lunes, 29 de octubre de 2012

LA PALA BAGLIONI - CRÓNICA DE UNA TRAGEDIA

LA  PALA  BAGLIONI
(Del Cuaderno Recuperado)
"TRANSPORTE DEL CRISTO MUERTO" 
(PALA BAGLIONI – DESCENDIMIENTO BORGHESE)"
Es una pintura al óleo sobre tabla de Rafael (184 x 176 cm.) que formaba parte de un Retablo realizado en 1507 para la Iglesia de San Francisco en Perugia, en donde permaneció durante 101 años. En la actualidad se conserva en la Galleria Borghese de Roma.
En la obra aparece la firma y la fecha: “RAPHAEL URBINAS MDVII”. 

Aunque puede decirse que sus mayores éxitos los obtuvo en Florencia y Roma, Rafael nunca perdió las relaciones con la rica Perugia, ciudad en la que había aprendido y triunfado como joven estrella en los primeros años del 1500 y donde recibía encargos para realizar Palas de Altar (Retablos), ensombreciendo el arte de su maestro Perugino que le había precedido en el favor de la gente. 
Con “La Coronación de la Virgen”, encargada por Leandra Oddi entre 1503-1504, Rafael había demostrado la madurez de su pintura en la que incorporaba dos querubines escondidos tras los mantos de Cristo y de María, una brillante novedad, que se iba a convertir en un sello de la iconografía religiosa del artista.

En ese mismo tiempo realiza también “Los desposorios de la Virgen” obra que le encarga la rica familia Albizzini de Città di Castello que debe seguir el modelo que previamente había realizado su  maestro Perugino, que se encontraba expuesto en el Duomo de Perugia. 



Esta “competición” fue ganada por el joven Rafael que, a sus 20 años, tiene la sabiduría de incorporar a la estructura básica del cuadro de Perugino, movimiento, perspectiva, el aire que circula entre los personajes, profundidad y sentimiento, por no hablar del aspecto arquitectónico y de la  modernidad del conjunto. 
Después de estos antecedentes no es de extrañar que le llegara un encargo importantísimo cuando ya se había trasladado a Florencia. Se trataba, como en otras ocasiones, de una mujer que conmovida por la ternura de su arte, le encarga una obra decisiva. La mujer, Atalanta Baglioni, iba a convertirse, gracias a Rafael, en símbolo de la crueldad de la sociedad renacentista italiana.


La historia
En el verano de 1500, la familia Baglioni se preparaba para celebrar el matrimonio de uno de los primos de Grifonetto, Astorre, con una hermosa y noble romana, Lavinia Colonna, quien el 28 de junio llegaba a la ciudad con un vestido dorado con mangas de seda y adornada de riquísimas perlas. Su prometido, Astorre fue a su encuentro también vestido de oro, seguido de toda la ciudad que quería celebrar aquel matrimonio como un evento real.
Las calles recorridas por el cortejo nupcial estaban cubiertas con flores frescas, lirios, rosas y flores de mirto que formaban arcos de triunfo para celebrar al estilo clásico la boda. No se escatimó ningún esfuerzo ni dinero para celebrar el festejo. Incluso los edificios fueron restaurados para que los huéspedes de Roma no pudieran quejarse de la recepción dada por la ciudad a una de las jóvenes más nobles de Roma.

Cada barrio compitió por festejar a la pareja organizando grandes festines; pero a pesar de la felicidad reinante, la naturaleza quiso de pronto anunciar un trágico epílogo de las celebraciones, desencadenando la noche de la llegada de Lavinia a Perugia una tempestad aterradora. Cuando cayó la noche, un intenso granizo comenzó a destruir las alfombras de lirios y rosas y a esparcirlos por la ciudad, abatiendo las guirnaldas, los arcos de frutas, y todos los adornos que engalanaban las calles y que debían hacer único aquel acontecimiento. 

