domingo, 23 de diciembre de 2012

LA ESFERA ARMILAR

En la entrada anterior hemos visto que en el retrato del poeta Caselli aparece una esfera armilar como atributo del personaje retratado con el significado de conocimiento o sabiduría que es el valor que se le da a este instrumento a partir del renacimiento. 


No es de extrañar esa atribución pues pocos objetos encierran en sí tanta belleza, tanta armonía y tanto conocimiento como la esfera armilar. 

También conocida como astrolabio esférico, la esfera armilar, es un instrumento de observación que reproduce el modelo de la esfera celeste formada por una serie de círculos concéntricos (de donde viene su nombre, del latín "armilla", que significa anillo) que representan el Ecuador, la eclíptica, los meridianos y paralelos, dispuestos de tal manera que, una vez dirigida hacia una estrella, se podían leer sus coordenadas celestes sobre unas escalas graduadas.

La esfera representaba el universo conocido en la antigüedad, con las estrellas y constelaciones tal y como se creía que giraban alrededor de nuestro planeta que se situaba en su interior. Su mecanismo permitía estudiar el movimiento aparente de las estrellas alrededor de la Tierra. Se dice que fue inventada en Grecia en la época Helenística por el griego Eratóstenes alrededor del 255aC. De Grecia pasó a Persia, a los países Árabes y a Europa.

También se habla de un origen oriental, en China, los astrónomos Geng Shou-chang y Luo-xia Hong, en el 52 aC. construyeron otra Esfera Armilar a la que llamaron Esfera Celeste. Las esferas Chinas alcanzaron un alto grado de sofisticación, y la evolución tecnológica de estos instrumentos llevaron a la aparición, en 723, del primer reloj mecánico enteramente movido por agua de la historia. 

Sacerdote astrónomo chino, por Utagawa Kuniyoshi 

Las esferas armilares fueron utilizadas por astrónomos árabes, por Hiparco y por Tolomeo. Tuvieron un gran desarrollo en la época final de la Edad Media y en el Renacimiento, hasta llegar al astrónomo danés Tycho Brahe (1576-1601), que montó varias en su laboratorio.

    Tolomeo por Alonso Berruguete            Una esfera armilar de Tycho Brahe

A causa de su complejidad y su utilidad desarrollada por matemáticos y astrónomos se convirtió en un instrumento de "prestigio" que se representaba en los retratos de hombres de de ciencia y de personajes públicos, como el símbolo de sabiduría y conocimiento.

Fresco de San Agustín en la Iglesia de Ognisanti en Florencia

La aparición de la esfera Armilar marcó el inicio de un nuevo camino más cerca de la razón por ello hoy  la entendemos como el esfuerzo de la humanidad por comprender y representar la bóveda celeste más allá de las explicaciones metafísicas hasta entonces disponibles.

Viajando por Portugal es habitual ver esferas armilares como elemento de decoración. De hecho podemos ver una de ellas, dorada, en la propia bandera portuguesa, ya que ha sido un símbolo nacional  desde el reinado de Manuel I de Portugal. Su significado siempre se ha asociado a la vocación marítima portuguesa, que supuso un gran impulso de la navegación y al desarrollo de la astronomía, la cartografía y las matemáticas.

La esfera armilar simboliza la potencia marítima descubridora portuguesa. 


En un reciente viaje a Lisboa, sin un ánimo especial de búsqueda nos han ido saliendo al paso esferas armilares usadas unas veces como elemento simbólico y otras como simple decoración, que hemos procurado captar. 

Palacio Nacional de Sintra 

     Claustro de Los Jerónimos   

Iglesia de San Roque - Lisboa

Imagen del matemático y astrónomo Pedro Nunes [1502-1578] 
con la esfera armilar y el compás en el Padrão dos Descobrimentos de Lisboa


Esfera  armilar en cerámica


                                         

domingo, 16 de diciembre de 2012

RETRATO DE GIAMBATTISTA CASELLI: OTRO "ANGUISSOLA" EN EL MUSEO DEL PRADO

Pocas veces se tiene la ocasión de asistir al redescubrimiento de una pintura y a todo el proceso que conlleva: investigación, documentación, limpieza, restauración, por no hablar de lo más prosaico,  subasta, adjudicación y posterior venta a un gran Museo. He tenido la suerte de conocer el camino recorrido por una obra de Sofonisba Anguissola desde la Sala de Subastas Segre hasta su reciente adquisición por el Museo del Prado y que ahora me dispongo a compartir a través de este blog.

IDENTIFICACIÓN Y DOCUMENTACIÓN

Bajo el título "Escritor místico" la sala de subastas Segre ofrecía este lienzo (85 x 71 cm), en su subasta de pinturas del mes de febrero de este año,  catalogado como escuela italiana de finales del XVII, con un precio de salida de 1.800€.


La obra que denotaba una clara ampliación y algunos repintes debió llamar la atención del director de la galería Caylus de Madrid, que movido seguramente por indicios de una posible identificación, decide adquirirla e inicia un proceso de limpieza y restauración, además de la búsqueda de documentación que les permita ratificar su primera intuición sobre la autoría de la obra.

La galería Caylus, especializada en pintura antigua española e italiana  y en arte latinoamericano, es uno de los patrocinadores de la Fundación Amigos del Museo del Prado.

Es probable que una primera pista para su identificación pudiera derivar de la marca de colección que puede verse en la parte baja de la obra, característica de la colección Altamira, que utiliza el tipo de numeración en blanco flanqueada por dos cruces, ("Los números y marcas de colección en los cuadros del Museo del Prado" María López-Fanjul Díez del Corral y José Juan Pérez Preciado.


En 1856 el retrato aparece en el Catálogo de José Madrazo como obra de Sofonisba Anguissola procedente de la Colección Altamira, con la peculiaridad de que en el propio catálogo aparece una rectificación en relación con la identidad del personaje retratado a quien erróneamente se había considerado San Pedro por aparecer con unas llaves, resultando ser "el poeta Caselli" cuyo nombre aparece en el canto del libro que está escribiendo.

Rectificación en el Catálogo

Detalle del corte delantero del libro

Un largo camino hasta llegar a la colección de José Madrazo:


El humanista cremonés Francesco Zava menciona este retrato en 1569 hablando de la participación de las hermanas Anguissola en un  curioso conjunto pictórico cremonés: la serie de retratos de personajes ilustres que adornaban el dormitorio del canónigo Pietro Antonio Lanzoni, Il Tolentino, de la Catedral de Cremona que era una figura principal en la Cremona de la segunda mitad del S.XV, que teniendo que guardar cama por enfermedad, se rodeó de retratos de personajes antiguos y modernos. 

La importancia de Caselli como poeta y medallista, le haría merecedor de formar parte de esa colección y la realización del retrato por Sofonisba no sorprende ya que el Caselli la había celebrado en versos encomiásticos y a él se atribuye la medalla con el perfil de la artista.

Medalla de Sofonisba Anguissola (Sin reverso) British Museum

El retrato del poeta Caselli aparece en el inventario de la Colección  de Angelerio Barbó en Cremona (1614) que señala entre los cuadros "que erano prima di monsig.r Tolentino un ritratto del Casello fatto dalla sig.ra Sofonisba Anguissola"  

El cuadro vuelve a aparecer en la famosa Colección del Marqués de Leganés a mediados del siglo XVII a la que pasa probablemente por compra durante su estancia italiana en el periodo en que fue gobernador de Milán (1635-1641). En el inventario realizado tras la muerte del marqués en 1655 figura:


"257. san Pedro escriuiendo y nrª señora con su hijo y san Juan de mano de una señora Jinobesa, que fue dama de la ynfanta Doña ysabel, de 3 quartas de alto /601v/ y dos terçias de ancho"


La colección, que permaneció unida durante los siglos XVII y XVIII hasta la muerte del tercer marqués de Leganés en 1711 sin descendencia, momento en que pasa, por herencia, a los condes de Altamira, en cuyo poder permaneció hasta la ruina de esta casa a principios del siglo XIX.

En 1833 la colección fue subastada públicamente, a pesar de ello muchas de sus obras actualmente pueden disfrutarse en el Museo del Prado pues son fruto de los regalos que Leganés hizo a Felipe IV y que pasaron a engrosar la colección real.

La obra probablemente fue adquirida en ese momento por José de Madrazo [1781-1859], ya que en 1856, como sabemos, figura en su catálogo, y a su muerte es vendido junto con otros cuadros, tal como refiere F, Sacchi, en su "Notizie Pittoriche cremonesi" de 1872.

