ANTONIA BAÑUELOS THORNDIKE

UNA PINTORA MÁS EN EL MUSEO

Una obra de Antonia Bañuelos Thorndike ha sido adquirida por el Museo del Prado incorporándola a la exposición permanente en la Sala 62A de retratos de artistas del S.XIX. Esto supone aumentar el número de pintoras que el Museo expone: ANGUISSOLA, BONHEUR, BLANCHARD, FRANCÉS MEXÍA, GENTILESCHI, KAUFFMANN, MENGS, NAVARRO, PEETERS, DE LA RIVA CALLOL, ROËSSET, ROSALES y WEISS, además de las miniaturistas BRUNET, LIENARD, NICOLAU PARODY y VALENCIA.

Antonia Bañuelos Thorndike (1855 - 1909)

Antonia Bañuelos Thorndike. Autorretrato MNP

Pertenecía a una familia de la alta burguesía encumbrada a la nobleza por la política de concesión de títulos seguida por la casa real, desde Isabel II hasta Alfonso XIII, para premiar los servicios a la corona. Su padre, Miguel de los Santos Bañuelos y Traval, primer conde de Bañuelos, estaba casado con la neoyorquina Adelina Thorndike. La joven Antonia pasó su primera infancia en Tortosa, hasta el traslado familiar a Madrid cuando su padre fue subsecretario del Ministerio de Estado.  Entre 1846 y 1896 el Sr. Bañuelos estuvo destinado en Francia, Italia, Estados Unidos, Constantinopla (Turquía) y Portugal, terminando su vida diplomática como Ministro plenipotenciario cerca del Emperador de Alemania en Berlín.

Siguiendo el destino de su padre Antonia Bañuelos continuó sus estudios en París, donde la familia instaló su residencia durante unos 15 años, relacionándose con el círculo de Raimundo Madrazo y asistiendo a clases de Charles J. Chaplin (1825-1891). Allí se especializa en escenas de género y retratos, destacando en los de niños que la hacen famosa. Con su famoso Niño dormido, logró su primera Mención honorífica en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887 y tercera medalla en la Universal de París, en 1889.

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La Ilustración Española y Americana 30 jun 1887

Su relación con los Quiñones de León

A los 36 años (1891) Antonia se casa con Fernando Quiñones de León y Francisco-Martín (1858-1937), hijo del marqués de San Carlos, diplomático, político y bibliófilo, viudo de Mª Milagros Elduayen, marquesa de Valladares (1858-1888). La boda se celebró en el palacio de Castilla, residencia en París durante el exilio de la reina Isabel II,  quien además fue la madrina de la boda.

Antonia realiza un retrato póstumo de Mª Milagros Elduayen basado en una fotografía de la misma. También realiza uno de su hijo Fernando, fechado en 1887, años antes de su boda, lo que hace suponer una relación de amistad entre ellos, y un posible retrato de su marido ya en la madurez que ha sido recientemente subastado en Francia.

Antonia de Bañuelos. Retrato de M. Milagros Elduayen (Probablemente tomado de la fotografía)

Antonia Bañuelos. Retrato de Fernando Quiñones Elduayen (1887) y posible retrato de su marido, el conde de Alcedo en la madurez, subastado en Saint-Jean-de-Luz (2024).

El año de su boda su marido recibió de la regente Mª Cristina el título de marqués de Alcedo en agradecimiento a los servicios que su familia, los Quiñones de León, siempre prestaron a la corona desde el tiempo de Isabel II hasta Alfonso XIII.

A partir de 1896 el matrimonio se instala en Biarritz donde ya vivían los padres de Antonia en Villa Bañuelos, y allí vivieron cerca de veinticinco años en Villa Alcedo, donde ella sigue pintando pero reduce su participación en exposiciones públicas y se dedica, junto a su marido, a reunir una amplia colección de arte. La villa se convirtió en un lugar de encuentro de personalidades del mundo artístico, político, y cultural del momento. Allí tuvieron dos hijas, Antonia e Isabel, que aparecen frecuentemente representadas en sus últimas obras. Antonia Bañuelos murió el 7 de diciembre 1909 en Bournemouth, (Inglaterra) a donde se había desplazado para mejorar su salud y fue enterrada en Biarritz el 19 del mismo mes en un funeral de numerosa asistencia celebrado en la iglesia de Sainte-Eugenie de Biarritz. (Le Figaro 19. 12.1909)

Después de más de un siglo, los herederos han decidido poner a la venta los enseres, mobiliario y cuadros que quedaron en un almacén tras la venta de la villa. A ese movimiento obedece probablemente la adquisición del Museo del Prado, el 15 de septiembre de 2023 en París, del Retrato de Antonia Bañuelos, así como la subasta realizada en Saint-Jean-de-Luz en 2024 de parte del patrimonio familiar conservado en el que se encuentran varias obras de la pintora que han sido adquiridas por el Ayuntamiento de Vigo con el interés de incorporarlas al Museo de la ciudad ubicado en el pazo de Castrelos. 

