemplada por todos.

viernes, 22 de diciembre de 2017

¡ ¡ ¡ FELICES § FIESTAS ! ! !

Con esta imagen de la recién restaurada Iglesia Mozárabe de San Lucas de Toledo, pintada por Jose Garnelo, os deseo que paséis una felices fiestas y que el año que viene os sea propicio.

Iglesia Mozárabe de San Lucas. S.VII - Toledo 
José Garnelo y Alda (1866 - 1944)
Patrimonio Nacional - RRAA Sevilla

sábado, 16 de diciembre de 2017

LOS FERRÁN [T] - UNA FAMILIA DE ARTISTAS (I)

Hace ya algún tiempo compartí en este blog el resultado de una de esas búsquedas que culminan con éxito, lo que produce no poca satisfacción a quienes como yo disfrutamos indagando y recuperando obras y artistas que, a pesar de su calidad y el reconocimiento de que disfrutaron en vida, han ido quedando relegados al olvido en el tiempo presente.

Se trataba de la identificación de un "Personaje desconocido" del pintor Alejandro Ferrant, que  el Museo del Prado presentaba en una exposición itinerante. El personaje resultó ser el músico de cámara Urbano Aspa y Arnau, pero para mi, el descubrimiento fue el propio pintor a quien desde aquel momento he buscado y estudiado y quien constituye el motivo de esta entrada.

Como tantos otros artistas del siglo XIX a Alejandro Ferrant y Fischermans la pasión por la pintura le viene de familia, abarcando en su caso al menos a cuatro generaciones a las que vamos a dedicar una amplia mirada a fin de conocer, en la medida de lo posible, su evolución, vivencias y realizaciones.

PRIMERAS NOTICIAS DE LA SAGA

LOS FERRÁN VALLÉS

El matrimonio formado por Josep Ferrán y Theresa Vallés, que vive a mediados del siglo XVIII en Vilafranca del Penedès, encabeza la saga familiar artística que va a ser continuada  en las tres generaciones siguientes.

Josep y Theresa van a tener cinco hijos y una hija  que serán los  FERRÁN VALLÉS.  La hija se llamará como su madre y los hijos, Josep, Joan, Salvador, Adriá y Luis. Serán estos dos últimos a los que seguiremos porque cada uno de ellos va a ser cabeza de sendas familias artísticas: Adriá dará lugar a la línea FERRÁN ANDRÉS Luis a la más conocida de los FERRANT LLAUSÁS. 




Como vemos en el esquema, las dos ramas de la familia que nos interesan tienen una pequeña diferencia en su apellido: una va a mantener el apellido original FERRÁN y la otra, no sabemos en qué momento después de su llegada a Madrid incorpora una "T" al mismo, momento a partir del cual sus miembros serán conocidos como FERRANT.

Aunque inicié este estudio familiar por el interés que me suscitaba la línea de los Ferrant (Llausás) por ser la que consideraba más ligada al mundo de la pintura y en la que se encontraba el pintor de más relieve del grupo, Alejandro Ferrant y Fischermans, por el camino he podido valorar también la línea Ferrán (Andrés), encabezada por el escultor Adriá Ferrán, que culminará con su nieto el escritor, poeta y periodista Augusto Ferrán y Forniés por lo que he considerado de interés hacer un breve recorrido por ella.

LA RAMA DE LOS FERRÁN (Sin "T")



Adriá Ferrán Vallés
(V. Penedés 1774 - Barcelona h.1842)

De Adriá Ferrán Vallés, cabeza de familia de esta línea familiar, tenemos muchas noticias, sobre todo a través de su biógrafo mallorquín, Vicens Furió ("Dels anys que visque a Mallorca l'esculptor Adriá Ferran" publicado en el Bolletí de la Societat Arqueológica Luliana en 1923) quien aporta los datos de su nacimiento en Villafranca del Penedés según consta en la partida de bautismo de la Parroquia Vilafranquina. Por ella sabemos que nace el 19 de Octubre de 1774 y es bautizado al día siguiente con los nombres de Adrià Félix Pere y que sus padres fueron Josep Ferran, criado del señor Barón de la Barra, y Teresa Vallés. Sabemos que a los veinte años pertenecía a un gremio y tenía taller propio y que se casa con la cartagenera Ana Andrés.

