LEONARDO DA VINCI Y MIGUEL ANGEL BUONARROTI
Las batallas de Anghiari y Cascina en el Palazzo Vechio de Florencia
(Del Cuaderno Recuperado)
Es conocido que durante la época del Renacimiento en Italia los mecenas y protectores de artistas utilizaban, a la hora de realizar sus encargos, el procedimiento de la competición para añadir a la emoción del arte en estado puro que se llevaba a cabo ante sus propios ojos, la del interés por enfrentar a diferentes artistas en tareas similares, o incluso iguales, para poder proclamar al ganador de la contienda una vez finalizada la obra de que se trate. En el tiempo que duraba la ejecución de las obras corrían toda clase de comentarios, incluso se hacían apuestas y algunos artistas escondían celosamente su elaboración para no ser plagiados en sus elementos más novedosos.
El procedimiento, lógicamente servía de estímulo para el esfuerzo y la continua mejora pero también dejaba muchos rencores y odios por el camino, que a veces duraban toda la vida. Rencillas, celos, golpes bajos, habladurías… han interferido en muchas ocasiones la vida social y artística y han sido causa de que la historia nos haya llegado a menudo trufada de anécdotas falsas o de bulos acerca de la vida, la moralidad o las costumbres de muchos grandes artistas. Además la confrontación no se ceñía al aspecto artístico sino que en ella entraba en juego la demostración de riqueza y poder de las familias y de las propias ciudades.
Un ejemplo paradigmático lo tenemos en el caso de la obra “Los desposorios de la Virgen” que fue encargada a Rafael Sanzio (1483-1520) por la rica familia Albizzini de Città di Castello siguiendo exactamente el modelo (ad modum et figuram) de la obra que previamente había realizado su maestro Perugino (1450-1523), que se encontraba expuesta en el Duomo de Perugia. Con este encargo se provocaba de forma directa la competición entre los pintores, entre las familias comitentes y entre las propias ciudades.
Esta “competición” que hoy nos parece innecesariamente cruel para el maestro, fue ganada por el joven Rafael que a sus 20 años tiene la sabiduría de incorporar a la estructura básica del cuadro de Perugino, movimiento, perspectiva, aire que circula entre los personajes, profundidad y sentimiento, por no hablar del aspecto arquitectónico y de la modernidad del conjunto. Ello supuso además de la primacía de Citá di Castello sobre Perugia, la consideración de Rafael como campeón artístico de la Umbría, lo que trajo como consecuencia el recibir los encargos artísticos de las familias más pudientes, relegando a su maestro a un puesto secundario, lo que éste nunca le perdonaría.
UN COMBATE SINGULAR
Una de las competiciones que ha pasado a la historia por la gran expectación que supuso en su momento es la que tuvo lugar entre los más grandes maestros del arte del Renacimiento italiano: Leonardo da Vinci [1452-1519] y Miguel Ángel Buonarotti (1475-1564), siendo en este caso éste último el joven aspirante, con 29 años, mientras Leonardo es ya un maestro en su madurez, reconocido por todos, que ya ha pintado la Última Cena [1495] y la Monna Lisa [1502].
EL FRESCO DE LEONARDO
En 1503 la República de Florencia a través de su gonfaloniero, Piero Soderini le encarga a Leonardo Da Vinci que pinte un enorme mural en una pared del salón llamado de “Los quinientos” o del Gran Consejo, en la primera planta del Palazzo Vecchio, sede del gobierno de la República florentina. Leonardo por entonces tenia 51 años era conocido en toda Europa como artista, ingeniero, músico además de otras muchas habilidades. Fue una decisión cara y arriesgada, pues era conocido que a menudo el artista dejaba las obras sin acabar, pero la importancia del encargo oficial hizo que el pintor aceptara encantado. El tema del mural debía versar sobre la derrota que infligieron los florentinos y sus aliados, las tropas del papa, al odiado ejercito milanés en las cercanías de la pequeña ciudad de Anghiari que tuvo lugar en el año 1440.
