martes, 20 de octubre de 2020

INVITADAS - SEGUNDAS IMPRESIONES

Continuación de las Primeras Impresiones  de la Exposición INVITADAS. 

La Miniatura y el Bodegón  ¿Especialidades femeninas?

Una pequeña pero interesante sección se dedica a las pintoras miniaturistas. El Prado conserva obras de cuatro de ellas, habitualmente guardadas en el almacén, de las que tres están en la exposición. Dos son francesas, la desconocida Marguerite Benoit con Mujer joven en un río y Sophie Lienard,  procedente de una familia de pintores miniaturistas, con dos retratos de damas nobles. 

La más interesante, la española Teresa Nicolau Parodi, se formó en pintura al óleo con el valenciano Vicente López, pasando posteriormente a la miniatura. Entre ellos se estableció una gran amistad que los llevó a retratarse entre sí, hacia 1844, siguiendo la costumbre de intercambiar retratos con sus maestros que estableció la gran ausente de esta exposición, Sofonisba Anguissola. Lástima que la miniatura realizada por la pintora haya perdido parte del pigmento que daba color al rostro de López, que aparece ahora azulado y con un aspecto fantasmal.

Nº 98 Vicente López Portaña, Retrato de Teresa Nicolau (det.) h.1844 MNP 
depositado en el MN del Romanticismo
Nº 99 Teresa Nicolau. Retrato de Vicente López Portaña, Museo Lázaro Galdiano

Teresa alcanzó en su tiempo una gran consideración llegando a ser académica de honor y mérito por la Academia de Bellas Artes de San Fernando y por la de San Carlos de Valencia. Casada con el polifacético cirujano-dentista Antonio Rotondo, sus dos hijos, Emilio y Adriano, fueron famosos en el campo de la arqueología. De ella se presenta además su obra más conocida, una copia en miniatura del Cristo con la cruz a cuestas de Sebastiano del Piombo, por la que el Museo pagó en su momento 500 pesetas. 

La exposición ofrece también la posibilidad de contemplar la obra de Adriana Rostán de la que se expone una hermosa copia de la Sagrada Familia del Cordero de Rafael, procedente del Palacio de la Granja de San Ildefonso (PN). 

Junto a las pintoras de miniaturas la muestra trae una amplia representación de pintura de flores y bodegones realizada por mujeres que, según explica la especialista Mª Cruz de Carlos, ha sido “a lo largo de los siglos una especialidad femenina”, por lo que “la exposición presenta un notable conjunto de obras florales… que demuestra la pervivencia de esta línea temática asociada a las mujeres” (Cat. p.320). 

Si damos por buena esta afirmación, no tenemos más remedio que preguntarnos ¿Y por qué ninguna de las obras que aquí se muestran están colgadas de forma permanente en el Museo? 

Nº 92 Fernanda Frances  Jarrón de lilas (Det.) MNP - P06352  
En depósito, Ministerio Política Territorial

A pesar de no tratarse de una especialidad masculina, al parecer se prefieren colgar flores y bodegones realizados por pintores. El Museo expone en sus salas la sorprendente cifra de treinta y tres reiterativos bodegones de un mismo pinto, Luis Egidio Menéndez, lo que supone cerca de un tercio de todas las pinturas dedicadas a este género en el Museo. 

La excepción que confirma la regla la constituye Clara Peeters (ausente en esta muestra) de quien hasta hace poco tiempo, en ese mar de bodegones masculinos, colgaba una única de las cuatro obras que el Museo posee de la pintora, puesta a doble altura sin que apenas pudiera verse, por lo que no es de extrañar que pasara desapercibida como dice Estrella de Diego, aunque ella parece considerar que se trataba de “una espléndida representación” (Catálogo, p.25). Afortunadamente la Exposición dedicada a la pintora en 2017 y la posterior inclusión de sus cuatro bodegones en las nuevas salas de pintura flamenca y holandesa han venido a situarla en el lugar que le corresponde.

