LA RECUPERACIÓN DEL RETABLO DE TRISTÁN DE YEPES

Haber tenido a un genio por maestro es posiblemente lo mejor que le pudo pasar a Luis Tristán Escamilla (1586c.-1624) para el desarrollo de su pintura. La influencia del Greco es bien visible en algunas obras del pintor toledano, aunque al estilo que recibe del maestro, el discípulo incorpora el naturalismo que ha aprendido en Italia, donde también fue tocado por la influencia del claroscuro de Caravaggio.

Dos años después de la muerte de El Greco, en 1616, tiene lugar la entrega de cuadros contratados a Luis Tristán destinados al retablo del altar mayor de la iglesia parroquial de Yepes, la Colegiata de San Benito Abad, conocida como la “Catedral de la Mancha”. El retablo fue encargado en 1613 a Gaspar Cerezo y Juan de Portillo, bajo la supervisión del escultor Pedro de León. 

El conjunto de pinturas del retablo, considerado como la mejor obra del artista toledano, está compuesto por seis grandes escenas (2,70 x 1,62 mts) de la vida de Cristo: En el nivel inferior, La Adoración de los pastores y la Adoración de los Reyes Magos,  quizás las dos obras más interesantes en las que mejor se aprecia el naturalismo aprendido en Italia; en el central, la Flagelación y la Subida al Calvario;  y en el superior la Resurrección y la Ascensión, obras en las que se detecta con claridad la pervivencia de rasgos manieristas. El retablo se completa con ocho medias figuras encastradas en casetones sobre los nichos ocupados por esculturas, cuatro de santas en el nivel superior: Santa Mónica, Santa Águeda, Santa Lucía, y la Magdalena, antes conocida como Santa Llorosa, y otras tantas de santos en el inferior: San Roque, San Bartolomé, San Sebastián y San Agustín.

El retablo es mencionado por Antonio Ponz en su Viaje por España. (Madrid 1787 – 1791):

        "También he ido desde Aranjuez a la villa de Yepes. Sabía que en aquella iglesia había un buen altar mayor con bellas pinturas, y, efectivamente, es así, pues vi en él seis quadros grandes de lo mejor de Luis Tristan, que representan El Nacimiento, La Adoración de los Reyes, El Señor a la Columna y Con la Cruz a Cuestas, La Resurrección y Ascensión; además hay repartidas en el retablo ocho pinturas chicas del mismo autor, con figuras de Santos de medio cuerpo. En uno de los quadros grandes hay esta firma = Luis Tristan. f. 1616.» 

Por su parte el Conde de Cedillo en su Catálogo Monumental de Toledo afirmaba:

       “Por lo valiente y correcto del diseño, nobleza y carácter de los personajes, acierto y grandiosidad en las composiciones y solidez de color, son lo mejor que produjo Tristán, cuya personalidad artística poco podría conocerse desconociéndose el retablo de Yepes”.

Retablo de Tristán del altar mayor de Yepes en la actualidad y antes de la guerra 

El estallido de la guerra en la localidad de Yepes y su revuelta anticlerical a pesar de tener graves consecuencias personales para los miembros de su iglesia no afectó de forma irreparable a las pinturas del Retablo del altar mayor de la Iglesia de San Benito Abad, la principal obra del maestro toledano de entre las conservadas en la localidad. 

Las diversas historias que al respecto se cuentan cargando las tintas en un estado de destrucción y generalizado hacen difícil recomponer la cronología de unos hechos que aunque afectaron a la integridad del retablo, no perjudicaron a la mayor parte de sus pinturas que no sufrieron daño alguno que no hubiera sido ocasionado por el paso del tiempo, siendo gravemente afectado solo uno de los grandes lienzos. 

La actuación preventiva de la Junta delegada de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico por el Instituto de Patrimonio (IPCE) y la conservación de sus Actas así como las correspondientes a las devoluciones realizadas por la Comisaría de Defensa del Patrimonio Artístico, han permitido reconstruir los procesos llevados a cabo para salvaguardar las obras de Arte en un entorno de guerra. 

    La Junta Delegada de Incautación de Madrid fue creada el 23 de julio de 1936 dentro de la Junta Central del Tesoro Artístico del Ministerio de Instrucción Pública del gobierno republicano con funcionarios y miembros voluntarios. Su misión era proteger el Patrimonio Histórico mediante su traslado a depósitos seguros. Su actividad se desarrolló en Madrid y sus provincias limítrofes hasta mediados de marzo de 1939, cuando se disolvió y entregó toda su documentación a las fuerzas franquistas al entrar en Madrid el día 29 de ese mismo mes. 

En cada visita de la Junta se levantaba “Acta de Incautación” por triplicado: una para los propietarios o responsables de las obras incautadas, otra, para el Ministerio de Instrucción Pública; y una tercera, para el Archivo de la Junta. Las obras se guardaban en los depósitos de Madrid previamente asignados. Esta exhaustiva documentación permitió la recuperación de las obras una vez terminada la contienda.

La visita de la Junta a la localidad de Yepes

Gracias a las Actas realizadas podemos afirmar que a finales de febrero de 1937 la iglesia parroquial de Yepes recibió la visita de la Junta Incautación de Madrid y Región Centro que iba a hacerse cargo del conjunto de objetos religioso-artísticos de la iglesia incluyendo las pinturas de Tristán para evitar su pérdida o deterioro.

Los miembros de la Junta que realizan la incautación son Ángel Ferrant, Thomas Malonyay y Vidal Arroyo, que hacen la requisa ante el alcalde de Yepes, Francisco Morales y con la presencia por parte del Comité del Frente Popular de Antonio Moralobos Carrasco. 