Por tanto el el periplo de la obra puede resumirse en los pasos siguientes:
  1. H.1555.- Sofonisba Anguissola realiza el retrato de Caselli  por encargo de Pietro Antonio Lanzoni llamado el Tolentino para decorar su dormitorio junto con otra serie de retratos de personajes ilustres.
  2. 1614.- Se encuentra en la colección Angelerio Barbó. Cremona.
  3. 1635-1641.- Adquirido por Don Diego Mexía de Guzmán y Dávila (h.1580-1655), primer Marqués de Leganés, probablemente durante su estancia en Milán como gobernador.
  4. 1711.- Por herencia, pasa a los Condes de Altamira, en cuya posesión se mantuvo hasta la ruina de esta casa a principios del siglo XIX.
  5. 1856.- Se encuentra en la Colección de José de Madrazo
  6. H.1860 es probablemente vendido pasando a una colección privada madrileña. 
  7. 2012- Febrero, reaparece en pública subasta (Subastas Segre). Adquisición, limpieza y restauración por Caylus.
  8. La obra es depositada en el Museo del Prado en Marzo 2012. Tras su estudio y valoración, es adquirida por Resolución del el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Mayo 2012) por 60.000€ y asignada al Museo del Prado, donde se firma el Acta de Recepción en Septiembre 2012. 
EL PERSONAJE RETRATADO
El poeta y medallista: Giovanni Battista Caselli


Poco se sabe de la vida de este personaje, cremonés, coetáneo de Sofonisba Anguissola. Las noticias de la época le tienen por poeta, escultor y retratista. Sobre su poesía se conocen algunas composiciones publicadas por Francesco Arisi en su libro “Cremona Literata” entre las se encuentran unos sonetos en alabanza de la Anguissola. No obstante lo que parece que le dio más fama fue su faceta de grabador de medallas entre las que se encuentran la que hizo de sí mismo, la de Maximiliano Sforza y de otros personajes cremoneses, entre los que se encuentra la medalla que se le atribuye de Sofonisba, mencionada anteriormente. 


La medalla con la efigie del Caselli se encuentra en el Museo de Brescia, en este caso se sabe que es de mano del propio Caselli, por algunos versos suyos en la que la menciona. (Portrait medals of italian artists of the Renaissance. G. F. Hill). En el reverso lleva un lema: ET NVLL ASTRINGO ET TVTTO IL MONDO ABRACCIO, que puede darnos la idea del humanismo del personaje.

LA OBRA. PROCESO DE LIMPIEZA Y RESTAURACIÓN 

Como hemos comentado anteriormente, la obra en el momento de la subasta presentaba un cierto deterioro, con evidentes repintes y había sido ampliada completando algunos elementos sobre la mesa que en el original solo se veían parcialmente. La imagen obtenida por rayos x, así como una primera limpieza, permiten verificar esa primera impresión, al mismo tiempo que aparecen objetos importantes para la caracterización del personaje: libros y una esfera armilar, que habían sido cubiertos con el repinte posterior de un crucifijo:


Asimismo vemos como la limpieza saca a la luz un tapete rojo que sobre el que se encuentra el tintero, que es característico de muchas obras de Sofonisba y vemos como las llaves que se encuentran en primer término habían sido ampliadas al igual que el libro en que el poeta escribe, para ocupar la parte de tela que se había añadido.


La obra presenta varios elementos simbólicos que la pintora pone en relación con el personaje retratado:  la imagen de san Juan Bautista en alusión al nombre del poeta; la esfera armilar, símbolo de sabiduría, los libros también relacionados con el conocimiento de la literatura y la poesía, y finalmente las llaves cuyo significado nos es desconocido por la poca información que tenemos del poeta y que, como sabemos, dieron lugar en algunos momentos al equívoco de que fuera tomado por "San Pedro escribiendo sus epístolas".

Una vez terminado el proceso de limpieza-restauración, podemos ver la obra en plenitud tal como fue diseñada y realizada por la pintora, con todos los elementos alusivos al personaje y con la sensibilidad que la caracteriza a la hora de plasmar la personalidad de la persona retratada:



La nueva ficha de catálogo del Museo para la obra:


Nº catálogo:
 P08110
Autor/a:
 Anguissola, Sofonisba
Título:
 Giovanni Battista Caselli, poeta de  Cremona
Técnica:
 Óleo
Soporte:
 Lienzo
Datación:
 1550-1560
Medidas:
 Alto: 77,7 cm.; Ancho: 61,4 cm.
Escuela: 
 Italiana
Tipo objeto:
 Pintura
Ubicación:
 Edificio Villanueva -Taller de                    Restauración 

Ha sido para mí una gran satisfacción el haber podido conocer los avatares de esta nueva adquisición del Museo del Prado de una obra de Sofonisba Anguissola con la que probablemente la pinacoteca reúna no sólo el mayor número sino también algunas de las mejores obras de la pintora de Felipe II.

Su presentación al público podría ser una buena ocasión para realizar una muestra dedicada a la pintora y su tiempo tan ampliamente representado en el Museo del Prado, lo que podría poner en evidencia la influencia y las relaciones, hasta ahora poco estudiadas, de la pintora con otros artistas de su su época.

Agradezco a mi hijo Cano, siempre atento a lo que ocurre en el mundo del arte, que me informara sobre esta reaparición del cuadro de Sofonisba Anguissola y a Cristina Uribe de la Galería Caylus que me aportó la información necesaria para poder reconstruir el camino de la obra hasta su entrada en el Museo del Prado.


Actualización septiembre 2014
La obra restaurada y con su flamante nuevo marco, ha sido expuesta al público en la exposición La belleza cautiva. Pequeños tesoros del Museo del Prado en la sede del Caixaforum de Barcelona (Hasta el 5 de Enero de 2015). La exposición, que reproduce con ligeras variantes la que se celebró en el Museo del Prado bajo el título La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny, reúne 135 obras de pequeño formato que habitualmente no se encuentran expuestas.

El poeta Caselli en Caixaforum. Barcelona

En la presentación de la exposición, en la página web del Museo, no se hace ninguna referencia especial a la obra ni a su pintora ni a que es la primera vez que se presenta en una exposición. La única información sobre ella menciona por error que se trata de un "cuadro de devoción":





30. Giovanni Battista Caselli, poeta de Cremona
Sofonisba Anguissola
Óleo sobre lienzo, 77,7 x 61,4 cm
1557 - 1558
Cuadro de devoción



martes, 4 de diciembre de 2012

SOFONISBA ANGUISSOLA EN SIENA. UN CUADRO, DOS HISTORIAS.

La Pinacoteca Nazionale de Siena guarda una de las obras más enigmáticas de la pintora Sofonisba Anguissola. Una obra con un curioso historial tanto en lo que se refiere a su aspecto, que ha sufrido importantes variaciones a través del tiempo como en lo que se refiere a su interpretación que asimismo ha sido objeto de diversas conjeturas entre las que es difícil discernir el grado de veracidad que puedan encerrar aunque nos pueda gustar más alguna que otra.

Lo que sabemos de la obra y sus versiones hasta llegar al aspecto actual

La obra que comentamos, que se reproduce a continuación tal como hoy podemos verla, se trata de un Doble Retrato en el que vemos a un pintor que está realizado el retrato de una mujer.

El juego de miradas que parecen cruzarse entre las personas retratadas y las que imaginamos fuera del cuadro es uno de sus elementos más inquietantes; se diría que el pintor retratado mira hacia la persona real que está realizando la obra, mientras la mujer retratada mira hacia un posible acompañante situado a la izquierda de quien realiza la pintura, que bien podría ser el propio pintor retratado. Es decir, nos podemos fácilmente imaginar que las mismas personas retratadas son las que se encuentran frente al cuadro dando la espalda al espectador, reflejándose como en un espejo, pero con la actividad cambiada: en la realidad que no vemos, quien pinta es ella y quien mira es él. 

Imagen actual del "Doble Retrato" en la Pinacoteca de Siena

La obra  llegó a Siena  formando parte de la denominada Colección Spannocchi, que constituye un conjunto de obras legado a la ciudad por la homónima familia hacia 1835, que posteriormente fue incorporado a la Pinacoteca Nazionale que en su mayor parte está dedicada a la pintura Sienesa de fondo dorado del Trecento y el Quatrocento. 

La colección Spannocchi, dada su singularidad respecto al conjunto museístico, se encuentra separada del resto, ubicada en la tercera planta del Museo. Se trata de un grupo heterogéneo de obras, en el que predominan pinturas del del XV y XVI, del norte de Italia, además de pintura flamenca, alemana y holandesa.

Vista de la galería en la que se expone la colección Spannocchi

El Museo se encuentra  en la actualidad en el Palazzo Buonsignori e Brigidi, un edificio histórico de Siena en la vía San Pietro, 29, cerca de la catedral.
Vista del piso superior del PalazzoSpannocchi  con la línea de personajes bajo la cornisa 

El Doble retrato fue catalogado en Siena en 1852 atribuyéndolo a un “anónimo veneciano” mencionando la posibilidad de que fuera del Tintoretto o del Veronés. La atribución a Sofonisba Anguissola no se produce hasta el 1890 por G. Morelli  que identifica el personaje femenino como Sofonisba y a partir de esa primera identificación supone que el pintor que aparece en primer plano se trata de su primer maestro Bernardino Campi  con el que ella aprendió el oficio del 1546 al 1549. Considera, además, que se trata de una obra de la propia pintora cremonesa, atribución que fue incorporada al Catálogo de la Pinacoteca en 1909 y que fue apoyada posteriormente por múltiples especialistas, Dani, Bonetti, Brandi, Berenson, Torriti y Caroli. A partir de ese momento se cataloga como obra de Sofonisba Anguissola, realizada hacia 1559, con el título: Bernardino Campi retrata a Sofonisba.

Es preciso señalar que es posible que estos especialistas no vieran la pintura en el estado en que la podemos ver ahora, sino que  la obra que ellos pudieron admirar, presentaba unas características bien distintas, como se puede ver en la siguiente imagen:

Antes de la restauración

Cuando en 1994 Rossana Sacchi describe la obra en el Catálogo de la Exposición de Cremona: "Sofonisba Anguissola e le sue sorelle", a la vista de la pintura dice:

"El Doble retrato no se encuentra en buen estado de conservación por el espesamiento de los negros debido seguramente al betún utilizado en su elaboración, que ha supuesto además la perdida de color de los adornos del vestido de Sofonisba y la caída de las veladuras como en la mano de ella, muy restaurada o en la de Bernardino en la que se constata un evidente pentimento".