Para ilustrar esa idea de las raíces femeninas de la pintura de flores y bodegones, se presentan magníficas obras de pintoras del XIX, todas destacables y todas depositadas en instituciones ajenas al Museo: Mª Luisa de la Riva, Emilia Menassade, Fernanda Francés, Julia Alcayde y Joaquina Serrano, a ellas se han añadido dos obras de pintoras de flores del siglo XVII, la italiana Caffi y la flamenca Ykens, quizás por ser buenas candidatas a ser expuestas de forma permanente al finalizar la muestra actual.

La gran Rosa Bonheur

La colosal Cabeza de león de la pintora Rosa Bonheur ocupa un lugar privilegiado en la muestra. Avalada por su reciente presencia como obra permanente del Museo, se ha decidido incorporarla a la exposición actual, a diferencia de su compañera en salir del almacén, Angelica Kauffmann, que no ha tenido la misma suerte. 

Poco se puede decir sobre la vida y obra de esta pintora que no haya sido contado por sus biógrafas y por multitud de especialistas, aunque cabe señalar que, al menos en el contexto artístico español, la información que ha proliferado en los últimos tiempos sobre esta gran pintora no se debe a sus indudables cualidades artísticas, pues como dice Estrella de Diego ahora es "tal vez más conocida por su homosexualidad que por sus cuadros" (Catálogo, p.38). 

Sin ánimo de entrar en consideraciones ajenas a la pintura defiendo el respeto a la voluntad expresada por la artista en múltiples ocasiones. Si hay algo que se trasluce de las diferentes biografías de personas que la conocieron, es que ella era una mujer libre y de gran personalidad, que puso un gran empeño en defender sus relaciones de amistad íntima como "un afecto divino", y que ante los comentarios, decía y hoy seguiría diciendo: "Nunca me ha preocupado lo que digan los tontos".

En cuanto a su obra, conviene recordar que con motivo de su recuperación expositiva, primero temporal y luego permanente, el museo, a instancias del actual comisario,  decidió cambiar su título "Cabeza de León", con el que figura en toda la documentación conservada en el archivo del Museo sobre su entrada en la institución, por el de El Cid. Para ello se basó en una única mención aparecida en un periódico (La Época, 19.9.1879) dando preferencia a una interpretación anónima de una fuente secundaria antes que  las múltiples evidencias documentales del Archivo. 

Profundizando un poco más en su biografía y en su catálogo de obras, constataremos que originalmente la autora lo denominó "Un jeune Prince" (Un joven príncipe), por contraposición a otra obra pintada por ella el mismo año titulada "Un vieux monarche"  (Un viejo monarca). 

Rosa Bonheur. Un jeune prince (tête de lion) MNP y 
Un vieux monarque (tête de lion), Colección Vanderbilt. 1879

Referencias del catálogo de obras que figura en la Biografía de Anna Klumpke. Pag. 426 

Finalmente se ha decidido aplicar ese mismo título "hispanizado" al grabado de reproducción de Gilbert que se muestra en la actual Exposición, en cuya base aparece la leyenda "Estudio de león". A pesar de ello en la cartela de la obra figura con el título "El Cid", y lo más sorprendente, se dice que la estampa fue retocada por la pintora, obviando las fuentes documentales que señalan que fue firmada por esta solo con objeto de aumentar su valor, y sin pedir ninguna contrapartida económica a cambio.

Es evidente que estamos ante una obra de características muy mediáticas, en la que confluyen una serie de circunstancias que se prestan a interpretaciones diversas y a juicios de valor contradictorios, pero ello no debe ser impedimento para aplicar el mayor rigor en la obtención e interpretación de los datos. 


La "vocación" de Aurelia Navarro

Una magnífica obra de Aurelia Navarro Moreno (1882-1968), Desnudo de mujer, inspirada en la Venus del espejo de Velázquez, se presenta en la muestra para ilustrar el argumento de las dificultades que encontraban las mujeres, ya en el siglo XX, para desarrollar su carrera artística sobre todo si, como dice la especialista Dolores Jiménez-Blanco, se atrevían a tocar un tema tabú, como podía ser el desnudo.