Detalle del Acta de incautación del 23.2.1937 de Yepes (Toledo) Det. IPCE 0000FFBC

Ángel Ferrant (Madrid, 1890-1961) Escultor, hijo del pintor Alejandro Ferrant Fischermans, fue durante la Guerra Civil Director accidental del Museo de Arte Moderno y miembro de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid, de la que llegó a ser Presidente en 1938. Se incorporó a la Junta de Incautación al inicio de 1937 dirigiendo muchas de las misiones destinadas a la tarea de salvación del patrimonio. Con el libro de Ponz en la mano, iban recogiendo y catalogando las obras de arte en peligro de pérdida o deterioro trasladándolas a lugares seguros. Al final de la guerra y tras el proceso de depuración, Ferrant es sancionado con la inhabilitación para cargos de confianza por su colaboración con la República, pero pudo continuar con su actividad artística y como profesor de escultura en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid.

Thomas Malonyay (Budapest, 1902 - Sevilla d.1950) Pintor y copista de El Greco, afincado en Toledo, fue profesor auxiliar de alemán en Instituto de esta ciudad desde 1927. Formó parte del Comité de Defensa del Patrimonio en Toledo y de la Junta delegada de Incautación de Madrid en la que llevó a cabo el rescate de obras de arte durante toda la guerra. En 1939 fue detenido por sus ideas extremistas, "siempre hablaba mal de los nazis alemanes, particularmente de Hitler”, fue juzgado y condenado a 20 años de prisión menor, aunque se le aplicara el atenuante de “haber estado guiado por un espíritu de honradez”. Estuvo en las cárceles de Yeserías y Carabanchel hasta 1945 año en que consigue la libertad provisional condicionada al destierro en una finca de Utrera. (Francisco García Martín, “Un toledano de adopción: Tomás Malonyay”, en Anales toledanos, n. 44, 2008)

Lázaro Vidal Arroyo Medina. (Toledo, 1901 - d.1957) Pintor y Concejal del Ayuntamiento de Toledo, de Izquierda Republicana y presidente del Comité de Defensa de Monumentos de la Ciudad de donde pasó a formar parte de los equipos de la Junta de Incautación de Madrid. Al final de la guerra y, al igual que Malonyay, fue juzgado y condenado a 20 años de reclusión menor, a pesar de la aplicación del atenuante de "espíritu de honradez"  (Roberto Félix García “La protección del tesoro artístico en la provincia de Toledo”, en blog Vestigios de la Guerra Civil en la provincia de Toledo, 6/II/2021). Se da la paradoja de que Vidal Arroyo fue juzgado por ambos bandos, durante la guerra por una denuncia de desafección al régimen y de pertenecer a un partido de derechas y por lo contrario al finalizar la misma. (Expte. nº 82 instruido contra Vidal Arroyo Medina, por el delito/s de Desafección al Régimen. FC- Causa_General,8,Exp.15) 

Ángel Ferrant tercero por la izquierda y Thomás Malonyay a su derecha, en una actuación de la Junta. Foto IPCE AJ-0099_P

De la visita que se realiza a la iglesia de Yepes los días 23, 25 y 28 de febrero de 1937, se levantan tres actas de incautación, en las que figuran los objetos artístico-litúrgicos y las pinturas, en su mayoría de Tristán, aportando una información que a pesar de su parquedad nos permite conocer su estado ya que menciona aquellas que se encuentran dañadas. 

En el Acta de 25 de Febrero figuran con el nº 1“Siete lienzos pequeños de Luis Tristán que proceden del retablo mayor de la iglesia que estuvieron colocados en el intercolumnio” en referencia a las medias figuras de santos y santas. No se especifica ningún deterioro, pero deducimos que falta uno, el que representaba a San Sebastián, hecho que no se menciona, lo que hace pensar que no se encontraba en su lugar en el momento de la incautación. También figuran en el acta tres de los grandes lienzos: con el nº 2, Jesús con la cruz a cuestas, con la indicación: “rajado”; con el nº 3, la Ascensión de Cristo; y con el nº 4, la Natividad indicando que está “rota”. Este último lienzo, más conocido como la Adoración de los Reyes Magos, estaba roto en varios pedazos, lo que explica la referencia nº 5: “Algunos fragmentos procedentes del mismo retablo”

En el Acta del día 28 figuran los lienzos restantes, con el nº 11: La Adoración de los pastores; con el nº 12:  La Resurrección de Cristo; y con el nº 13: La Flagelación de Cristo. De los que no se indica deterioro alguno.

 

Estado de La Adoración de los Reyes antes y después de su restauración (Foto b/n IPCE AJP-0933_P)

Los objetos religiosos incautados fueron depositados en el Museo Arqueológico Nacional y las pinturas en el Museo del Prado, donde iban a ser restauradas. La restauración fue asignada al pintor Cristóbal González Quesada, restaurador del Ministerio de Instrucción Pública adscrito durante la Guerra Civil al Museo del Prado. Al terminar la contienda fue nombrado restaurador-jefe del Museo cargo que mantuvo hasta su jubilación en 1975.

La recuperación de las obras

Transcurrido más un año desde la finalización de la guerra, a falta de noticias de las pinturas incautadas, el párroco de de la Iglesia de Yepes, José Rivadeneira Perea, se dirigió al Museo Arqueológico Nacional para solicitar la devolución de las obras que habían quedado bajo su custodia. El MAN devolvió los objetos litúrgicos que guardaba e informó al párroco de que todas las pinturas se encontraban en el Museo del Prado.

José Rivadeneira Perea, párroco de Yepes, hacia 1925.

(Continuó como párroco hasta su muerte en 1974)

Tras el requerimiento del párroco, el 19 de septiembre de 1940 el Museo del Prado procedió a la devolución de  uno de los grandes lienzos de Tristán,  concretamente “La Ascensión”, junto con otras cuatro obras, tres de ellas también de Tristán, pero no pertenecientes al retablo. 

Recibo nº 1290 devolución al Ayuntamiento de Yepes de una obra del retablo y otras cuatro.

Al no recibir nuevas noticias en diciembre del mismo año el párroco, preocupado, escribe al subdirector del Museo del Prado, Francisco Sánchez Cantón. 

F.J. Sánchez Cantón, Subdirector del Museo del Prado, en la época (Museo de Pontevedra)

En su carta solicita “recuperar 6 lienzos grandes de Tristany [sic] que es de esperar que estén en ese Museo, uno de ellos, "Adoración de los santos Reyes", está en una de sus salas ya en exposición, … pero nos faltan 4 mayores que creemos que estarán también pues así nos lo aseguraron en el Museo Arqueológico”. 