El contrato de Leonardo es firmado por Maquiavelo, que a la sazón era Secretario de Estado de la República. En octubre de 1503 el Consejo asigna a Leonardo un local en Santa María Novella para que le sirviera de estudio, allí inicia sus trabajos preparatorios y fiel a su espíritu investigador decide no utilizar la técnica del fresco por sus muchas limitaciones a la hora de elaborar la pintura, decantándose por emplear el encausto que es una antigua técnica que se caracteriza por el uso de la cera como aglutinante de los pigmentos por lo que la fijación de los colores a la pared se consigue aplicando calor una vez acabada la obra. Leonardo ensaya la técnica en su taller usando hornillos y la cosa parecía que funcionaba bien. Construye un andamio de su invención que podía subir y bajar gracias a un ingenioso sistema parecido al de un acordeón y comienza a realizar su obra en el Palacio.
En el fresco de Leonardo la escena de la batalla seguía los criterios de la tradición iconográfica, dotándola de un gran movimiento y animación. A primera vista los trajes y las armaduras parecen raros: la coraza con cabeza y cuernos de carnero, el casco adornado con un dragón, sables curvos al estilo turco, pero parece ser que a los personajes de la época les gustaba ese tipo de adornos más vistosos que útiles para la lucha. Los personajes de la escena, luchan por obtener el gonfalone o estandarte, símbolo de la ciudad de Florencia. El pintor trabaja los gestos y las expresiones de los personajes de los que se conservan diversos bocetos, para acentuar el dramatismo de la escena. Pero cuando Leonardo aplicó los hornillos para secar la pintura igual que había hecho en su taller, se dio cuenta de que las paredes no eran las mismas. Aquellos hornillos no fueron suficientes para dar calor a la enorme pared y la parte alta del dibujo comenzó a cuartearse, desprenderse y a mezclarse los colores. A la vista de las dificultades Da Vinci abandona el trabajo sin acabarlo del todo.
El procedimiento, lógicamente servía de estímulo para el esfuerzo y la continua mejora pero también dejaba muchos rencores y odios por el camino, que a veces duraban toda la vida. Rencillas, celos, golpes bajos, habladurías… han interferido en muchas ocasiones la vida social y artística y han sido causa de que la historia nos haya llegado a menudo trufada de anécdotas falsas o de bulos acerca de la vida, la moralidad o las costumbres de muchos grandes artistas. Además la confrontación no se ceñía al aspecto artístico sino que en ella entraba en juego la demostración de riqueza y poder de las familias y de las propias ciudades.
Un ejemplo paradigmático lo tenemos en el caso de la obra “Los desposorios de la Virgen” que fue encargada a Rafael Sanzio (1483-1520) por la rica familia Albizzini de Città di Castello siguiendo exactamente el modelo (ad modum et figuram) de la obra que previamente había realizado su maestro Perugino (1450-1523), que se encontraba expuesta en el Duomo de Perugia. Con este encargo se provocaba de forma directa la competición entre los pintores, entre las familias comitentes y entre las propias ciudades.
Perugino c.1500 Rafael 1504
Esta “competición” que hoy nos parece innecesariamente cruel para el maestro, fue ganada por el joven Rafael que a sus 20 años tiene la sabiduría de incorporar a la estructura básica del cuadro de Perugino, movimiento, perspectiva, aire que circula entre los personajes, profundidad y sentimiento, por no hablar del aspecto arquitectónico y de la modernidad del conjunto. Ello supuso además de la primacía de Citá di Castello sobre Perugia, la consideración de Rafael como campeón artístico de la Umbría, lo que trajo como consecuencia el recibir los encargos artísticos de las familias más pudientes, relegando a su maestro a un puesto secundario, lo que éste nunca le perdonaría.
UN COMBATE SINGULAR
Una de las competiciones que ha pasado a la historia por la gran expectación que supuso en su momento es la que tuvo lugar entre los más grandes maestros del arte del Renacimiento italiano: Leonardo da Vinci [1452-1519] y Miguel Ángel Buonarotti (1475-1564), siendo en este caso éste último el joven aspirante, con 29 años, mientras Leonardo es ya un maestro en su madurez, reconocido por todos, que ya ha pintado la Última Cena [1495] y la Monna Lisa [1502].
EL FRESCO DE LEONARDO
En 1503 la República de Florencia a través de su gonfaloniero, Piero Soderini le encarga a Leonardo Da Vinci que pinte un enorme mural en una pared del salón llamado de “Los quinientos” o del Gran Consejo, en la primera planta del Palazzo Vecchio, sede del gobierno de la República florentina. Leonardo por entonces tenia 51 años era conocido en toda Europa como artista, ingeniero, músico además de otras muchas habilidades. Fue una decisión cara y arriesgada, pues era conocido que a menudo el artista dejaba las obras sin acabar, pero la importancia del encargo oficial hizo que el pintor aceptara encantado. El tema del mural debía versar sobre la derrota que infligieron los florentinos y sus aliados, las tropas del papa, al odiado ejercito milanés en las cercanías de la pequeña ciudad de Anghiari que tuvo lugar en el año 1440.
El contrato de Leonardo es firmado por Maquiavelo, que a la sazón era Secretario de Estado de la República. En octubre de 1503 el Consejo asigna a Leonardo un local en Santa María Novella para que le sirviera de estudio, allí inicia sus trabajos preparatorios y fiel a su espíritu investigador decide no utilizar la técnica del fresco por sus muchas limitaciones a la hora de elaborar la pintura, decantándose por emplear el encausto que es una antigua técnica que se caracteriza por el uso de la cera como aglutinante de los pigmentos por lo que la fijación de los colores a la pared se consigue aplicando calor una vez acabada la obra. Leonardo ensaya la técnica en su taller usando hornillos y la cosa parecía que funcionaba bien. Construye un andamio de su invención que podía subir y bajar gracias a un ingenioso sistema parecido al de un acordeón y comienza a realizar su obra en el Palacio.
En el fresco de Leonardo la escena de la batalla seguía los criterios de la tradición iconográfica, dotándola de un gran movimiento y animación. A primera vista los trajes y las armaduras parecen raros: la coraza con cabeza y cuernos de carnero, el casco adornado con un dragón, sables curvos al estilo turco, pero parece ser que a los personajes de la época les gustaba ese tipo de adornos más vistosos que útiles para la lucha. Los personajes de la escena, luchan por obtener el gonfalone o estandarte, símbolo de la ciudad de Florencia. El pintor trabaja los gestos y las expresiones de los personajes de los que se conservan diversos bocetos, para acentuar el dramatismo de la escena. Pero cuando Leonardo aplicó los hornillos para secar la pintura igual que había hecho en su taller, se dio cuenta de que las paredes no eran las mismas. Aquellos hornillos no fueron suficientes para dar calor a la enorme pared y la parte alta del dibujo comenzó a cuartearse, desprenderse y a mezclarse los colores. A la vista de las dificultades Da Vinci abandona el trabajo sin acabarlo del todo.
En la serie italiana: Vita di Leonardo da Vinci (1971) de R. Castellani, se reproduce la escena en la que que se encuentran con los problemas del secado de la Batalla de Anghiari.
P. Rubens, La Batalla del Estandarte, 1603. Museo del Louvre
En realidad, a pesar del desastre, la obra estaba prácticamente acabada. Leonardo había trabajado durante un año con seis asistentes entre los que se encuentra un «Ferrando Spagnolo, pittore», que podría corresponder a Fernando Yáñez de la Almedina (Ciudad Real, h.1475–1536) o más probablemente a Hernando de los Llanos, artista de origen manchego que en 1505 trabaja como discípulo de Leonardo.
La obra causó una gran impresión en aquéllos que la vieron; muchos son los que escribieron sobre ella y los pintores y aprendices que realizaron copias parciales de la misma. Solamente ha llegado a nuestros días un fragmento de la pintura atribuido al propio Leonardo, conocido como La Tavola Doria, que se conservaba en una colección privada de Munich y que hoy se encuentra en paradero desconocido, aunque una copia de similares características se encuentra en la Galería de los Uffizi en Florencia.
Copia de la Tavola Doria. G.Uffizi. Florencia
EL FRESCO DE MIGUEL ANGEL
Mientras Leonardo se encuentra trabajando en su fresco, en verano de 1504, el Gobierno de la ciudad decide realizar un nuevo encargo para completar las pinturas del Salón y piensa en el joven Miguel Ángel Buonarroti que acaba de obtener un gran éxito con la realización de la estatua de David que ha sido colocada en la plaza de la Signoría y va ser considerado como el símbolo de la ciudad.
"Piero Soderini, entonces gonfaloniero, por la gran virtud que vio en Miguel Ángel, le hizo encargo de una parte de aquella sala: lo que fue motivo de que hiciera competencia a Leonardo en la otra pared". (Vasari)
No sabemos si el encargo obedece a un deseo de premiar al joven artista o a la falta de confianza en la capacidad del Maestro Leonardo de poder completar el conjunto, el caso es que se contrata a Miguel Ángel para la realización de un cartón con el tema de la Batalla de Cascina que sirviera como base al fresco que decoraría la pared de enfrente a la que ya estaba realizando Leonardo, convirtiendo la sala en el lugar donde competirían artísticamente los dos mejores creadores del momento, pensando seguramente que la confrontación estimularía a los genios para pintar el mejor fresco.
Esta sería la primera y única vez que ambos artistas coincidirían en un mismo espacio de trabajo, lo que no siempre resultaría agradable, ya que, a pesar de que Leonardo tenía un carácter amable y no se le conocían enemigos, Miguel Ángel tenía muy mal genio y discutieron en más de una ocasión.
La historia que debía pintar Miguel Ángel sobre la Batalla de Cascina está inspirada en una crónica que narra los hechos acaecidos el 29 de julio de 1364 cuando el condotiero Malatesta, jefe de las tropas florentinas que iban a atacar Pisa, se sitúa a seis millas de la ciudad, en Cascina. El calor reinante provoca que los soldados se despojen de sus armas y atuendos y se bañen en el río Arno, momento que sería aprovechado por los pisanos para atacar. Pero a la voz de alarma del vigía los soldados salen veloces del agua y el enfrentamiento logra resolverse a favor de los florentinos.
Miguel Ángel inició los trabajos en marzo de 1505, acabándolos hacia el mes de noviembre del año siguiente; el cartón se ejecutó en la estancia que le fue asignada en el hospital "dei Tintori" en San Onofre, junto a la iglesia de Santa María Novella. Como en otras ocasiones el pintor impide que nadie vea la obra mientras está trabajando. Cuando finalmente el cartón estuvo terminado, se colgó en el Salón de los Quinientos, donde inmediatamente suscitó la admiración de todos cuantos lo vieron.
La escena elegida por Buonarroti es el momento en que los soldados salen del río a toda prisa, avisados por el vigía, introduciendo en la composición la tensión y el movimiento de la batalla, valiéndose únicamente de figuras de hombres desnudos, apartándose de la iconografía utilizada por da Vinci: no hay escudos, caballos, ropajes… solamente los cuerpos en su desnudez que transmiten el momento de máxima tensión sin necesidad de otros elementos accesorios.
La escena elegida por Buonarroti es el momento en que los soldados salen del río a toda prisa, avisados por el vigía, introduciendo en la composición la tensión y el movimiento de la batalla, valiéndose únicamente de figuras de hombres desnudos, apartándose de la iconografía utilizada por da Vinci: no hay escudos, caballos, ropajes… solamente los cuerpos en su desnudez que transmiten el momento de máxima tensión sin necesidad de otros elementos accesorios.
Miguel Ángel. Dibujos preparatorios
En realidad el fresco nunca se llegó a pintar pues apenas iniciado el esbozo sobre la pared Miguel Ángel lo abandona, afirmando que es requerido por el Papa Julio II para realizar su tumba, lo que no parece que fuera cierto, al menos en ese momento. De la obra original, únicamente se conservan algunos dibujos preparatorios del artista en los que se puede apreciar su calidad técnica y la firmeza de su trazo que denotan su maestría.
Los cartones expuestos fueron durante mucho tiempo el modelo con el que aprendieron a dibujar generaciones de pintores que copiaron fragmentos de los mismos como medio de aprendizaje y fueron influenciados por Miguel Ángel, pese a tratarse de simples bocetos.
La única copia del cartón que ha llegado a nosotros es la que realiza el pintor Bastiano da Sangallo, apodado “el Aristóteles”.
Los cartones expuestos fueron durante mucho tiempo el modelo con el que aprendieron a dibujar generaciones de pintores que copiaron fragmentos de los mismos como medio de aprendizaje y fueron influenciados por Miguel Ángel, pese a tratarse de simples bocetos.
La única copia del cartón que ha llegado a nosotros es la que realiza el pintor Bastiano da Sangallo, apodado “el Aristóteles”.
Copia de la Batalla de Cascina de Miguel Ángel realizada por Bastiano da Sangallo
Además de la copia parcial de Norfolk, existe un fragmento aún más reducido que fue grabado por Marcantonio Raimondi titulado “Los escaladores”.
Los escaladores Grabado de Marcantonio Raimondi
Muchos son los comentarios escritos de artistas de su tiempo alrededor de los cartones de la Batalla de Cascina, refiriéndose a esta pieza, el escultor y orfebre florentino, Benvenuto Cellini (1500-1571) afirma en su biografía que el talento italiano nunca volvió a alcanzar ni siquiera la mitad del nivel de perfección que logró con este cuadro.
Como siempre, es importante el testimonio de Vasari que en sus ‘Vidas de los mas excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos’, (1550), comenta la belleza de la obra:
Como siempre, es importante el testimonio de Vasari que en sus ‘Vidas de los mas excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos’, (1550), comenta la belleza de la obra:
Cuando vieron los bocetos, los otros artistas quedaron rendidos de admiración y atónitos, porque era una revelación de la cima que se podía conseguir en el arte del dibujo. Aquellos que han visto estas inspiradas figuras declaran que no han sido nunca superadas por ningún artista, ni siquiera por Miguel Ángel mismo, y que nadie, nunca en la vida, conseguirá lograr esta perfección.
A veces las críticas tuvieron otro sentido, Pietro Vannucci, el Perugino fue, como otros muchos artistas florentinos, a ver los cartones pintados por Miguel Ángel y parece ser que escandalizado por los desnudos que allí vio no pudo reprimir su crítica al pintor que ofendido por ello parece ser que le insultó, por lo que ambos terminaron ante el Consejo de los Ocho que, finalmente dio la razón a Miguel Ángel.
¿QUIÉN GANÓ, FINALMENTE, LA CONTIENDA?
Pues, aunque siempre hay opiniones para todos los gustos, en este caso, también fue el artista más joven el que se alzó con el triunfo, básicamente por lo atrevido de su planteamiento, su potencia y su originalidad, aunque ello no hubiera sido suficiente sin la maestría y la técnica.
El propio Leonardo quizás consciente de las limitaciones técnicas que le impidieron finalizar su obra, realizó posteriormente estudios de desnudos a la manera de Miguel Ángel.
El propio Leonardo quizás consciente de las limitaciones técnicas que le impidieron finalizar su obra, realizó posteriormente estudios de desnudos a la manera de Miguel Ángel.
¿QUÉ OCURRIÓ CON LAS PINTURAS?
El mural inacabado de Leonardo y los cartones de Miguel Ángel se mantuvieron en el salón, a la vista del público, juntos durante unos años, al menos hasta 1512.
Respecto a los cartones de Miguel Ángel
Durante la revuelta ocurrida en Florencia en 1512, que terminaron con la caída del gonfaloniero Piero Soderini, los cartones fueron divididos y trasladados a la sala del Papa en el convento de Santa Maria Novella. Posteriormente estuvieron un tiempo expuestos en el palacio de los Medici, por petición expresa de Giuliano de Médici, duque de Nemours, que era un gran admirador de Miguel Ángel. Allí de nuevo pudieron ser admirados y estudiados por todos los artistas.
El año 1515, durante una visita a Florencia del papa León X, se realizaron decoraciones por toda la ciudad basadas en la batalla de Cascina según el proyecto de Miguel Ángel; es probable que los diferentes trozos del cartón fueran entregados a diferentes artistas para que los copiasen y así adornasen la población para el recibimiento del papa.
Se cuenta que mientras los cartones estuvieron en el palacio Médici el pintor Baccio Bandinelli (1488-1560) que durante toda su vida rivalizó con Miguel Ángel, se hizo con una copia de la llave de la estancia donde estos se encontraban con la excusa de poder disponer de más tiempo para estudiarlos, pero los dividió en más trozos más pequeños y los hizo desaparecer. Sobre las causas de esta acción unos dicen que lo hizo para quedárselos, evitando así que otros artistas los estudiaran; otros que para hacerle un favor a Leonardo da Vinci, a quien los cartones de Miguel Ángel habían restado fama. Pero la hipótesis más probable es que simplemente fuera por envidia.
Existe constancia de que algunos fragmentos reaparecieron y fueron conservados en la casa de Uberto Strozzi, en Mantua. Se conserva también una carta de noviembre de 1575 en la que Guillermo Sangalletti, embajador de Francisco I de Médici escribía sobre un intento de adquirirlos para que volvieran a Florencia. Pero no hay más rastro de los dibujos desde entonces.