Aurelia era una pintora granadina procedente de una familia ilustrada y acomodada que recibió una buena formación artística y pictórica de los mejores maestros que podía encontrar en su tierra, José Larrocha y Tomás Muñoz Lucena. Con una pensión de la Diputación de Granada a cuyos fondos artísticos pertenece la obra presentada en la exposición, marchó a Madrid para completar su formación. A los 22 años consigue su primera mención honorífica y su carrera fue evolucionando jalonada de reconocimientos hasta llegar a la exposición de 1908 en la que presenta su Desnudo de mujer logrando en esta ocasión una tercera medalla que muchos consideraron insuficiente para la calidad de la obra.
Nº 119 Aurelia Navarro. Desnudo femenino. 1908 Diputación de Granada

Sin embargo, algo parecía estar cambiando en la vida de Aurelia, que ese mismo año, ya de vuelta en Granada realiza una gran pintura para el santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. A partir de 1910 sigue participando en diversas exposiciones con obras que van evidenciando un nuevo rumbo en su pintura. En 1914 presenta una obra titulada La oración y en 1916 una titulada Éxtasis. La vida y el pensamiento de la pintora están cambiando y en las diferentes biografías e informaciones que he ido consultando no he podido encontrar la fuente que demuestre que su voluntad hubiera sido forzada para que, quince años más tarde, cumplidos ya los 40 y en plena madurez vital, tomara la decisión de seguir una nueva vocación, ingresando en la orden religiosa de las Adoratrices.

La congregación, fue creada por Mª Micaela Desmaisières y López de Dicastillo (canonizada en 1934) que desde 1845 utilizaba todos los medios a su alcance para dar acogida en una casa de Madrid a mujeres de la calle que necesitaban ayuda. La obra fue creciendo con nuevas casas de acogida hasta 1865 año en que Mª Micaela fallece a causa de la epidemia de malaria en Valencia a donde se había desplazado a prestar auxilio a las víctimas. Muchas mujeres de la época vieron un ejemplo en ella, siguieron sus pasos y colaboraron en esa obra que ha perdurado hasta hoy.  Las Adoratrices actualmente realizan una Obra Social que se ocupa de las mujeres en situación de exclusión en contextos de prostitución, de víctimas del delito de explotación sexual y de trata de seres humanos con el mismo fin. Desarrollan recursos de apoyo integral para la recuperación física, psicológica, emocional y social, diseñados para que cada mujer pueda recuperar su autonomía y la capacidad de decidir sobre su propia vida. 

Lejos de considerar "trágica" la decisión de la pintora, como argumentan tantas voces algo novelescas de las que se hace eco esta Exposición, considero ejemplar el valor de esta mujer y su generosa dedicación a una causa humanitaria que ni entonces ni ahora cuenta con el suficiente apoyo de las instituciones públicas. El hecho de que se trate de una obra religiosa (que hoy podría haber sido una ONG) no justifica tantos juicios de valor que nos la presentan como enterrada en vida, comparándola con ejemplos, esos sí desgraciados, de mujeres artistas que fueron encerradas en manicomios por motivos poco claros. En el caso de Aurelia Navarro se perdió quizás, una excelente pintora, pero se ganó una gran activista en favor de las mujeres peor tratadas por la sociedad.

Las escultoras
Nº109 Adela Ginés. Canto de victoria, 1892 Col. particular

A pesar del bien documentado artículo dedicado a la escultura por Leticia Azcue en el Catálogo, solamente  se ha conseguido traer a la muestra dos esculturas realizadas por mujeres y para ello se ha recurrido a colecciones externas al museo. Al igual que en el caso de los hombres, la proporción de mujeres que se dedica a la escultura es muy pequeña. Según un artículo de Isabel Rodrigo Villena citado en el Catálogo, entre 1900 y 1936 solo se presentan veintiocho escultoras a exposiciones, frente a las más de quinientas cincuenta pintoras. 

Es especialmente de agradecer la presencia de la obra Canto de Victoria,  procedente de una colección particular, de la madrileña Adela Ginés, pintora, escultora y maestra de muchas artistas de la época que hasta el momento no ha tenido el estudio que se merece.