Carta del párroco Rivadeneira reclamando las obras 17.12.1940 Archivo MNP

Efectivamente La Adoración de los Reyes Magos, una de las obras más interesantes del retablo (Ver imagen más arriba), había sido restaurada y se hallaba expuesta en el Museo.
Transcurren prácticamente dos años cuando el Sr. Rivadeneira recibe el aviso del Sr. Cantón para recoger las obras pendientes de devolución. En otro escrito del 10 de septiembre de 1942 el  párroco agradece al Subdirector del Museo la comunicación recibida para ir a recoger las obras excepto una que sigue en el taller de restauración, aceptando las condiciones impuestas que figurarán en el escrito de recepción.

"D/M el lunes o martes iremos a recoger los que estén dispuestos y dejamos el que falta para más adelante". Nota de Rivadeneira a Sánchez Cantón (10.9.1942) Archivo MNP

Días después el párroco se disculpa por no poder ir personalmente a recoger las obras y comunica que serán recogidas inmediatamente por el teniente de alcalde del Ayuntamiento de Yepes, Sr. Martín Ampudia, que "recogerá todos los que estén en condiciones y ya avisará cuando esté terminado el que falta...".

Nota de Rivadeneira a Sánchez Cantón (14.9.1942) Archivo MNP

Recepción de las obras firmada (16.9.1942) por el teniente alcalde de Yepes, Sr. Martín Ampudia. Archivo MNP

Finalmente, el lienzo de La flagelación fue entregado al año siguiente, el día 3 de mayo de 1943, a David Juárez, sacristán de la parroquia de Yepes.

Recibo (3.5.1943) firmado por al sacristán de la parroquia David Juárez. Archivo MNP

De las siete medias figuras de santas y santos incautadas solo cinco volvieron a su lugar en la iglesia. Los originales de Santa Mónica y la Magdalena quedaron en el Museo del Prado "a cambio y como compensación de los gastos y trabajos con que dicho Museo salvó y restauró estos cuadros" es decir, a modo de “comisión” por los trabajos realizados. No sabemos si esta fórmula de 'pago en especie', fue impuesta por el Sr. Sánchez Cantón, tampoco sabemos si fue utilizada solamente para la Iglesia de Yepes o si fue una forma habitual de cobro por parte del Museo. 

Para cubrir su vacío en el Retablo, el Museo encargó sendas copias al pintor-restaurador Federico Avrial y Alba (1896 - 1957) quien incluyó en las mismas una inscripción explicando la sustitución efectuada. 

Luis Tristán. Santa Mónica y La Magdalena, Museo del Prado

La integridad de la obra de Luis Tristán en Yepes exigiría la presencia de estas magníficas santas junto al resto de las pinturas del retablo. Últimamente estas obras han participado en la exposición “Tristán. Entre lo divino y lo humano” (2024) del Museo del Greco en Toledo, pero son pinturas que desde hace tiempo abandonaron la exposición permanente del Museo del Prado y pasaron a su almacén. 

El hueco del San Sebastián desaparecido fue cubierto con una nueva imagen del santo que es una copia de la obra de Giovanni Bazzi “Sodoma” que, según el Dossier “Salvemos la Colegiata de Yepes”, fue realizada por una religiosa del Convento Carmelita de la localidad. Es probable que la autora fuera Carmen Martínez Nacarino, la misma que realizó a mediados del siglo pasado para el convento la imagen del Santísimo Cristo de la Misericordia que allí se venera. La hermana Carmen Mª de la Eucaristía en el ámbito religioso, había sido discípula en Madrid del escultor Miquel Blay. No queda en el convento ninguna hermana de la época que pueda recordar el hecho.

Imagen de San Sebastián en el retablo actual y detalle del San Sebastián del Sodoma del Palazzo Pitti (Roma)

Muchas fueron las personas e instituciones que contribuyeron a la recuperación de las pinturas del retablo de Tristán en Yepes, y todas merecen que se conserve la memoria de su nombre y de la labor realizada.

Una versión reducida de este artículo se ha publicado en el último número de la revista
'Descubrir el Arte' (Diciembre 2024)

GALERÍA DE LAS COLECCIONES NACIONALES

Galería de las Colecciones Reales, a la derecha en primera línea, delante de la catedral de la Almudena. Madrid.

Transcurrido un año desde la apertura de la Galería de las Colecciones Reales y reposado el efecto causado por la novedad y las primeras visitas es el momento de comentar su planteamiento, su edificio y su contenido.

El edificio

Lo primero que llama la atención de la Galería de las Colecciones Reales, es el propio edificio contenedor que ha sido galardonado con varios premios de arquitectura. Su aspecto exterior cumple sobradamente los dos objetivos que al parecer guiaron el proyecto de sus arquitectos, Emilio Tuñón Álvarez (1959) y Luis Moreno Mansilla (1959-2012), que se propusieron que el edificio formara parte integral del paisaje de la cornisa poniente de Madrid y no estorbara el carácter monumental del conjunto arquitectónico formado por el Palacio real y la catedral de la Almudena. 

Arquitectos Mansilla y Tuñón (Arquitectura)

Efectivamente, el edificio a pesar de su gran volumen solo puede verse desde el otro lado del rio, pues está excavado en la roca y actúa como una pantalla en la cornisa de la ciudad que se abre a los jardines del Campo del Moro sin apenas alterar el entorno que le rodea ya que es invisible tanto desde la calle de Bailén como desde la explanada que separa la Catedral y Palacio real. 

El efecto de la profundidad de la excavación se evidencia desde el momento en que se efectúa la entrada al edificio que se realiza a nivel de la planta 0 y a partir de ella se inicia el descenso a las otras tres plantas que lo integran a las que se accede a través de unas interminables rampas por las que pocas personas descienden y menos aun realizan el trayecto inverso, a pesar de que su monumentalidad invita a visitarlas. Se informa que el edificio tiene 145 metros de largo, una altura superior a seis pisos y un volumen de 40.000 metros cuadrados de los que 8.000, incluyendo las rampas, son de uso público que se reparten en tres grandes salas expositivas: la A, de los Austrias (1516-1700), la B, de los Borbones (1700-1808, 1813-1868, 1874-1931 y desde 1975 hasta hoy) y la de las Exposiciones temporales. 