En cuanto a la pintura de Leonardo
A pesar de los daños en la parte alta que es la que quedó inacabada, su parte central fue muy admirada y se hicieron numerosas copias durante años. Es gracias a ellas que hoy podemos hacernos una idea bastante clara de cómo era el fresco de Leonardo. Entre los grabados de la época podemos resaltar el de Zacchia, anteriormente mencionado, del que Rubens realiza su copia; también es digno de mención el realizado por el grabador flamenco Gerard Edelinck en la segunda mitad del S.XVII de indudable parecido al de Rubens.
Lo que no se sabe es qué ocurrió con la pintura mural del Salón de los Quinientos. El Salón sigue existiendo y hoy en día es el Salón Grande del Consejo del Ayuntamiento de Florencia, más amplio y decorado que en tiempos de Leonardo. La historia de su reforma podría ser el punto inicial de un misterio hasta hoy no desvelado.
Precisamente la transformación del Salón fue encargada en 1555 al arquitecto, pintor y tratadista de Arte, Giorgio Vasari que durante casi 20 años realizó su reestructuración y ampliación para que el Gran Duque Cosme I de Médici pudiera alojar en él su corte.
Durante la reforma Vasari realizó el encargo de pintar seis frescos que proclamaran la potencia de los Médicis: en un lado estarían los que representan la toma de Siena y en el otro los de la derrota de Pisa. Entre ellos, tiene importancia para nuestra historia el titulado Batalla de Marciano en Val de Chiana, por ser el que ocupa el lugar en el que se asegura estuvo el mural de Leonardo.
Durante la reforma Vasari realizó el encargo de pintar seis frescos que proclamaran la potencia de los Médicis: en un lado estarían los que representan la toma de Siena y en el otro los de la derrota de Pisa. Entre ellos, tiene importancia para nuestra historia el titulado Batalla de Marciano en Val de Chiana, por ser el que ocupa el lugar en el que se asegura estuvo el mural de Leonardo.
Vasari. Batalla de Marciano en Val de Chiana
Muchos estudiosos se han preguntado cómo Vasari, gran admirador de Leonardo pudo realizar su fresco ocultando o destruyendo la obra del gran maestro sin consideración a su arte. Recientes mediciones realizadas sobre la pared dan casi por sentado que entre el fresco pintado por Vasari y el muro, existe una cámara de aire de al menos dos o tres centímetros, por lo que sería posible, que debajo de la obra actua se encontrara la batalla de Anghiari de Leonardo.
Por si esto fuera poco, en la parte superior del fresco de Vasari, a 12 metros del suelo, en un estandarte verde transportado por las tropas aparecen unas palabras que desde luego no pueden leerse desde el suelo y que podrían parecer un misterioso mensaje del autor: En el estandarte figura la expresión «Cerca trova» («El que busca encuentra»)
Hace ya un tiempo (22/11/2007) una noticia de Roberta Bosco y Stefano Caldana en Ciberp@ís, contaba que un investigador italiano Maurizio Seracini de la Universidad de San Diego en California llevaba 30 años buscando la pintura de Leonardo La Batalla de Anghiari; y que ahora, gracias al desarrollo tecnológico, estaba en condiciones de encontrarla.
Por si esto fuera poco, en la parte superior del fresco de Vasari, a 12 metros del suelo, en un estandarte verde transportado por las tropas aparecen unas palabras que desde luego no pueden leerse desde el suelo y que podrían parecer un misterioso mensaje del autor: En el estandarte figura la expresión «Cerca trova» («El que busca encuentra»)
Hace ya un tiempo (22/11/2007) una noticia de Roberta Bosco y Stefano Caldana en Ciberp@ís, contaba que un investigador italiano Maurizio Seracini de la Universidad de San Diego en California llevaba 30 años buscando la pintura de Leonardo La Batalla de Anghiari; y que ahora, gracias al desarrollo tecnológico, estaba en condiciones de encontrarla.
"Por fin –decía- existe una tecnología que permitirá verificar si la hipótesis de Seracini es correcta: Vasari salvó La Batalla, como ya había hecho con La Trinidad de Masaccio* en la Iglesia de Santa Maria Novella de Florencia, hallada a finales del XIX detrás de una tabla del mismo artista. El ministro italiano de Cultura, Francesco Rutelli, ha dado luz verde a la última fase de la investigación para recuperar La Batalla de Anghiari.”