Tras el comienzo de la Guerra de la Independencia, la isla de Mallorca fue de los pocos lugares a donde no llegó la ocupación francesa, lo que la convirtió en refugio de peninsulares que no querían someterse al régimen invasor, Una gran parte de ese "exilio" lo constituían personas venidas de Cataluña, hasta tal punto que se conoce el año de mayor flujo migratorio como "l'any dels catalans", momento en que se enmarca la llegada de la familia Ferrán a Palma, seguramente a finales del año 1808. 

Adriá que a los 20 años (1794) tenía taller propio en la ciudad condal, había estudiado en la Escola de Dibuix de la Junta de Comerç instalada en la Llotja con cuyo director el escultor Jaume Folc i Costa va a refugiarse en la isla de Mallorca a donde llegará con 32 años y establecerá su primer taller en una esquina de la calle del Carmen y más tarde en el carrer dels Moliners en una casa que figura a su nombre en 1812 donde instalará un taller de escultura y ebanistería que va a alcanzar gran renombre. Allí será conocido como "Mestre Adriá" o simplemente "El Adriá" (En la actualidad una calle de la ciudad lleva su nombre).  

Según Vicente Furió,  El Adriá era hombre de pocos amigos, con sus trabajadores no iba de verbos. En cuanto tomaba uno nuevo y le veía coger la gubia o la piedra de bruñir, ya sabía qué número calzaba, y si no era de su gusto, sin solfa, en seco, le decía que se podía ir por allí donde había venido, que podía tomar el portal, y no tenía que recapitular. 

Sobre la empresa continua Furió: Su taller tuvo gran importancia, llegó a tener 22 hornos en los que trabajaban algunos catalanes y entre ellos su hija Ramundeta. También tenía un hijo que pintaba miniaturas y después de unos años ayudaba a su padre. Además de escultura trabajaban la ebanisteria. 

Es necesario precisar y ordenar alguna de estas estas informaciones, que por una parte nos hacen pensar que si su hija tenía edad de colaborar, probablemente habría nacido en Barcelona antes de llegar a la isla, aunque otras afirmaciones nos hacen dudar de su exactitud pues si bien son ciertas, no son coetáneas ni completas. Efectivamente uno de los hijos de Adriá se dedicará a la miniatura pero es precisamente su´hijo menor, Adriano que nace en 1813 por lo que en los años que vivió en la isla hasta 1821 seguía siendo un niño. Por otra parte, es un hecho que al menos un hermano de Adriá, de nombre Luis también se instala en Mallorca y aunque su nombre no haya quedado recogido en esta historia sabemos que era ebanista y probablemente trabajaba en el taller familiar y a él entre otros pudiera referirse Furió cuando comenta que en su taller trabajaban "algunos catalanes". De este hermano Luis y sus hijos hablaremos más adelante.

En la isla los Ferrán trabajan sobre todo para la iglesia, realizando retablos e imágenes para las catedrales de Palma de Mallorca e Ibiza. También realizan obras para la Cartuja de Valldemosa, como las imágenes de San Bruno y San Juan Bautista. Son numerosas las obras, tanto retablos como imágenes que realizaron para otras parroquias mallorquinas.

Imagen de S.Bruno actualmente en la catedral de Palma

Sobre la imagen de San Bruno de la Cartuja (actualmente en la Catedral de Palma), tenemos un testimonio escrito por Amandine Aurore Dupin, más conocida como George Sand, en su "Invierno en Mallorca" (1838-1839), ya que tuvo ocasión de verla en la Cartuja de Valldemosa en donde estuvo alojada junto al compositor y pianista polaco Frédéric Chopin:

               "...el único objeto artístico que encontramos en la Cartuja...Era una estatua de San Bruno, de madera pintada, colocada en la iglesia. El dibujo y el colorido eran notables; sus manos admirablemente estudiadas tenían un movimiento de invocación piadosa y desgarradora; la expresión de la cabeza era verdaderamente sublime de fe y de dolor. .../... había tenido al crear a San Bruno un rayo de inspiración, un arranque de exaltación religiosa, que le había elevado sobre sí mismo. Dudo que jamás el santo fanático de Grenoble haya sido comprendido y representado con un sentimiento tan profundo y tan ardiente."