Vista de las rampas de acceso a las salas de exposición

Una vez en el interior y a la vista de las diferentes salas, la primera impresión sorprende y entendemos el porqué se ha decidido sustituir el nombre de 'Museo' por el de 'Galería', aunque resulta un nombre poco acorde con las enormes dimensiones del espacio expositivo que más bien recuerda a un gran almacén o a una fenomenal almoneda; en algún sitio lo hemos visto calificado como 'apabullante contenedor de arte' quizás la definición más adecuada. El llamarlo 'Galería', dicen las personas responsables, se justifica por la vocación de no permanencia de las piezas expuestas que están adscritas a otros sitios reales y de las que se anuncia un cierto carácter rotatorio. De las 170.000 piezas artísticas que al parecer componen el Patrimonio Nacional se exponen unas 650 con la posibilidad de ser parcialmente sustituidas en algún momento posterior. "El concepto galería apunta a lo que podría ser una gran sala de exposiciones permanentes de la propia institución", argumenta la directora de las Colecciones, Leticia Ruiz. De hecho alguna de las obras que iniciaron la andadura han debido retornar a su ubicación habitual. Seria de interés poder acceder a una información puntual sobre entradas y salidas de obras de la exposición.

        “Queremos que sea una galería de verdad y que un tercio de las piezas roten, porque las galerías se caracterizan por eso, porque las obras expuestas cambian, y aunque aquí habrá una parte de ellas estables, el público se encontrará con obras que estaban en otros sitios, o que estaban en los almacenes, o en lugares religiosos, de clausura, y que irán y vendrán”, decía en una entrevista la ex-vicepresidenta económica Nadia Calviño, que también debe ser experta en museología. (El País Semanal 4.6.2023).

Otra de las misiones que se han autoimpuesto en Patrimonio Nacional, según su responsable Ana de la Cueva, es mostrar con claridad que las Colecciones Reales españolas son de todos los españoles, es decir, tienen carácter 'nacional', pues “a diferencia del Reino Unido o Francia, en España se hizo un proceso por el que todas estas colecciones se convirtieron en públicas". El primer paso en esa misión didáctica parece que tendría que ser eliminar el calificativo de "reales" para esas colecciones que no lo son desde 1868.

La configuración del espacio

Si los arquitectos que han diseñado el edificio han tenido que superar importantes retos y dificultades, no han sido menores los padecidos para definir las líneas fundamentales de la museografía de la galería y la estructuración de las salas de exposición de la colección 'estable'. Esta tarea estuvo a cargo del arquitecto Manuel Blanco (La Habana, 1955) y su colaborador, también arquitecto, Héctor Navarro (1986) con el soporte técnico de la empresa Empty, S.L. 

Arquitectos Navarro y Blanco (Museografía)

Las salas se han dividido longitudinalmente en dos, mediante una línea de paneles fijos-discontinuos formando una especie de barrera permeable en algunos tramos, estableciendo un ámbito de ida y otro de vuelta a través de los que se desarrolla el recorrido histórico del periodo monárquico correspondiente. Esta división de cada sala parece producto de la necesidad de poner orden a la colección, pues la amplitud del espacio, tanto en sentido horizontal como vertical, ha debido plantear muchas dificultades para conseguir una disposición proporcionada y armónica de los elementos expositivos. 

Vista de una de las salas en la que podemos ver la línea formada por paneles consecutivos que divide el espacio de forma longitudinal formando una sala de ida y otra de vuelta.

La dimensión y estructura de los espacios ha debido condicionar la selección de las obras a exponer tratando de evitar que parezcan minúsculas en la amplitud que las rodea. Quizás por esa razón están presentes, sobre todo al principio y final de las salas, artefactos expositivos de gran envergadura, como las columnas salomónicas de la Iglesia del Hospital de Monserrat que miden 5,65 m de altura, la Carroza Negra de Mariana de Austria, la Fuente del águila -más propia de la intemperie que del interior- o el Sofá de Isabel II, difíciles de ver en cualquier otro tipo de museo. La presencia de un gran número de tapices de gran tamaño, una de las especialidades de la galería, también parece contribuir a la cobertura de amplias superficies y a la compartimentación de espacios.

La fuente del águila (Sormano) y el Sofá de borne de Isabel I (Ladvocat)

Vista de una de las salas en las que se muestran grandes elementos: columnas salomónicas, tapices, carroza, caballo y caballero armados...

 

La presencia de paneles repartidos en todo el espacio expositivo, que sirven de soporte a las obras, además de servir de pantallas que permiten la distribución de la gran superficie disponible tienen otra función no menos importante que es la de subsanar una de las principales carencias que presenta el interior del edificio: la ausencia de lienzos de pared que hubieran debido permitir la colocación de la mayor parte de las obras, en especial las textiles y las de carácter pictórico. Las paredes, efectivamente, no existen como tales, están formadas por una sucesión de vanos profundos entre estrechos tramos de muro que crean un efecto de columnata, que vista desde el exterior ofrecen un efecto estético impresionante pero su traslado al interior hace de las paredes superficies impracticables que no pueden servir de soporte a las obras que pensaban acoger. Ello obliga a incorporar una serie de superficies adicionales y paneles que puedan ser utilizados como expositores. 

Vista parcial de la Sala dedicada a los Borbones

Pero la principal disfuncionalidad de ese tipo de muro columnario tiene que ver con la iluminación de los recintos, ya que los vanos mencionados realmente son enormes ventanas que podrían haber dado luz al espacio, pero al estar cubiertas con planchas de madera de una sola pieza no permiten modular la entrada de luz ya que están configuradas para estar totalmente abiertas o totalmente cerradas lo que solamente podría producir efectos de luminosidad excesiva o de oscuridad total. Esta última es la solución por la que se ha optado teniendo como resultado la necesidad de iluminación artificial exclusiva, para mi gusto claramente insuficiente, pues la conjunción de luz vertical con la abundancia de paneles expositivos llena los espacios de luces y sombras.

