lunes, 21 de noviembre de 2011

SOFONISBA ANGUISSOLA - UN NUEVO RETRATO DE JUANA DE AUSTRIA

El pasado 12 de octubre ha sido subastada por la Galería Dorotheum de Viena una pintura hasta ahora desconocida atribuida a la pintora italiana Sofonisba Anguissola, que ha alcanzando el mayor precio pagado por una de sus obras: 283.300€


La identidad de la protagonista ha sido establecida por A.G. De Marchi, quien reconoció en la retratada la fisonomía de Juana de Austria (1537-1573), la hija menor de Carlos V, que es el personaje que aparece en la imagen de la medalla que la princesa lleva en el cuello.

Ello nos llevaría a considerar que el retrato podría haberse realizado antes de 1558, fecha del fallecimiento de su padre, lo que significaría poner en duda la atribución realizada a Sofonisba Anguissola, pues, como sabemos, ésta no llega a España hasta final de 1559.


A pesar de ello, la imagen de la princesa tiene un indudable parecido con el retrato de la princesa Juana, pintado en 1561 por la misma artista, que se encuentra en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston. Mismo tocado, mismo peinado tamaño y altura de la gorguera:

Sofonisba Anguissola, Juana de Austria. 1561

También podemos relacionar el retrato con otros del mismo personaje como el que se encuentra en la escalera de las Descalzas Reales atribuido a Rolán Moys o el que podemos ver en el Museo de Bellas Artes de Bilbao realizado por Alonso Sanchez Coello, datado en 1557 aunque seguramente realizado en fecha posterior (por la presencia del medallón de Felipe II), en los que podemos ver similar disposición y características del subastado en Viena.

  A. Sánchez Coello M.B.A.-Bilbao 

Rolan Moys- Descalzas reales     
                                                                    
De hecho la semejanza entre la pintura ahora subastada con la de Rolan Moys de las Descalzas Reales inclina a la especialista María Kusche a decantarse por la autoría de este último, descartando la posibilidad de que se trate de una obra de Sofonisba por la sensación de inmovilidad del personaje que no considera propia de la pintora sino que, según su opinión, comentada verbalmente, se acerca más al estilo y manera de hacer de Moys.

Tanto en el retrato de cuerpo entero de Sofonisba Anguissola de la Stewart Gardner de Boston como en el de Sánchez Coello del Museo de Bilbao, la imagen que figura en el medallón que cuelga del cuello de la princesa es la de su hermano Felipe II y no la de su padre, Carlos V, como en el cuadro subastado que coincide en ese detalle con el cuadro de Moys de las Descalzas.

A la izquierda el de S. Coello, a la derecha el de Sofonisba Anguissola


LA PRINCESA JUANA. UNA PEQUEÑA BIOGRAFÍA

Juana de Austria,
infanta de España, es la hija menor del Emperador Carlos V y de Isabel de Portugal, hermana del rey Felipe II, y princesa de Portugal por su enlace con el príncipe Juan Manuel, heredero del trono portugués que a causa de su prematura muerte no llegó a reinar, y madre del rey Sebastián de Portugal.

Dicen de ella que fue una mujer atractiva, muy parecida físicamente a su madre, de gran religiosidad, sobria e inteligente, con capacidad para la gobernación y un carácter firme y vigoroso. Había nacido en Madrid el 24 de junio de 1536 en un antiguo Palacio (Descalzas Reales), fue una mujer culta, educada en artes y letras, sabía latín y otras lenguas y tocaba varios instrumentos, a pesar de haber vivido en un ambiente austero. Su boda, a la edad de 16 años, con su primo el príncipe Juan Manuel de Portugal, fue fruto de una política de acercamiento del Emperador Carlos a la Corona portuguesa, pero el príncipe moriría de tuberculosis sin subir al trono, dos años después, cuando ella estaba embarazada del futuro rey.

J. de la Rua 1552 Juan Manuel de Portugal (Hampton Court)

Al quedar viuda, Felipe II la requiere en la Corte para hacerse cargo de la Regencia en su nombre a causa de su prolongada ausencia por su boda con la inglesa María Tudor. Por ello Juana tiene que regresar a Castilla una vez nacido su hijo, pero no pudo traerlo con ella por ser el futuro rey de Portugal. El heredero fue encomendado al cuidado de la reina madre, su suegra Catalina de Austria, que también era su tía.

Madre e hijo ya no volverían a verse sino a través de sus retratos.


                    A. Sanchez Coello c1560 - KHM           Cristóbal de Moraes 1565 - Descalzas Reales

Sebastián de Portugal 1572 C. de Moraes MNP

Durante cinco años Juana ejerció la regencia, con criterio e independencia, enfrentándose en muchas ocasiones a las órdenes que recibía de su hermano Felipe. Llevó su mandato con el asesoramiento, entre otros, de su confesor, Francisco de Borja, ocupándose personalmente de los problemas militares, religiosos y políticos del momento, consiguiendo que la inicial desconfianza hacia su persona por el hecho de ser mujer se convirtiera en una admiración unánime.

Juana de Austria, Jesuita

 San Ignacio de Loyola  y  San Francisco de Borja

Con el apoyo de Francisco de Borja y de Ignacio de Loyola, Juana de Austria ingresó en la Orden de los Jesuitas, adoptando para ello el nombre de Mateo Sánchez, convirtiéndose en la única mujer en la historia de la Compañía.  En toda su vida nunca nadie supo su secreto, ni siquiera la Santa Sede.

La princesa Juana falleció el 7 de septiembre de 1573 en El Escorial, dejando dispuesto en su testamento que quería ser enterrada en el convento de Nuestra Señora de la Consolación para clarisas descalzas (Descalzas Reales) que había fundado por recomendación de Francisco de Borja en 1557 que era el palacio donde ella había nacido.

Sepulcro de la princesa Juana en el Convento de las Descalzas Reales de Madrid

JUANA DE AUSTRIA Y SOFONISBA ANGUISSOLA


La princesa Juana de Austria convivió con la joven reina Isabel de Valois los nueve años que van desde su boda con el rey Felipe II en 1559  hasta su muerte en 1568, tiempo en el que también coincidió con la maestra de pintura de la reina, la italiana Sofonisba Anguissola, quien continuó al servicio de la Corona hasta el 1573, año en que contrae matrimonio con el noble siciliano Fabrizio de Moncada, abandonando la corte española definitivamente el mismo año en que fallece la princesa Juana a los 38 años.