En la actualidad en la Cartuja se conservan algunas de sus obras, como el curioso Mueble de Oficios que se encuentra en la sacristía, realizado en el taller de Adriá Ferran que presenta una escena de la vida de San Francisco en relieve.

Taller de Adriá Ferran. Detalle del Mueble de Oficios de la Cartuja de Valldemosa 1808-12

Existe en las Islas una tradición religiosa que se remonta al siglo VII  que consiste en exponer en las iglesias, cada 15 de agosto, un túmulo que representa la Dormición de la Virgen, que recibe el nombre de Llit de la Mare de Deu. Adrià Ferrán realiza algunos de ellos como el de la parroquia de San Jaume, considerado por muchos su máxima creación, que será modelo de otros realizados posteriormente.

Adriá Ferrán. Detalle del Llit de la Mare de Deu d'Agost
Iglesia de Sant Jaume. Palma de Mallorca (1810)

Durante sus años de estancia en Mallorca firmaba sus documentos como "Adriá Ferran, Profesor de Escultura y Estatuaria, Expatriado, residente en esta Ciudad". 

Dice Furió: Adrià va a reunir un ramillete de mozos de primera que le seguían; así se comprende que las obras que salían de su casa, parecían todas hechas de la misma mano del maestro. Entre los trabajadores mallorquines que se distinguieron trabajando con él, estaban José Lladó y Miquel Bornis. Estos fueron conocidos como discípulos de Adrià, y cuanto este se fue de Mallorca, pusieron 
taller propio.

Sabemos que sus dos primeros hijos nacen en Barcelona Raimunda, "Ramundeta" y Adriano, antes de que sus padres se trasladasen a la isla y el tercero, Augusto nacerá en Mallorca en 1813. Desconocemos el lugar de nacimiento y el nombre de una segunda hija que en 1859 vivía en Gracia, Barcelona, con su hermana. Todos ellos van a iniciar su aprendizaje en el taller de su padre.

Tras abandonar el exilio mallorquín la familia vuelve a Barcelona. Todo hace pensar que en 1821 ya se ha producido el regreso pues a pesar de que deja algunos asuntos pendientes en Mallorca, encontramos publicada una carta suya, firmada en Barcelona el 5 de mayo de ese año, dirigida al coronel de las Milicias Nacionales y Voluntarios de Barcelona, de las que dice formar parte, en la que propone realizar una suscripción en favor de un grupo de de Napolitanos y Piamonteses que se encuentran refugiados en la ciudad en una situación precaria. Esta carta nos permite ubicarle geográfica y políticamente pues pone de manifiesto su talante liberal y humanista.

        "...En todo país culto debe mirarse la humanidad como la primera base de las virtudes sociales y jamás llega el caso de que los hombres se arrepientan de haber hecho bien a sus semejantes, pues aún cuando estos se lo agradeciesen mal, les quedaría la satisfacción de haber obrado conforme á las leyes de la naturaleza..."
Diario Constitucional, Político y Mercantil de Barcelona. Domingo 6 de mayo de 1821

De vuelta en Barcelona, continuará con su actividad escultórica; hacia 1821 lleva a cabo el grupo de los patronos de la iglesia de San Justo y Pastor .

Imágenes de los santos Justo y Pastor en la Basílica barcelonesa del mismo nombre. H.1825

De 1826 es la Fuente de Neptuno, situada en la actualidad en la plaza de la Mercè,  para la que realiza la figura principal y en la que tuvo la colaboración del escultor Celdoni Guixà i Alsina (1787-1848) para la realización de los ornamentos de la basa y de las cuatro esfinges que se encuentran al pie del monumento.

Adriá Ferrán. Fuente de Neptuno. Plaza de la Mercè. Barcelona


No sabemos con exactitud en qué momento los hijos deciden trasladarse a Madrid en busca de su desarrollo artístico y personal, mientras Adriá se queda en Barcelona. Sabemos que él se desplaza a Madrid en 1835 con motivo del nacimiento de su nieto, Augusto, ya que figura como padrino de su bautizo y que en sus últimos años trabajaba en su obrador del carrer de Jerusalem y todavía en 1842 figuraba trabajando en el carrer del Carme.  No conocemos con exactitud la fecha de su muerte, que debe producirse hacia 1842, lo que sí indican las fuente, aunque no sabemos su grado de certeza es que murió solo en un hospital y además loco.