Vista parcial de la Sala A de la Galería, 

Las obras expuestas 

El interés del conjunto de obras de arte expuestas es innegable aunque, como hemos comentado, en buena parte su presencia parece condicionada por el espacio al que han debido amoldarse. Es por ello que abundan los tapices que como hemos comentado cubren grandes superficies y es una de las especialidades artísticas de Patrimonio Nacional. 

También la pintura ocupa un lugar importante en la Galería en la que podemos admirar muchas obras del mayor interés, pero solo algunas de gran tamaño como el famoso Caballo sin jinete de Velázquez, los retratos de Isabel Farnesio y Felipe V a caballo de Van Loo o el retrato de Juan José de Austria a caballo de Ribera, se adaptan de forma óptima al espacio que las rodea

Obras de grandes artistas como la Salomé de Caravaggio, el Cristo de Tiziano, los pasteles de Tiépolo, la Sagrada Familia de Lavinia Fontana, los retratos de los Austrias de  Rubens, Pantoja o Carreño, los de los Borbones de Rigaud, Meléndez o Van Loo;  el políptico de Isabel la Católica con sus quince tablitas, de Juan de Flandes, las escenas de la vida de Cristo de Mengs, los cartones y retratos de Goya, el San Cristóbal de Patinir, y tantos otros, Ribera, Houasse, Watteau, etc. a pesar de su importancia no parecen capaces de captar la atención del visitante como debieran. 

Además de las artes mayores, existe una amplia e interesante presencia de una gran variedad de elementos de artes decorativas que aportan curiosidad e información histórico-artística sobre el estilo de vida de las casas reales a lo largo del tiempo. 

Reloj de sobremesa John Ellicott H.1757

En cuanto a la escultura, no es lo más sobresaliente de la Galería, diversas obras en bronce o mármol de pequeño tamaño de factura francesa o italiana, un Felipe II tullido y deteriorado que a pesar de ser de Pompeo Leoni aquí parece fuera de lugar. A destacar la obra que se ha convertido en gran estrella de la exposición, El arcángel san Miguel venciendo al demonio, una de las más bellas realizaciones de La Roldana, que debería disponerse de forma que pudiera rodearse completamente por los visitantes facilitando una visión más integral de la misma, su hermosa capa, sus inscripciones y sus curiosos detalles; también podría repensarse su iluminación ya que aporta el mayor protagonismo al diablo con el torrente de luz que le cubre, mientras la preciosa cara del arcángel, que parece ser la de la escultora, queda en sombra. 

Taller de Luisa Roldán y los hermanos Luis y Tomás de los Arcos. 

El arcángel san Miguel venciendo al demonio (1692) 

Un cambio curioso se ha producido en el proceso de restauración realizado en los talleres del Palacio Real por la restauradora de Patrimonio Nacional Ana Loureiro que afecta al tamaño de los cuernos del diablo.

Detalle de la cabeza del diablo antes y después de la restauración.

    "Las radiografías mostraron que los cuernos del demonio no eran originales, así que los quité y los reconstruí, basándome en fotografías antiguas, para devolver a la pieza el aspecto que tenía en 1692, cuando la escultora la entregó”, explica la restauradora. (Cabe preguntarse quién pudo tener la ocurrencia de alargar los cuernos del pobre diablo.) 

Para terminar y aunque se trate de un 'asunto cerrado' considero que debería volver a estudiarse la posibilidad de incorporar a la Galería algunas de las obras que Patrimonio Nacional tiene depositadas en el Museo del Prado, en especial las de El Bosco: El jardín de las delicias y La mesa de los siete pecados capitales, serían un importante foco de atracción, elevarían el nivel de las colecciones y además podrían exponerse con carácter permanente aportando mayor estabilidad a la Galería. 

El Bosco. Detalle del panel central del Tríptico del Jardín de las delicias

Patrimonio Nacional en depósito en el Museo del Prado

Transcurrido un año desde su apertura se han empezado a producir cambios en base al anunciado sistema rotatorio de parte de las colecciones, parece que se ha retirado alguna pieza, también se ha informado de la adquisición de algunas nuevas y se ha puesto en marcha el programa de “La obra invitada”, empezando con un magnífico Retrato de Felipe II por Antonio Moro del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Todo ello indica una decidida actitud de mantener viva la institución y quizás sea este uno de sus aspectos más interesantes, siempre que vaya acompañado de una puntual información.  La actual página web de la galería puede ser el medio para informar sobre los cambios que se vayan produciendo; en la actualidad la página muestra la información de alrededor de cien piezas de las 650 que se dicen expuestas. Es un camino iniciado que esperamos se vaya completando y actualizando con la información del conjunto de la colección tanto de la que tenga carácter estable como de la que se exponga en cada momento.

En resumen considero que hay que felicitarse por la existencia de este nuevo espacio expositivo -se llame como se llame- que nos da la oportunidad de poder admirar las obras que han ido conformando el patrimonio histórico y artístico nacional, todo ello en un edificio que por su importancia e interés arquitectónico ejerce una potente influencia -no siempre positiva- en el planteamiento museográfico de la colección.

SUBLEYRAS - AUTO-BIOGRAFIA PICTÓRICA

Pierre Subleyras, Detalle de El artista en su estudio. Recto, 1746-1749

Akademie der bildenden Künste, Vienna

Pierre Hubert Subleyras
Saint Gilles-du-Gard, 1699 - Roma, 1749 ) 

La relación de Pierre Subleyras con el mundo de la pintura comienza en su niñez pues era hijo de Mathieu Subleyras, un pintor vidriero establecido en la Place aux Herbes en Uzès, quien fue además su primer maestro. A pesar de haber nacido en Saint Gilles-du-Gard a donde su padre debió trasladarse por motivos de trabajo, Pierre siempre se reconoció de Uzès y firmaba en sus obras 'Subleyras uticense' en recuerdo del lugar donde pasó su infancia. A los quince años (1714) fue enviado a Toulouse donde entró en el taller del pintor de mayor reconocimiento de la región: Antoine Rivalz, director-fundador de l'Ecole des Beaux-Arts de Toulouse, con quien aprendió y fue su colaborador haciendo los bocetos para los frescos decorativos que le encargaban al maestro. En esa situación estuvo hasta los veinticinco años, momento en que decide dar el salto a París (1724) llevando bajo el brazo sus diseños originales. Años después el hijo de Rivalz, Pierre, conocido como “Chevalier Rivalz” será su discípulo en Roma durante más de una década.