Algunas de las obras subastadas en Saint-Jean-de-Luz (2024)

Hay que recordar que el pazo procede de la herencia de la marquesa de Valladares, primera mujer de Fernando Quiñones de León; este lo heredó tras la prematura muerte de su hijo y siguiendo su voluntad lo legó al consistorio vigués en 1924 para la creación de un museo. Al año siguiente la nuera renuncia al usufructo del pazo adquiriendo el consistorio la completa titularidad por lo que su centenario se celebra en este 2025. En la actualidad el Museo conserva el mobiliario y decoración de la época que ahora se ampliará con los objetos y pinturas adquiridos en Francia.

Antonia Bañuelos. Pinturas familiares procedentes de la subasta de Saint-Jean-de-Luz (2024)

El concello de Vigo pagó unos 40.000€ por un lote de varios objetos entre los que se encontraban estas pinturas cuya restauración se encargó a Javier G. Lozano Estudillo

Sus obras

Antonia Bañuelos debutó en 1879 a los 24 años en el Salon des Artistes Français, celebrado en el Palais des Champs-Elysées, y desde entonces participó regularmente presentando un total de 13 obras, entre ellas, Unos mendigos, El guitarrista, pintado en 1880 que presentó al Salón en 1887; el Retrato de la condesa de Cherchedegne, Los pequeños pescadores de 1883 y el Niño dormido que presentó en diversas exposiciones y por el que recibió los mayores reconocimientos. 

A. Bañuelos. El guitarrista 1880 Col. Part.

Retrato de la condesa de Cherchedegne, 1882, Colección privada

Los pequeños pescadores. 1883

En 1903 presentó Tres Retratos en una exposición de Bayona, y en 1905 participó con el retrato de la Reina Nathalie de Serbie en otra exposición realizada en el Teatro de Bayona.  El Despertar de un niño de 1890 en la colección de Arte de la ciudad de Alcoi, representa el estilo que le dio más fama.

A. Bañuelos. El despertar de un niño. 1890 Museo de Alcoi

Su presencia en el Museo del Prado

Antonia Bañuelos y Thorndike. Retrato de mujer joven. [P08456] Sala 62A MNP
Inscripción: A.de Bañuelos./Xmas, 1885

La obra, que figuraba en la subasta como Retrato de mujer, pasó posteriormente a considerarse como un Autorretrato de la autora basándose en semejanzas con algún retrato fotográfico aparecido en prensa y el testimonio de un bisnieto que asegura que se trata de la propia pintora. El retrato, fue realizado, según inscripción que figura en la obra, en las navidades de 1885 cuando la pintora tenía treinta años, y representa efectivamente a una mujer que aparenta esa edad. 

Entre las obras que integraban la mencionada subasta de Saint-Jean-de-Luz se encontraba otro retrato de una mujer con el pelo sujeto con un lazo azul de similares características, quizás algo más joven, que probablemente corresponden a la misma persona. Este posible autorretrato si, como parece, forma parte de las obras adquiridas por el Ayuntamiento de Vigo, quizás podamos verlo pronto y conocerlo mejor  cuando se presente al público tras su estudio y restauración.

A.de Bañuelos, Portrait de femme au ruban bleu

Las imágenes conocidas de Antonia, tanto la que figura en la portada del Álbum de la Mujer, (29.4.1888), en la que vemos a una joven de larga melena y aspecto romántico, como la más conocida, ya de madurez de perfil, peinada con un sencillo moño; permiten ver ciertas similitudes con los dos posibles autorretratos.

Izq. Retrato de Antonia Bañuelos (Det.) en el Álbum de la Mujer (29 abril 1888)

Derecha Fotografía en  La Ilustración Artística (12.11.1900)

Damos la bienvenida y celebramos la presencia de Antonia de Bañuelos en la sala de retratos de artistas del siglo XIX ampliando, como decíamos al principio, la nómina de pintoras expuestas en el Museo. La incorporación de obras de pintoras ha pasado de ser un hecho casi extraordinario a empezar a convertirse en una situación de normalizada presencia.

LA RECUPERACIÓN DEL RETABLO DE TRISTÁN DE YEPES

Haber tenido a un genio por maestro es posiblemente lo mejor que le pudo pasar a Luis Tristán Escamilla (1586c.-1624) para el desarrollo de su pintura. La influencia del Greco es bien visible en algunas obras del pintor toledano, aunque al estilo que recibe del maestro, el discípulo incorpora el naturalismo que ha aprendido en Italia, donde también fue tocado por la influencia del claroscuro de Caravaggio.