*La Trinidad es un fresco realizado por el pintor italiano renacentista Masaccio que representa a la Sagrada Trinidad, con la Virgen, San Juan y donantes, que está pintado en uno de los muros laterales de la iglesia de Santa María Novella de Florencia. Fue redescubierta en su integridad en 1861, después de ocultarse en el siglo XVI por un retablo de Vasari y un altar de piedra. Hoy ese fresco es considerado como la primera pintura renacentista.
A pesar del tiempo transcurrido no hay noticias de que se hayan producido avances en la investigación que permitan asegurar la permanencia del mural de Leonardo tras el fresco de Vasari.
La hipótesis del investigador ciertamente parece posible, incluso podría darse el hecho de que finalmente se lograra probar que la obra de Leonardo está detrás, y ¿entonces qué? probablemente ello supondría años de análisis y estudios técnicos que permitieran separar las obras sin dañar ninguna de ellas, en todo caso sería un largo camino de resultados inciertos.
La hipótesis del investigador ciertamente parece posible, incluso podría darse el hecho de que finalmente se lograra probar que la obra de Leonardo está detrás, y ¿entonces qué? probablemente ello supondría años de análisis y estudios técnicos que permitieran separar las obras sin dañar ninguna de ellas, en todo caso sería un largo camino de resultados inciertos.
Terminé de escribir esta historia en madrid el 27.9.2009
Desde que terminé de escribir este artículo he seguido pendiente de las novedades sobre la investigación. La incorporación al equipo de la National Geographic Society como sponsor del proyecto pareció dar nuevas fuerzas a una investigación que ya duraba más de 30 años. (Ver Artículo El País 1979).
El Salón de los Quinientos se volvió a llenar de andamios y de conferenciantes y en 2011 y se decide hacer catas mediante la introducción de pequeñas cámaras en grietas u orificios practicados en la pared.
Entonces estalla una controversia entre expertos, al considerar que estas técnicas eran muy agresivas para el fresco de Vasari, mientras las posibilidades de hallar el mural de Leonardo eran mínimas. Ante esta situación, una denuncia firmada por 500 intelectuales logra parar la investigación denunciando que al fresco de Vasari le habían sido practicados siete agujeros para introducir unas microsondas de cuatro milímetros de diámetro que permitieran examinar el interior de la pared; lo que obligó a la fiscalía abrir un expediente y paralizar la investigación.
A juzgar por las últimas noticias, la paralización no debió durar mucho pues los trabajos han podido proseguir sin aparentes problemas.
Fotografías del proceso
En un artículo publicado de nuevo por El País (12 de marzo 2012), se anuncia la posibilidad de haber encontrado "alguna evidencia" de que el fresco de Leonardo está donde lo buscan y se informa de la próxima emisión de un documental en National Geographic Channel titulado En busca del Da Vinci perdido.
“Aunque todavía estamos en las etapas preliminares, la evidencia muestra que estamos buscando en el lugar correcto” afirma el investigador principal Mauricio Seracini después de 37 años en la investigación. Las "evidencias" encontradas son: "un pigmento negro, algunos fragmentos de rojo, una fina capa de beige...” elementos que podrían revelar la presencia de otras pinturas pero difícilmente pueden asegurar la existencia del fresco de Leonardo en condiciones de ser "rescatado”.
Es difícil aventurar lo que deparará esta historia que encierra, sin lugar a dudas, elementos apasionantes y en la que se mezclan cada vez más intereses, económicos, publicitarios y hasta políticos.
Son demasiados años, y está sobre todo el convencimiento de que para encontrar una obra en dudoso estado, sería preciso perjudicar el fresco de Vasari que se encuentra delante. Si Vasari, como se especula, hubiera querido respetar la obra del Maestro, lo hubiera hecho a través de un método que permitiera su redescubrimiento sin tantas dificultades como ya hizo con la Trinidad de Masaccio en Santa María Novella; mas bien cabe pensar que el estado de la obra no mereciera su mantenimiento.
Por cierto, el documental de National Geographic no aportó ninguna novedad ni certidumbre sobre la investigación.
Enlaces a los artículos mencionados:
http://elpais.com/diario/2007/11/22/ciberpais/1195701865_850215.html
http://elpais.com/diario/2011/12/09/cultura/1323385202_850215.html
http://cultura.elpais.com/cultura/2012/03/12/actualidad/1331571982_466221.html
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