En 1727, Subleyras obtiene el Prix de Rome de Pintura de la Real Academia francesa con la obra La serpiente de metal, gracias al cual pudo completar sus estudios como pensionado en la Academia de Francia en Roma.

P. Subleyras. La Serpiente de Metal, 1727, Musée Beaux Arts. Nimes

Subleyras se incorpora en 1728 a la Academia en Roma, que estaba dirigida por el pintor Nicolás Vleughels, junto con su colega el pintor de Lyon Louis-Gabriel Blanchet (1705–1772) que había obtenido el segundo puesto del concurso. Tambien les acompaña en esa ocasión el pintor Pierre-Charles Trémollières (1703-1739), ganador el segundo premio de la Academia gala en el concurso del año anterior. 

Su pensión inicial, que era para tres años, fue ampliada gracias a sus buenas relaciones por lo que permaneció siete años y medio perfeccionando sus estudios con todos los gastos pagados, teniendo modelos a su disposición y ejecutando sus primeros encargos. Al final de ese largo periodo formativo decidió instalarse de forma definitiva en la ciudad eterna pues el clima era favorable a su delicada salud. Para trabajar alquila un estudio en la parroquia de San Salvatore ai Monti con su amigo Blanchet (1705–1772) con quien había compartido pensionado desde su llegada. Ambos pintores se afincaron en Roma y nunca volvieron a Francia. 

En 1739 Subleyras se casa con Maria Felice Tibaldi, (1707-1770), una de las ocho hijas del famoso violinista de Módena Gian Battista Tibaldi de la escuela de Corelli; ella era una pintora reconocida especializada en miniaturas. Se da la circunstancia de que ese mismo año fallece en París su colega Trémolières que se había casado tres años antes con otra de las hermanas Tibaldi, llamada Isabella (1712-1773). Subleyras, de cuarenta años y Maria Felice, de treinta y uno, tuvieron varios hijos. 

P. Subleyras. Retrato de M. Felice Tibaldi, c.1738. Kursk gallery

Marco Benefial. Retrato de Pierre Subleyras, c.1735 Turín, Col. privada.

Al principio Subleyras no contaba con el apoyo ni la simpatía de Vleughels, el director de la Academia, quien no le consideraba preparado para realizar la difícil pintura de historia: «Son fort sera le portrait. Il fera bien de s'y appliquer, l'histoire est trop difficile», pero las buenas maneras del pintor y las relaciones que estableció con personajes de la nobleza y de la iglesia hicieron que el director se viera forzado a cambiar positivamente su opinión. 

Antes de iniciarse en la pintura religiosa, siguiendo los dictados del propio Vleughels, realiza una serie de pinturas basadas en cuentos y fábulas de Lafontaine como El Halcón, o la Cortesana amorosa, obras en las que, aunque fueron bien valoradas, no parece encontrar Subleyras el estilo que luego le hará famoso.

P. Subleyras. El halcón (Fábula de La Fontaine) Mº del Louvre

El embajador de Francia, Duque de Saint Agnan que desde su llegada a Roma fue su protector y facilitó la prolongación de su estancia en la Académie, le hace un importante encargo para conmemorar la imposición del Cordón del Espíritu Santo al príncipe Vaini, obra con la que obtuvo un gran éxito. 

P. Subleyras, El Duque de Saint Agnan, embajador de Francia, entregando la Orden del Espíritu Santo 

al Príncipe Vaini. 1737. Museo de la Legión d'Honneur. París,

También realiza en este tiempo para el refectorio del convento de canónigos lateranenses de Santa Maria Nuova de Asti en el Piamonte una obra de gran tamaño, 2,15 × 6,79 mts., Cristo en Casa de Simón, (1737) que va a consolidar su reputación. 

P. Subleyras, Cristo en casa de Simón. Firmado: Subleyras uticiensis. 1734-7 Museo del Louvre

La obra del convento fue requisada a los monjes por los ejércitos napoleónicos y en la actualidad se conserva en el Museo del Louvre donde también existe un boceto autógrafo de Subleyras, que probablemente perteneció al pintor Charles Natoire, que fue director de la Academia Francesa en Roma, a cuya muerte fue enviado a Paris y que se diferencia del original por el cambio de posición del criado arrodillado de espaldas en primer término, que se vuelve mirando al espectador. También hizo una copia que se encuentra en la Gemäldegalerie de Dresde para el príncipe heredero Federico Cristián de Sajonia, a quien también retrató con ocasión de su viaje a Italia en 1738 .

Un estudio parcial de esta obra fue su regalo de recepción a la Academia de S. Luca cuando fue admitido en 1740. Del boceto, que presenta al servidor que se encuentra arrodillado de espaldas en primer término, suele decirse que es una obra tan acabada como el original. 

P. Subleyras. Cristo en casa del Fariseo. Galería Palazzo Carpegna (Academia de San Luca) 1740 

La segunda versión de la pintura que hemos comentado, en la que el criado que está en el centro en primer término mira al espectador, fue copiada en miniatura sobre pergamino por su esposa, Maria Felice Tibaldi, causando gran asombro por su perfección. El Papa Benedicto XIV la compró en 1752 por mil escudos y en la actualidad se conserva en la Pinacoteca Capitolina de Roma.

M. Felice Tibaldi, Magdalena a los pies de Jesús en casa de Simón el fariseo, 27,2 × 63,8 cm.

Museos del Capitolio. Roma.