Echamos de menos, sin embargo, a la danesa, nacionalizada española Eva Aggerholm (1879 – 1959) escultora vanguardista cuyas obras han pasado del Museo Reina Sofía al Museo del Prado en el proceso de redistribución de obras entre ambos museos. Se trata de la adscripción de varias obras de esta artista de quien alguien ha reconocido que ejerció influencia en la pintura de su marido Daniel Vázquez Díaz. Sorprende que disponiendo de una amplia representación de obras de la escultora, el Museo no haya podido traer alguna a la exposición en lugar de la poco acertada Las tentaciones de San Antonio de Borrás.

Concepción Figuera Martinez y Güertero. 
Una pintora bajo el seudónimo "Larmig" 

Figura en la Muestra la única obra que posee el Museo de la pintora Concepción Figuera, titulada Estudio del natural, depositada en el Teatro Real de Madrid. La razón de su presencia es que aparece firmada bajo seudónimo, que no es personal sino que está tomado del que utilizaba su tío, Luis Martínez Güertero, político moderado, escritor y poeta, que se suicidó en 1874. 
Concepción Figuera "Larmig", Estudio del natural, 1887 
P06318,  MNP Depositado en el Teatro Real de Madrid

No se conocen las razones que le llevaron a utilizar tal seudónimo, si tuvieron que ver con un homenaje a su tío o con un intento de esconder su verdadero nombre. El Museo se decanta por esta segunda intención. Sin embargo, por las referencias que leemos en las publicaciones de la época nadie ignoraba la verdadera naturaleza de la pintora. Así, en sucesivas obras y exposiciones mantuvo el seudónimo aunque a veces acompañado de su propio nombre. 
La Correspondencia de España, 27 abril 1897

La obra "Estudio del natural" tuvo un discreto reconocimiento en la exposición de 1887: una consideración de 3ª medalla y más de diez años después, en 1898 la pintura fue adquirida por 1.250 pesetas para el Museo de Arte Moderno.

Para terminar estas segundas impresiones dejo una imagen de una de las obras que creo más interesante. Se trata de una obra de Flora López Castrillo,  que a pesar de figurar en el catálogo de la exposición como "paisajista y marinista", considero que es la única representante que tiene el Museo del simbolismo modernista de comienzos del S.XX.  

La obra que figura actualmente como Marina, aparecía con el título de Galatea en la exposición de 1912, mucho más acorde con la temática que representa. Según Muñoz Degrain, su compañero, su fuente de inspiración es una oda del poeta valenciano del siglo XVI Gaspar Gil Polo titulada Galatea, que es la ninfa que aparece en la orilla del mar junto a su joven enamorado Licio.
Flora Lopez Castrillo. Galatea. 1912. MNP En depósito en la Facultad de Derecho UCM  

martes, 13 de octubre de 2020

INVITADAS - PRIMERAS IMPRESIONES

Por fin llegó la tan esperada exposición que iba a conseguir aflorar la pintura de mujeres que el Museo del Prado mantenía guardada en sus almacenes o dispersa en instituciones no siempre accesibles para su visita. Si ese era el objetivo, solo en parte parece haberse cumplido. 

Cuarenta y seis obras de pintura o escultura realizadas por mujeres se presentan a la Exposición, algo más de un tercio del conjunto de obras expuestas. De ellas el Museo ha sacado de sus fondos o de sus depósitos veintidós obras; otras doce proceden de Patrimonio Nacional, hecho que supone una doble alegría, primero por la dificultad de acceso a sus colecciones y segundo porque parecen haber sanado las viejas heridas a cuenta de la titularidad de ciertas obras en el pasado reciente; el resto de las obras proviene de colecciones diversas y solamente una ha sido prestada por el Museo hermano Reina Sofía. 

 
Nº 129 Marina - det. (1912) Flora López Castrillo 
MNP (Habitualmente depositada en la Facultad de Derecho de la UCM)

Son de agradecer los medios que el Museo ha puesto a disposición del público, en especial la completa información que ofrece en su página web con imágenes y amplias explicaciones además de su interesante presentación, en estos tiempos de aislamiento. El contenido de esta exposición ofrece luces y sombras cuya primera impresión quisiera compartir, pues cualquier persona que conozca la línea de este blog comprenderá el interés que me suscita la materia. 