A la mañana siguiente toda la ciudad se dedicó a intentar borrar los daños, y todo fue más o menos repuesto para que la fiesta pudiera continuar en los días sucesivos. Sin embargo, viendo en aquella tormenta un indicio de infortunio, alguno de los Baglioni fue a consultar a la Beata Columba, una monja tenida por santa que vivía recluida en un convento extramuros de la ciudad. Su respuesta fue escalofriante, Columba contó que había visto al novio, Astorre crucificado con el cuerpo en llamas, pero los festejos continuaron como estaba previsto hasta principios de julio. 



Cuando los invitados comenzaron a abandonar la ciudad, Astorre pensó que había llegado el momento de disfrutar de su Lavinia en un palacio prestado para la ocasión por el primo Grifonetto, pues el suyo se encontraba todavía en construcción. Las casas de la familia estaban todas muy cerca, los tejados se tocaban y se podía pasar de una a otra de un solo salto.  Los Baglioni eran demasiado poderosos en Perugia para pensar que tenían que poner guardias en las puertas. Por desgracia nadie pensaba que las amenazas podían proceder del interior de la propia familia. 

Grifonetto, el hijo de Atalanta, era el heredero del principal caudillo familiar y por esa razón Bracio Baglioni y un grupo de conjurados no tuvieron que esforzarse mucho para convencerlo de que la jefatura de la familia le correspondía a él.  El muchacho, sin embargo, era demasiado feliz para desarrollar un verdadero odio hacia Astorre y los otros primos que lo tenían en alta estima, por ello los conjurados insuflaron en el alma de Grifonetto  el veneno devastador de la sospecha, haciéndole creer que su bellísima esposa Zenobia tenía una relación con Gian Paolo, hermano de Astorre, el  feliz novio de aquellos días. De esta forma Grifonetto cedió a la infame trama y aceptó unirse a los parientes que querían sustituir a Astorre, a sus hermanos y a su padre Guido. 

Los conjurados al mando del tío de Griffonetto, llamado Filippo, esperaron a que los últimos huéspedes se alejaran de la ciudad e irrumpieron con las armas en el Palacio de Astorre y en las otras casas donde dormían indefensos sus hermanos y primos. A medianoche la puerta de la cámara nupcial de Astorre fue abatida y el joven arrastrado desnudo fuera del lecho y asesinado delante de los ojos horrorizados de Lavinia su joven esposa. Filippo abrió de una cuchillada el pecho de Astorre, le arrancó el corazón todavía latiendo y lo despedazó, dejando petrificados a los desventurados que tuvieron la desgracia de asistir a la escena más repugnante jamás consumada en suelo italiano.  El cuerpo del joven fue arrastrado a la calle y la masacre continuó por las casas. Sin embargo Gian Paolo logró escapar saltando por los tejados, y salió de la ciudad con la determinación de reconquistarla lo antes posible.


La conjura había triunfado sólo a medias, el pueblo de Perugia amaneció con a la apocalíptica visión de los cuerpos de los Baglioni masacrados y arrastrados por las calles, pero no se produjo júbilo alguno por el asesinato de aquellos a los que en vano se acusaba de tiranos, y pronto quedó claro para todos que Gian Paolo volvería a la ciudad,  la reconquistaría y daría castigo a los traidores. 

Atalanta fue la primera en comprender lo que había sucedido y lo que se avecinaba, tomó con ella a su nuera Zenobia, a los hijos y nietos de los parientes asesinados y a los familiares que sobrevivieron y se encerró en la casa fortaleza de su padre, en colina más alta y mejor defendida de la ciudad. También Grifonetto se dio cuenta de la barbaridad de su acción y de su debilidad y pensó en el perdón de su madre y corrió llorando a llamar a la puerta de la casa en la que ella se había encerrado. 


Atalanta fue inflexible. Ni siquiera le permitió hablar con su mujer, Zenobia, y le maldijo por lo que había hecho.Los golpes en la maciza puerta de madera sonaron en vano bajo la mirada de los vecinos que espiaban detrás del muro viendo a Grifonetto, que lloraba arrodillado ante la puerta de su madre. Finalmente el muchacho se detuvo y gritó a la madre: "¡Nunca jamás volveré a ti, y aunque me quieras hablar alguna vez, ya no podrás, Madre cruel que te pones  en contra de tu desgraciado hijo Grifonetto!".