Este espesor de los negros y la oscuridad general del cuadro de la que solamente sobresalen los rostros iluminados de los dos personajes y sus manos, sumado a su mal estado de conservación lleva a los responsables de la Pinacoteca Sienesa, en 1996, a llevar a cabo una limpieza-restauración integral. Cuando se está realizando se encuentran con la sorpresa de que el vestido de Sofonisba no lucía su color original sino que había sido repintado de negro. La limpieza y el levantamiento de veladuras y repintes sacó a la luz el hermoso color rojo del vestido de Sofonisba con toda su decoración y algún que otro pentimento, ahora sí más que evidente:

Esta imagen, tomada después de la restauración de 1996, muestra no solo el rojo original del vestido, sino también el primer diseño del brazo visible de Sofonisba, con la mano hacia arriba, rectificado posteriormente en la posición que hoy puede verse sujetando unos guantes. Esta es la imagen que vio la especialista Maria Kusche cuando escribía su libro "Retratos y Retratadores" por lo que comentó que parecía "no estar acabada"

Aunque la Pinacoteca no ha publicado ningún estudio ni información sobre el proceso de restauración que ha supuesto un cambio tan importante de la apariencia de la obra al retornar a sus colores originales, cabe pensar, y así lo han manifestado algunos estudiosos, que probablemente fue la propia Sofonisba quien repintó su vestido de color negro en señal de luto por alguna persona querida.

Existe un antecedente de una adaptación similar realizada por ella  en el retrato de Felipe II cambiando la posición de la mano y oscureciendo la ropa, para que pudiera hacer pareja con el de su cuarta esposa Ana de Austria (ambos en la Sala 56 del Museo del Prado), tal como Maria Kusche dedujo del análisis radiográfico realizado por la especialista del Museo, Carmen Garrido en 1990.

Felipe II por Sofonisba Anguissola MNP y radiografía del mismo

Así pues, en cuanto a la apariencia de la obra se refiere, conocíamos tres imágenes de la misma y a falta de explicaciones que pudieran dar razón de esas diferencias ha sido necesario acudir directamente al Museo para ver in situ la apariencia actual de la obra, (siempre es bueno tener una excusa para viajar a Italia), lo que ahora me permite poder entender la evolución de la obra hasta la imagen actual que luce los colores originarios que pintó su autora:


Una vez analizada la evolución de la imagen pasemos a la interpretación, de la que se pueden extraer, al menos, dos historias:

La Historia generalmente aceptada 

Desde el momento en que Giovanni Morelli identificó el personaje femenino de la obra, como la pintora cremonesa Sofonisba Anguissola y le atribuyó su autoría, suponemos que buscó entre los personajes masculinos que rodeaban a la pintora antes de su venida a España, que además tuvieran la característica de ser pintores, para identificar al retratado. Entre los posibles se decantó por su primer maestro: Bernardino Campi lo que significaría que Sofonisba habría hecho una demostración de maestría a su propio maestro, haciéndole ver que había finalizado su aprendizaje. 

Esta interpretación resulta plausible toda vez que tiene un antecedente de similares características. Me refiero al retrato que ella pintó de su maestro de miniatura Giulio Clovio una vez concluidas  las lecciones que éste le dio en Parma. En esa ocasión, Sofonisba pintó el magnífico retrato del maestro colocándole en la mano la imagen en miniatura de una de sus discípulas como colofón de su aprendizaje.

Giulio Clovio por Sofonisba Anguissola

Pero hay una diferencia entre una y otra historia que entiendo fundamental para la interpretación:

En el caso del retrato de Giulio Clovio estamos hablando de una acción inmediatamente posterior al aprendizaje. Sofonisba recibe sus lecciones y antes de despedirse del maestro le hace el retrato mencionado, seguramente como regalo de agradecimiento por las enseñanzas recibidas.

En el caso de Bernardino Campi, cuando la pintora realiza el Doble retrato han pasado unos diez años desde que terminó su relación de aprendizaje con el maestro, que había discurrido entre 1546 y 1549 en su Cremona natal, es decir, desde que ella tenía unos trece años hasta los dieciséis, aproximadamente. Me pregunto porqué iba la pintora a acordarse tan tardíamente de su maestro y representarlo, pasado el tiempo, con ese aire de complicidad que parece desprenderse de los retratados.

Quienes consideran que el retratado es Campi sostienen que Sofonisba debió mantener el contacto con el maestro todo ese tiempo y como prueba de esa relación aducen el contenido de una carta que se conserva de Sofonisba de 1561 estando ya en la corte española, en la que contesta a una petición que le hace Campi de que le envíe un retrato del rey.

Por mi parte considero que la carta demuestra lo contrario, es decir, pone en evidencia la falta de relación con su primer maestro, tal como se refleja en el siguiente fragmento de la carta que no suele ser publicado:

    "Muy Magnífico Señor Bernardino: 
Hace unos días recibí carta de su Señoría que me complació mucho por saber de su salud y de la de su esposa, a la que amo como a una queridísima hermana, y no viviré contenta hasta que efectivamente le demuestre que la quiero; He escrito varias cartas a su Señoría y nunca tuve respuesta alguna, ni tampoco recibí carta alguna de su Señoría hasta ésta que me ha entregado el caballero Sechi.

Vemos en la carta como ella le contesta con mucha amabilidad pero no deja de hacerle el reproche de su falta de respuesta a lo largo del tiempo. Si pensamos que Sofonisba y su hermana Elena convivieron casi tres años con la familia del pintor en su etapa de aprendizaje, no sorprende que ella les profese un gran cariño, especialmente a su mujer con la que el trato debió ser estrecho, y se sienta dolida por la falta de comunicación del pintor en todo ese tiempo. El final de la carta anterior muestra el conocimiento que la pintora tiene de la familia de Campi:

...le beso la mano así como la de su querídisima y muy honorable esposa a la que tanto amo y a su madre la Señora Bárbara, y a su hermana la señora Francesca y a su padre el Señor Pietro.  
                  En Madrid a 21 de octubre de 1561.  De su afectísima discípula.  Sofonisba Anguissola 

Resulta evidente que dada la fama que ha alcanzado la pintora, por la cual es requerida por el mismo Santo Padre para que le envíe un retrato de la reina Isabel, el antiguo maestro intenta aprovechar el ascendiente que tiene sobre ella para solicitarle el envío de un retrato del Rey.

Es poco probable que dada esta evidente falta de relación entre ellos, solo un par de años antes la pintora hubiera querido rendirle un homenaje retratándose junto a él. Además, es de sobra conocido que Sofonisba pinta siempre del natural y, como hemos comentado, la falta de relación con su maestro hace difícil que éste pudiera haberle servido de modelo o que ella pudiera adaptar su recuerdo al momento en que realiza la obra.

Por último quedaría la cuestión del parecido físico del personaje del Doble retrato con el maestro Campi. Aquí hay que decir que apenas se conservan retratos de Campi del que tenemos referencia a través de un grabado de J. Cavalli de 1774 (que algunos consideran que precisamente tiene su origen en el cuadro de Sofonisba) y de un personaje que aparece en un cuadro del Chiaveghino que es considerado por algunos como el retrato de Campi.

Comparación con el grabado de Cavalli y con la imagen del Chiavellino

Aunque no dispongo de elementos suficientes que me permitan descartar de un modo absoluto que la identidad del retratado sea la del maestro Campi, entiendo que existen suficientes diferencias para poder pensar que no se trata de la misma persona. 

La otra historia 

Algunos especialistas han afirmado que el pintor que aparece en el Doble Retrato no es Bernardino Campi, como supuso Caroli, sino Orazio Vecellio, hijo de Tiziano, a quien Sofonisba Anguissola habría podido conocer en Milán, cuando se hallaba invitada por el gobernador español, el Duque de Sessa, preparando su viaje a la corte española a petición de Felipe II. De hecho hay constancia de que tanto ella como él pintan en ese momento el retrato del Duque, aunque no se conoce el paradero de tales retratos,

Sabemos que Orazio Vecelio, residente en Venecia, fue a ver al Duque de Sessa para realizar gestiones en nombre de su padre en relación con unos cobros de deudas de algunas obras y con la pensión que Carlos V le asignó a su padre. Conocemos esta estancia en Milán durante en que estuvo Sofonisba a través de una carta que Tiziano dirige a Felipe II, en la que le cuenta con gran detalle que Orazio había sido objeto de un intento de robo y asesinato por parte del escultor Leone Aretino (en referencia a Leone Leoni, natural de Arezzo), que previamente le había invitado a vivir en su casa.

Venezia 12 giulio 1559
                                       ... Esta pasada Cuaresma, Orazio, su   servidor, mi hijo,  fue en mi nombre a Milán a donde había sido llamado  por el duque de Sessa, no pudiendo ir yo por estar entonces medio enfermo y, lo que es más importante, por estar ocupado en las pinturas de su majestad...
Tiziano Vecellio

Algunos investigadores consideran que es seguro que Sofonisba y Orazio Vecellio se conocieron en esa época incluso apuntan incluso la posible existencia de un romance entre ambos pintores y la posibilidad de un intercambio de retratos en el que cada uno pintaría al otro, por lo que también existiría una obra titulada "Sofonisba pintando a Vecellio" de la que en la actualidad nada sabemos, aunque se dice que una obra de esas características ha sido descrita entre las que se quemaron durante el incendio del Alcázar de Madrid en 1734.