EL TÍTULO COMO CONTEXTO DE LA EXPOSICIÓN

“INVITADAS. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)”

El largo título aplicado a la muestra refleja claramente que no estamos ante una exposición sino ante varias. El Museo ha vuelto a hacer lo que ya resultó criticable en la Exposición de Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana.  Si entonces se consideró insuficiente el discurso de una única pintora y se propuso una exposición doble, ahora ocurre lo mismo aunque a otra escala. En INVITADAS se ha decidido que todo un grupo de mujeres artistas que, a pesar de las dificultades, consiguió abrirse un camino en el complicado y cambiante mundo del Arte de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, vayan acompañadas por sus compañeros varones con la excusa de ofrecer el contexto necesario para poder reflexionar sobre sus creaciones.

Si analizamos el contenido de las diferentes secciones, solo siete de ellas se ocupan de las mujeres como sujetos, es decir como artistas, quedando las once secciones restantes dedicadas al tratamiento tradicional de la mujer como objeto del arte, con una especial presencia de obras que nos muestran "mujeres solteras ó casadas que han menester perdón de padres ó maridos, desahucios, locos, trabajadores heridos y, en fin, todo linaje de calamidades é infortunios hechos con más ó menos dominio de la paleta, pero en general, faltos de sincera emoción, exagerados, en los cuales aparecen siempre el suceso y la situación no en el momento y con los caracteres que pueden ser más bellos y artísticos, sino buscando el modo de que impresionen desagradablemente". Hace 125 años Jacinto Octavio Picón describía de este modo las pinturas de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895, que sigue siendo válido para muchas de las obras que se exponen en INVITADAS.

No es que considere que ese aspecto socio-moralizante carezca de interés y que probablemente mereciera un análisis y un espacio más amplio, pero aquí se ha convertido en el auténtico protagonista de la Exposición, restando importancia a la específica realización de mujeres artistas de la época. He hecho una pequeña encuesta (nada científica) de las primeras dieciséis entradas de internet que desde distintos ámbitos informaban de la inauguración de la muestra y he podido contabilizar unas 80 imágenes de las obras presentadas. De ellas únicamente 10 corresponden a pinturas realizadas por mujeres. En cuanto a las 70 restantes, como era de esperar, sobresalen por su frecuencia las obras Crisálida, El sátiro, Falenas, La rebelde y La bestia humana, todas ellas indicadoras de hacia dónde se ha dirigido el interés de los medios y por ende la visibilidad pública.

Siguiendo con las cifras, vemos que se expone una veintena de obras con escenas de costumbres protagonizadas por mujeres en situación de precariedad, otras seis, en las que se representa a la mujer como pintora queriéndose ver -con ojos de hoy- chanza y burla donde hay simple coquetería, y siete en las que se las presenta desnudas. Entre estas últimas dos adolescentes del pintor Pedro Sáenz, algo perturbadoras, sensación que se convierte en bochorno al saber que una de ellas ha estado hasta ahora depositada en Sevilla en el Cuartel General de la Fuerza Terrestre del Ejército del Aire, anomalía que esperemos se corrija a partir de esta exposición.

Dentro de ese enfoque, que no deja de repetir el modelo tradicional de tratamiento de la mujer en el mundo del arte -que ocupa más de la mitad de la exposición- quizás lo más contraproducente sea la pretendida intención de mostrar los sesgos machistas de una época pasada, lo que se traduce en una reproducción de los mismos, quizás a distinta escala y bajo una capa de nueva moralidad más liberal. Vemos en ocasiones un intento por incidir en la denuncia sobre ciertas temáticas, que lejos de suponer una reparación para el sujeto agraviado, vienen a mantener los mismos prejuicios que se pretenden combatir. Pongamos un ejemplo: la hermosa pintura que se presenta con el nº 22 titulada La toilette (1899) de Federico Godoy Castro, de innegable influencia sorollesca.

Nº20 La toilette. (1899) Federico Godoy Castro, MNP (Depositada en el Museo de La Rioja) 

La obra se encuentra incluida en la Sección 5 titulada "Madres a Juicio" y de ella se dice en el catálogo: "...una humilde muchacha que se peina sin recato ante los pobres chiquillos que juegan a su aire lejos de cualquier cuidado materno. .../... el desorden del entorno es, de algún modo, el desorden de su conciencia... Esa contraposición se traslada al título -toilette, arreglo, aseo- que se contradice con la suciedad y desarreglo que vemos". 