Justo cuando se marchaba de la casa de su madre y descendía las empedradas y desiertas calles de Perugia, Grifonetto, aturdido por su propia culpa, se tropieza con su primo Gian Paolo, que entretanto ya había retomado la ciudad. Incapaz de creer en la plena culpabilidad del muchacho Gian Paolo le habló con palabras de desprecio, condenándolo al exilio. 

Pero un joven de su séquito golpeó de muerte a Grifonetto dejándolo agonizante en aquella calle, pocos días antes cubierta de flores y ahora empapada con la sangre de los mejores jóvenes de la ciudad.

Los gritos de Atalanta, que llegó con su nuera Zenobia, pusieron en fuga a los que querían rematar su obra.  Atalanta abraza al hijo moribundo por el que había sacrificado su vida. Los que estaban presentes tuvieron ocasión de oír sus palabras: “Hijo mío, aquí está tu madre que te querría hablar y ya no podrá hacerlo, como tú dijiste”

Antes de que el hijo expirase Atalanta tuvo tiempo de perdonarle. Pero a su vez le pidió que perdonara a sus asesinos, con la esperanza de poner fin a aquella gangrena que estaba exterminando a su propia familia. Grifonetto, antes de morir tocó la mano de su madre en signo de asentimiento; las dos mujeres recogieron el cuerpo destrozado para llevarlo a casa y consolarse al menos con las honras fúnebres.  El transporte del cuerpo de Grifonetto y el suplicio de Atalanta fueron tan conmovedores que en Perugia se recuerdan como los pasos de procesión representando la Pasión de Cristo en Semana Santa. 

Pocos años después de aquellos hechos, y para su propio consuelo, Atalanta quiso recordarlos en una pintura destinada a la capilla de la familia, dedicada a San Mateo, en la iglesia de San Francisco del Prado en Perugia. Naturalmente el tema elegido no podía ser otro que la Lamentación por el Cristo muerto, que desde siempre ha sido la expresión del suplicio materno frente a la muerte antinatural de un hijo querido, y el autor no podía ser otro que Rafael de Urbino, considerado ya por entonces el mejor  pintor de la Italia central. Además, Rafael vivió en Perugia en los años de la matanza, y probablemente asistió tanto a las bodas como a su trágico epílogo. En todo caso estaba bien informado del suceso más importante ocurrido en la ciudad en los últimos años.

La obra

En la pintura, ejecutada poco antes de 1508 (año que figura en una carta de  Rafael reclamando el pago de la  "Madonna Atalanta"), el tema se ajusta con profunda sabiduría al drama que debía evocar.

El principal elemento que relaciona la pintura con la tragedia de las "Bodas de sangre", como en seguida fue denominada la matanza de los Baglioni, es la presencia en primer plano del joven que sostiene los extremos del lienzo del que sobresalen las piernas del Cristo muerto. El cabello, levantado por el viento, deja ver el perfil  de un hombre que representa al joven aristócrata que se erige en protagonista absoluto del grupo que realiza el transporte. 



A la espalda del joven, la Virgen se desmaya entre los brazos de una mujer que la sostiene a duras penas. Para dar énfasis al desmayo, Rafael se vale de la torsión de la chica arrodillada, adaptando la imagen ya célebre de la pintura de Miguel Ángel en el Tondo de la Sagrada Familia que realizó para el matrimonio  Doni, que había tenido tiempo de observar con detalle mientras trabajaba en los retratos de Agnolo Doni y su mujer Magdalena, que se encontraba colgada en la casa del banquero. 

La admiración hacia Miguel Ángel se traduce en este homenaje y al mismo tiempo ayuda a Rafael a resaltar el aspecto que más valoraba y que oprimía el corazón de quien le había encargado la pintura: el insoportable dolor de la madre al ver el cuerpo muerto del hijo, dolor que le provoca la pérdida de conocimiento. 