Subleyras fue recibido entre los Arcades de Roma con el nombre de Protógenes; al igual que su mujer, Felice Tibaldi, que se incorpora dos años después con el nombre de Asteria Aretusa, el mismo año que entró como académica en la de San Luca.

En Toulouse Subleyras se había ganado buena fama de retratista, pero es en Roma donde encuentra modelos más famosos, cardenales, príncipes y princesas romanos y el propio Papa. En 1740, Subleyras entra en contacto con el Secretario de Estado del papa, el cardenal mantuano Silvio Valentí Gonzaga, quien lo recomendó a Benedicto XIV, cuyo retrato oficial pintó al año siguiente, del que hizo al menos cinco versiones. Esta relación con el pontífice le valió en 1743 el encargo de realizar la Misa de San Basilio, para la Basílica de San Pedro. Poco después de iniciarla los médicos le aconsejaron un cambio de aires a causa de su delicada salud, por lo que hizo un viaje a Nápoles donde estuvo siete meses tras los cuales volvió a Roma y concluyó la pintura. La Misa de San Basilio, una de las obras que más fama le ha dado, fue reproducida en mosaico pues la humedad de la basílica de San Pedro no permitía su conservación, por lo que el original, junto con otras importantes obras, fue trasladado a la basílica de Santa María de los Ángeles y de los Mártires de Roma, donde se encuentra en la actualidad. La obra fue aclamada tras su presentación pública en 1748 aunque el pintor apenas pudo disfrutar el éxito obtenido pues tras largos sufrimientos la muerte le llegó en Roma al año siguiente.

P. Subleyras Modello para La Misa de San Basilio (137 x 79 cm) 1746. The Met. N.York 

P. Subleyras Retrato de Benedicto XIV.  (1741) Musée Condé - Chantilly y

Retrato del Cardenal Silvio Valenti Gonzaga, circa 1745 Museos Capitolinos. Roma

Sus restos fueron llevados a la Iglesia de Sant'Andrea delle Fratte, acompañado por la Academia de San Luca, la de Francia y por la Arcadia. Dejó una ajustada herencia, viuda y cuatro niños aun pequeños.

El Taller del Artista - Autobiografía pictórica

En 1746, Pierre Subleyras, que vivió con continuos problemas de salud, ante su agravamiento decide volver a Nápoles en un último intento de mejora, pero poco antes emprende una obra retrospectiva con la intención de realizar un recorrido por su vida y por su arte. A la vuelta de Nápoles, consciente de su final, continúa con la obra empezada que puede ser considerada como sus Memorias o su autobiografía pictórica que titula 'Taller del Artista' o 'El artista en su estudio'. La obra actualmente se encuentra en la Academia de Bellas Artes de Viena, donde es considerada su legado artístico y sin duda una de sus obras más interesantes.

Pierre Subleyras, El artista en su estudio. Recto, 1746-1749. 

Óleo sobre lienzo, 126,5 x 99 cm. Akademie der bildenden Künste, Vienna

La representación de su Estudio o Atelier considerado por muchos especialistas su obra maestra merece ser visto con detenimiento. El análisis del conjunto de la obra y el estudio de sus detalles, permite ir reconstruyendo su trayectoria artística y personal a través de las obras y objetos que aparecen en ella.

Uno de los aspectos más singulares es que representa el paso del tiempo a través de la incorporación de su propia imagen en cuatro momentos de su vida; la primera, cronológicamente hablando, está representada por el niño que vemos de espaldas trajinando sobre una mesa cubierta por un tapete verde, en recuerdo de su primer aprendizaje junto a su padre en el taller de  Uzès; a su lado también de espaldas, vemos a un joven Subleyras sentado frente al caballete reflejando la época de su aprendizaje en la Academia francesa, mientras pinta, apoyado en un tiento, una figura femenina de perfil.  Aparece tocado con el clásico tricornio y el peinado en coleta de los alumnos de las academias de la época (recuérdese el grupo de alumnos de la Academia de Dibujo de Michel Ange Houasse del Palacio Real de Madrid),

En la parte inferior a la izquierda del lienzo aparece retratado dos veces más, esta vez de frente. Subleyras se autorretrata mirando al espectador en el momento presente, sentado en un asiento de poca altura sosteniendo su propio retrato con un aspecto más juvenil, probablemente queriendo representar la época de su llegada a Roma y que nos recuerda al retrato que entonces le hizo su colega Marco Benefial. Al fondo en la penumbra, el retrato de un hombre de edad que podría ser su propio padre, Mathieu Subleyras, lo que completaría el círculo biográfico del artista. Con su presencia parece querer mostrar al espectador no solo su visión del espacio sino los diferentes momentos en los que hubo desarrollado su trabajo y su vida.

P. Subleyras, Detalle del Autorretrato en 'El artista en su estudio'. Recto, 1746-1749

Retrato de Subleyras por M. Benefial y 

Autorretrato que Subleyras sostiene en sus manos en 'El artista en su estudio'

Las pinturas en el taller

Todas las pinturas que muestra en su taller son de su propia creación y la mayor parte de ellas se encuentran localizadas en distintos museos destacando algunas de las que más fama le dieron. 

Podemos ver de izquierda a derecha: El Martirio de San Pedro del Louvre, (6) Hércules liberando a Prometeo (7) de h.1730;  el Duque de Saint Agnan, entregando la Orden del Espíritu Santo al Príncipe Vaini (8); el Retrato del papa Benedicto XIV (9) del que realizó al menos cinco variantes que se encuentran en distintos museos como el Condé o la Galleria Estense; o su obra más emblemática la Misa de San Basilio (10) de la Basílica de Santa Mª de los Ángeles y los Mártires en Roma; todo ello junto a una serie de pequeños retratos masculinos y femeninos que abundan en las paredes y sobre los muebles.