Durante su estancia en España Sofonisba retrató a los personajes principales de la corte: al rey, a la reina, a la princesa Juana, al príncipe Carlos, a las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, a Alejandro Farnesio y otros personajes principales, aunque, como sabemos, la autoría de sus obras al no estar firmadas con el paso del tiempo se fue olvidando y fueron atribuidas a otros pintores de la Corte. Hasta fechas relativamente recientes no le ha sido reasignada de nuevo a Sofonisba Anguissola la autoría de parte de su obra, labor aun inacabada pues, como el caso de la pintura subastada que abre este artículo, en la actualidad siguen quedando por salir a la luz muchas obras de las que existe constancia escrita, sin que hayan sido localizadas o identificadas y algunas otras siguen sujetas a atribuciones difícilmente sostenibles pero fuertemente arraigadas por la tradición. (ver entrada La Dama del Lince).

La estancia en la Corte de Sofonisba Anguissola, como hemos comentado, se alargó unos cinco años después del fallecimiento de la reina Isabel de Valois, lo que era un hecho infrecuente ya que los cargos de las damas de la corte solían extinguirse con el fallecimiento de la reina o princesa a quien hubieran venido a servir. Hay quien piensa que esto se debió a la dificultad del Rey para encontrarle el marido que le había prometido, aunque también cabe pensar  que el monarca considerase que ella podía seguir haciendo su papel de maestra con las niñas infantas que se habían quedado sin madre. El historiador De Ribera afirma que el rey pide a Sofonisba que se haga cargo de la custodia de la infanta Isabel Clara Eugenia (P.P de Ribera 1609) hasta el momento de su matrimonio. Lo cierto es que Sofonisba incluso coincide tres años con la nueva reina, Ana de Austria a partir de su matrimonio con Felipe II en 1570 a la que por supuesto también retrata. Hoy sabemos que su relación con las niñas se mantuvo aún después de su marcha definitiva a Italia.

El Museo del Prado expone una importante muestra de las obras de Sofonisba:

La pareja formada por el retrato de Felipe II, que anteriormente estuvo atribuido a Juan Pantoja de la Cruz, con el de la reina Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II;

Ana de Austria Felipe II - 1573 MNP  

El retrato de cuerpo entero de La reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, en el que vemos de nuevo que lleva en la mano un medallón con la efigie del rey, su esposo, en miniatura; 

Isabel de Valois  1565 MNP

El retrato de la infanta Catalina Micaela, anteriormente atribuido a Alonso Sánchez Coello, aunque su atribución a la pintora cremonesa todavía no se considera definitiva.


Infanta Catalina Micaela 1585 MNP

Hay que señalar que las cuatro obras se exhiben actualmente en la Sala 56 del Museo del Prado, museo que solamente exhibe seis pinturas realizadas  por tres mujeres, de las que cuatro son de Sofonisba Anguissola, una de Artemisa Gentileschi  titulada Nacimiento de San Juan y otra de Clara Peeters [h1594-1659] la pintora flamenca, de la que se expone uno de sus  Bodegones.

Una exigua representación del escaso elenco de pinturas realizadas por mujeres que guarda el Prado en su almacén, y entre las que curiosamente se encuentra el magnífico retrato del Doctor Pietro Manna pintado por Lucia Anguissola, hermana menor de Sofonisba, que a menudo se expone en la Sala 56 para sustituir el Retrato de Felipe II, en sus frecuentes ausencias por sus viajes a otros museos y exposiciones.

Lucia Anguissola Dr.Pietro Manna MNP

A pesar de encomiables esfuerzos de grupos e instituciones de promover una visión integradora del mundo de la mujer en la principal pinacoteca española, queda mucho por hacer en este sentido en el Museo del Prado, y de modo especial comienza a ser clamorosa la necesidad de una exposición de su principal pintora, Sofonisba Anguissola, que permita asegurar, sin asomo de duda, la autoría de sus principales obras entre las que se encuentran las que pertenecen al propio Museo.

Una oportunidad perdida

En 1994, el Museo del Prado desperdició la magnífica ocasión que se le ofreció de traer la principal y prácticamente única exposición que se ha realizado  hasta ahora sobre la pintora cremonesa. Con el título Sofonisba Anguissola y sus hermanas, se celebró ese año en Cremona una gran Exposición Internacional que posteriormente fue llevada a Viena y Washington, con gran éxito. 

En España y por la  cortedad de miras del entonces Director del Museo del Prado, Calvo Serraller, no pudo ser vista, a pesar de la importancia del periodo español en la obra de la pintora, periodo magníficamente tratado en el catálogo de la exposición por la especialista María Kusche, cuyas investigaciones se recogieron más tarde en su obra "Retratos y Retratadores". 




martes, 19 de julio de 2011

JURAJ JULIJE KLOVIC - GIULIO CLOVIO (II)

Autorretrato de Giulio Clovio - Kunsthistoriches Museum Viena

De las abundantes fuentes de las que podemos extraer detalles de la vida de Giulio Clovio, [John W. Bradley -1891, Ivan K. Sakcinski, 1878; G. Vasari, 1568, F. Baldinucci, 1681...], deducimos ciertas curiosas contradicciones.

Una mala salud pero una larga vida

A menudo se comenta que fue un hombre de salud quebradiza con diversos episodios de enfermedad a lo largo de su vida: se rompe una pierna y tiene muchas dificultades para curarse, le prescriben baños medicinales para mejorar sus dolencias, por no hablar de los continuos problemas de vista que le llevarán a someterse a una delicada operación, que él mismo narra con toda crudeza. Estos detalles se conocen no solo por sus biógrafos sino por él mismo que continuamente los cuenta en las cartas que aún se conservan en las que pide ayuda económica a sus patronos para poder ser atendido adecuadamente por los mejores especialistas, lo que antes como ahora, costaba mucho dinero.

Pues bien, a pesar de esa mala salud constante, Clovio vive nada menos que 80 años, lo que es una edad muy avanzada para su tiempo.