Pero tampoco podemos garantizar la verosimilitud de este romance si nos atenemos a la información que sobre él nos da G. Cadorin, biógrafo de Tiziano,  pues afirma que Orazio podría estar ya casado:

   "Se casó en 1547, si hemos de dar crédito a una carta de Aretino (1547, abril), pero se ignora de hecho la condición de la esposa. Cierto es que no tuvo hijos porque habrían obtenido la herencia paterna...". 

Por otra parte, al igual que ocurre con Campi, hay pocas imágenes de Orazio Vecellio que nos puedan servir de referencia o comparación. Existe un retrato que puede corresponder a esta época en una obra de Tiziano que se encuentra en el Palazzo Pitti de Florencia. Se trata de la representación de la Virgen de la Misericordia que cubre con su manto a todos los miembros de su familia Vecelio, entre los que podemos distinguir a Orazio con barba y bigote, con características semejantes a la imagen que muestra la obra de Sofonisba, aunque por supuesto no suficientes para avalar su identificación.

Comparación Orazio Vecelio (det. Misericordia de Tiziano) con el personaje del Doble Retrato

Lo que es seguro es que en el tiempo que Sofonisba y su familia pasan en Milán invitados por el Duque de Sessa, la pintora alterna con los artistas allí residentes que rivalizarían por dar muestras de sus habilidades artísticas. Tenemos noticia de que allí conoce al escultor Leone Leoni, que le hace una medalla con su efigie, y a través de él entraría en contacto con su su hijo Pompeo, con el que más tarde coincidirá en España.

La especialista Maria Kusche considera realizado por Sofonisba el retrato del hijo del escultor que se ha venido atribuyendo a El Greco con escaso fundamento. Un interesante retrato que habría realizada ya en España del que hablaremos en otra ocasión.

Medalla de Sofonisba                    Pompeo Leoni por Sofonisba Anguissola (Atrib.)


En cuanto a Orazio Vecelio, sería también posible que su relación en el tiempo en que realizan los retratos del Duque de Sessa, hubiera podido plasmarse en el cuadro que comentamos, tanto si hubo entre ellos una amistad o cualquier otro tipo de relación o incluso podríamos hablar de una contienda pictórica tan habitual entre los pintores renacentistas.

En todo caso el futuro de ambos estaba marcado hacia distintos caminos, Sofonisba está atada por el compromiso contraído por su padre nada menos que con el rey de España, lo que constituye un destino irrenunciable; Orazio, por su parte, se ha convertido en la mano derecha de Tiziano, que a pesar de su avanzada edad no cesa de aceptar encargos en los que la participación de su hijo le es imprescindible, por lo que probablemente no cabría ni siquiera plantearse la posibilidad de marchar.

La conservación de la obra

Al tratarse de una obra de carácter personal, es probable que ella la hubiera conservado, al menos hasta realizar el repinte en negro del vestido que bien podría haberse llevado a cabo con ocasión de la prematura muerte de Orazio Vecelio en 1576 a causa de la peste, el mismo año de la muerte de su padre.

Sea cual sea la historia que se esconde detrás de esta obra, lo cierto es que se trata de un magnífico cuadro, con unas características singulares dentro de la obra de la artista cremonesa, en el que refleja la maestría que ha alcanzado en el diseño y composición de obras. Probablemente habrá que esperar a Velázquez para encontrar en pintura el juego especular que podemos admirar en este Doble Retrato de Sofonisba Anguissola.


Mi agradecimiento a Tommaso Romeo por su ayuda en la traducción de la carta de Sofonisba.


Ver ACTUALIZACIÓN - Agosto 2016

domingo, 18 de noviembre de 2012

PINTORAS EN EL MUSEO DEL PRADO IN & OUT (II)

LAS PINTORAS EN EL ALMACÉN

No podemos decir que los almacenes del Museo del Prado guarden una cuantiosa obra de mujeres, pero sí que varias de las obras de pintoras que en ellos se conservan han estado durante décadas expuestas al público y hoy se encuentran relegadas a la oscuridad del almacén, saliendo algunas de ellas de vez en cuando a cubrir huecos dejados por obras que el Museo cede a otras exposiciones (lo que ocurre con bastante frecuencia. Ver entrada: Cambios en Sala 56.)

Las pintoras cuyas obras se guardan en el almacén en la actualidad son las siguientes:

LUCÍA ANGUISSOLA
(Cremona 1540c-1565)

Se trata de la segunda de las cinco hermanas de Sofonisba, todas ellas artistas que siguieron la estela de la hermana mayor y alguna de ellas dejó, como en este caso, algunas obras notables

Su muerte prematura, a decir de la especialista Maria Kusche, nos privó de una pintora prometedora, tan buena al menos como lo fue su hermana.

Retrato de Pietro Manna, médico de Cremona. [P016] Pintado hacia 1557, es la única obra que el Prado posee de esta artista, obra que fue enviada a España durante la estancia española de Sofonisba, (1559-1573) con el tiempo pasaría a formar parte de la Colección Real. Se ha dicho que el personaje podría ser su abuelo materno, aunque también se ha apuntado que fuera un médico amigo de la familia. Vasari, que vio la obra en Cremona, la alaba en Las VidasLucia firmó su cuadro en el brazo izquierdo del sillón como hija de Amilcar y adolescente.


A menudo podemos ver la obra expuesta en la Sala 56 sustituyendo al Felipe II de Sofonisba Anguissola mientras éste último viaja por distintas exposiciones.


SOFONISBA ANGUISSOLA 
(Cremona 1532/35-Palermo 1625)

Aunque no se trata de una obra suya es preciso hacer una breve mención a un retrato de la tercera mujer de Felipe II que guarda estrecha relación con Sofonisba Anguissola.

La obra en cuestión es el retrato de Isabel de Valois  [P1030]  de Pantoja de la Cruz que es la copia de tres cuartos del realizado por Sofonisba Anguissola de cuerpo entero por encargo del papa Pío IV, hoy desaparecido.

El original de Sofonisba fue copiado en muchas ocasiones tanto por Sánchez Coello como por Pantoja de la Cruz, pero tan solo Rubens fue fiel al original y la hizo de cuerpo entero.

Esta obra se expone con frecuencia para cubrir el préstamo de alguna otra de la Sala 56.

Actualmente el Museo dispone de otra obra de Sofonisba Anguissola de reciente adquisición: Se trata del Retrato de Giovanni Battista Caselli, poeta de Cremona, [P08110] adquirida en Mayo de 2012 por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte por 60.000€ a la Galería Caylus y asignada al Museo del Prado en Septiembre de 2012 tras su restauración. La historia de esta obra y su entrada en el Museo del Prado puede leerse en otra entrada de este blog.




ROSA BONHEUR
(Burdeos 1822–Thomery 1899) 


Pintora, escultora e ilustradora francesa, hija y hermana de artistas. Se especializó en pintura de animales, de los que realizó innumerables estudios y bocetos. En 1848 obtuvo la medalla de oro en el Salón Oficial de París y en 1855 presentó el que sería su gran lanzamiento, la "Feria de caballos" que le dio fama internacional.

El retrato que aparece a la izquierda fue realizado por su amiga la pintora Anna Klumpke en 1898, cuando Rosa tenía 76 años.

Fue la primera mujer que recibió la Legión de Honor, en 1865.

Una curiosidad de su biografía por la que es considerada como protofeminista, es que tenía la costumbre de vestir ropa masculina, tal como aparece en el retrato que le hizo su compañera Anna Klumpke. Sobre este tema ella escribió:

"Me di cuenta que la ropa femenina era una constante molestia. Por eso decidí solicitar la autorización para vestir ropa de hombre al prefecto de policía. Pero el traje que llevo es mi traje de trabajo, no significa nada más. Lo que digan los imbéciles no me ha preocupado nunca."

El contenido del permiso es digno de ser citado:

Permission de travestissement accordée à Rosa BonheurParis, le 12 Mai 1857 - Nous. Préfet de Police. [...] Autorisons la demoiselle Rosa Bonheur demeurant à Paris, à s'habiller en homme, pour raison de santé sans qu'elle puisse, sous ce travestissement, paraître aux Spectacles, bals et autres lieux de réunion ouverts au public. 
(Autorización de travestismo concedida a Rosa Bonheur. París, 12 de Mayo, 1857 - Nos. Prefecto de policía. [...] Autorizamos a la señorita Rosa Bonheur que vive en París, a vestirse como un hombre, por razones de salud, sin que pueda, bajo este travestimiento, aparecer en espectáculos, bailes y otros lugares de reunión abiertos al público.)

El Prado conserva una de sus obras: Cabeza de león, [P4318] óleo sobre lienzo, 95 x 76 cm, 1879.


MARGARITA CAFFI
(Milán, c.1650-1710) 

Pintora barroca italiana especializada en la pintura de bodegones de flores y frutas. Son pocos los datos ciertos que se conocen de la biografía de esta pintora. Firma alguna obra como vicenzina, que aunque algunos han querido ver una alusión a su ciudad de origen, Vicenza, lo más probable es que tal apodo se le asignara por el nombre de su padre, Vincenzo Volò, pintor de naturalezas muertas. Se casó con Ludovico Caffi, pintor especializado en la pintura de flores, de quien tomó el nombre.
Trabajó para los grandes duques de Toscana, los archiduques del Tirol y la corte española, donde era muy estimada como demuestran las continuas menciones y las numerosas obras conservadas en museos y colecciones españolas, como la Academia de BBAA de San Fernando, el Palacio de la Granja de San Ildefonso o el Museo del Prado.

Desarrolla un estilo propio, de pincelada ligera y toques luminosos sobre sombras en la realización de sus ricos floreros. En Milán creó una escuela de naturalezas muertas. De las cuatro obras con que cuenta el Prado, tres se encuentran en el almacén.

Rosal en flor [P3997] óleo sobre lienzo, 152x196cm. 
Florero, [P2779] óleo sobre lienzo, 104 x 65 cm.
Florero, [P2778] óleo sobre lienzo, 104 x 65 cm.  

ANGÉLICA KAUFFMANN
(Suiza 1741-Roma 1807) 
Pintora austriaca. Comenzó a pintar muy joven, colaborando en la decoración mural de iglesias con su padre, Joseph J. Kauffmann. Con quince años ya realizaba retratos de forma independiente y en 1762 viaja a Florencia, donde entra en contacto con las corrientes neoclásicas. De allí se trasladó a Roma, donde coincidió con personalidades del mundo del arte, como Winckelmann, Batoni o Piranesi. En 1765 fue nombrada miembro de la Academia de San Lucas. Posteriormente se desplazó a Venecia, donde estudió la obra de Tiziano. 

Entre 1766 y 1781 residió en Londres, donde conoció a Joshua Reynolds, con el que participó en la fundación de la Royal Academy of Art. Kauffmann alcanzó gran renombre con sus retratos alegóricos, en los que caracterizaba a sus modelos como personajes históricos o mitológicos.

Anna von Escher van Muralt [P02473] 110 cm x 86 cm H.1800

La retratada, Anna von Muralt, perteneció a una rica familia de la Suiza alemana. Sentada, con los brazos cruzados en el regazo, sus ropas tienen un aire clásico al estilo que impera a finales del siglo XVIII. En primer plano vemos un ramo de rosas y al fondo un paisaje con templete circular rematado por una cúpula. La obra entra a formar parte de la colección como parte del Legado de Luis Errazu (1926). 

LOUISSE DE LINIERS
(n. París, 1864)
Pintora francesa. Fue alumna de J. L. Brown y de Barcias, especializándose en la pintura de bodegones y animales. Expuso en el Salón de París desde 1889 y obtuvo medalla de plata en 1921. Las dos pinturas que guarda el Museo del Prado fueron donadas por la marquesa viuda de Cabriñana en 1894.
 Pájaros[P3740] y [P3741] óleos sobre lienzo, 32 x 23 cm, firmados. 


TERESA MADASÚ Y CELESTINO
(Zaragoza, c. 1855 - Madrid 1917) 
Pintora, dibujante y litógrafa. Hija de Antonio Madasú y Tomás, funcionario que es destinado a Linares donde Teresa se educó y realizó sus primeros dibujos, aunque a pesar de su buena predisposición la familia no tenía medios para proporcionarle un profesor de dibujo. En 1871 el Sr. Madasú quedó cesante, trasladándose a Madrid, donde Teresa y sus tres hermanas se dedicaron a la costura para ayudar a la frágil economía familiar. En 1873 recibe su primer encargo de dibujante para una obra sobre antigüedades artísticas que editaba José Gil Dorregaray. 

Cuando en el Conservatorio de Artes se abre una cátedra pública de dibujo para señoritas, bajo la dirección del profesor don José Vallejo, Teresa asiste a las clases y realiza una serie de 22 dibujos ganando con ellos diversos premios y su publicación por el Ministerio de Fomento. Ello le anima a matricularse en la Escuela Especial de Pintura de Madrid al tiempo que seguía realizando copias de objetos del Museo Arqueológico, para ilustrar diferentes publicaciones como La Ilustración Católica (5.5.1878) donde publican su dibujo de la escultura El mendigo Lázaro de Alcoverro.

"El mendigo Lázaro, fotografía de Laurent, dibujo de la señorita
doña Teresa Madasú, grabado del Sr. Carretero".

Aprende a litografiar y empieza a copiar fósiles que son publicados por la Comisión del mapa geológico. Obtuvo una pensión del Ministerio de Fomento y fue premiada en distintas exposiciones a las que presentó sus dibujos, acuarelas y litografías.

Hacia 1876 se casa con el funcionario de hacienda Joaquín Avellaneda y Rico, y en 1880 finaliza sus estudios en la Academia y continua colaborando en diversas publicaciones hasta 1888 en que es nombrada profesora de "Dibujo con aplicación a las artes y a la industria” en la recién creada Asociación para la enseñanza de la mujer. En el diario La Correspondencia de España de 30 de Diciembre de 1897 se informa de la apertura de curso de la Asociación donde Teresa figura como Profesora de pintura. También informa de que ha obtenido el primer premio de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, ciudad en la que fallece en 1917.

Información extraída del artículo de Eugenio Maffei “Trabajos geológicos. La señorita doña Teresa Madasú” en El Imparcial, 8 junio 1874 y del blog de Fernando Alcolea, "Mujeres Pintoras". 

El Museo del Prado conserva una única obra de esta pintora que es la copia del retrato del político y escritor Melchor-Rafael de Macanaz y Montesinos (Hellín, Albacete, 1670-1760) que fue Fiscal General en la corte de Felipe V y Ministro Plenipotenciario con Fernando VI; que sostiene un plano con la reforma urbana de la ciudad de Xátiva (Valencia), llamada San Felipe en el siglo XVIII.


Melchor de Macanaz (copia) Óleo sobre lienzo. H.1877 MNP

MARIETTA ROBUSTI "LA TINTORETTA"
(Venecia, c1554-1590)
Hija de Jacopo Robusti y por ello también conocida como 'La Tintoretta", aprendió a pintar en el taller de su padre. Carlo Ridolfi, biógrafo del pintor, cuenta que a pesar de ser ilegítima era su hija preferida y acompañaba a todas partes a su padre, vestida de chico.

Se casó con un orfebre y joyero, Mario Augusta, aunque siempre permaneció cerca de su padre. Lamentablemente nunca fue reconocida su obra en vida. Hay diversas fuentes que que hablan sobre su  muerte prematura sin ofrecer demasiados detalles.

      Autorretrato? [P381]                  Joven Veneciana [P383]               Dama veneciana [P400] 

En el Museo del Prado se conservan tres retratos de dama*, uno de los cuales podría ser un autorretrato. Marietta nunca recibió encargos públicos que le permitieran demostrar sus dotes de artista. Se especializó en pinturas de pequeño formato, principalmente retratos de uso privado. Muy pocas obras pueden serle atribuidas con seguridad.

*El silencio del Museo sobre esta pintora es clamoroso, ya que apenas ofrece información alguna sobre ella y la mayor parte de las referencias que tenemos son ajenas a la institución.


ROSARIO WEISS Y ZORRILLA
(Madrid, 1814 - 1843)


Hija de Isidoro Weiss, y de Leocadia Zorrilla Galarza. Hacia 1820 pasó a vivir, junto con su madre y su hermano con Francisco de Goya en la Quinta del Sordo; en 1824, cuando Goya se exilia en Burdeos, se traslada con su madre a vivir de nuevo con él y empieza a tomar lecciones de pintura del maestro. En 1828, tras la muerte de Goya, siguieron viviendo un tiempo en Burdeos donde asistía a clases de dibujo y pintura y a la escuela gratuita de Pierre Lacour, pinstor discípulo de David, donde aprendió a litografiar. Tras la amnistía de 1832 para los  delitos contra Fernando VII, Rosario, junto a su madre y  hermano, vuelve a Madrid donde se incorpora a las actividades del Liceo Artístico y Literario tras su creación en 1837 y también estuvo ligada a la Academia de Bellas Artes de San Fernando donde participa en exposiciones presentando copias de obras de Murillo, Velázquez  o Goya y donde en 1839 es nombrada académica de mérito.  en 1842 accede al puesto de maestra de Dibujo de Isabel II y su hermana la infanta Luisa Fernanda, probablemente gracias a la intervención de su tutor,  Argüelles, aunque a causa de su mala salud murió al año siguiente sin haber cumplido los treinta años.

Su memoria siempre ha estado ligada a la de Goya, de quien se dice que era hija aunque nunca ha podido documentarse tal relación. Sus obras se encuentran repartidas en diversos museos e instituciones y una buena muestra de sus dibujos se encuentra en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid y en la BNE.

El Museo del Prado conserva de esta artista el Retrato de Los Duques de San Fernando de Quiroga.


R.Weiss, Retrato de Los Duques de San Fernando de Quiroga. H.1833 MNP P04660

El Museo del Romanticismo posee una litografia de la misma obra realizada por Rosario Weiss, mientras el Museo del Prado posee una obra de Rafael Tegeo con los mismos personajes aunque con un fondo paisajístico. Se dice que ambas obras son versiones reducidas de un supuesto retrato de gran formato realizado por Tegeo del que no se conoce el paradero.

Rosario Weiss. Litografia. Mª Luisa de Borbón y Joaquín de San Fernando. MROM
R.Tegeo, Retrato de Los Duques de S. Fernando de Quiroga. H.1833 MNP P05975


CATARINA YKENS
(Amberes 1659-1737)
Pintora flamenca. Sigue la vocación pictórica familiar, ya que es hija de Jan Ykens y sobrina del bodegonista Frans Ykens, quien a su vez era sobrino de Osias Beert I. Su nombre aparece registrado en la corporación de San Lucas en 1687.

Cultivó la pintura de naturaleza muerta, principalmente la de flores, género entonces considerado menor. Su obra conocida es escasa. Durante décadas, en los sucesivos catálogos del Museo, figuraron dos obras de Catarina Ykens que en la actualidad se atribuyen a Daniel Seghers. En su lugar hoy se registran otras dos obras de esta autora, una de las cuales se encuentra en el almacén y otra forma parte del Prado disperso.

Obra en el almacén: Guirnalda con paisaje, [P1902] 
Firmado Catherina Ykens fecit, en el ángulo inferior izquierdo. Procede de la Colección Real. Aranjuez.

JULIA ALCAIDE MONTOYA
Gijón, 1885-1939

Pintora especializada en bodegones, floreros y escenas de caza, también cultivó el paisaje y el retrato. Comenzó su formación en Madrid en la Escuela de Artes y Oficios y en el taller del pintor Manuel Ramírez. Se la considera la pionera de las pintoras asturianas. Participó en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, siendo galardonada en diversas ediciones. Concurrió por última vez a una exposición en 1935, el año en que cumplía los ochenta años.

Su excelente autorretrato de 1903  al igual que otras obras suyas figuran en el Museo Jovellanos de Gijón.

Julia Alcaide Montoya. Frutas, firmado, 1911 [P06346].
Legado testamentario de la autora al MAM, 1940


EMILIA CARMENA MONALDI (también conocida por su apellido de casada como Emilia  Carmena de Prota) 
Madrid 1823 – 1900 

Nacida en Madrid el 5 de abril de 1823, Emilia era hija del empresario Juan Escribano Carmena y de Luisa Monaldi Mancini (+ 1875). Las primeras noticias que conocemos de su actividad artística datan de 1844 año en que presenta sus obras a la Exposición de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. La crítica, firmada por Eugenio Ochoa dice que “presenta varias copias que son mejores que sus retratos”  (Semanario de Palma 1844 noviembre 14).

En 1845 el escritor Antonio Flores la menciona en sus crónicas de Viajes por las provincias vascongadas, que se publican en el diario El Laberinto y en las que se reproducen algunos de sus dibujos.
            “Sentada en aquellas peñas y con la paleta en la mano, vimos más de una vez a nuestra apreciable compatriota la señorita doña Emilia Carmena, a cuya amabilidad debemos el poder ilustrar estos artículos con algunos de los muchos dibujos que, después de su viaje a las provincias Vascongadas, enriquecen hoy el estudio de tan distinguida joven.” 
Emilia Carmena Monaldi “Viajes a las provincias vascongadas. El Laberinto, 1 enero 1845.  

También participa en las actividades del Liceo Artístico y Literario exponiendo algunas de sus obras. (El Heraldo 21 de junio de 1848).

Se casa en torno a 1853 con Alejandro Prota y Boasi (1826-1899), siciliano de Paternò (Catania) que era secretario honorario de su majestad y apoderado general del Duque de Berwick y de Alba. Fruto de ese matrimonio nacerá su única hija Isabel Prota y Carmena (1854-1928) siendo apadrinada por Isabel II y Francisco de Asís y que con el tiempo será una famosa compositora de música religiosa.

Quizás esa cercanía a la Casa Real pudo influir para ser nombrada Pintora de Cámara en 1850, (La Patria 23/4/1850, p.4). De ese mismo año Patrimonio Nacional conserva su Retrato de Infante muerto representando al Príncipe de Asturias que apenas vivió unos minutos y que también fue retratado por otros artistas como  José Roldán, Gomez CrosFederico de Madrazo.

Emilia Carmena de Prota. 1850 Retrato de infante muerto. PN.

También en la misma fecha es designada maestra de pintura de las infantas Cristina y Amalia, hijas de Isabel II (La España 9 de abril 1850). El archivo del Museo del Prado conserva la Carta que envía en 1851 al director del Museo de Pinturas, José de Madrazo, por la que solicita los cuadros números 129 y 130 para que sean copiados por la infanta doña Amalia. (Caja : 352 / Legajo: 18.06 / Nº Exp: 21 / Nº Doc: 8). Según el catálogo de José de Madrazo de 1856 se trata de dos obras de la Escuela Napolitana, una de carácter religioso y un Bodegón.

Cuenta Carmen Pescador del Hoyo en su artículo La colección de cuadros de las Dominicas de Loeches, (Anales del Instituto de Estudios Madrileños, nº 24, 1987) que en 1853 visitó el convento Emilia Carmena con su marido, en su condición de apoderado del duque de Alba y luego escribió: "Vi su hermoso templo desnudo, dolor me causó su vista y el no poder remediar los males causados por la invasión francesa" y ya que no podía devolver los cuadros expoliados decidió dedicarse a pintar obras para cubrir los huecos dejados, empezando por una gran Inmaculada para el altar mayor que entrega como regalo al convento en 1854. A partir de entonces de forma continua va realizando obras que va entregando de forma generosa al convento ya que no acepta pago por ellas. Convierte el convento en el principal destinatario de su actividad artística hasta el final de sus días, sumando un total de 52 pinturas, según consta en la relación que ella misma realiza en 1880.

Emilia Carmena de Prota. Fachada principal del convento de Dominicas de Loeches
Reproducido en: Gregorio Marañón, El Conde Duque de Olivares.Ed.1936
 
Izq. Retrato de su madre Luisa Monaldi. Convento de Dominicas de Loeches 
(Reprod. en Pescador, Carmen. Art. citado)
Dcha. Santa Catalina, IPCE
Era una mujer muy ligada a la iglesia de la que se encuentran en la prensa de la época continuas referencias a su labor en pro de causas religiosas, recaudando dinero para la construcción o reparación de edificios religiosos como la Almudena o el mencionado Convento de Loeches, o formando parte de organizaciones religiosas como la de la Esclavitud de Nra. Sra. de la Soledad o la curiosa Asociación para la santificación del domingo. Falleció en Madrid el 25 de mayo de 1900.

(La información biográfica procede en parte de la página de Fernando Alcolea dedicada a Mujeres Pintoras, del artículo de Carmen Pescador mencionado además de otras fuentes diversas como el Padrón municipal de Madrid, la hemeroteca BNE o Biblioteca Virtual de Prensa Histórica - MECD) 

La obra que conserva el Museo del Prado: Retrato de Juan Antonio Martínez.[P05938]

Emilia Carmena Monaldi.  Retrato de Juan Antonio Martinez Alcobendas, 1864 MNP

La obra aparece fechada firmada y su atribución actual proviene de la transcripción realizada de la firma, por la que se indica la autoría de un inexistente pintor llamado Emilio Carmona de Rota, de quien se afirma que "se tienen escasas referencias biográficas".

La realidad es que no existe referencia biográfica alguna relativa a ese presunto autor, salvo la propia auto-referencia del Museo. De acuerdo con la descripción que figura en el “Prado Disperso, Obras depositadas en Zaragoza - Addenda Obras en el Museo de la Rioja” (Boletín del Museo del Prado nº 34 de 1995) la firma y la fecha aparecen abajo a la izquierda aunque la imagen de que disponemos no nos permite verificarlo.
La transcripción realizada es la siguiente: 
Emilio Carmona de Rota fecit en Madrid en 1864

Considero que la transcripción, por el sentido a falta de constatación debería ser:
Emilia Carmena de Prota fecit en Madrid en 1864

Ello supondría la adjudicación de la obra a la pintora nombrada, Emilia Carmena Monaldi también conocida como Emilia Carmena de Prota quien, con toda seguridad, fue la artista que la realizó.

El Personaje 

El cuadro tiene además otra inscripción arriba a la izquierda enmarcada en una especie de escudo que dice: El excmo Sôr Don / Juan Antonio Martinez / Año de / 1822. El Museo no aporta ninguna otra información sobre el personaje.

Tras la correspondiente búsqueda se puede afirmar que se trata del Mariscal de Campo Juan Antonio Martinez Alcobendas y Varela (Madrid 1769-1825) que fue Gobernador General de las islas Filipinas entre 1822 a 1824, y que muere en 1825 precisamente en el viaje de retorno de las Islas después de haber cumplido su mandato, tal como se recoge en el Índice de personas nobles y otras de calidad que han estado en Filipinas 1521 – 1898, publicado por W. E. Retana en el Boletín de la RAH, tomo 76 (junio 1920).
Con esta obra se incorpora una pintora más a la nómina de mujeres que integran la colección del Museo Nacional del Prado.


ELISABETH-LOUISE VIGEE LEBRUN
París, 1755 - 1842
Pintora francesa. Su padre, Louis, pintor retratista fue miembro y profesor de la Academia de San Lucas, murió cuando Louise contaba doce años.

Fue una de las artistas femeninas más valoradas de su época y también denostada por ser autora de obras pictóricas de propaganda política del siglo XVIII al servicio de una idealizada María Antonieta.

El Prado posee dos obras de esta artista guardadas en el almacén.

María Carolina, esposa de Fernando IV de Nápoles[P5832]  
Princesa María Cristina Teresa de Borbón[P5833]



LAS PINTORAS DEL PRADO DISPERSO

De nuevo encontramos a la principal pintora del Museo del Prado abriendo la relación de mujeres cuyas obras se encuentran dispersas en otras instituciones. 

SOFONISBA ANGUISSOLA 

De nuevo estamos ante la principal pintora del Museo del Prado; en este caso se trata de un retrato de Isabel Clara Eugenia, hija de Isabel de Valois, perteneciente por tanto al círculo familiar de Felipe II como la mayoría de sus obras realizadas en España. El retrato, realizado hacia 1596, nos recuerda en cuanto a estructura y pose a los que la pintora realizó de su madre y de su hermana Catalina Micaela. Tampoco puede sorprendernos que, también en este caso, la obra figure atribuida a su coetáneo y competidor, Alonso Sánchez Coello.

Retrato de Isabel Clara Eugenia, [P6184] En depósito en la Embajada española de París


ELENA BROCKMAN Y LLANOS
Madrid, c.1850 - Madrid 1946

Pintora española que cultivó la temática costumbrista. Hija del ingeniero de Caminos, Leopoldo Brockman y de Isabel Llanos Keats, sobrina del poeta inglés John Keats.

Comenzó su formación en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y posteriormente en Roma donde recibió lecciones de Joaquín Sorolla. Fue discípula además de Sebastian Gessa  y de su tío materno el pintor Juan Llanos.

Concurrió asiduamente a certámenes y exposiciones, en las Nacionales de Bellas Artes; fue premiada con mención de honor en 1857 y con tercera medalla en la edición de 1892 por las dos obras que posee el Prado que se encuentran depositadas en otras instituciones.

Paso de una procesión en el claustro de San Juan de los Reyes de Toledo, [P05824] óleo sobre lienzo, 251 x 183 cm, firmado (en depósito en el Hospital Real de Granada). 


Patio de un parador, [P6675] óleo sobre lienzo, 298 x 148 cm, firmado, 1887 (en depósito en el Museo Municipal de San Telmo, San Sebastián). 


GRANADA CABEZUDO
Filipinas? h.1867-? 


Pintora costumbrista perteneciente a la escuela filipina. Se formó de forma privada en el taller del pintor Agustín Sáez, director de la Academia de Dibujo y Pintura de Manila, ya que la institución académica no admitía mujeres. Cabe la posibilidad de que formara parte de una familia española desplazada a Filipinas temporalmente.

Su obra titulada "Una mestiza", realizada cuando apenas tenía 20 años, fue presentada en la Exposición General de Filipinas, celebrada en Madrid en 1887.

La Mestiza luce un saya azul voluminosa con rayas rojas pálidas con un delantal oscuro y con la mantilla de encaje negro cubriéndole la cabeza y un libro de oraciones en la mano, es evidente que la dama iba vestida elegantemente para la iglesia. Todos estos elementos nos hacen saber que pertenece a una clase social acomodada y culta.

Una mestiza. En depósito en el Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria [P6843]. 

MARGHERITE CAFFI
Milán, c.1650 - 1710
Especialista en bodegones de flores y frutas (Ver apartado Pintoras en el almacén). Aunque debió de conocer modelos flamencos, desarrolló un estilo propio, de pincelada ligera y toques luminosos sobre fondos sombríos, sobre los que destacan sus ramos y floreros. Su obra se encuentra en los principales museos de Europa. El Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando  tiene tres obras de esta pintora. De las cuatro obras con que cuenta el Museo Prado, tres se encuentran en el almacén y una está depositada en la Embajada de España ante la Santa Sede.


Jarrón con flores. En depósito en la Embajada de España en la Santa Sede, Roma. [P4135].


MARGUERITE JEAN CARPENTIER? 
París, 1886-1965


Pintora y escultora francesa. Estudia en la Escuela de Bellas Artes de París y en la Academia Julian, donde se diploma en 1909 y entra a trabajar en el taller de escultura de Rodin. En 1912 viaja a Roma, en donde permanece dos años ya que tiene que regresar a París debido a una enfermedad de su madre. En las primeras décadas del siglo XX expone en el Salón de los Independientes de París y en Exposiciones Nacionales de Bellas Artes francesas. Recibe en 1924 el Gran premio de escultura de la ciudad de París por Le Gamin de París.

En 1929 pierde a la que fue durante mucho tiempo su compañera de vida, Tamia Stamatiadis, y a su hermano Georges, actor del grupo de teatro Pitoëff y a partir de entonces empieza a escribir su Diario de artista, que a través de 1.200 páginas ilustradas cuenta su vida y sus inquietudes artísticas. En 1950 recibe el reconocimiento por el conjunto de sus esculturas que le concede la Societé Nationale des Beaux-Arts. Una gran parte de su obra se encuentra en el Musée Elise Rieuf en Massiac, cerca de Lyon (Francia).

   "Mi objetivo, si tengo uno en este río de múltiples facetas de la vida que va hacia lo desconocido y cambia continuamente, mi objetivo es el conocimiento de mi misma y del Arte". (Anotación en su Diario).

De esta autora el Museo del Prado dice conservar una obra titulada Paisaje con ovejas que se encuentra depositada en el Cuartel General de la Armada en Madrid.

P03979 Marguerite-Jean Carpentier (atribuida) Paisaje con ovejas MNPD 

NOTA SOBRE ESTA OBRA Y SU PINTORA

He incorporado a Marguerite-Jean Carpentier al grupo de pintoras del Museo del Prado porque así lo ha hecho la Galería Online del Prado que le atribuye la obra aquí presentada, informando que entró en el Museo de Arte Moderno  en 1894 por donación de Mª de los Dolores Hernández y Márquez, Marquesa viuda de Cabriñana.

Son varios los elementos que permiten descartar la atribución realizada por el Museo: el estilo de la obra en relación con el de la pintora-escultora francesa; la firma C. Carpentier (No M. J. Carpentier); y sobre todo las fechas de referencia.

En relación con la discordancia más evidente, la fecha, es preciso señalar que Marguerite-Jeane Carpentier nació en París en 1886 y esta obra entró en el Museo del Prado en 1894, es decir, 8 años después de su fecha de nacimiento, y ello después de haber estado algún tiempo en la colección de la donante. El error de atribución es evidente y viene de atrás.

En el Inventario de Nuevas Adquisiciones figura la obra escuetamente como:

Núm. 1169 / Autor = Carpentier / Un cuadro titulado "Cabaña" / 0,27 Alto = Ancho 0,38 ; 

En el Catálogo del Museo de Arte Moderno de 1900 aparece:

Carpintier (Marguerite). Artista inglesa, discípula de su padre. Premiada con mención honorífica en la Exposición del Salón de París en 1864.- / 64. Cabaña. / -Alto 0'21 metros. Ancho 0'38 metros. 

En la actualidad no tenemos noticias de que hubiera una pintora inglesa llamada "Marguerite Carpintier" como recoge la reseña del Catálogo del MAM, además es precis tener en cuenta que la obra aparece firmada como "C.Carpentier". En la búsqueda de otras pintoras de la época como posibles autoras de esta obra encontramos dos candidatas, la primera:


Madeleine Carpentier (París, 1865-1949) 
Precisamente es la madre de la pintora y escultora Marguerite Jeanne Carpentier, que realizó su escultura para el cenotafio familiar del cementerio parisino de Père-Lachaise.

Expuso en diversos salones desde 1885 recibiendo una mención honorífica en 1890 y una tercera medalla en 1896. Su especialidad, el retrato, especialmente el infantil y de mujeres. Tanto por su nombre como por su estilo y características no considero que esta pintora pueda ser la autora de la obra que comentamos.

Constance Charpentier (Paris, 1767 – 1849)
Es la segunda y más probable candidata a ser la autora de la Obra del Museo del Prado. Se trata de una pintora francesa también conocida por su nombre de soltera como Constance-Marie Blondelu. En 1793, se casa con François V. Charpentier, de quien toma el apellido, cuñado del revolucionario Georges Danton. Acude desde 1787 al taller de Jacques-Louis David, a quien se atribuyeron por error algunas de sus obras.

De 1795 a 1819, expone unas treinta pinturas en diversos salones ganando una medalla de oro en 1814 en el salón de París y una de plata en 1821 en el Salón de Douai. Pinta escenas de género y sobre todo retratos, de niños y mujeres. A pesar de esta especialización se conoce de ella al menos un paisaje cuyas características pueden recordarnos al Paisaje con ovejas del Museo del Prado y que por tanto nos permiten aventurar la posibilidad de su autoría.
Constance  Charpentier.  Paisaje con dos personajes. Comercio
Paisaje con ovejas o Cabaña. Museo del Prado

ANTONIA FERRERAS BERTRÁN
Lérida, 1873 - Barcelona, 1953

Antonia Ferreras Bertrán es una Pintora e ilustradora catalana que estudió en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, donde se especializó en acuarela sobre raso y en la pintura de flores.  A parte de su carrera artística, desempeño el cargo de presidenta de la asociación benéfica Amparo maternal (1930) y de la escuela de la asistencia social para la mujer.  

Participó, en muchas exposiciones dentro y fuera de España y colaboró como ilustradora en algunas publicaciones, su obra se encuentra sobre todo en el  Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona. 

El Museo del Prado conserva el cuadro titulado Claveles Rojos que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Málaga.
Claveles Rojos. 1924  [P06447] En depósito en Museo de Bellas Artes de Málaga.


FERNANDA FRANCÉS MEXÍA
Valencia, 1862-Madrid, 1939 
Fernanda Francés Mexía de Arribas es una pintora española especializada en flores y bodegones. Fue discípula de su padre, el pintor Plácido Francés y Pascual que también tiene otro hijo pintor, Juan Francés  Mexía.

Además del aprendizaje con su padre, asiste a las clases del especialista en pintura de flores, Sebastián Gessa. En 1888 obtiene por oposición la Cátedra de Pintura de la Escuela de Artes y Oficios y más tarde la de la Escuela del Hogar, ambas en Madrid. A partir de 1881 concurre a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes en las que recibe buenas críticas. En 1887 obtuvo una mención honorífica y en 1890 una tercera medalla por la obra Jarrón de lilas que fue comprada por el gobierno.

Jarrón de lilas. [P6352] En depósito en el Ministerio de Fomento, Madrid.

ADELA GINÉS Y ORTÍZ
Madrid, 1847 - 1923

Artista polifacética, nace en Madrid en 1847 y fallece en San Agustín de Guadalix en 1918. Estudia Bellas Artes en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid (1878-1883). Escultora y pintora, participa en diferentes Exposiciones, obteniendo numerosos premios, diplomas y medallas. Además de la pintura y la escultura destacó en el campo literario con artículos periodísticos y varias obras publicadas. Fue discípula de Carlos de Haes y Sebastián Gessa de este último fue, además, compañera sentimental. Practicó el paisaje y la pintura de bodegones, especialmente los floreros.

Ejerció como profesora en la Asociación para la Enseñanza de la Mujer, donde contó con un importante número de alumnas a las que impartía clases de pintura. Medalla de Tercera clase en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1897 y 1912, también recibió menciones honoríficas en varias ocasiones, como en la Exposición Universal de París de 1900.

El presidio (naturaleza muerta con gallo, gallinas y uvas), firmado, 1897 
En depósito en la Embajada de España en Viena. [P6939]. 

Casa de vecindad. En depósito en la Universidad de Granada. [P5825]
Bodegón de frutas. En depósito en el Museo de Arte Moderno Jaime Morera, Lérida) [P7495]


    FLORA LÓPEZ CASTRILLO 
    Madrid, activa en la primera mitad del siglo XX


    Pintora española. Fue la alumna de Antonio Muñoz Degraín y de la Escuela Especial de Pintura de Madrid. Participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1910, donde obtuvo mención honorífica, y en la de 1912 recibió tercera medalla por una obra titulada Marina.

    Profesora especial de Dibujo de la Escuela del Hogar y Profesional de la Mujer, desde 1920, Flora, fue no solo discípula sino también e íntima amiga del maestro, con quien compartió los años finales de su vida  siendo su más fiel y devota seguidora. Siempre atenta a los modelos de su maestro, sus figuras, suelen responder al estilo de las del pintor valenciano.

    La única obra que posee el Museo del Prado de esa pintora representante del simbolismo modernista de comienzos del S.XX es la titulada Galatea que se encuentra depositada en la Facultad de Derecho de la Universidad Complutense de Madrid. Al igual que su maestro sus obras reflejan el espíritu simbolista de los poetas de la época, como el caso del cubano José-Maria de Heredia (1842-1905)  que en ocasiones sirvió de inspiración a ambos. Un fragmento de un soneto de este poeta parece describir la obra que estamos viendo:

                                                     Se colora de rosa el oriente,
                                                     Y la sombra se acoge a occidente
                                                     Y a las nubes lejanas del sur:
                                                     Y del este en el vago horizonte,
                                                     Que confuso mostrábase y denso,
                                                     Se alza pórtico espléndido, inmenso,
                                                     De oro, púrpura, fuego y azul.

    Galatea [P4016] En depósito en la Facultad de Derecho UCM  

    EMILIA MENASSADE
    N. París, 1860
    Pintora francesa especializada en temas florales y bodegones. Fue discípula de Sebastián Gessa y Arias. Participó en numerosas exposiciones, tanto individuales como colectivas, remitió sus obras a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y fue premiada con mención de honor en 1887 y con tercera medalla en la edición de 1892 por el lienzo titulado "Día de fiesta".

    La obra Recuerdos de otoño,  [P6695], en depósito en el Palacio de Ayete, San Sebastián).


    JOAQUINA SERRANO Y BARTOLOMÉ
    Fermoselle, Zamora 1857 

    Estudió con el pintor Joaquín Espalter en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y en la de Bellas Artes de San Fernando. Fue premiada con mención honorífica en una exposición de la Asociación de Escritores y Artistas. Especializada en la pintura de bodegones, también fue autora de numerosos retratos y escenas de costumbres. Participó en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes entre los años 1876 y 1893.  El Museo del Prado conserva ejemplos de cada especialidad.


    El duque de Montemarprocedente del Museo Iconográfico [P3458]en depósito en el Instituto de EspañaMadrid. 
    Una perdiz [P6490] de 1875, se encuentra depositada en el Museo de Girona. 

    Tiene además dos obras depositadas en el Museo de Murcia: Racimo de uvas [P6234] de 1875 y  Una charra [P6235] de 1876.

    Recientemente hemos podido ver en el comercio una obra de su maestro, Espalter, en la que podemos ver a Joaquina Serrano cuando estaba pintando su obra, La Charra.


    Joaquin Espalter. Joaquina Serrano pintando en su estudio, h.1876. Comercio



    Mª LUISA RIVA Y CALLOL
    Zaragoza, 1859-Madrid, 1926

    Pintora especializada en bodegones y floreros. Estudió con el escultor Mariano Bellver y con el pintor Antonio Pérez Rubio. Participó en numerosas muestras y certámenes, obtuvo mención de honor en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1887 y 1895, sendas terceras medallas en las de 1897 y 1901 por los lienzos titulados Uvas de España y Frutas de verano, así como una segunda en la edición de 1920 por "Uvas y granadas", en la actualidad perteneciente al Museo del Prado. También obtuvo reconocimientos en la exposición Universal de París de 1889 y en la Universal de Barcelona de 1898.


    La pintora zaragozana también conocida como María Luisa de la Riva Muñoz, por el apellido de su marido el pintor Domingo Muñoz Cuesta, aparece en la fotografía pintando en su estudio. Puede ser considerada como una de las artistas españolas más importantes del siglo XIX, con gran proyección internacional. Su hija Dolores Muñoz de la Riva fue también pintora y excelente retratista.

    Participa asiduamente en las Exposiciones nacionales y en los Salones de París. El Museo del Prado conserva cuatro de sus obras, todas ellas depositadas en distintas instituciones.

    Puesto de flores, [P5705]. En depósito en la Diputación P. de Zamora. 
    Frutas de España, [P6305] En el Instituto Cabrera Pinto, La Laguna, S.Cruz de Tenerife).
    Flores y Frutas [P7198] En depósito en la Universidad de Zaragoza.
    Uvas y granadas,  1904 [P6345] En depósito en la Universidad de Zaragoza.


    CATARINA YKENS
    Amberes 1659 - 1737
    Además de la obra antes mencionada en el almacén del Museo, esta pintora tiene otra de similares características en depósito:

    Paisaje dentro de una guirnalda [P1903] En depósito Museo de San Telmo San Sebastián 


    Hasta aquí la información disponible sobre la presencia de mujeres pintoras en el Museo, que cierro con una relación de las mismas y con una relación no exhaustiva de fuentes de información utilizadas.

    RELACIÓN DE PINTORAS CON OBRA EN EL MUSEO DEL PRADO


    Actualización Marzo 2018 
    Se han incorporado a la relación de pintoras del Museo del Prado Julia Alcaide Montoya  (Almacén), Teresa Ferreras Bertrán  y Nelly Harvey (Prado Disperso), anteriormente asignadas al MNCARS.

    Actualización Junio 2018
    Se ha incorporado a la Relación de Pintoras en el Almacén del Museo del Prado, a Emilia Carmena Monaldi (o Carmena de Prota), hecho que nos alegra especialmente porque supone añadir una mujer de la que antes no se tenía noticia, a la lista de mujeres pintoras del Museo,  en relación con una obra hasta ahora adjudicada a un inexistente pintor.
    Por otra parte como resultado del continuo proceso de incorporación de obras a la Galería Online hemos podido actualizar los datos en relación con algunos levantamientos de depósitos realizados.


    La información de este artículo parte de una primera relación de Mujeres artistas en el Museo del Prado realizada por la Asociación de Mujeres en las Artes Visuales MAV. http://www.mav.org.es.
    De esa relación  no he tenido en consideración aquellas pintoras que por su fecha de nacimiento deberían estar adscritas al MNCARS (Julia Alcayde, Antonia Ferreras...) ni aquellas otras que no tienen obra pictórica, (Giulia Lama, Elisabetha Sirani, o Herbertina van der Heim (dibujo), o Gertrud K. Lathrop (modelado en bronce). Por último he ampliado la relación de artistas con las pintoras del Prado Disperso.

    Fuentes de información consultadas
    • Galería online del Museo del Prado
    • Enciclopedia Online del Museo del Prado
    • Catálogos del Museo del Prado desde 1829 que se encuentran disponibles en la web del Museo.
    • Notas al Catálogo del Museo del Prado de Jose Antonio Gaya Nuño en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones T.58, año 1954 [Págs.100-142]
    • Boletines del Museo del Prado (en lo relativo al Prado Disperso) 
    • Informe del Tribunal de Cuentas 2003 sobre fiscalización del Museo Nacional del Prado, ejercicio 1998.(Suplemento BOE 25.4.2003)
    • Las miniaturas en el Museo Nacional del Prado. Madrid, 2011. Carmen Espinosa
    • Dona i art a Espanya. Artistes d’abans 1936. Tesis doctoral. Vicent Ibiza i Osca

    No hubiera sido posible completar la documentación de esta entrada sin la colaboración de mi hijo Cano,  que nunca se da por vencido en la búsqueda.


    MÁS INFORMACIÓN SOBRE PINTORAS EN EL MUSEO DEL PRADO en

    Pintoras en el Museo del Prado In & Out I
    y
    Pintoras en el Museo del Prado In & Out III