De los cuatro hijos del matrimonio la continuidad artística la van a constituir los dos varones Augusto y Adriano que van a tener una vida no exenta de aventura y vicisitudes.

Augusto Ferrán y Andrés 
(Mallorca, 1813 – La Habana, 1879) 

Augusto es el más joven de los hermanos. Nacido en Mallorca, inició su aprendizaje en el taller de su padre, y aunque se especializó en escultura también era pintor y dibujante. Continuó sus estudios en Madrid en la Academia de Nobles Artes de San Fernando entre 1834 y 1837, siendo nombrado Académico de Mérito en la cátedra de Escultura el 8 de julio de 1838. Perteneció a la Junta directiva del Liceo Artístico y Literario, y en 1837 fue colaborador del Semanario Pintoresco Español  y redactor de la publicación El Observatorio Pintoresco, donde colaboró  con diversas estampas muchas de las cuales se conservan en la BNE. 


Augusto Ferrán. Estudio de cabezas. BDH.Invent/27907 BNE

Como escultor adquiere cierto renombre, presentó en la Exposición de la Academia de San Fernando de 1835 el grupo de Psiquis y Cupido y en la de 1836  la figura de Un mendigo con dos niños que reprodujo El Semanario Pintoresco (1836) y fue adquirida por la Reina. La Academia de Bellas Artes de Sant Jordi posee una escultura suya representando a un héroe clásico, Ayax.
          
Izq.: Escultura presentada a la Exposición de 1836 reproducida en El Semanario Pintoresco Español de 9-10.1836. 
Der.: Escultura titulada Ajax, de 1838 en la RABASJ

En 1838 presentó a la Exposición  de esculturas de Madrid los bajorrelieves Príamo pidiendo a Aquiles el cadáver de su hijo y Orfeo. De él dice Basilio Sebastián Castellanos, crítico de la época:
      
 "Sin una dirección científica hasta la perfección, ni enriquecer la imaginación con las bellezas que decoran á la soberbia Roma, sé ha creado el joven escultor D. Augusto Ferrán, cuyo talento se ha desenvuelto por puro genio, lo cual hace doblemente su elogio. (Aquí el crítico parece desconocer que su padre era escultor y fue su primer maestro). Conocida su suficiencia en el bello grupo del pobre, que vio el pueblo de Madrid en la exposición del año pasado, y el cual posee hoy la Reina Gobernadora protectora de las Artes, hizo concebir de su talento grandes obras, y háse visto este año empezada á confirmar aquella esperanza en el famoso bajorrelieve que ha presentado antes de marcharse á París, donde ha ido en pos de la gloria, que es su norte. 
El Panorama (Madrid. 1838). 1/11/1838,

Tal como indica la crónica, a finales de 1838 va a París donde le ofrecen el puesto de director de la Academia de Bellas Artes mejicana. En el traslado, el barco que le lleva sufre los embates de una gran tormenta que le desvía a la isla de Cuba en donde decide quedarse. Allí le ofrecen el puesto de profesor de escultura de la Academia de San Alejandro de La Habana.

En 1849 viaja a California atraído por el fenómeno de la fiebre del oro. Allí, junto a su colega José Baturone, subdirector del Liceo de La Habana, realizan una serie de dibujos que publican a su vuelta y los venden por entregas con el título "Álbum Californiano. Colección de Tipos Observados y Dibujados por Ferrán y Baturone" en el que plasman una magnífica representación del aspecto de los mineros y buscadores de oro de San Francisco, que tiene mucho éxito por el interés que despertaba en ese momento el tema en todo el mundo.

Album Californiano. Portada de la primera entrega y 
cuatro láminas dibujadas por Augusto Ferrán, 1849-1850

En ese mismo tiempo pintó dos Vistas de la bahía de San Francisco que se conservan en la colección de Robert B. Honeyman, de Estados Unidos. (The Bancroft Library Pictorial Collection). En 1850 a su regreso a la Habana es ascendido y nombrado director de la cátedra de Escultura y de Dibujo Antiguo de la Escuela de Pintura y Escultura de la Habana, puesto que conservará toda su vida. En 1859 presidirá accidentalmente la institución aunque no se postulará para mantenerse en el cargo.   
Augusto Ferrán y Andrés. Vista del Puerto de San Francisco 1850.
The Bancroft Library Pictorial Collection.
Augusto Ferrán y Andrés. Vista de la bahía desde las colinas de San Francisco 1850. 
The Bancroft Library Pictorial Collection.