Conviene destacar que que no se trata de un texto de la época sino del año 2002, aceptado y reproducido en el catálogo, desconociendo probablemente la figura de este pintor gaditano, sordo desde los cinco años por una meningitis que le provocó además la pérdida del habla, persona de gran sensibilidad que probablemente está retratando a su mujer y sus hijos en esta luminosa obra. Cabe preguntarse si es la temática del cuadro o el prejuicio actual lo que  justifica esa forzada interpretación.

Una presencia que sorprende por el amplio espacio que se le dedica en la Exposición y en el Catálogo es la del parisino Raimundo de Madrazo y Garreta, que a diferencia del resto de su familia es ajeno al contexto artístico español, pues abandonó el país con veinte años y no llegó a participar en ninguna de las Exposiciones Nacionales que periódicamente se celebraban. Considero que su personal visión de la mujer no es en absoluto representativa del modo de hacer de los pintores españoles de la época, que constituyen una nómina amplia y bien representada en el Museo. 

LAS PINTORAS EN LA EXPOSICIÓN

Como se ha comentado, siete secciones de la muestra están dedicadas a mujeres artistas, seis de ellas a pintoras que son las que realmente aquí nos interesan. Era una antigua reivindicación de este blog que el Museo mostrara el conjunto de obra realizada por mujeres que conserva, bien en sus almacenes o de manera dispersa, lo que debería conllevar un avance en su estudio científico y clasificación. De este modo podrían verse los logros mayores o menores que consiguieron alcanzar mujeres de muy distintas procedencias en lo espacial y en lo social. Solo a través de la investigación se ha ido llegando a ellas en los últimos años, lo que supone un hito como reconocimiento de su mera existencia y de las dificultades que hubieron de enfrentar para poder coexistir en el difícil mundo del arte. Además, muchas de ellas se dedicaron también a la docencia cumpliendo un importante papel en la formación artística de otras mujeres de su época. 

La tesis de la exposición ha querido evidenciarse en su primera sala, en la que aparece únicamente una obra, destrozada, asignada a la pintora Concepción Mejía, como metáfora del maltrato hacia la mujer artista. Se trata de una evidente exageración que convierte la anécdota en categoría. Así, olvidando la existencia de casos similares entre los fondos del Museo, tanto en obras de su almacén como sobre todo en el Prado disperso, se deja claro que este lienzo, perteneciente al Museo del Prado desde el año 2016, procede del Reina Sofía, fruto de la última reorganización de fondos entre ambas instituciones. Pero el exceso se redobla al afirmar que este tipo de situaciones parece afectar principalmente a obras realizadas por mujeres, cuando se comenta en el catálogo: "Otras obras de pintoras y escultoras decimonónicas custodiadas por el Estado vivieron idéntico peregrinaje, en el transcurso del cual desaparecieron varias piezas en circunstancias que se desconocen, lo que muestra el desinterés institucional por ellas". 

En cualquier caso, la exageración se convierte en sarcasmo cuando, tras una pequeña investigación, se descubre que esta obra presentada de manera preferente y simbólica en INVITADAS no ha sido realizada por una mujer sino por un hombre, por un invitado sorpresa. 

Adolfo Sánchez Megías. 1895. La marcha del soldado. MNP

A pesar de que la obra se conserva en un estado lamentable, resultaba extraño que hubiera sido realizada por una poco conocida pintora granadina, Concepción Mejía de Salvador, cuando su estilo se acerca más a la escuela valenciana que a la andaluza. La única referencia documental en la que se basaba su incorrecta atribución, realizada por los responsables del Prado, se encuentra en una relación de obras no inventariadas del Museo de Arte Moderno, publicada en el Catálogo general de Pintura del siglo XIX del Museo del Prado (2015) en el que la obra figura como “Megía (S.) Escena de Familia, Exn. B.A. [Exposición Bellas Artes] 153 x 245”. Esta referencia fue la primera pista para comenzar la búsqueda, que dio como resultado que la inicial "S", que en ningún caso podía pertenecer a Concepción, correspondía sin embargo a la del primer apellido del pintor almanseño Adolfo Sánchez Megías (1864-1945), formado en la Academia de San Carlos de Valencia y compañero de estudios de Joaquín Sorolla.