En el resto,  la pintura muestra el dominio de la composición ya alcanzado por Rafael en su periodo florentino: El cielo, las montañas, hasta las hierbas pintadas en primer plano revelan el gusto flamenco que solicitaban los clientes de Perugia, pero la disposición de las figuras ya es completamente florentina, con la solemnidad y la espacialidad que había aprendido de los grandes pintores venecianos.   

La “Pala” encargada por la doliente Atalanta llegará a ser tan célebre en toda Italia que un siglo después, en 1608, el cardenal Escipione Borghese la hará sustraer de la iglesia para la que fue realizada con la complicidad del sacerdote, prometiendo a los ciudadanos enfurecidos que la sustituiría por una copia realizada por uno de los principales pintores de la época, Cavalier d’Arpino.


Además del lienzo principal, la Pala esta compuesta por otros elementos:

La Predela compuesta por tres tablillas que representan las virtudes teologales, Fe, Esperanza y  Caridad, permaneció en la iglesia de Perugia de donde fue robada por el ejército napoleónico en 1797.  En 1816 volvió a  Roma, pero  fue dejada en los Museos del Vaticano. 


El friso con ángeles y grifos se encuentra en  Perugia. Galería Nacional de Umbría


La pintura que culminaba el Retablo: “El creador entre Ángeles” atribuida a Domenico Alfani, amigo y colaborador de Rafael, se encuentra en  Perugia. Galería Nacional de Umbría


La estructura del Retablo con sus diversos componentes tendría una imagen como esta:


Este artículo forma parte del "Cuaderno Recuperado" y fue escrita en Madrid el 16.11.2008. 
La historia de Atalanta y  Grifonetto es una  traducción libre del relato que recoge Antonio Forcellino en su libro: “Raffaello. Una vita felice”
Grifo del escudo de Perugia




sábado, 27 de octubre de 2012

A ERMIDA DA MEMORIA EN EL CABO ESPICHEL

Un lugar entre el cielo y el mar azotado por el viento


Espichel es uno de los principales cabos de la costa atlántica portuguesa. Se encuentra al oeste de la ciudad de Sesimbra y es el punto más meridional de la desembocadura del río Tajo.


En el lugar se encuentra el Santuário de Nossa Senhora do Cabo Espichel o Santuário de Nossa Senhora da Pedra Mua, una de las mayores devociones de la Virgen en Portugal desde hace más de 700 años.


A su alrededor crecieron modestas casas para recibir a los peregrinos que llegaban, dando lugar más tarde (1715) a la construcción de hospederías y tiendas, también conocidas como casas de los cirios, que en la actualidad se encuentran tapiadas.


En la segunda mitad del siglo XIV, se construyó en la misma explanada una capilla para guardar una imagen de la Virgen, venerada desde tiempo atrás, en la cima del acantilado donde fue encontrada, aunque lo que actualmente se puede ver parece ser del siglo XVIII. 




Se trata de una pequeña edificación en forma de cubo con una caprichosa cupulilla de aspecto arabesco en forma de bulbo que estaba rematada por una bola, hoy desaparecida. La capilla se conoce con el nombre de "Ermida da Memoria".

La ermita tiene en su interior un conjunto de paneles de azulejos que narran la leyenda de la aparición de la Señora del cabo, en 1410 y la posterior construcción del santuario.


La leyenda cuenta el sueño de dos ancianos de Caparica que ven como la Virgen, cargada por una mula blanca, va subiendo por el acantilado y ven como se va marcando el rastro de sus cascos.


Estas huellas fueron identificadas más tarde como procedentes de dinosaurios saurópodos del Jurásico Superior. Parece que este tipo de lugares con abundantes huellas fosilizadas se consideraban sagrados por los antiguos pobladores prehistóricos. De hecho, se han encontrado en cuevas naturales de la zona, objetos de pizarra, piedra caliza y hueso asociados a prácticas funerarias y religiosas. En 1997 fue clasificado como Monumento Natural.