Además de su continua dedicación a la docencia en la que entre sus discípulos destaca el pintor Miguel Melero (1836-1907), primer director cubano de la Escuela de Pintura y Escultura de San Alejandro, su actividad artística, no es muy abundante pero sí muy variada, pues realiza trabajos tanto de escultura como de pintura para iglesias locales, San Vicente de Paul y La Santísima Trinidad para la Iglesia de Nuestra Señora de la Merced  y Una Gloria de Jesucristo para el monasterio de Santa Catalina de la Habana.

Augusto Ferrán. Fresco de la iglesia Nra.Sra.de la Merced. La Habana

Realiza en escultura el Retrato del Sr. Galleti, que era su maestro de esgrima y pinta retratos de alguno de los gobernadores de la isla que en la actualidad se encuentran en el Archivo de Indias (Sevilla), como el del Principe de Anglona, que fue protector de la Escuela de San Alejandro de la Habana . También realiza litografías y grabados.

En aquel tiempo en La Habana estaba asentado su hermano mayor, Adriano, miniaturista y pintor retratista con su cuñada Tomasa Forniés que habían llegado a Cuba hacia 1839, de los que hablaremos a continuación. También ejercía en la Habana el hermano de TomasaFrancisco Forniés como médico militar.  Sabemos que Augusto Ferrán vuelve al menos una vez a España a los sesenta años, con una licencia de seis meses que solicita en 1873 "para atender al restablecimiento de su salud", (AHN. Ultramar,167, Exp.72) y que morirá en La Habana en 1879.

Adriano Ferrán Andrés 
(Barcelona antes de 1808 - París 1870c)

Según consta en la partida de nacimiento de su hijo, Adriano Ferrán había nacido en Barcelona, antes de 1808, año en que se produce el traslado familiar a Mallorca. Como ya se ha comentado anteriormente, parece que la familia regresa a Barcelona en 1821 donde poco después figura como titular de una empresa de marcos dorados, recibiendo reconocimientos por la calidad de su marcos en diversas exposiciones industriales de los años 30.

Al final de esa década se traslada a Madrid donde asistirá a la Academia de Nobles Artes de San Fernando especializándose en pintura y miniatura, lo que se convertirá en su principal especialidad. Se casa con Rosa Forniés de Pallazuelo, (Huesca) con la que pone en marcha un almacén de marcos dorados en la Travesía de la Ballesta  que posteriormente se traslada a la Carrera de San Jerónimo de la capital.

Son diversas las miniaturas que realiza en esta época, aunque se desconoce el paradero de muchas de ellas y solamente se conocen por fotografías que se conservan en diferentes archivos y fototecas como la Amatller o la del Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE).

Adriano Ferrán Andrés. Retratos en miniatura de José de Silva Wallstein 
y Joaquina Téllez de Girón, Marqueses de Santa Cruz - 1835 - IPCE
Adriano Ferrán. Retrato en miniatura de Enrique Mª Fernando de Borbón 
Museo Lázaro Galdiano H.1838

En 1839 decide probar fortuna ampliando el negocio, por entonces boyante, trasladándose a Cuba junto con su cuñada Tomasa Fornies, casada con un marino mercante, con la intención de montar un negocio similar al de Madrid, en el que él sería el empresario y representante y ella la encargada del dorado de marcos, técnica en la que, al igual que su hermana, era experta. El proyecto era que una una vez el negocio marchara, el marido de Tomasa se incorporara al mismo y Adriano podría volver a su vida en Madrid donde había quedado su mujer a cargo de la empresa familiar y de sus dos hijos, la mayor Adriana y Augusto de apenas cinco años.