A partir de esta primera posible identificación, las pruebas se fueron sucediendo: una nota aparecida en la Gaceta de Madrid del 28 de Julio de 1895 informa de que el representante de "un tal Adolfo Sánchez Mejía", autor de un cuadro presentado a la Exposición Nacional de Bellas Artes titulado "La marcha del soldado", había perdido el recibo talonario que le debía permitir recogerlo. La temática indicada por el título de la obra coincide bien con la del actual cuadro destrozado, en el que con un poco de esfuerzo podemos ver al hijo llamado a filas que recibe los consejos de su padre mientras dirige la mirada hacia las tres mujeres que están a la derecha en la estancia, entre las que se encuentra su apenada madre. 
Adolfo Sánchez Megías. 1895 La marcha del soldado. det.

El siguiente paso, el cotejo de la firma, fue posible gracias a su reproducción en un estudio sobre el artista publicado por la historiadora del Arte Pilar Callado (Adolfo Sánchez Megías. Pintor y Maestro, 2013). A pesar del deterioro de la obra ha sido posible identificar en la zona inferior derecha un fragmento de la firma que corresponde a sus dos iniciales, una S sobrepuesta a una M que coincide plenamente con la rúbrica conocida del pintor. Según Pilar Callado: “Aunque su segundo apellido aparece escrito de varias formas en los distintos documentos donde aparece, el artista siempre firma sus obras como Mejía.”
Detalle del cotejo de firmas

La constatación de la presencia de la obra en la Exposición Nacional de 1895 y la correspondencia de sus medidas con las del cuadro expuesto ha sido el último y definitivo paso del proceso para identificar correctamente el autor y el título original de la obra. En la página 184 de la sección de Pintura del Catálogo de 1895 figura con el nº 1.077: SÁNCHEZ MEJÍA (D. Adolfo). natural de Almansa (Albacete). "La marcha del soldado". Alto 1,50.-Ancho 2,50 metros. 

Todo lo expuesto nos lleva a pensar que la obra en cuestión no fue finalmente recogida por su autor al término de la Exposición y de ahí su presencia en los fondos del Museo de Arte Moderno, donde permanecería durante décadas en un almacén, a falta de cuidados y sufriendo un gran deterioro. Lo que resulta verdaderamente sorprendente es que la pintura haya sobrevivido hasta hoy en esas circunstancias y que ahora se encuentre colgada como cabecera en una exposición del Museo del Prado dedicada a reflexionar sobre el papel de la mujer en el sistema artístico de hace un siglo. Cabría preguntarse qué sentido cobra la metáfora inicial una vez revelada la verdadera autoría de la obra.

Señoras ¿Copiantas?

Las pintoras de la época, al igual que sus homólogos varones, acudían al Museo del Prado a realizar copias como parte de su formación como artistas. El Museo abría a diario exclusivamente para los copiantes mientras la entrada de público general se reservaba para un día a la semana. Todos los artistas que se formaron en Madrid, y los que venían de paso, fueron copiantes, pero a ellos no se les reserva esta calificación, pues se asume que además de copiantes, fueron pintores de todo tipo de géneros. El hecho de que alguna mujer haya podido utilizar el término “copianta” no permite convertirlo en regla aplicable a todas las pintoras que copiaron en el Museo, convirtiendo de nuevo la anécdota en categoría. 

No obstante, el principal interés de esta sección es que permite contemplar obras pertenecientes a Patrimonio Nacional que, como hemos comentado anteriormente, son de difícil acceso. Conviene señalar que la realización de copias de obras del Museo del Prado fue una actividad lucrativa para muchas mujeres pintoras, para quienes constituyó un importante medio de subsistencia. El ejemplo más significativo en este sentido es el de Rosario Weiss, que a pesar de estar presente con su magnífica copia de los Duques de San Fernando de Tegeo en la exposición, podría haber estado representada por alguna de sus obras de "creación".