Cerca del conjunto religioso se encuentra un faro, edificado en 1790.



"En el mar Océano, hacia el mediodía al sur de la Corte y la ciudad de Lisboa mete la tierra una punta o roca despeñada, que los marineros llaman el "Cabo Espichel" y que los antiguos llamaban Promontorio Barbárico (... ) En este sitio sobre la roca se ve al presente una pequeña ermita, que fue construida para memoria, a la que se llaman el Mirador; existe la tradición de que apareció la imagen de Nuestra Señora que por ser vista en aquella roca, que llaman Cabo, la denominaron con este título"                          
           Frei Agostinho de Santa Maria      "Santuário Mariano" (Principios del S.XVIII)


viernes, 26 de octubre de 2012

SOFONISBA ANGUISSOLA EN BAYONA · LE LLAMAN CORISANDE Y NO LO ES

"CORISANDE, COMTESSE DE GUICHE, ET SA FILLE"
Sofonisba ANGUISSOLA 
Cremona, 1535 c - Palermo, 1625 ; 
Escuela italiana
Bayonne - 1565
Alto 1.70, ancho 1.20

Esta es la obra de Sofonisba ANGUISSOLA que se encuentra en el Musée Basque et de l'Histoire de Bayonne de la que consta una información pormenorizada en el Portal JOCONDE de colecciones de los Museos de Francia.

La obra y su fecha coinciden con la estancia de Isabel de Valois en Bayona, enviada por Felipe II para reunirse con su madre, Catalina de Médicis, y sus hermanos entre los que se encuentra el joven rey Carlos IX en lo que se conoce como "La Entrevista de Bayona" que se produce entre el 15 de junio y el 2 de julio de 1565. El encuentro, por tanto va a suponer la reunión Isabel con su familia a quienes lleva sin ver seis años. 

Por parte española, además de la reina acude el Duque de Alba que sustituye en el último momento a Felipe II, probablemente por que el rey le considera, por su carácter intransigente, más adecuado para la misión negociadora que tiene la embajada, y entre las personas que acompañan a la reina se encuentra la pintora Sofonisba Anguissola que ha realizado para la ocasión el retrato de la reina con el medallón de la efigie de Felipe II que se encuentra en la Sala LVI del Museo del Prado

La razón del título

De acuerdo con las explicaciones que se recogen en la ficha del Museo, muy bien documentada, el cuadro tiene un título en la parte baja que dice: COLISANDE D'ANDOINT CONDESA DE GUICHE; y una inscripción en francés, pegada al final del siglo XVIII en la parte posterior del lienzo, que viene a decir: "Diane d'Andoins  llamada la bella Corisande, casada el....1567 con Philibert de Gramont muerto en el asedio de la Fère en 1580 a los veintiocho años"

El Museo no da mucha credibilidad a la inscripción ya que afirma: Convendría verificar a través de radiografía la fecha de inscripción de la identificación de los modelos en la parte inferior del cuadro. Parece una inscripción tardía con una ortografía voluntariamente incorrecta.

Dado que los datos que aparecen en la obra son dudosos y no contemporáneos a su realización, especialistas del Museo realizan el estudio para confirmar la identidad de las retratadas.

La investigación histórica 

Se basa en la búsqueda de documentos que permitan situar la obra en un momento histórico e identificar a sus personajes:

- La primera mención de un retrato de Diane Andoins llamado "Corisande" se encuentra en 1678 en el inventario después de la muerte de Antoine III de Gramont en el castillo Hagetmau (lugar de nacimiento de  su abuela "Corisande"), que señala: "sobre la chimenea de la cámara el cuadro de Corisandre Andoins".

- Más tarde, entre 1720 y 1741, los inventarios de mobiliario del Castillo Bidache mencionan un cuadro de   "mujer vestida a la española con una niña a su lado", sin más precisiones.