Pero las cosas fueron distintas a lo planeado, el marido de Tomasa muere en un naufragio y ella, con sus dos hijos, Adelaida y Francisco, decide volverse a España, cambiando su parte de la empresa por una pensión vitalicia que su cuñado debía pasarle. Pero la ausencia de la cuñada, que conocía la técnica del dorado, probablemente fue la causa de que el negocio no marchase bien por lo que Adriano decide también volverse, aunque no a Madrid donde está su familia sino a París donde vivirá con una ama de llaves de nombre Clotilde Sánchez. Puede que esta mujer no fuera ajena al viraje de su vida ya que contraerá segundas nupcias con ella hacia 1860 tras la muerte de su esposa en Madrid.

Poco más sabemos de su vida que debió finalizar hacia 1870 en París pues su viuda se encuentra en Tarragona dirigiendo una Escuela de Maestras en 1886. Más tarde en 1892 ya sexagenaria, según ella misma, escribe a Federico Madrazo como director del Museo de Pinturas, para ofrecerle la venta de una miniatura realizada por su marido, recordándole la estrecha amistad que había tenido con su padre José Madrazo.

De sus dos hijos, la mayor, Adriana, se casará en Madrid con el escritor, historiador y archivero, Florencio Janer Graells (1831-1877) y el menor, Augusto, seguirá el incierto camino de las letras.

Augusto Ferrán Forniés
(Madrid, 1835-1880) 
Augusto Ferrán Forniés 
Det. Fotografía Archivo de Rafael Montesinos.

Augusto, hijo menor de Adriano y Rosa, nace en Madrid el 27 de julio de 1835, según consta en su partida bautismal por la que también sabemos que le impusieron los nombres de Augusto Pompeyo Pantaleón y que fue apadrinado por su abuelo Don Adrián el escultor y ebanista que debió venir de Barcelona para la ocasión y por su tía materna Tomasa Forniés en representación de su tía Raimunda única hermana de su padre, ausente.

Aunque  realiza sus primeros estudios en Madrid en el Instituto de Noviciado, su madre, que se ocupa en solitario de la empresa familiar y de los hijos, preocupada por su educación, le enviará a Alemania, de donde volverá en 1859 con ocasión del fallecimiento de su madre. De su estancia alemana viene impregnado del espíritu del romanticismo germánico y de un conocimiento de la lengua que le permitirá poder traducir las poesías de Heine y otros poetas alemanes y darlos a conocer en España.

El escritor, periodista y poeta Augusto Ferrán Forniés perteneciente a la que se ha dado en llamar generación pos-romántica, ha pasado a la historia como uno de los introductores de la lírica germánica y como creador del cantar literario, aunque sea más conocido por su gran amistad con Bécquer. Su principal aportación al mundo literario la constituyen dos libros de poemas con los títulos La Soledad y La Pereza que agrupan sus mejores canciones y poemas.

«¡Ay de mí! Por más que busco
la soledad, no la encuentro.
Mientras la voy buscando
mi sombra me va siguiendo».

Bécquer Foto Hnos. Alonso Martínez .Col. E.Toral Peñaranda 
y Ferrán, foto Archivo de Rafael Montesinos.

Sabemos de su vida en parte por la noticia nos da su amigo el escritor Julio Nombela en sus Impresiones y Recuerdos, (1910) treinta años después de su desaparición. Nombela con quien se hallaba unido además por el hecho de haberse casado con su prima Adelaida Campos Forniés no nos deja una buena imagen de Ferrán al que tacha de bohemio, despreocupado, dilapidador, acostumbrado a una vida fácil y aficionado en exceso a la bebida. Afortunadamente otros biógrafos como Rafael Montesinos (Bécquer. Biografía e Imagen, 1978) han corregido posteriormente la severa crítica vertida por Nombela, hombre hecho a sí mismo que deja traslucir una cierta envidia ante el joven Ferrán que ha tenido una vida acomodada, sin carencias.

En la actualidad, Jesús Costa y Javier Rubio (El gnomo. Boletín de estudios Becquerianos 1992) han dado un vuelco a través de sus investigaciones a la imagen que se tenía del poeta. Consideran que Nombela "nos legó una idea sesgada de Ferrán, dominada por la opinión negativa que le merecía una persona radicalmente distinta de sí mismo". Ellos sin embargo, consideran que Ferrán fue un "escritor que no se quedó en el terreno literario, sino que luchó por la democracia radical, por la promoción de las clases popularesseñalando como especial valor el mantenimiento de su amistad con Bécquer basada en la literatura y en la bohemia, a pesar de sus ideas políticas antagónicas.

Retrato de Julio Nombela. Foto E. Juliá (Archivo R.Montesinos) y Retrato de su mujer Adelaida Campos Forniés, (RABASF) pintado por su tío Adriano Ferrán Andrés h.1860. 

Tras varias experiencias en el mundo periodístico, Ferrán publicará en 1861 su primer libro de poemas con el título "La Soledad", que fue comentado por Bécquer en un artículo, que más tarde servirá de prólogo a su segunda publicación, que se inicia con sus famosas frases:6

              "Leí la última página, cerré el libro y apoyé mi cabeza entre las manos. 
            Un soplo de la brisa de mi país, una onda de perfumes y armonías lejanas 
besó mi frente y acarició mi oído al pasar..."


Hacia 1863 Augusto Ferrán hace un viaje a Veruela para reponerse de una enfermedad. Posteriormente recomendará a Bécquer esa misma estancia que tan fructífera será para el poeta pues desde allí escribirá sus "Cartas desde mi celda". En 1865 se trasladó a Alcoy contratado por su amigo José Martí Casanova como director y redactor único del Diario de Alcoy durante sus dos años de vida que, por su carácter liberal, le costaron a su cierre seis meses de prisión. En 1868 se encuentra en Zaragoza con su familia materna y de vuelta a Madrid vivirá el proceso revolucionario del 68 y  la muerte consecutiva de los hermanos Valeriano y Gustavo Adolfo Bécquer en 1870, con quienes mantenía una relación cuasi familiar, según cuenta Julia la hija de Valeriano, tras la cual trabajó en la recopilación de la obra dispersa del poeta para su publicación en 1871 en dos volúmenes. Ese mismo año Ferrán publicará su segundo volumen de cantares con el Título "La Pereza". 



Dibujo de Emilio Ferrer publicado en La Voz el 21-3-1933

En 1873 decide trasladarse a Chile donde abrirá en Santiago una Librería Española y Americana en la calle de los Huérfanos y probablemente ese mismo año contrae matrimonio con con una joven chilena. Su amigo Carlos Toribio Robinet en un artículo titulado Charlas y Recuerdos, publicado en 1884 en el diario La Época de Santiago, cuenta que allí dio a conocer la obra de Bécquer que alcanzó gracias a él gran reconocimiento y múltiples adeptos y recordará con cariño el tiempo que permaneció allí y como se integró en la vida cultural santiagueña:

         "...Ferrán hizo en la Academia de Bellas letras varias lecturas en prosa y en verso, dignas de recuerdo hasta la última que fue de tristísima memoria para sus amigos que vieron confirmados por primera vez los augurios de locura que con esa "clairvoyance" propia del afecto había traducido meses atrás la interesante joven con quien Ferrán se había unido en matrimonio al llegar a Chile".

Ante tales síntomas de perturbación mental, los médicos le aconsejan volver a España, donde al poco tiempo de su llegada (1878) fue recluido en el recién creado Sanatorio mental del Dr. Esquerdo, en Carabanchel (Madrid) donde permaneció hasta su muerte dos años después el 2 de abril de 1880, a los 45 años después de haber tenido una vida intensa, viajera,  bohemia y comprometida.

     "En cuanto a mis pobres versos, si algún día oigo salir uno solo de ellos de entre un corro de alegres muchachas, acompañado por los tristes tonos de la guitarra, daré por cumplida toda mi ambición de gloria y habré escuchado el mejor juicio crítico de mis humildes composiciones".

Augusto Ferrán, prólogo a "La Soledad". (1861) 

La obra breve pero importante de Ferrán, La soledad y La pereza, fue básica para que el romanticismo más almibarado y ampuloso se transformase a través de Bécquer en una poesía de carácter íntimo y popular, tendencia que más tarde será continuada por poetas de la talla de Antonio Machado o Juan Ramón Jiménez.

A pesar del interés que tienen los avatares de la vida de los hermanos Ferrán Andrés con una gran carga romántica y aventurera y la no menos interesante del poeta Augusto Ferrán Forniés, cierro aquí este pequeño recorrido por sus biografías para pasar a ocuparme de la línea que constituía mi objetivo inicial que es la generación de los Ferrant Llausás y la de Ferrant Fischermans que serán objeto de próximas entregas.