Al igual que en el caso de la supuesta obra destrozada de Concepción Mejía, alguna de las copias que se presentan denotan cierta falta de investigación previa que debería necesariamente acompañar una exposición de esta envergadura. Así, se presenta una copia de El Greco realizada por Paula Alonso Herreros sin aportarse ningún dato biográfico sobre su autora, como que se trata de una pintora toledana, alumna del pintor Matías Moreno, y que participó al menos en la Exposición Nacional de 1878 con diversos dibujos y retratos. También, aunque en sentido contrario, sorprende que se tome por pintora "creadora" a la extremeña Laura Díaz, de quien se muestra en el Catálogo una preciosa Ciociara, sin mencionar que se trata de una copia de la obra homónima del pintor extremeño Nicolás Megías que se encuentra en el Museo de Badajoz. 

Las obras de ambas pintoras pertenecen a Patrimonio Nacional y fueron regaladas a la que iba a ser reina, Mª de las Mercedes, con motivo de su enlace matrimonial, en el marco de esa curiosa costumbre de la época por la que un medio periodístico abría una suscripción para que los súbditos hicieran regalos a los monarcas en momentos señalados.
"Ciociara" Original (izq.) de Nicolás Mejía (1873) y copia de Laura Díaz (1878)

Ha sido una alegría poder ver en directo dos interesantes copias realizadas por Emilia Carmena Monaldi también procedentes de Patrimonio Nacional, una Mona Lisa a partir de la copia de taller de Leonardo y una Virgen del pez, copia de Rafael, ambas de notable factura y copiadas en el Museo del Prado, en cuyos libros de copistas consta su asistencia en repetidas ocasiones. Sentimos, no obstante, que su inclusión en esta sección no haya permitido mostrar su faceta de pintora "creadora" de al menos un retrato de los que habitualmente realizaban hombres. El retrato al que me refiero es el de Juan Antonio Martínez Alcobendas procedente de la Galería de Gobernadores Generales de las Islas Filipinas, que se conserva en el Museo del Prado (P05938).

Esta obra estuvo adjudicada hasta fechas muy recientes a un inexistente pintor de nombre "Emilio Carmona de Rota", hasta que una investigación publicada en este blog devolvió su autoría a la pintora que realmente lo realizó, lo que supuso incorporar una mujer más a la nómina de pintoras que integran la colección del Museo Nacional del Prado.

Emilia Carmena Monaldi.  Retrato de Juan Antonio Martinez Alcobendas, (det.) 1864 MNP
Ref. de la obra, ahora en el almacén, en el Boletín del Museo del Prado nº 34 de 1995 

Además de ignorar esta obra y su curioso descubrimiento, otro error en el Catálogo de la Exposición (Pág.293) muestra un presunto Retrato de la pintora de autoría desconocida que resulta ser el Retrato de su madre, Luisa Monaldi Mancini, pintado por la propia Emilia Carmena tal como recoge Carmen Pescador del Hoyo en su artículo "La colección de cuadros de las Dominicas de Loeches" en la que aparece con el nº 202 de la colección. (Anales del Instituto de Estudios Madrileños, nº 24, 1987).

Emilia Carmena. Retrato de su madre, Luisa Monaldi 
Col. de las dominicas de Loeches nº 202

Con carácter de "copianta" se nos presenta también a la pintora gaditana de origen ruso Alejandrina Gessler, conocida como "Madame Anselma", que no solo fue copista extraordinaria sino una excelente pintora creadora, que gozó de gran consideración artística y social y fue nombrada socia honoraria del Ateneo madrileño donde hoy sigue figurando su obra. 

Ahora sabemos que muchas mujeres pintoras tuvieron fama y se ganaron la consideración y la admiración de sus contemporáneos; otra cosa son los demoledores efectos de la Historia del Arte sobre ellas, postergándolas, olvidándolas, negándolas o atribuyendo sus obras a sus colegas pintores. Pero esta es otra cuestión que no se suele abordar en los estudios dedicados a la mujer en el Arte.

La amplitud de la Exposición me hace dejar en el tintero una buena parte de comentarios que serán objeto de unas "Segundas Impresiones".

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