Un clérigo que podría no haberlo sido

Otro elemento que puede evidenciar alguna contradicción interna es su decisión de tomar los hábitos, pues es una persona que se relaciona muy bien con las mujeres y hay sobrados testimonios que permiten aventurar que era un hombre “enamoradizo”. Quizás en este caso fueron las circunstancias de la guerra y el sufrimiento padecido las que le forzaron a realizar la promesa de tomar los hábitos y meterse a monje, aunque gracias a la intervención del Cardenal Grimani consiguió al menos la dispensa que le permitió vivir en sociedad y no encerrado en un convento. A pesar de ello, nunca dejó de ser clérigo.

Se relaciona a lo largo de su vida con muchas mujeres, que pueden ser alumnas o amigas. Al igual que muchos otros artistas de la época, frecuenta el círculo de la poetisa Vittoria Colonna que organiza reuniones para hablar de arte y de poesía. En su admiración por la poetisa coincide con Miguel Ángel, que asiste a menudo a las reuniones y al que Clovio considera por encima de todos los pintores y del que reproduce, en miniatura, muchas de sus obras.

También mantiene una estrecha relación con algunas de sus alumnas. Se conserva su correspondencia con una de ellas, Giovanna Clavio, con la que intercambia retratos y le muestra una total devoción:

   "Me he sentido durante muchos días deseoso de hablar de su virtud y su belleza, y quedé muy impresionado por la fama de ambas, cuando M. me mostró su retrato, pintado por vos misma y en tal manera que me di cuenta en la gracia de su rostro, la vivacidad de su disposición, y su excelencia en ese arte del que yo soy profesor...
Amor y admiración juntos me han hecho mantener retrato junto a mí y cuento cada hora más preciosa, y de lejos la cosa más admirable que he visto... Beso sus admirables manos, ¡Adios!"

Todo parece mostrar esa buena relación que tiene con las mujeres, y en especial con alguna de sus numerosas discípulas.

Giulio Clovio y Sofonisba Anguissola

Una de sus principales discípulas es la pintora Sofonisba Anguissola, a la que ya venimos conociendo desde hace tiempo. De ella ya sabemos que procede de una familia Cremonesa, los Anguissola, cuyas seis hijas son educadas en el conocimiento artístico: música, literatura, poesía, aunque es en la pintura donde van a destacar y de entre ellas de modo especial, la mayor de las hermanas, Sofonisba.


El señor Amilcar Anguissola, su padre, una vez que se da cuenta de las dotes de sus hijas para el dibujo y el retrato, empieza a promocionarlas, escribiendo a los grandes de Italia y acompañando sus cartas con algunos dibujos con el objetivo de mostrar sus cualidades y ofrecer sus servicios, siempre resaltando la cualidad de "pintar del natural" lo que significaba que no copiaban, lo que se consideraba un oficio menor. Gracias a esas cartas fueron invitadas a mostrar su arte en las principales cortes italianas; pudieron conocer, entre otros, a los Gonzaga de Mantua y a los Farnesio de Parma y Piacenza en cuya corte Sofonisba tuvo ocasión de conocer al que ya era gran maestro consagrado de la miniatura, Giulio Clovio, de quien recibió lecciones sobre su arte que le serán de gran utilidad para la realización de sus cuadros.

Para demostrar lo que ha aprendido de las lecciones del maestro croata, Sofonisba realiza dos obras de diferentes características: una de ellas es su propio autorretrato en miniatura, en forma de medallón.
1556 - Museum of Fine Arts, Boston

Resulta curiosa la forma que tiene la artista de darse a conocer, ya que sostiene un disco entre sus manos en cuyo centro se encuentra un anagrama con el nombre de su padre, Amilcar, y alrededor escribe información sobre ella misma: que se llama Sofonisba, que está soltera, que es de Cremona y que ha pintado el retrato del natural, con ayuda de un espejo. De esta forma toda persona que vea la pintura sabrá que es de ella.

SOPHONISBA ANGUSSOLA, VIRGO, IPSIUS MANU EX SPECULO DEPICTA - CREMONAE

El segundo testimonio de su relación con el miniaturista es mucho más evidente ya que se trata del propio Retrato de Giulio Clovio, que la pintora realiza hacia 1556 en agradecimiento por las lecciones recibidas. Como demostración de su aprendizaje retrata al pintor mostrando un medallón en su mano izquierda en el que se reconoce un retrato en miniatura de una de sus alumnas favoritas, la flamenca Levinia Teerlink, miniaturista, que trabajará posteriormente como retratista en la corte inglesa . 


En el retrato presenta al pintor de cerca de 60 años luciendo un curioso gorro negro, sentado en un sobrio sillón de brazos de madera torneada delante de una mesa en la que apoya su mano derecha,  mientras en la izquierda sostiene un medallón que muestra ligeramente hacia el espectador hacia quien también vuelve su rostro.

Giulio Clovio por Sofonisba Anguissola. Hacia 1556 

El gesto de mostrar el medallón con la miniatura, lo utilizará Sofonisba Anguissola años después en el Retrato de cuerpo entero de Isabel de Valois (Museo del Prado) que sostiene en su mano derecha el retrato en miniatura de su esposo, obra que pinta en 1565 cuando se encuentra en la Corte española.


Giulio Clovio y el Greco

Cuando se ve por primera vez el retrato de Giulio Clovio realizado por Sofonisba, se tiene la sensación de haberlo visto ya, pues tiene una disposición que nos resulta conocida ya que es similar a la del conocido retrato que el Greco hace del mismo personaje, quince años después.

El Greco realiza el retrato de Giulio Clovio entre 1570 y 1572 para agradecer al miniaturista su amistad y la protección que le presta cuando desde Venecia se desplaza a Roma con pocos amigos y pocos medios de subsistencia.

Giulio Clovio por el Greco. Museo de Capodimonte. Nápoles 1570-2 

Aunque el Greco lo pinta en Roma, el retrato recuerda el colorido veneciano. Clovio tiene unos setenta y cinco años; cabellos blancos aunque las cejas mantienen su color castaño claro, los ojos llorosos y los párpados enrojecidos afectados por la enfermedad, según Vasari debida a la edad y a la práctica de la miniatura.