Dos años después de la muerte de El Greco, en 1616, tiene lugar la entrega de cuadros contratados a Luis Tristán destinados al retablo del altar mayor de la iglesia parroquial de Yepes, la Colegiata de San Benito Abad, conocida como la “Catedral de la Mancha”. El retablo fue encargado en 1613 a Gaspar Cerezo y Juan de Portillo, bajo la supervisión del escultor Pedro de León. 

El conjunto de pinturas del retablo, considerado como la mejor obra del artista toledano, está compuesto por seis grandes escenas (2,70 x 1,62 mts) de la vida de Cristo: En el nivel inferior, La Adoración de los pastores y la Adoración de los Reyes Magos,  quizás las dos obras más interesantes en las que mejor se aprecia el naturalismo aprendido en Italia; en el central, la Flagelación y la Subida al Calvario;  y en el superior la Resurrección y la Ascensión, obras en las que se detecta con claridad la pervivencia de rasgos manieristas. El retablo se completa con ocho medias figuras encastradas en casetones sobre los nichos ocupados por esculturas, cuatro de santas en el nivel superior: Santa Mónica, Santa Águeda, Santa Lucía, y la Magdalena, antes conocida como Santa Llorosa, y otras tantas de santos en el inferior: San Roque, San Bartolomé, San Sebastián y San Agustín.

El retablo es mencionado por Antonio Ponz en su Viaje por España. (Madrid 1787 – 1791):

        "También he ido desde Aranjuez a la villa de Yepes. Sabía que en aquella iglesia había un buen altar mayor con bellas pinturas, y, efectivamente, es así, pues vi en él seis quadros grandes de lo mejor de Luis Tristan, que representan El Nacimiento, La Adoración de los Reyes, El Señor a la Columna y Con la Cruz a Cuestas, La Resurrección y Ascensión; además hay repartidas en el retablo ocho pinturas chicas del mismo autor, con figuras de Santos de medio cuerpo. En uno de los quadros grandes hay esta firma = Luis Tristan. f. 1616.» 

Por su parte el Conde de Cedillo en su Catálogo Monumental de Toledo afirmaba:

       “Por lo valiente y correcto del diseño, nobleza y carácter de los personajes, acierto y grandiosidad en las composiciones y solidez de color, son lo mejor que produjo Tristán, cuya personalidad artística poco podría conocerse desconociéndose el retablo de Yepes”.

Retablo de Tristán del altar mayor de Yepes en la actualidad y antes de la guerra 

El estallido de la guerra en la localidad de Yepes y su revuelta anticlerical a pesar de tener graves consecuencias personales para los miembros de su iglesia no afectó de forma irreparable a las pinturas del Retablo del altar mayor de la Iglesia de San Benito Abad, la principal obra del maestro toledano de entre las conservadas en la localidad. 

Las diversas historias que al respecto se cuentan cargando las tintas en un estado de destrucción y generalizado hacen difícil recomponer la cronología de unos hechos que aunque afectaron a la integridad del retablo, no perjudicaron a la mayor parte de sus pinturas que no sufrieron daño alguno que no hubiera sido ocasionado por el paso del tiempo, siendo gravemente afectado solo uno de los grandes lienzos. 

La actuación preventiva de la Junta delegada de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico por el Instituto de Patrimonio (IPCE) y la conservación de sus Actas así como las correspondientes a las devoluciones realizadas por la Comisaría de Defensa del Patrimonio Artístico, han permitido reconstruir los procesos llevados a cabo para salvaguardar las obras de Arte en un entorno de guerra. 

    La Junta Delegada de Incautación de Madrid fue creada el 23 de julio de 1936 dentro de la Junta Central del Tesoro Artístico del Ministerio de Instrucción Pública del gobierno republicano con funcionarios y miembros voluntarios. Su misión era proteger el Patrimonio Histórico mediante su traslado a depósitos seguros. Su actividad se desarrolló en Madrid y sus provincias limítrofes hasta mediados de marzo de 1939, cuando se disolvió y entregó toda su documentación a las fuerzas franquistas al entrar en Madrid el día 29 de ese mismo mes. 

En cada visita de la Junta se levantaba “Acta de Incautación” por triplicado: una para los propietarios o responsables de las obras incautadas, otra, para el Ministerio de Instrucción Pública; y una tercera, para el Archivo de la Junta. Las obras se guardaban en los depósitos de Madrid previamente asignados. Esta exhaustiva documentación permitió la recuperación de las obras una vez terminada la contienda.

La visita de la Junta a la localidad de Yepes

Gracias a las Actas realizadas podemos afirmar que a finales de febrero de 1937 la iglesia parroquial de Yepes recibió la visita de la Junta Incautación de Madrid y Región Centro que iba a hacerse cargo del conjunto de objetos religioso-artísticos de la iglesia incluyendo las pinturas de Tristán para evitar su pérdida o deterioro.