'El artista en su estudio' (Objetos y pinturas numerados)

Las esculturas

Las reproducciones escultóricas que se encuentran dispersas por el estudio son figuras a escala de las obras que formaron parte de su aprendizaje académico, tales como el jabalí conocido como "Il porcelino” (1) famoso por su naturalismo; sobre una pequeña repisa en la pared de la derecha El rapto de la sabina de Giambologna (2) de la Loggia dei Lanzi en Florencia; un dibujo enmarcado en la pared reproduce la escultura de Los luchadores (3). copia romana de una escultura griega helenística del siglo III a. C., que formaba parte del aprendizaje de las Academias de Bellas Artes. (En España hay varias copias de calidad como la realizada en serpentina del S.XVIII donada por Federico de Madrazo al Museo del Prado; también fue uno de los primeros vaciados que Mengs hizo que le enviaran de Roma que más tarde formaron parte del material pedagógico  de la Academia de San Fernando); o el Hércules Farnese (5), que aparece en primer término, copia obligada en todas las Academias de Bellas Artes.

Il porcellino y Los luchadores de la Galería Uffizi

   

El Rapto de la sabina de Giambologna y el Hércules Farnese 

.

La sorpresa del 'Estudio del pintor'

Además de realizar el recorrido por los hitos que habían constituido el recorrido artístico de su vida, la pintura guardaba una sorpresa en su interior que permaneció durante muchos años oculta en su parte trasera. Se trata un lienzo con otro Autorretrato muy diferente y singular que se descubrió por sorpresa cuando se quitó el antiguo revestimiento de lona en el proceso de limpieza y reentelado que el Museo de Viena realizó en 1968, completando el legado que el artista dejó a la posteridad. 

Se trata de un autorretrato del pintor de cuerpo entero que ocupa toda la superficie de la tela, sentado sobre una silla de madera torneada, en el que se muestra al público de medio lado, de forma natural, como alguien que se vuelve hacia quien le observa o le hace una pregunta. La obra, que quedó inacabada, muestra al pintor con orgullo de su oficio vestido con la clásica prenda de abrigo marrón con amplios faldones, adornada con grandes botones de latón que hacen juego con otros menores que adornan el final del pantalón por debajo de la rodilla; tocado con el clásico sombrero de tres picos o tricornio, sentado frente a un caballete verde en el que se apoya una de sus obras que presenta a un hombre con turbante, El elemento más sorprendente viene dado por su actitud sujetando el crayón atravesado entre los labios cerrados, pues tiene las manos ocupadas con unos dibujos o bocetos que parece estar revisando.

La presencia de un crayón o porta-lápiz en retratos de artista fue muy frecuente durante los siglos XVII y XVIII, especialmente en los de cabeza y hombros o de medio cuerpo porque era una manera de indicar el oficio en poco espacio, aunque también a menudo se utilizaban para ese fin pinceles y paleta. El caso de Subleyras puede ser considerado singular, pues la presencia del crayón no era necesaria para indicar su actividad a la vista del conjunto de elementos de pintura reproducidos en la obra, por lo que más bien parece haber querido mostrar un aspecto informal, pensando más en sus personas cercanas que en su exposición al público. Quizás sea esa apariencia de intimidad la que explique el hecho de el autorretrato hubiera sido 'escondido', situación en la que se mantuvo durante tantos años.

Se trata de un autorretrato sincero que no parece buscar el adorno sino más bien una manera de presentarse con humor, tal como era, como si se tratase de una instantánea tomada por sorpresa con un punto de ironía; temperamento que coincide con la descripción que de él hace Jacques-Antoine de Lironcourt en una carta al duque de Nivernais, (10 de agosto de 1748, BNF): "Subleyras tenía un carácter amable, tranquilo y alegre por naturaleza...". 

Pierre Subleyras, "Autorretrato al caballete". c.1749 

Reverso de "El artista en su estudio" Akademie der bildenden Künste, Vienna

¿Casualidad, coincidencia?

En todo caso no se puede dudar de que estamos ante una obra meditada y diseñada para producir esa impresión de momento fugaz que pretende. A pesar de su singularidad he buscado otros ejemplos que pudieran reflejar esta misma actitud y solamente he encontrado un ejemplo en el Museo del Prado donde se conserva un dibujo procedente de la Colección de Valentín Carderera, con características de autorretrato, que podría guardar relación con el de Pierre Subleyras, lo que nos lleva a pensar en la posibilidad de que pudiera tratarse de un boceto o estudio previo del rostro del pintor para su autorretrato. Puede tratarse de una casualidad o una mera coincidencia, pero la existencia de un retrato que muestra el rostro de un artista con el singular gesto que supone la presencia del crayón atravesado en su boca, hace pensar en la posible relación entre ambas obras. 

Anónimo. Autorretrato de un dibujante. Lápiz negro sobre papel verjurado

Último cuarto del siglo XVIII. MNP [D009569]

Por otra parte, si nos fijamos en la técnica del dibujo podemos observar que existen coincidencias notables entre la que puede observarse en el retrato del Prado con la utilizada por Subleyras en sus bocetos donde vemos con frecuencia la presencia del lápiz negro, con sombreados a base de trazos con el mismo lápiz en diferentes direcciones y toques para realzar a base de tiza blanca. 

Pierre Subleyras. Hombre arrodillado, tonelero*. Museum Kunstpalast Düsseldorf

*El dibujo pertenece a una colección formada por Lambert Krahe que fue discípulo de Subleyras  en Roma, que volvió a su tierra con más de 10.000 dibujos de los principales pintores de los siglos XV al XVIII y que hoy constituye una de las colecciones de dibujos barrocos más importantes del mundo en el Museo Kunstpalast de Düsseldorf.

No es la primera vez que en este blog comentamos uno de los dibujos que en su día formaron parte de la colección del artista polifacético Valentín Carderera y Solano, (1796 - 1880) de quien el Museo del Prado conserva una magnífica colección de sus grabados y dibujos cuyo estudio resulta siempre interesante y lleno de sorpresas.

El autorretrato 'oculto' de Subleyras (1749) también nos recuerda al de Goya (1790) de la Colección Lehman de Nueva York. 

Goya, perteneciente a la siguiente generación, coincidió en Roma con discípulos de Subleyras,  Benefial o Maratti y sin duda pudo conocer y admirar sus obras.