Al igual que Sofonisba, El Greco representa al personaje en la misma disposición, de medio cuerpo, sentado, con el rostro vuelto hacia el espectador y señalando con su mano derecha el libro que sostiene en la izquierda; en este caso se trata de la que ha sido considerada su obra maestra: el Libro de Horas de la Virgen que realizó durante nueve años para el Cardenal Alejandro Farnesio.

Si observamos el libro más de cerca vemos que representa dos páginas que se encuentran realmente en el Libro, una de las cuales, la izquierda, reproduce la escena de la creación del sol y la luna que pintó Miguel Ángel para la Capilla Sixtina.

Giulio Clovio - Páginas del Libro de Horas de la Virgen 

Miguel Ángel Buonarroti - Bóveda Capilla Sixtina 

El agradecimiento y la admiración de El Greco hacia Giulio Clovio no solo queda acreditada por este retrato sino también por el homenaje que le dedica incluyéndolo junto a los que considera los grandes pintores de la época: Tiziano, Miguel Ángel y Rafael, al pie de "La expulsión del Templo" que realiza también en este tiempo, conservado en el Instituto de Arte de Minneapolis:

Expulsión de los mercaderes del templo. 1571. 



En cuanto a la relación de Giulio Clovio con el entonces joven pintor griego, es conocida la carta que el 16 de noviembre de 1570 le escribe a su mecenas el Cardenal Alejandro Farnesio, para encomendarle su protección:

  "Acaba de llegar a Roma un alumno de Tiziano, un joven candiota, el cual, a mi parecer, es del pequeñísimo número de aquellos que sobresalen en pintura; y entre otras cosas ha hecho un autorretrato que ha llenado de admiración a todos los pintores presentes en Roma. Yo desearía vivamente colocarlo bajo Vuestra Santa Ilustrísima y Reverendísima protección, siendo solamente necesario ayudarle a vivir, alojándole hasta que logre salir de su penuria…
Don Giulio Clovio."

Dos retratos que han tenido diferente consideración

Estamos ante los dos principales retratos que han llegado a nosotros de Giulio Clovio, uno de los cuales  es claro antecedente del otro, pues con toda seguridad el Greco tuvo ocasión de conocer en la residencia de su protector en el Palacio Farnese de Roma el retrato realizado por Sofonisba, en el tiempo en el que ambos habitaron en dicho palacio y habría que añadir que el retrato debió gustarle ya que incorpora la misma disposición al suyo cambiando solamente algunos de sus elementos circunstanciales.

           Sofonisba Anguissola 1556                                            El Greco 1570-72

Pese a esta evidente relación entre ellos, no deja de resultar sorprendente que hayan tenido tan diferente consideración y tratamiento en la Historia del Arte ya que mientras el Giulio Clovio de El Greco es sobradamente conocido y siempre citado entre sus obras italianas, el de Sofonisba Anguissola no figura en ninguna biografía del artista ni, por supuesto, se menciona como precedente ni se habla de una posible relación entre ambos retratos.

Después de siglos de olvido, la hagiografía construida sobre El Greco durante el S.XX no parece permitir relacionarle con nadie que no se encuentre entre los considerados "grandes", hombres, por supuesto. Se estudian sus antecedentes Tizianescos, la influencia de Tintoretto, del Correggio, incluso de los Bassano, pero nadie se ha ocupado de su posible relación con esta "italiana que pinta" y que "algo bueno haría" cuando es llamada a prestar sus servicios en la Corte más poderosa de la época, la de Felipe II.

La obra de Giulio Clovio se reparte en la actualidad por las principales Bibliotecas, Museos y Librerías del mundo, aunque se dice que algunas de las obras que figuran a su nombre de sus últimos años, eran realizadas bajo su supervisión por sus alumnos, pues la vista ya no le permitía seguir pintando tantas miniaturas como se le atribuyen.

En Madrid, el Museo Lázaro Galdiano posee una Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juanito, de 24 x 17 cm. pintada con temple y oro sobre pergamino, que Clovio pintó por encargo de Ruy Gómez de Silva, gentilhombre de cámara del entonces príncipe Felipe, en 1556 para ser regalada a Carlos V.

Pintó también otra otra obra similar para el mismo cliente, como regalo para su esposa, la Princesa de Éboli, que se conserva en el Museo Marmottan de París.


Termino este artículo igual que lo comencé con un Autorretrato de Giulio Clovio al final de su vida, en el que en lugar del perrillo que le acompañaba al principio aquí se vislumbra una imagen de mujer, quizás un amor imposible a quien quiso rendir este último homenaje.


En él aparece la firma que utilizaba en sus últimos tiempos: 

D. GIVLIO CLOVIO - MINIATORE

miércoles, 6 de julio de 2011

JURAJ JULIJE KLOVIC - GIULIO CLOVIO (I)

Croacia 1498 - Roma 1578

Juraj Julije Klovic, más conocido por su nombre italianizado, Giorgio Giulio Clovio, es una de esas figuras singulares a las que la Historia del Arte ha ido apartando de su corriente principal -a pesar de su gran talla artística- quedando relegado a vías secundarias al alcance sólo de los especialistas. Fue un maestro i discutible en su género, la miniatura o como se decía en la época "la pittura delle cose piccole" (la pintura de las cosas pequeñas). Es considerado por sus contemporáneos a la altura de los grandes maestros del momento: Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, y se le reconoce como "pictor nulli secundus", es decir, un pintor que no es segundo de nadie. Como dice uno de sus principales biógrafos, John W. Bradley, existen sobrados testimonios de que era el más famoso pintor de minisguras de su tiempo  y no hay que olvidar que su tiempo fue el de los principales genios de la pintura.


Autorretrato con 30 años (1528) 

De origen croata? ilirio? macedonio? dálmata?, pues con todos esos nombres firma en algún momento, lo que es seguro es que procede de la zona del golfo de Quarnaro, que durante siglos estuvo en continuo conflicto entre húngaros, turcos y venecianos.

Las ciudades de Grizane y Drivenick se atribuyen su nacimiento y el primer contacto con el dibujo parece que lo realizó entre los calígrafos e iluminadores del monasterio benedictino de Crikvenica en la costa Adriática.

Mapa de la costa Adriática en 1560 

En 1516, con dieciocho años, llega a Italia donde, según cuenta Vasari, entra al servicio de la distinguida familia Grimani y se traslada a Roma donde se dedica a realizar dibujos y medallas "con extrema e quasi incredibile diligenza", para su patrón el Cardenal Domenico Grimani, que es un gran coleccionista de libros y posee una extensa biblioteca. Cuando éste fallece en 1523 no cambia la situación de Clovio ya que permanece en la familia, ahora al servicio del que también llegará a ser Cardenal y Patriarca de Aquileia, Marino Grimani, sobrino de su anterior patrono y heredero de su Biblioteca.

En Roma es donde el miniaturista va a realizar la parte más importante de su carrera, es aquí donde conocerá a Giulio Romano, a quien tendrá por maestro y amigo, y por el que incorporará el nombre de Giulio a su propio nombre. Aunque tendrá otros maestros, como Gerolamo dai Libri, siempre guardará una especial consideración por Giulio Romano que es quien, tras observar sus cualidades, le aconseja dedicarse por entero a la miniatura.

En 1524 se traslada a la ciudad de Buda en Hungría, a donde es llamado por el joven rey Luis II, casado con María de Austria (hermana de Carlos V), que es el sucesor del gran Mathias Corvinus que había coleccionado una gran biblioteca de libros decorados por los mejores miniaturistas de su tiempo. En este periodo realiza diversos trabajos para el rey pero sobre todo para la reina María, para la que ilustra la historia de la noble romana Lucrecia que se suicida por el deshonor de haber sido violada. Desgraciadamente para Clovio la estancia en este paraíso del arte duró muy poco pues en ese tiempo tiene lugar la famosa batalla de Mohacs en la que se produce el aniquilamiento de la monarquía húngara por los turcos.

La Batalla de Mohács, que supuso la derrota del ejército húngaro, a las órdenes del joven rey Luis II de Hungría, a manos del ejército otomano, dirigido por Solimán el Magnífico, tuvo lugar el 29 de agosto de 1526 en Mohács a 170 km al sur de Budapest. La monarquía húngara fue destruida y Fernando I de Habsburgo, hermano de Carlos V, fue nombrado monarca de la parte de Hungría que habían dejado los turcos y de Bohemia.

En vista de la nueva situación Clovio vuelve a Roma donde por un breve periodo trabaja para el Cardenal Campegio, aplicando muchas de las técnicas que aprende de Miguel Ángel, a quien admira profundamente y que con el tiempo se convertirá en su amigo personal y su mejor consejero, por lo que recibirá el apodo de "Miguel Ángel de la Miniatura" y dedicará buena parte de su actividad a copiar en "pequeño" sus grandes obras, tanto de pintura como de escultura.

Miniatura del fresco del Juicio Final de Miguel Ángel  33 x 32 cm.

Pero la mala suerte parece perseguir a Giulio Clovio en esta época de su vida, ya que al año de su vuelta a Roma es maltratado, herido, despojado de todos sus bienes y hecho prisionero por la tropas imperiales de Carlos V que, al mando del Duque de Borbón, entran en la ciudad de Roma, lo que supone para el artista una experiencia tan traumática que toma la firme decisión de recluirse en un convento si consigue salir de esa situación.

Se conoce como "Il Sacco di Roma” a la brutal conquista de la ciudad de Roma que tiene lugar el 6 de mayo de 1527 por las tropas españolas y alemanas de Carlos I, que con ayuda italiana consiguen la total victoria imperial contra la Liga Santa, integrada por Francia, Florencia Francisco Sforza y el Papa Clemente VII.

Una vez consigue escapar del peligro se dirige a Mantua, donde se hace religioso en el Monasterio de San Rufino de la orden Regular de San Salvador (Scopetinos), volviendo a trabajar en la decoración de libros durante unos tres años, en los que de nuevo la mala suerte hace que se rompa una pierna en uno de sus desplazamientos, por lo que es llevado al Monasterio de Candiana donde conoce al que considera su segundo gran maestro, Girolamo dai Libri, con quien colabora y de quien aprende su técnica, especialmente su tratamiento de luces y sombras.

El Cardenal Marino Grimani, su antiguo patrón, enterado del problema de su pierna, que no termina de curarse, pide permiso al Papa para que lo libere de la regla monástica pasando a ser clérigo secular y así poder llevarlo a su palacio en Perugia donde es atendido y definitivamente curado. De paso le presta nuevos servicios decorando para él el Libro de Comentarios a las Epístolas de San Pablo, con el que obtiene tan buena reputación que empieza a recibir muchos encargos.
Portada del Libro de Comentarios a las epístolas de 
San Pablo en la que el propio Cardenal Farnesio aparece retratado
Su fama llega a oídos del que será su patrón, a partir de entonces y hasta su muerte: El Joven Cardenal Alessandro Farnesio, para quien realizó las más hermosas obras de arte.

 

A pesar de su gran consideración y de que era colocado al lado de los grandes en cuanto al valor de sus obras, no recibía a cambio de ellas una compensación justa ya que era pagado con un salario que podría calificarse de miserable: diez escudos al mes, que no subieron a once hasta el año 1567, después de 24 años de trabajos constantes.

Se conservan diversas cartas del miniaturista pidiendo al patrón humildemente, ayuda para poder ser atendido de sus continuos achaques y enfermedades por especialistas lo que suponía un gasto que él no podía sufragar; en alguna de ellas alude a la necesidad de mejorar su salario para poder satisfacer sus necesidades.

Entre las obras que realizó para el Cardenal se encuentra el Libro de Horas de la Virgen, en el que también aparece retratado el propio Cardenalal que dedicó, como él mismo cuenta, alrededor de nueve años de trabajo.


Después de una vida dedicada al trabajo, no exenta de padecimientos y enfermedades Giulio Clovio muere el 3 de enero de 1578, a los 80 años en el Palazzo Farnese, tal como había vivido, muy famoso, pero pobre. 


Tuvo un funeral público y fue enterrado con honores en la Iglesia de San Pietro in Vincoli, donde aún se conservan sus restos. Tras el altar, en el coro decorado con frescos de la vida de San Pedro de G. Coppi, en el pilar del arco a la derecha se encuentra la lápida con la silueta de mármol blanco sobre fondo negro y la monumental inscripción colocada en 1632, con las siguientes palabras:

D  O  M 
URBANO·VIII·PONTIFICE·MAXIMO
LAVDIVIO·CARDINALI·ZACCHIA·TITVIARI
DOMNO·IVLIO·CLOVIO·DE·CROATIA
EX·CANONICIS·REGVLARIBVS·S·PETRI·AD·VINCVLA
PICTORI·EXIMIO.
PRINCIPIBVS·VIRIS·CARO.
IN·QVO·DILIGENTIA·IN·MINIMIS·MAXIMA
CONSPICVA·GRATIA·IMMORTALIS·GLORIA
VIXIT·AD·VLTIMAM·SENECTVTEM·OPERANDO
ET·ROMAE·MORTVVS·IN·HAC·BASILICA·TVMVLATVS
CANONICI·REGVL.·SOCIO·OLIM·SVO·PP·MDCXXXII




(Especial agradecimiento a Ana Figueroa que ha  encontrado el sitio, obtenido el permiso de paso para hacer la foto y poder incorporarla a este blog. Madrid, 2 de julio de 2013.)

Si quieres saber por qué este personaje se encuentra en este blog, es decir, cuál fue su relación con la pintora Sofonisba Anguissola y otros personajes de su tiempo, como Doménikos Theotokopulos, el Greco, tendrás que leer la continuación en:





domingo, 15 de mayo de 2011

LA DAMA DEL LINCE

La Dama del lince
Felipe II tuvo dos hijas de su tercera esposa la francesa Isabel de Valois. Siguiendo la tradición, a la primera de ellas, que nació el 12 de Agosto de 1566, le pusieron el nombre de Isabel por su madre, Clara por la santa del día y Eugenia por San Eugenio, ante cuyas reliquias traídas de Francia se había postrado la reina en Toledo para pedir que le diera un hijo. El nacimiento de Isabel Clara Eugenia, nueve meses después de este hecho, a pesar de no ser un varón, fue celebrado como si lo fuera, ya habría más oportunidades. Poco más de un año después, el 6 de Octubre de 1567, nace la segunda hija a la que llaman Catalina Micaela por su abuela francesa (Catalina de Médicis) y por el  santo más cercano, S. Miguel Arcángel, pero en esta ocasión ya no hubo celebraciones, el rey no oculta su decepción y se marcha de viaje sin esperar siquiera a su bautizo.

Pocos meses más tarde, en en octubre del aciago año 1568, muere Isabel de Valois de un parto prematuro, poco después de que también hubiera fallecido en extrañas circunstancias el único heredero varón del rey, Don Carlos (24 de julio), hecho, que por no bien explicado, ha sido la principal fuente de la leyenda negra que ha marcado la historiografía del reinado de Felipe II.

Los retratos de las infantas

Las dos infantas adquieren a partir de este momento un relieve singular, se colocan en primera línea sucesoria y su “imagen oficial” debida a Sofonisba Anguissola y al pintor de corte Alonso Sánchez Coello, recorre Europa.

A.Sánchez Coello (atr) 1568, Descalzas Reales


Sofonisba Anguissola 1570 Palacio de Buckingham

Alonso Sánchez Coello  1575 Museo del Prado


En 1569 se casa por cuarta vez Felipe II con su sobrina Ana de Austria, hija de su hermana María y de su primo el emperador Maximiliano II
Este nuevo matrimonio no cambia la situación de las dos niñas a las que el rey dedica una constante atención y se ocupa personalmente de que tengan la mejor educación, por ello las infantas aprenden idiomas, francés, portugués, latín e italiano, pintura, música y bordado; artes que constituían uno de los dones principales de las damas de la corte (Amezúa y Mayo, 1949).
Los diez años que dura la unión del rey con la bondadosa Ana serán los más bellos de la infancia de las infantas, y cuando la reina fallezca, las niñas serán un gran consuelo para su padre. Su abuela Catalina de Médicis se preocupa por el nuevo estatus de las infantas y lo hace no solo como abuela de las niñas sino como reina de Francia y proyecta un futuro enlace de una de las infantas con su hijo menor el Duque de Anjou, aunque no tardará en percatarse de que ese posible enlace no entra en los cálculos de Felipe II. Ella encarga imágenes de las Infantas en miniatura para incorporar a su famoso Libro de Horas (BNP) en el que conserva los retratos de sus personas más queridas.
Las infantas en el Libro de Horas de Catalina de Medicis

Es probable que dos retratos en miniatura de estas mismas características que se encuentran en la Galería de los Uffizi fueran enviadas por Catalina a su familia en Florencia. 


Los retratos de las infantas en los Uffizi (Florencia)


Sobre la fuente de estas imágenes en miniatura no cabe duda de que provienen del doble retrato de las infantas de Sánchez Coello del Museo del Prado, sin embargo, la cuestión de la identidad del artista responsable de estas pequeñas imágenes es una cuestión no cerrada, aunque no falta quien afirma que fueron realizadas por Sofonisba Anguissola (D. Bentley Cranch, 2002), lo que no tendría nada de extraño si se tiene en cuenta la estrecha relación de esta pintora con la reina y sus hijas y por su especialización en la técnica de la miniatura aprendida del mejor maestro de la época, el croata Giulio Clovio (del que hablaremos en otra ocasión).

El hecho de que la pintora Sofonisba fuese la única de las damas de Isabel de Valois que permaneció en la corte después de la muerte de la reina, indica que efectivamente gozaba de una situación especial respecto a las niñas. Así, se ha afirmado que Felipe II le llega a pedir que se encargue de una de ellas (A.Campo 1585) poniéndole como condición que debía casarse con un caballero español. Ella declina el ofrecimiento pues prefiere contraer matrimonio con un italiano, no obstante, se ocupa de enseñar a las niñas mientras dura la búsqueda del marido adecuado, que no es tarea fácil, hasta que en 1573, una vez encontrado, se celebra su boda en el Palacio Real de Madrid con el noble siciliano de origen catalán, Fabrizio Moncada.


La partida de Sofonisba rumbo a su nuevo hogar en Sicilia va a suponer el fin de quince años de estancia en la corte española, en la que ha creado lazos que se mantendrán por mucho tiempo, y también la separación de las infantas que tienen siete y seis años respectivamente, que no será definitiva ya que volverán a encontrarse en Italia en distintos momentos de su vida.


Diez años más tarde 


En 1583 el Duque Carlos Enmanuel de Saboya pide formalmente la mano de Catalina Micaela, hecho al que, por supuesto, no es ajena la voluntad del rey. Catalina sufre una gran decepción porque considera que la boda con un duque le hace descender de rango.

Carlos Manuel de Saboya por Alonso Sanchez Coello
(Por error se ha venido considerando este retrato como Antonio Pérez, Secretario de Felipe II)

La partida de Sofonisba rumbo a su nuevo hogar en Sicilia va a suponer el fin de quince años de estancia en la corte española, en la que ha creado lazos que se mantendrán por mucho tiempo, y también la separación de las infantas que tienen siete y seis años respectivamente, que no será definitiva ya que volverán a encontrarse en Italia en distintos momentos de su vida.

En 1585, en la ciudad de Zaragoza se celebra la boda de Catalina Micaela con el saboyano, en la que el rey deseoso de contentar a su hija no escatima lujos y gastos y dispensa al duque un tratamiento superior a la dignidad que le corresponde, lo que sorprende a los muchos cronistas de la época que escriben sobre el evento.

Antes de despedirse el rey ofrece a su hija una bandeja de perlas de las que ella únicamente toma tres, por considerar, dice, que son suficientes para una duquesa. Es probable que se arrepienta pronto de ese mal gesto y en su primera carta le pidiera perdón por el incidente de las perlas, a lo que el rey Felipe le contesta:

“No tenéis de qué pedirme perdón de cuando nos despedimos, porque aunque errarais mucho estabais bien disculpada y yo os lo pagué en la misma moneda porque de vos ni del duque no pude despedirme como quisiera ni deciros algunas cosas que pensaba"
(Carta FII 18 de Junio de 1585, Bouza 1988) 

El 13 de junio de 1585 la pareja ducal había partido del Puerto de Barcelona, la flota, al mando del Almirante Doria, puso rumbo a Niza en donde desembarcaron y siguieron el viaje por tierra. A su paso por las principales ciudades serán recibidos y agasajados con grandes fastos y ceremonias. En Savona se detienen a recibir los honores de la República Genovesa y es aquí donde probablemente se produce el encuentro de Catalina Micaela con su antigua maestra, Sofonisba Anguissola que se ha instalado en Génova tras la muerte de su primer marido y se ha casado de nuevo con Orazio Lomellini, marino genovés al que conoció precisamente en el barco en el que volvía de Sicilia tras quedarse viuda.

En este reencuentro en Savona la pintora inicia un nuevo retrato de la Infanta Duquesa de Saboya, que enviará posteriormente al rey y que en la actualidad se encuentra en el Museo del Prado. 

Catalina Micaela por Sofonisba Anguissola 1585 Museo del Prado  

El retrato parece querer reproducir el de su madre que pintara Sofonisba veinticinco años antes y que fue la imagen más copiada de la época, entre otros por Rubens y Pantoja de la Cruz. 
Isabel Valois 1561.  Pantoja de la Cruz según S. Anguissola
Esta no será la única vez que se vean ni el único retrato que la pintora realice de Catalina Micaela pues habrá otros encuentros, probablemente en Turín, y otros retratos, entre los que merece destacarse por su importancia el conocido  como “la Dama del Armiño” en el que vemos a la Infanta Duquesa hacia mediados de los años 90 en la plenitud de su belleza. El cuadro se encuentra en la galería Pollock House de Glasgow, como obra de El Greco.

Sofonisba Anguissola? La Dama del "lince", Pollock House de Glasgow

Una de las mayores expertas y redescubridora de buena parte de la obra de Sofonisba Anguissola, María Kusche, cuenta que con motivo de la Exposición “Felipe II, un príncipe del Renacimiento” (El Prado, 1999) en la que se exponía este cuadro, le fue encargada por el Museo del Prado una conferencia que se anunciaba como "Dama vestida de armiño de la mano del Greco". Antes de iniciarla, ella avisó a las personas asistentes que estaban a tiempo de irse si lo deseaban porque del cuadro que ella iba a hablar no era el retrato de una "dama desconocida", ya que se trataba de la infanta Catalina Micaela; que "tampoco vestía de armiño", dado que era de lince la piel que viste y que "por supuesto no era una obra de El Greco" sino de la pintora italiana Sofonisba Anguissola.

A lo largo de la conferencia la especialista fue desgranando los argumentos que le habían llevado a atribuir la obra a la pintora Sofonisba Anguissola. En buena parte se basaba en los trabajos de otra especialista en historia de la moda, Carmen Bernis (1918-2001), quien a través de sus estudios llega a tres conclusiones que van a ser fundamentales para la reconsideración de la autoría de la obra:

La primera, que su fecha no está entre 1577 y 1580 como se había venido afirmando sino que es más tardía y debe situarse a mediados de la década de 1590, afirmación basada en el estudio de la moda y del peinado.

La segunda, que el cuadro no puede ser de ningún modo de El Greco, tanto por su estilo como por la fecha, ya que difiere totalmente de la técnica que usa El Greco hacia finales de siglo.

La tercera, que la dama representada es Catalina Micaela (apoyando la opinión ya formulada por Elías Tormo), lo que además refuerza la imposible paternidad de El Greco que no hubiera tenido ocasión de pintarla tras su salida de España en 1585 tras su matrimonio con Carlo Emanuel I de Saboya.

A partir de los estudios de Bernis sabemos que la dama no era doncella pues lleva una toca de mujer casada, que era una prenda habitual entre las mujeres españolas, aunque se trata de una toca de lujo hecha de una tela fina y transparente. El atuendo, que corresponde a la moda española de fines del XVI siempre ha llamado la atención por lo singular, lo que según la experta, se debe a que va vestida de calle, por lo que en lugar de llevar un cuello de rizada lechuguilla, lleva sobre los hombros una especie de capa, llamada "bohemio", forrada de piel de lince que apenas deja ver el traje que viste del que sólo vemos que asoma un puño rizado.

Si nos fijamos en el "bohemio" con piel de lince que lleva el príncipe Don Carlos en el retrato de Sánchez Coello que se encuentra en la Sala 56 del Museo del Prado, nos permite hacernos una idea de cómo sería el que lleva la Duquesa de Saboya en el retrato que comentamos. Según Bernis el bohemio empezó siendo una prenda masculina cuyo uso se extendió posteriormente a las mujeres.


A. Sanchez Coello c.1555 Museo del Prado

Por diversos documentos y sobre todo por sus propios retratos sabemos que Catalina Micaela siguió vistiendo según la moda española después de su matrimonio pues encargaba sus vestidos a España y es su hermana Isabel Clara Eugenia la que se ocupa de enviarle a Saboya lo que pide. En las cuentas reales del año 1592 consta que pedía "ropas, vasquiñas y bohemios" forrados de piel en su parte delantera.

Uno de los elementos que permiten afinar más la fecha de cuadro, según Bernis, es el estilo del peinado, por ser uno de los elementos de la moda femenina que permite datar mejor cambios ya que fue elevándose progresivamente en los últimos años del siglo hasta llegar a formar un copete, como el que luce la infanta Catalina  Micaela en este retrato.

La identidad de la dama en la actualidad, sobre todo a partir de los estudios de Bernis, y su identificación con la Infanta Catalina Micaela Duquesa de Saboya, es un hecho ampliamente aceptado. Los parecidos de sus retratos a pesar de la diferencia de años no dejan lugar a dudas, lo que puede asimismo aplicarse al parecido con su hija Margarita.

        1585   (18 Años)                              1594-97 (27-29 años)  
                Su hija Margarita

Tampoco debe ser ajeno a este parecido el hecho de que las tres imágenes se atribuyan a la mano de la misma pintora. Aunque la cuestión de su autoría es menos pacífica pues a pesar de que para muchos especialistas hay suficientes evidencias para avalar la atribución, no existe consenso en la propuesta de la señora Kusche de considerar los tres retratos obra de Sofonisba Anguissola.

Pero ¿quién dijo que este cuadro era de El Greco?

Como dice el profesor Matías Díaz Padrón, la documentación de un cuadro es el elemento esencial para poder establecer su datación y autoría. En este caso hablamos de un cuadro cuya documentación es escasa y tardía y en el que ciertas afirmaciones hechas en un momento dado, sin base ni fundamento, se han ido manteniendo sin que, hasta fechas relativamente recientes, nadie las haya puesto en cuestión.

La primera noticia que se tiene del cuadro es la de que hacia 1836 el marchante madrileño Serafín García de la Huerta lo vende al Barón Taylor para la colección Louis Phillippe como la "Hija del Greco" y con este nombre se expone por primera vez en la "Galerie Espagnole" de París en 1838. Al disolverse esta colección en 1853 es adquirido por el coleccionista W. Stirling Maxwell.

La corriente de recuperación de la obra de El Greco que se inicia a finales del XIX trae consigo la investigación sobre su vida personal, lo que lleva a la convicción de que el pintor no tuvo ninguna hija, por lo que, sin otro fundamento que lo justifique, en 1900, Sanpere i Miquel propone identificarla como la mujer del artista, Jerónima de las Cuevas, consideración también infundada que ha llegado a nuestros días.

Álvarez Lopera, máxima autoridad en materia de El Greco, tacha esta identificación de "novelesca" aunque tampoco le convence el hecho de que la retratada pueda ser Catalina Micaela por considerar, dice, que su aspecto es "excesivamente lozano", aludiendo al hecho de que la infanta tuvo nueve hijos lo que supondría un gran "desgaste biológico". Francamente, sorprende este "ligero" argumento en un especialista como el Sr. Álvarez Lopera teniendo en cuenta que la infanta se casó con dieciocho años, lo que supone que en el embarazo de su noveno hijo (aunque creo que el retrato puede ser algo anterior) tendría sólo 28 años; además tradicionalmente se ha dicho que el "parir rejuvenece" y los dichos siempre encierran algo de verdad.

En cuanto a su autoría, la atribución al Greco de este retrato ha sido puesta en cuestión desde comienzos del siglo XX por diversos críticos: Aureliano de Beruete, que creía ver en él la mano de Tintoretto; Lafuente Ferrari, que consideró que debía ser del círculo de Sánchez Coello; José Gudiol, o más recientemente Fernando Marías, gran especialista en el Greco.

Álvarez Lopera no cree que la identificación del personaje como la infanta Catalina Micaela tenga una base suficientemente sólida para que pueda ser la clave del cambio de autoría. Cabe achacar a este gran especialista, siempre riguroso en el tratamiento de los datos y la documentación relativa al Greco, una cierta parcialidad al desconsiderar estudios y pruebas de gran consistencia documentadas tanto por Carmen Bernis como por Maria Kusche, para mantener y aferrarse a suposiciones que no tienen más apoyo que una pretendida tradición de que el cuadro se vendió como obra de El Greco.

Considera Álvarez Lopera que el modo de presentación y el aire de intimidad de la retratada no concuerda con los retratos de corte de la época y dice que es "muy significativo que no se haya aducido, como término de comparación, ningún otro retrato del mismo tipo de un miembro de la familia real", a lo que cabría responder que en el momento que se pinta este retrato, ni la infanta formaba parte de la familia real, en sentido estricto, ni la pintora se hallaba sujeta a las normas de representación a las que tuvo que atenerse mientras trabajaba en la corte española.

Nos encontramos por tanto ante una pintora, Sofonisba Anguissola, que en la madurez de su arte pinta el retrato de una persona a la que ha visto nacer y crecer y con la que, a buen seguro, le unían lazos más relacionados con el cariño que con la profesión.


Detalle de la Dama del "Lince"


Quien se resiste, por razones obvias, a modificar una atribución que cada día encuentra más dificultades para mantenerse es la galería propietaria del cuadro, la escocesa Pollock House de Glasgow, que conserva la colección de pintura española de Sir William Stirling Maxwell. El hecho de exponer "un Greco" hoy por hoy no puede compararse con exponer "un Anguissola".

En cualquier caso la excelencia y originalidad del retrato está fuera de toda duda.