- Finalmente el inventario de los bienes en 1812 a la muerte del último duque de Gramont, recoge: "Un cuadro representando a Corisande Desandoin y su hija, esposa del vizconde de Astee".
    El propio museo concluye sus investigaciones diciendo que "hay elementos suficientes para afirmar que la identificación del personaje es errónea". La razón fundamental es que Dianne de Andoins nace en 1555, lo que supone que en la fecha de realización del cuadro, 1565,  tiene 10 años. Además, afirma la ficha del Museo, Diane d'Andoins nunca tuvo el título de vizcondesa Aster o Astee, como se cita en el inventario de 1812

    Finalmente, la imagen que se conoce de ella por otros retratos de la época dista mucho de parecerse a la persona retratada en el retrato llamado de Corisande:

     
    Retratos de Dianne d'Andoins

    Continúa la investigación

    En la búsqueda del personaje los especialistas del Museo indagan en el árbol genealógico familiar y encuentran una "vizcondesa de Aster" en  la generación inmediatamente anterior: Se trata de Helena de Clermont, casada con Antoine I Grammont (1526-1576) que era Vizconde de  Aster antes de obtener el título de conde de Guiche en 1563. De este matrimonio nacieron dos hijas, una de las cuales se supone que podría ser la niña que aparece en el cuadro.

    Por tanto, concluye la información del Museo, cabría la posibilidad de que esta Madame de Grammont, vizcondesa de Aster fuera la persona retratada. Incluso se indica que su fisonomía guarda cierto parecido con el retrato que de ella realiza Clouet hacia 1555 que se encuentra en el Museo Condé de Chantilly:

    Helena de Clermont, Vizcondesa de Aster

    Si bien es cierto que la moda reflejada en este retrato guarda cierta relación con la de los personajes que aparecen en el cuadro, de ahí a encontrar similitudes en su fisonomía hay un gran trecho.

    El análisis de la moda

    La investigación del Museo se dirige a continuación a analizar la imagen en sí, la moda, los adornos y joyas que se muestran en la obra y aquí todas las semejanzas y todas las coincidencias llevan a un único sitio que es la moda española de la segunda mitad del XVI. 

    La descripción del cuadro que consta en la ficha de datos es la siguiente:
    "Retrato de cuerpo entero de una mujer y su hija, los dos personajes vestidos a la moda de la corte de España de la década de 1560. Los modelos llevan el miriñaque de campana a la española, muy poco utilizado en Francia, pero usado por la Reina de España, de origen francés, Elisabeth de Valois en sus retratos de la década de 1560, especialmente en su retrato de Sofonisba Anguissola en 1565 para la entrevista de Bayona (Madrid,  Museo del Prado)."

    Y continúa: 
    El retrato de Sofonisba Anguissola, dama de honor  y pintora de la reina, durante la "Entrevista de Bayona" que ilustra el papel de la Reina como embajadora de su marido el Rey de España, Elisabeth Valois lleva un miriñaque de campana que es muy parecido al de la llamada "Corisande".

    Se trata de una "saya" con bordados de perlas e hilos de oro, con collar y cinturón de piedras preciosas. El collar tiene un diseño idéntico al de la Reina de España (la que se encuentra en el Prado) y la diadema se encuentra en el retrato de la reina de España por Anguissola que se conserva en Milán (Pinacoteca di Brera). 

    (Desconozco la segunda obra que cita, pues la pinacoteca de Brera únicamente exhibe una obra de Sofonisba Anguissola que es un autorretrato, pienso que tal vez el comentario se refiere al retrato de Isabel de Valois por Sofonisba Anguissola que se encuentra en el Kunsthistoriches Museum, Gemaeldegalerie, Viena) 

    Continúa la descripción de la obra: 
    La composición del retrato de frente, en pie, al lado de una columna de mármol está tomada del retrato de Isabel de Valois del Museo del Prado. Los anillos se usan en los mismos dedos en ambos retratos, el collar es idéntico y el cinturón de joyas es muy parecido. Por último, la cara también tiene parecido a nivel de la línea de nacimiento del cabello, la frente y la nariz. Y añade: Sólo difieren las orejas.(?)