Los miembros de la Junta que realizan la incautación son Ángel Ferrant, Thomas Malonyay y Vidal Arroyo, que hacen la requisa ante el alcalde de Yepes, Francisco Morales y con la presencia por parte del Comité del Frente Popular de Antonio Moralobos Carrasco. 

Detalle del Acta de incautación del 23.2.1937 de Yepes (Toledo) Det. IPCE 0000FFBC

Ángel Ferrant (Madrid, 1890-1961) Escultor, hijo del pintor Alejandro Ferrant Fischermans, fue durante la Guerra Civil Director accidental del Museo de Arte Moderno y miembro de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid, de la que llegó a ser Presidente en 1938. Se incorporó a la Junta de Incautación al inicio de 1937 dirigiendo muchas de las misiones destinadas a la tarea de salvación del patrimonio. Con el libro de Ponz en la mano, iban recogiendo y catalogando las obras de arte en peligro de pérdida o deterioro trasladándolas a lugares seguros. Al final de la guerra y tras el proceso de depuración, Ferrant es sancionado con la inhabilitación para cargos de confianza por su colaboración con la República, pero pudo continuar con su actividad artística y como profesor de escultura en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid.

Thomas Malonyay (Budapest, 1902 - Sevilla d.1950) Pintor y copista de El Greco, afincado en Toledo, fue profesor auxiliar de alemán en Instituto de esta ciudad desde 1927. Formó parte del Comité de Defensa del Patrimonio en Toledo y de la Junta delegada de Incautación de Madrid en la que llevó a cabo el rescate de obras de arte durante toda la guerra. En 1939 fue detenido por sus ideas extremistas, "siempre hablaba mal de los nazis alemanes, particularmente de Hitler”, fue juzgado y condenado a 20 años de prisión menor, aunque se le aplicara el atenuante de “haber estado guiado por un espíritu de honradez”. Estuvo en las cárceles de Yeserías y Carabanchel hasta 1945 año en que consigue la libertad provisional condicionada al destierro en una finca de Utrera. (Francisco García Martín, “Un toledano de adopción: Tomás Malonyay”, en Anales toledanos, n. 44, 2008)

Lázaro Vidal Arroyo Medina. (Toledo, 1901 - d.1957) Pintor y Concejal del Ayuntamiento de Toledo, de Izquierda Republicana y presidente del Comité de Defensa de Monumentos de la Ciudad de donde pasó a formar parte de los equipos de la Junta de Incautación de Madrid. Al final de la guerra y, al igual que Malonyay, fue juzgado y condenado a 20 años de reclusión menor, a pesar de la aplicación del atenuante de "espíritu de honradez"  (Roberto Félix García “La protección del tesoro artístico en la provincia de Toledo”, en blog Vestigios de la Guerra Civil en la provincia de Toledo, 6/II/2021). Se da la paradoja de que Vidal Arroyo fue juzgado por ambos bandos, durante la guerra por una denuncia de desafección al régimen y de pertenecer a un partido de derechas y por lo contrario al finalizar la misma. (Expte. nº 82 instruido contra Vidal Arroyo Medina, por el delito/s de Desafección al Régimen. FC- Causa_General,8,Exp.15) 

Ángel Ferrant tercero por la izquierda y Thomás Malonyay a su derecha, en una actuación de la Junta. Foto IPCE AJ-0099_P

De la visita que se realiza a la iglesia de Yepes los días 23, 25 y 28 de febrero de 1937, se levantan tres actas de incautación, en las que figuran los objetos artístico-litúrgicos y las pinturas, en su mayoría de Tristán, aportando una información que a pesar de su parquedad nos permite conocer su estado ya que menciona aquellas que se encuentran dañadas. 

En el Acta de 25 de Febrero figuran con el nº 1“Siete lienzos pequeños de Luis Tristán que proceden del retablo mayor de la iglesia que estuvieron colocados en el intercolumnio” en referencia a las medias figuras de santos y santas. No se especifica ningún deterioro, pero deducimos que falta uno, el que representaba a San Sebastián, hecho que no se menciona, lo que hace pensar que no se encontraba en su lugar en el momento de la incautación. También figuran en el acta tres de los grandes lienzos: con el nº 2, Jesús con la cruz a cuestas, con la indicación: “rajado”; con el nº 3, la Ascensión de Cristo; y con el nº 4, la Natividad indicando que está “rota”. Este último lienzo, más conocido como la Adoración de los Reyes Magos, estaba roto en varios pedazos, lo que explica la referencia nº 5: “Algunos fragmentos procedentes del mismo retablo”

En el Acta del día 28 figuran los lienzos restantes, con el nº 11: La Adoración de los pastores; con el nº 12:  La Resurrección de Cristo; y con el nº 13: La Flagelación de Cristo. De los que no se indica deterioro alguno.

 

Estado de La Adoración de los Reyes antes y después de su restauración (Foto b/n IPCE AJP-0933_P)

Los objetos religiosos incautados fueron depositados en el Museo Arqueológico Nacional y las pinturas en el Museo del Prado, donde iban a ser restauradas. La restauración fue asignada al pintor Cristóbal González Quesada, restaurador del Ministerio de Instrucción Pública adscrito durante la Guerra Civil al Museo del Prado. Al terminar la contienda fue nombrado restaurador-jefe del Museo cargo que mantuvo hasta su jubilación en 1975.

La recuperación de las obras

Transcurrido más un año desde la finalización de la guerra, a falta de noticias de las pinturas incautadas, el párroco de de la Iglesia de Yepes, José Rivadeneira Perea, se dirigió al Museo Arqueológico Nacional para solicitar la devolución de las obras que habían quedado bajo su custodia. El MAN devolvió los objetos litúrgicos que guardaba e informó al párroco de que todas las pinturas se encontraban en el Museo del Prado.

José Rivadeneira Perea, párroco de Yepes, hacia 1925.

(Continuó como párroco hasta su muerte en 1974)

Tras el requerimiento del párroco, el 19 de septiembre de 1940 el Museo del Prado procedió a la devolución de  uno de los grandes lienzos de Tristán,  concretamente “La Ascensión”, junto con otras cuatro obras, tres de ellas también de Tristán, pero no pertenecientes al retablo. 

Recibo nº 1290 devolución al Ayuntamiento de Yepes de una obra del retablo y otras cuatro.

Al no recibir nuevas noticias en diciembre del mismo año el párroco, preocupado, escribe al subdirector del Museo del Prado, Francisco Sánchez Cantón. 

F.J. Sánchez Cantón, Subdirector del Museo del Prado, en la época (Museo de Pontevedra)

En su carta solicita “recuperar 6 lienzos grandes de Tristany [sic] que es de esperar que estén en ese Museo, uno de ellos, "Adoración de los santos Reyes", está en una de sus salas ya en exposición, … pero nos faltan 4 mayores que creemos que estarán también pues así nos lo aseguraron en el Museo Arqueológico”. 

Carta del párroco Rivadeneira reclamando las obras 17.12.1940 Archivo MNP

Efectivamente La Adoración de los Reyes Magos, una de las obras más interesantes del retablo (Ver imagen más arriba), había sido restaurada y se hallaba expuesta en el Museo.
Transcurren prácticamente dos años cuando el Sr. Rivadeneira recibe el aviso del Sr. Cantón para recoger las obras pendientes de devolución. En otro escrito del 10 de septiembre de 1942 el  párroco agradece al Subdirector del Museo la comunicación recibida para ir a recoger las obras excepto una que sigue en el taller de restauración, aceptando las condiciones impuestas que figurarán en el escrito de recepción.

"D/M el lunes o martes iremos a recoger los que estén dispuestos y dejamos el que falta para más adelante". Nota de Rivadeneira a Sánchez Cantón (10.9.1942) Archivo MNP

Días después el párroco se disculpa por no poder ir personalmente a recoger las obras y comunica que serán recogidas inmediatamente por el teniente de alcalde del Ayuntamiento de Yepes, Sr. Martín Ampudia, que "recogerá todos los que estén en condiciones y ya avisará cuando esté terminado el que falta...".

Nota de Rivadeneira a Sánchez Cantón (14.9.1942) Archivo MNP

Recepción de las obras firmada (16.9.1942) por el teniente alcalde de Yepes, Sr. Martín Ampudia. Archivo MNP

Finalmente, el lienzo de La flagelación fue entregado al año siguiente, el día 3 de mayo de 1943, a David Juárez, sacristán de la parroquia de Yepes.

Recibo (3.5.1943) firmado por al sacristán de la parroquia David Juárez. Archivo MNP

De las siete medias figuras de santas y santos incautadas solo cinco volvieron a su lugar en la iglesia. Los originales de Santa Mónica y la Magdalena quedaron en el Museo del Prado "a cambio y como compensación de los gastos y trabajos con que dicho Museo salvó y restauró estos cuadros" es decir, a modo de “comisión” por los trabajos realizados. No sabemos si esta fórmula de 'pago en especie', fue impuesta por el Sr. Sánchez Cantón, tampoco sabemos si fue utilizada solamente para la Iglesia de Yepes o si fue una forma habitual de cobro por parte del Museo. 

Para cubrir su vacío en el Retablo, el Museo encargó sendas copias al pintor-restaurador Federico Avrial y Alba (1896 - 1957) quien incluyó en las mismas una inscripción explicando la sustitución efectuada. 

Luis Tristán. Santa Mónica y La Magdalena, Museo del Prado

La integridad de la obra de Luis Tristán en Yepes exigiría la presencia de estas magníficas santas junto al resto de las pinturas del retablo. Últimamente estas obras han participado en la exposición “Tristán. Entre lo divino y lo humano” (2024) del Museo del Greco en Toledo, pero son pinturas que desde hace tiempo abandonaron la exposición permanente del Museo del Prado y pasaron a su almacén. 

El hueco del San Sebastián desaparecido fue cubierto con una nueva imagen del santo que es una copia de la obra de Giovanni Bazzi “Sodoma” que, según el Dossier “Salvemos la Colegiata de Yepes”, fue realizada por una religiosa del Convento Carmelita de la localidad. Es probable que la autora fuera Carmen Martínez Nacarino, la misma que realizó a mediados del siglo pasado para el convento la imagen del Santísimo Cristo de la Misericordia que allí se venera. La hermana Carmen Mª de la Eucaristía en el ámbito religioso, había sido discípula en Madrid del escultor Miquel Blay. No queda en el convento ninguna hermana de la época que pueda recordar el hecho.

Imagen de San Sebastián en el retablo actual y detalle del San Sebastián del Sodoma del Palazzo Pitti (Roma)

Muchas fueron las personas e instituciones que contribuyeron a la recuperación de las pinturas del retablo de Tristán en Yepes, y todas merecen que se conserve la memoria de su nombre y de la labor realizada.

Una versión reducida de este artículo se ha publicado en el último número de la revista
'Descubrir el Arte' (Diciembre 2024)

GALERÍA DE LAS COLECCIONES NACIONALES

Galería de las Colecciones Reales, a la derecha en primera línea, delante de la catedral de la Almudena. Madrid.

Transcurrido un año desde la apertura de la Galería de las Colecciones Reales y reposado el efecto causado por la novedad y las primeras visitas es el momento de comentar su planteamiento, su edificio y su contenido.

El edificio

Lo primero que llama la atención de la Galería de las Colecciones Reales, es el propio edificio contenedor que ha sido galardonado con varios premios de arquitectura. Su aspecto exterior cumple sobradamente los dos objetivos que al parecer guiaron el proyecto de sus arquitectos, Emilio Tuñón Álvarez (1959) y Luis Moreno Mansilla (1959-2012), que se propusieron que el edificio formara parte integral del paisaje de la cornisa poniente de Madrid y no estorbara el carácter monumental del conjunto arquitectónico formado por el Palacio real y la catedral de la Almudena. 

Arquitectos Mansilla y Tuñón (Arquitectura)

Efectivamente, el edificio a pesar de su gran volumen solo puede verse desde el otro lado del rio, pues está excavado en la roca y actúa como una pantalla en la cornisa de la ciudad que se abre a los jardines del Campo del Moro sin apenas alterar el entorno que le rodea ya que es invisible tanto desde la calle de Bailén como desde la explanada que separa la Catedral y Palacio real. 

El efecto de la profundidad de la excavación se evidencia desde el momento en que se efectúa la entrada al edificio que se realiza a nivel de la planta 0 y a partir de ella se inicia el descenso a las otras tres plantas que lo integran a las que se accede a través de unas interminables rampas por las que pocas personas descienden y menos aun realizan el trayecto inverso, a pesar de que su monumentalidad invita a visitarlas. Se informa que el edificio tiene 145 metros de largo, una altura superior a seis pisos y un volumen de 40.000 metros cuadrados de los que 8.000, incluyendo las rampas, son de uso público que se reparten en tres grandes salas expositivas: la A, de los Austrias (1516-1700), la B, de los Borbones (1700-1808, 1813-1868, 1874-1931 y desde 1975 hasta hoy) y la de las Exposiciones temporales. 

Vista de las rampas de acceso a las salas de exposición

Una vez en el interior y a la vista de las diferentes salas, la primera impresión sorprende y entendemos el porqué se ha decidido sustituir el nombre de 'Museo' por el de 'Galería', aunque resulta un nombre poco acorde con las enormes dimensiones del espacio expositivo que más bien recuerda a un gran almacén o a una fenomenal almoneda; en algún sitio lo hemos visto calificado como 'apabullante contenedor de arte' quizás la definición más adecuada. El llamarlo 'Galería', dicen las personas responsables, se justifica por la vocación de no permanencia de las piezas expuestas que están adscritas a otros sitios reales y de las que se anuncia un cierto carácter rotatorio. De las 170.000 piezas artísticas que al parecer componen el Patrimonio Nacional se exponen unas 650 con la posibilidad de ser parcialmente sustituidas en algún momento posterior. "El concepto galería apunta a lo que podría ser una gran sala de exposiciones permanentes de la propia institución", argumenta la directora de las Colecciones, Leticia Ruiz. De hecho alguna de las obras que iniciaron la andadura han debido retornar a su ubicación habitual. Seria de interés poder acceder a una información puntual sobre entradas y salidas de obras de la exposición.

        “Queremos que sea una galería de verdad y que un tercio de las piezas roten, porque las galerías se caracterizan por eso, porque las obras expuestas cambian, y aunque aquí habrá una parte de ellas estables, el público se encontrará con obras que estaban en otros sitios, o que estaban en los almacenes, o en lugares religiosos, de clausura, y que irán y vendrán”, decía en una entrevista la ex-vicepresidenta económica Nadia Calviño, que también debe ser experta en museología. (El País Semanal 4.6.2023).

Otra de las misiones que se han autoimpuesto en Patrimonio Nacional, según su responsable Ana de la Cueva, es mostrar con claridad que las Colecciones Reales españolas son de todos los españoles, es decir, tienen carácter 'nacional', pues “a diferencia del Reino Unido o Francia, en España se hizo un proceso por el que todas estas colecciones se convirtieron en públicas". El primer paso en esa misión didáctica parece que tendría que ser eliminar el calificativo de "reales" para esas colecciones que no lo son desde 1868.

La configuración del espacio

Si los arquitectos que han diseñado el edificio han tenido que superar importantes retos y dificultades, no han sido menores los padecidos para definir las líneas fundamentales de la museografía de la galería y la estructuración de las salas de exposición de la colección 'estable'. Esta tarea estuvo a cargo del arquitecto Manuel Blanco (La Habana, 1955) y su colaborador, también arquitecto, Héctor Navarro (1986) con el soporte técnico de la empresa Empty, S.L. 

Arquitectos Navarro y Blanco (Museografía)

Las salas se han dividido longitudinalmente en dos, mediante una línea de paneles fijos-discontinuos formando una especie de barrera permeable en algunos tramos, estableciendo un ámbito de ida y otro de vuelta a través de los que se desarrolla el recorrido histórico del periodo monárquico correspondiente. Esta división de cada sala parece producto de la necesidad de poner orden a la colección, pues la amplitud del espacio, tanto en sentido horizontal como vertical, ha debido plantear muchas dificultades para conseguir una disposición proporcionada y armónica de los elementos expositivos. 

Vista de una de las salas en la que podemos ver la línea formada por paneles consecutivos que divide el espacio de forma longitudinal formando una sala de ida y otra de vuelta.

La dimensión y estructura de los espacios ha debido condicionar la selección de las obras a exponer tratando de evitar que parezcan minúsculas en la amplitud que las rodea. Quizás por esa razón están presentes, sobre todo al principio y final de las salas, artefactos expositivos de gran envergadura, como las columnas salomónicas de la Iglesia del Hospital de Monserrat que miden 5,65 m de altura, la Carroza Negra de Mariana de Austria, la Fuente del águila -más propia de la intemperie que del interior- o el Sofá de Isabel II, difíciles de ver en cualquier otro tipo de museo. La presencia de un gran número de tapices de gran tamaño, una de las especialidades de la galería, también parece contribuir a la cobertura de amplias superficies y a la compartimentación de espacios.

La fuente del águila (Sormano) y el Sofá de borne de Isabel I (Ladvocat)

Vista de una de las salas en las que se muestran grandes elementos: columnas salomónicas, tapices, carroza, caballo y caballero armados...

 

La presencia de paneles repartidos en todo el espacio expositivo, que sirven de soporte a las obras, además de servir de pantallas que permiten la distribución de la gran superficie disponible tienen otra función no menos importante que es la de subsanar una de las principales carencias que presenta el interior del edificio: la ausencia de lienzos de pared que hubieran debido permitir la colocación de la mayor parte de las obras, en especial las textiles y las de carácter pictórico. Las paredes, efectivamente, no existen como tales, están formadas por una sucesión de vanos profundos entre estrechos tramos de muro que crean un efecto de columnata, que vista desde el exterior ofrecen un efecto estético impresionante pero su traslado al interior hace de las paredes superficies impracticables que no pueden servir de soporte a las obras que pensaban acoger. Ello obliga a incorporar una serie de superficies adicionales y paneles que puedan ser utilizados como expositores. 

Vista parcial de la Sala dedicada a los Borbones

Pero la principal disfuncionalidad de ese tipo de muro columnario tiene que ver con la iluminación de los recintos, ya que los vanos mencionados realmente son enormes ventanas que podrían haber dado luz al espacio, pero al estar cubiertas con planchas de madera de una sola pieza no permiten modular la entrada de luz ya que están configuradas para estar totalmente abiertas o totalmente cerradas lo que solamente podría producir efectos de luminosidad excesiva o de oscuridad total. Esta última es la solución por la que se ha optado teniendo como resultado la necesidad de iluminación artificial exclusiva, para mi gusto claramente insuficiente, pues la conjunción de luz vertical con la abundancia de paneles expositivos llena los espacios de luces y sombras.

Vista parcial de la Sala A de la Galería, 

Las obras expuestas 

El interés del conjunto de obras de arte expuestas es innegable aunque, como hemos comentado, en buena parte su presencia parece condicionada por el espacio al que han debido amoldarse. Es por ello que abundan los tapices que como hemos comentado cubren grandes superficies y es una de las especialidades artísticas de Patrimonio Nacional. 

También la pintura ocupa un lugar importante en la Galería en la que podemos admirar muchas obras del mayor interés, pero solo algunas de gran tamaño como el famoso Caballo sin jinete de Velázquez, los retratos de Isabel Farnesio y Felipe V a caballo de Van Loo o el retrato de Juan José de Austria a caballo de Ribera, se adaptan de forma óptima al espacio que las rodea

Obras de grandes artistas como la Salomé de Caravaggio, el Cristo de Tiziano, los pasteles de Tiépolo, la Sagrada Familia de Lavinia Fontana, los retratos de los Austrias de  Rubens, Pantoja o Carreño, los de los Borbones de Rigaud, Meléndez o Van Loo;  el políptico de Isabel la Católica con sus quince tablitas, de Juan de Flandes, las escenas de la vida de Cristo de Mengs, los cartones y retratos de Goya, el San Cristóbal de Patinir, y tantos otros, Ribera, Houasse, Watteau, etc. a pesar de su importancia no parecen capaces de captar la atención del visitante como debieran. 

Además de las artes mayores, existe una amplia e interesante presencia de una gran variedad de elementos de artes decorativas que aportan curiosidad e información histórico-artística sobre el estilo de vida de las casas reales a lo largo del tiempo. 

Reloj de sobremesa John Ellicott H.1757

En cuanto a la escultura, no es lo más sobresaliente de la Galería, diversas obras en bronce o mármol de pequeño tamaño de factura francesa o italiana, un Felipe II tullido y deteriorado que a pesar de ser de Pompeo Leoni aquí parece fuera de lugar. A destacar la obra que se ha convertido en gran estrella de la exposición, El arcángel san Miguel venciendo al demonio, una de las más bellas realizaciones de La Roldana, que debería disponerse de forma que pudiera rodearse completamente por los visitantes facilitando una visión más integral de la misma, su hermosa capa, sus inscripciones y sus curiosos detalles; también podría repensarse su iluminación ya que aporta el mayor protagonismo al diablo con el torrente de luz que le cubre, mientras la preciosa cara del arcángel, que parece ser la de la escultora, queda en sombra. 

Taller de Luisa Roldán y los hermanos Luis y Tomás de los Arcos. 

El arcángel san Miguel venciendo al demonio (1692) 

Un cambio curioso se ha producido en el proceso de restauración realizado en los talleres del Palacio Real por la restauradora de Patrimonio Nacional Ana Loureiro que afecta al tamaño de los cuernos del diablo.

Detalle de la cabeza del diablo antes y después de la restauración.

    "Las radiografías mostraron que los cuernos del demonio no eran originales, así que los quité y los reconstruí, basándome en fotografías antiguas, para devolver a la pieza el aspecto que tenía en 1692, cuando la escultora la entregó”, explica la restauradora. (Cabe preguntarse quién pudo tener la ocurrencia de alargar los cuernos del pobre diablo.) 

Para terminar y aunque se trate de un 'asunto cerrado' considero que debería volver a estudiarse la posibilidad de incorporar a la Galería algunas de las obras que Patrimonio Nacional tiene depositadas en el Museo del Prado, en especial las de El Bosco: El jardín de las delicias y La mesa de los siete pecados capitales, serían un importante foco de atracción, elevarían el nivel de las colecciones y además podrían exponerse con carácter permanente aportando mayor estabilidad a la Galería. 

El Bosco. Detalle del panel central del Tríptico del Jardín de las delicias

Patrimonio Nacional en depósito en el Museo del Prado

Transcurrido un año desde su apertura se han empezado a producir cambios en base al anunciado sistema rotatorio de parte de las colecciones, parece que se ha retirado alguna pieza, también se ha informado de la adquisición de algunas nuevas y se ha puesto en marcha el programa de “La obra invitada”, empezando con un magnífico Retrato de Felipe II por Antonio Moro del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Todo ello indica una decidida actitud de mantener viva la institución y quizás sea este uno de sus aspectos más interesantes, siempre que vaya acompañado de una puntual información.  La actual página web de la galería puede ser el medio para informar sobre los cambios que se vayan produciendo; en la actualidad la página muestra la información de alrededor de cien piezas de las 650 que se dicen expuestas. Es un camino iniciado que esperamos se vaya completando y actualizando con la información del conjunto de la colección tanto de la que tenga carácter estable como de la que se exponga en cada momento.

En resumen considero que hay que felicitarse por la existencia de este nuevo espacio expositivo -se llame como se llame- que nos da la oportunidad de poder admirar las obras que han ido conformando el patrimonio histórico y artístico nacional, todo ello en un edificio que por su importancia e interés arquitectónico ejerce una potente influencia -no siempre positiva- en el planteamiento museográfico de la colección.