    La relación entre ambas obras es evidente y lo que resulta más sorprendente es que a pesar de las múltiples referencias que se hacen sobre la similitud de ambos cuadros y ambos personajes, no parece que se les haya ocurrido la posibilidad de que la persona retratada sea la misma en ambas obras: se viste como la reina, se peina y se adorna con la misma diadema que la reina, tiene el mismo collar y el mismo cinturón que la reina, se parece a Isabel de Valois, pero... ¿se trata de la suegra de Corisande?.

    Comparación con otros retratos de Isabel Valois (Prado y KHM)

    La columna como símbolo de realeza

    Por otra parte hay que señalar que la presencia de la columna no es un elemento casual, ya que forma parte de la iconografía propia del retrato áulico. La columna es un elemento que se asocia al poder y a la corona, se usa como atributo o distintivo, es fácil encontrar otros ejemplos de la época.

                Juana de Austria               María de Austria                 Giovanna de Austria

    En estos retratos de las mujeres de la casa de Austria podemos ver ejemplos de utilización de la columna como elemento asociado a la corona en los retratos, como los de las hermanas del Felipe II, Juana (R. Moys) y Maria (Sánchez Coello) y en el de Giovanna de Austria (S. Anguissola), hija de Don Juan de Austria.

    También encontramos la columna como elemento compositivo en retratos reales masculinos como el de el propio Felipe II (Tiziano) o su hijo Fernando (Sánchez Coello):


    Por tanto todo parece indicar que estamos ante un retrato de corte, que representa a un miembro de la familia real, que tiene un gran parecido físico con Isabel de Valois y que presenta tantas similitudes en cuanto a su imagen, adornos y complementos que bien podría ser identificada con la propia reina.

    ¿Qué explicación tendría entonces la identificación del personaje como Diane d'Andoins, la Belle Corisande?

    Creo que para contestar esta pregunta hay que prestar atención al segundo personaje retratado. Hemos dicho que en la fecha del encuentro de Bayona Dianne d'Andoins tendría unos diez años, edad que bien podría coincidir con la de la niña que acompaña al personaje principal de esta obra.


    Diane, nacida en Hagetmau en 1555, que eligió para sí el nombre de Corisande, tomándolo de un personaje del Amadis de Gaula, era la más rica heredera de Bearn y Gascuña, hija única de Paul Andoins, caballero de la Cámara del Rey y senescal de Béarn, y de su esposa Marguerite de Cauna, queda huérfana a los ocho años, se asigna su tutela a sus tíos y es enviada a Pau con Jeanne Albret, reina de Navarra. A los doce años, es emancipada y prometida al conde de Guiche, heredero de la poderosa familia de Gramont, favorito de Enrique III. El contrato de matrimonio se firmó 16 de agosto 1567 en Pau y la ceremonia tuvo lugar un año después. Su hijo, Antoine II, fue nombrado entre otros títulos, alcalde perpetuo de Bayona.

    Las conclusiones sobre la identidad de los personajes

    De las propias investigaciones realizadas por el Museo, se llega a una serie de conclusiones no siempre coincidentes con las que figuran en la ficha del catálogo mencionado:

    1.- Se trata de un retrato de corte representando a un miembro de una familia real.

    2.- El cuadro fue pintado en Bayona en 1565 por Sofonisba Anguissola

    3.- El momento de la realización, coincide con la "Entrevista de Bayona" de Isabel de Valois, acompañada por el Duque de Alba y un séquito en el que se encuentra Sofonisba Anguissola, maestra de pintura de la reina.

    4.- El retrato del personaje principal corresponde a la reina Isabel de Valois

    5.- El segundo personaje retratado, probablemente es la niña Diane d'Andoins, posteriormente conocida como "La Belle Corisande".

    La información sobre el cuadro se puede encontrar en el catálogo JOCONDE en la siguiente dirección: