LUYS TRISTÁN, A LA SOMBRA DE EL GRECO

Haber tenido a un genio por maestro es posiblemente lo mejor que le pudo pasar a Luis Tristán Escamilla (1586c.-1624) para el desarrollo de su pintura. La influencia del Greco es bien visible en algunas obras del pintor toledano, aunque al estilo que recibe del maestro incorpora el naturalismo aprendido en Italia, donde también fue tocado por la influencia de Caravaggio.

Posiblemente también fruto del aprendizaje y de la experiencia del griego, su primer y principal maestro, Tristán procura no caer en los mismos problemas del Greco que tan a menudo desembocaron en disputas de tasación de sus obras, bien por incomprensión de su estilo, bien por considerar que el pintor incumplía las condiciones de su contrato imponiendo su propia manera de hacer las cosas.

Tristán, no intentará imponer un estilo propio sino que procurará adaptarse en cada caso al gusto del comitente a menudo reacio a cualquier innovación, dando lugar a una gran variedad en su estilo y ejecución; tanta, que a veces dificulta la identificación del Tristán más interesante y auténtico en la amplia y diversa obra que de él conocemos. Visto con los ojos de hoy nos parece un error no haber protegido sus características y su estilo más personal frente a la volatilidad del gusto de los comitentes, como hizo el Greco.

A pesar de ello, al igual que su maestro, siempre tuvo problemas de dinero y prácticamente, como era habitual en la época, vivía de los préstamos que recibía de comerciantes genoveses que monopolizaban la usura en Toledo, a los que pagaba con el dinero que obtenía de sus encargos e incluso con retratos de los propios acreedores que él mismo pintaba.

La imagen de Luis Tristán 

Existe un supuesto autorretrato de Luis Tristán vestido de caballero con amplia gola, perteneciente a una colección privada del que no he encontrado más información que la siguiente imagen y desconozco por tanto el fundamento de la atribución.

Supuesto autorretrato de Luis Tristán. Col. Privada

Un posible autorretrato en el Museo del Prado

 Retrato de Pintor MNP    

Algunos especialistas han considerado que Luis Tristán es el artista que vemos en el Retrato de Pintor que guarda el Museo del Prado catalogado por el museo como 'autorretrato' pero atribuido a Orazio Borgiani (1577c-1616), pintor italiano del que se documentan dos estancias en Toledo en los mismos años de actividad de Tristán. Tal identificación de escaso fundamento, salvo por la coincidencia en el tiempo, resulta casi imposible si comparamos la obra del Museo del Prado con los seguros autorretratos de dicho pintor que se conservan en la Galería Nacional de Arte Antigua de Roma (Palacio Barberini) y en la Accademia de San Luca en Roma.

   O. Borgiani, Autorretratos, P. Barberini (1615)  y Acad. San Luca. Roma (1615-17)  

Los profesores Sánchez Cantón y Pérez Sánchez en los respectivos catálogos del Museo de 1985 y 1996 recogen la posibilidad de que la obra del Museo del Prado se trate del autorretrato de Luis Tristán; a  pesar de ello el Museo mantiene la prácticamente imposible atribución a Borgiani.

Aunque no podamos tener total seguridad en dicha atribución me inclino a considerar la propuesta de ambos profesores no solo por las notables diferencias con el pintor italiano, sino por la semejanza del personaje con el paje que nos mira desde el primer plano en la esquina derecha inferior de la Adoración de los Reyes en el Retablo de la Vida de Jesús que pinta Luis Tristán para la Iglesia de San Benito de Yepes (Toledo) que tiene características de autorretrato.

Personaje de la Adoración de los Magos de Yepes
Posible autorretrato de Luis Tristán.  

Del mismo modo que la recuperación de la figura de el Greco eclosiona en en 1914 con ocasión de su tercer centenario, diez años después, en 1924, se produce un movimiento similar de reconocimiento y revalorización de la figura de su discípulo Tristán, al cumplirse los trescientos años de su desaparición, aunque evidentemente su celebración no tuvo la misma importancia ni repercusión que la del maestro sino que fue un intento apoyado por personas singulares, Adolfo Aragonés, Francisco de Borja San Román, Narciso Sentenach, Rafael Ramírez de Arellano, entre otros, que tuvo como colofón la colocación de una placa en la toledana Calle del Barco donde el pintor tuvo su taller y. lo que es más importante, la publicación de una amplia documentación, hasta entonces inédita, sobre la vida del artista toledano.

Esta tarea de recuperación, todavía incompleta, ha tenido un nuevo empuje en fechas más recientes con la publicación de Emilio Pérez Sánchez y Benito Navarrete, en 2001, del Catálogo de 120 obras del pintor, patrocinado por la Real Fundación de Toledo.

Algunos datos de su biografía

No se conoce con exactitud la fecha de nacimiento de Luis Rodriguez Tristán Escamilla, pero se sabe que nace en Toledo o en alguna localidad cercana (Palomino) hacia 1586; y que es uno de los cinco hijos de Domingo Rodriguez Tristán y su esposa Ana Escamilla.

Un dato curioso sobre el origen de Luis Tristán es que en el Libro de Oficiales del Arzobispado de Toledo se le considera "extranjero" junto a Dominico Greco, Francisco Granello o Alejandro Flamenco, mientras se considera a Orazio Borgiani como "pintor de Toledo". Esta aparente incongruencia podría tener una posible explicación si pensamos que cada pintor pudiera ser considerado local o extranjero dependiendo de su estilo de pintura o del taller en que trabajase.

Su madre tenía el oficio de mesonera en el Mesón de la Fruta vieja, quizás uno de esos mesones que servía también de teatro, según se deduce del contrato de arrendamiento en el que se recogen los detalles del mesón alquilado a Francisco de Rojas:   

"francisco de rojas vecino desta ciudad de toledo eredero en el lugar de Yuncler, ...alquilo a ana de escamilla viuda de domingo rodriguez... una casa meson que yo tengo en las tendillas de san nicolas que llaman de la fruta vieja..."

(10 de Febrero de 1618,- Contrato del mesón)     

Sabemos con seguridad la fecha en la que muere Tristán a la edad aproximada de 38 años,  en Toledo el siete de Diciembre de 1624, tal como refleja su partida de defunción:

"Luys tristan, Alma 12.50m. -"en siete de diciembre de mill seiscientos y veinte y quatro años murio Luys Tristán pintor... dejó por heredera a Ana de Escamilla, su madre... enterrose en el convento de San Pedro Martyr" 

(Libro de difuntos de la parroquia de San Justo de Toledo).

Aprendizaje con El Greco

De 1603 a 1607 es aprendiz en el taller del Greco de quien se considera el principal discípulo junto con Jorge Manuel, hijo del maestro, con quien pudo coincidir en su aprendizaje y de quien es amigo y colaborador a lo largo de toda su vida como demuestran diversos documentos en los que aparecen relacionados como personas de mutua confianza.

Viaje a Italia

Cuenta Jusepe Martínez que Tristán viaja a Italia, donde coincide con el pintor Ribera, para completar su aprendizaje. La fecha exacta de su partida se ignora, pero no puede ser antes de 1609 pues según el estudio publicado por el profesor Gutierrez Pastor (1993) ese año pinta una Crucifixión en Toledo firmada y fechada: "LUYS TRISTAN FACIEBAT / TOLETI. 1609". Además esta obra tiene el interés de ser la primera que aparece firmada como Luys Tristán tras abandonar el apellido materno, Escamilla, que había utilizado hasta entonces.

Vuelta a Toledo

A su regreso de Italia en 1613 se asienta definitivamente en Toledo donde desarrollará su corta carrera artística recibiendo el encargo de tres obras religiosas para el Monasterio de la Sisla por mil seiscientos reales, coincidiendo su terminación prácticamente con la muerte de su maestro, en abril de 1614.

Ese mismo año, Tristán instala su propio taller en la calle del Barco y poco después, se casa en la parroquia de la Magdalena con Catalina de la Higuera, con quien no tuvo hijos. A partir de entonces Tristán inicia su actividad profesional y no dejará de recibir encargos de pinturas para iglesias y conventos toledanos.

Pinturas de Iglesia

Luis Tristán pinta un gran número de obras religiosas para Iglesias toledanas. En ellas suele señalarse, además de las influencias comentadas, la del Retablo de las Cuatro Pascuas que su coetáneo Juan Bautista Maíno realiza en esos mismos años para la Iglesia de san Pedro Mártir de Toledo, de tendencia claramente naturalista, también aprendida en Roma, dotada además de una gran calidad de color. Las custro pinturas de dicho retablo se encuentran actualmente en el Museo del Prado.

Entre las obras religiosas de Tristán es preciso destacar las pinturas de retablos. Dos de ellos se pueden ver en la actualidad en las iglesias para las que fueron realizados: el de La vida de Cristo de la parroquia de San Benito Abad de la villa de Yepes en la provincia de Toledo (1616) y el de Cristo y la Virgen del Convento de Santa Clara en la ciudad de Toledo (1623).

Se tienen noticias de un tercero, hoy disperso, que es el que, al igual que el mencionado antecedente de Mayno, es conocido como de Las Cuatro Pascuas, realizado para el antiguo convento de Jerónimas de la Reina de Toledo. Alabado por Ceán Bermudez, Palomino y Amador de los Ríos, entre otros. De él dice Sixto Ramón Parro (Toledo en la mano. 1857) que sus cuatro pinturas: Nacimiento, Resurrección, Pentecostés y Epifania, "desaparecieron en la exclaustración que sufrieron estas monjas en 1836 por no reunir numero suficiente de ellas para formar comunidad cerrándose el convento... las pinturas probablemente irían a parar a Madríd", de donde parece que salieron al extranjero tras su venta en el siglo XIX.

El retablo de Yepes

De los retablos mencionados, prestaremos especial atención al Retablo mayor de la parroquia de San Benito de la villa de Yepes (Toledo). La iglesia, conocida como "la catedral de la Mancha", fue diseñada en 1533 por el arquitecto toledano Alonso de Covarrubias, maestro mayor de la Catedral de Toledo. Recordemos que su hijo, Antonio, tuvo una estrecha relación de amistad con el Greco, quien pintó su retrato y el de su hermano, Diego, para el que se basó en uno anterior de Sánchez Coello ya que el Greco no llegó a conocer a este último. Estos tres retratos pueden verse en la actualidad en el Museo de la Casa del Greco de Toledo.

El conjunto de pinturas del Retablo de la Iglesia de San Benito es de 1616 y en él podemos ver seis grandes lienzos dedicados a la Vida de Cristo:

• en el primer cuerpo “La Adoración de los Pastores” y “La Adoración de los Reyes”, 
• en el segundo, “La Flagelación” y “El Camino al Calvario”, 
• en el tercero “La resurrección” y “La Ascensión”.

Luis Tristán. Retablo de la Iglesia de San Benito. Yepes (Toledo)

Completan el conjunto ocho medias figuras situadas sobre las hornacinas de las esculturas. De ellas, las cuatro del segundo cuerpo corresponden a imágenes de santas de las nos vamos a fijar en las dos de los extremos: Santa Mónica (madre de san Agustín) a la izquierda y la Magdalena, (antes llamada Santa Llorosa), a la derecha, que son dos retratos de gran intensidad y belleza, aunque los que vemos en la iglesia son dos copias realizadas hacia 1940 por Federico Avrial, pues los originales se quedaron en el Museo del Prado después de la restauración que se hizo del conjunto de las pinturas del retablo tras la guerra civil. El Inventario del Museo dice que pasaron a su propiedad en 1942.

Santa Mónica del Retablo de Yepes de Luis Tristán. Almacén MNP

María Magdalena del Retablo de Yepes de Luis Tristán. Almacén MNP

Cuesta entender esta "apropiación" del Museo de dos de las pinturas restauradas como si se tratara de cobrar una comisión por los servicios prestados. La integridad de la obra exigiría su presencia junto al resto de las pinturas de Luis Tristán en el retablo de Yepes. Además ambas obras, durante un tiempo expuestas han quedado en la actualidad relegadas al almacén.

El retorno de las pinturas del retablo desde el Museo del Prado debió ser lento y azaroso a juzgar por la carta del 17 de diciembre de 1940 que conserva el archivo del Museo, que dirige José Rivadeneira, cura ecónomo de la parroquia de San Benito, al director del museo, Francisco Sánchez Cantón, reclamando los cuadros que les faltan, uno de los cuales, la Adoración de los Reyes dice estar expuesto en una sala del museo.

Carta de José Rivadeneira, párroco de San Benito, al director del Museo del Prado 17.12.1940 

Las otras cuatro medias figuras del primer cuerpo del retablo corresponden a cuatro santos: San Roque, San Bartolomé, San Sebastián (original perdido) y San Agustín. De ellas destacar por su belleza la imagen de san Roque junto a un niño que señala hacia el cielo.

San Roque del Retablo de Yepes de Luis Tristán. 

Y la imagen del padre de la iglesia, San Agustín, con los símbolos del episcopado, la tiara. la preciosa capa pluvial y el báculo, mirando al espectador, sosteniendo en la mano la maqueta de la Iglesia.

San Agustín del Retablo de Yepes de Luis Tristán. 

Merece la pena desde todos los puntos de vista desplazarse a la villa histórica de Yepes, cercana a Madrid, interesante en muchos aspectos, para ver este retablo admirable y de gran calidad.

Las obras de Tristán en el Museo del Prado

Siete obras de Luis Tristán tiene el Museo del Prado, sin contar el Retrato de Pintor del que hablamos al principio. De ellas se encuentran expuestas las dos procedentes del retablo de Yepes (Sala 10b) y el Retrato de carmelita (Sala 8b) que hasta 1994 se encontraba depositado en el Ayuntamiento de las Palmas de Gran Canaria.

Retrato de carmelita de Luis Tristan MNP

Otras dos obras corresponden a imágenes de santos: San Antonio Abad y San Pedro de Alcántara, Actualmente depositadas en el Museo de El Greco (Toledo)

San Antonio Abad                                       San Pedro de Alcántara

Una obra a estudiar es la denominada Retrato de anciano, considerada de dudosa atribución. Esta obra nos recuerda al retrato de Fernández de Liébana del Consejo Real, Presidente de la Chancillería de Valladolid (1578), que se encuentra en la Capilla de Santa Catalina de la catedral nueva de Salamanca, que algunos atribuyen a Navarrete el Mudo y otros a Sánchez Coello (M. Kusche).

      Retrato de anciano MNP  (Almacén)                 Retrato de Fdez. de Liébana 

Para terminar destacaremos La Última Cena adquirida por el Museo del Prado en 1993 a Stanley Moss, Nueva York, con fondos de Fervisa S.A. procedentes del legado Villaescusa.

La Última Cena h.1620 MNP (Almacén)

En la parroquia de la localidad toledana de Cuerva se conserva otra Cena de Luis Tristán que durante mucho tiempo se creyó procedente del refectorio del monasterio de Santa María de la Sisla, ya que fue uno de los primeros encargos que el artista recibió en Toledo a su vuelta de Italia; no obstante la pintura de Cuerva, está relacionada con un encargo de Pedro Lasso de la Vega para la capilla de las Reliquias de la Iglesia de Santiago Apóstol de dicha localidad, sin que se sepa a ciencia cierta qué ocurrió con la de la Sisla de la que se dice que desapareció durante la invasión napoleónica (F. de B. San Román).

La Última Cena  Capilla de las Reliquias, Cuerva

Las mesas presentan excelentes bodegones que nos traen a la memoria el mismo tipo de elementos que su paisano y coetáneo Sánchez Cotán incorpora a sus obras aunque cambiando el fondo oscuro y el enmarcado de las obras del maestro del bodegón por el color claro del mantel en un meritorio ejercicio de blanco sobre blanco.

Ultima Cena del Prado (detalle) 

Ultima Cena de Cuerva (detalle)

Además de otras diferencias, como el hecho de que en la Cena del Prado se sirva cordero mientras en la Cena de Cuerva, sea conejo, lo que es propio de la zona a la que iba destinado el cuadro; señalar por su curiosidad un pequeño personaje que se puede ver en la Cena del Museo del Prado, ausente en la de Cuerva.

Detalle de la Última Cena de Tristán MNP

Algunas obras de Luis Tristán puestas en relación con las de su maestro

Para terminar he elegido una serie de obras realizadas por el maestro y el discípulo con la misma o similar temática, sin ánimo de hacer comparación sino para mostrar lo que de común y de diverso hay entre ellas. (Siempre Greco izquierda - Tristán, derecha)

Frailes 

 Cardenal Niño

Caridad y Misericordia

Santiago y San José

S. Jerónimo

Trinidad

S. Francisco y S. Pedro de Alcántara

San Luis Rey de Francia

Bautismo (detalles)

Se suele decir que Luis Tristán representa el nexo de unión entre el Greco y Velázquez. Decía Palomino, que Tristán "excedió a su maestro Dominico Greco en el buen gusto y corrección del dibujo, que mereció que Velázquez se aplicase a seguir su manera de pintar por lo bien que le pareció, abandonando la de Pacheco"; también decía que a Velázquez le "causaban mayor armonía las pinturas de Tristán por tener rumbo semejante a su humor, por lo extraño del pensar y viveza de los conceptos y por esta causa se declaró imitador suyo."

Es evidente que Palomino no es muy admirador de el Greco y se le fue la pluma en la alabanza de Tristán, pero este comentario nos llevaría a otro tema de interés como es el del estudio de la relación entre el Greco, Luis Tristán y Velázquez;  también quedaría pendiente hablar de los discípulos de Tristán y en general de la Escuela Toledana de pintura, además de completar la visión de importantes hitos de su obra como el retablo del monasterio de Santa Clara en Toledo que será objeto de una próxima entrada cuando podamos realizar la visita una vez se terminen las obras que actualmente se están realizando en la iglesia.

AL GRECO LO QUE ES DEL GRECO

TOLEDO 1577 - 1614

Esta semana va a abrir sus puertas la tan anunciada exposición El Griego de Toledo, que es la primera y más amplia de las dos grandes exposiciones del artista que le dedica la ciudad que le acogió desde su llegada en 1577 hasta su muerte en 1614, hecho que se conmemora en 2014, cuatro siglos después.

El Museo que alberga el antiguo Hospital de Santa Cruz, obra maestra del Renacimiento español del arquitecto Alonso de Covarrubias, será el principal centro expositivo, en el que se podrán ver setenta y siete obras del Greco llegadas de museos y colecciones de todo el mundo de las que solamente conocemos unas pocas pues se ha tenido especial cuidado en mantener cierto secreto sobre las mismas para conseguir un efecto "sorpresa" en la apertura.

Este conjunto principal se complementa con los denominados "Espacios Greco" que son los ámbitos toledanos en los que podremos ver, como siempre, las obras del artista a ellos destinadas: La Catedral, el Hospital de Afuera (Tavera), La Iglesia de Santo Tomé, la Capilla de San José y el Convento de Santo Domingo el Antiguo.

La Dama del Armiño

La Infanta Catalina Micaela h.1595  

Sofonisba Anguissola

Pollock House de Glasgow

Una de las obras que se presenta en la exposición toledana es un retrato de mujer, del que hemos hablado ampliamente en este blog, que podría llevar como título "La Dama de las tres mentiras" en honor a Maria Kusche, pues la última vez que estuvo el cuadro en España, en 1990 en una exposición del Museo del Prado, se presentaba como "Dama desconocida, vestida de armiño de la mano del Greco" siendo erróneas las tres afirmaciones, según la especialista, pues,

   1º - No es una dama desconocida, sino Catalina Micaela, hija de Felipe II,
   2º - No va vestida de armiño, sino con un bohemio de lince y
   3º - No la pintó el Greco sino la italiana Sofonisba Anguissola.

En una entrada anterior hemos hablado ampliamente de los argumentos que a lo largo de los últimos años se han ido incorporando a la propuesta de identificación del personaje y a la atribución de la obra a  la pintora italiana Sofonisba Anguissola. Ambas afirmaciones han ido consolidándose con el tiempo a pesar de ciertas resistencias cada vez más débiles.

El propio comisario de la Exposición toledana, Fernando Marías, principal especialista actual en el pintor griego, ya recoge la posibilidad de que se trate de un cuadro de la pintora cremonesa en su obra "El Greco, historia de un pintor extravagante", reeditado recientemente (2013).

F. Marías, obra citada, Indice de obras. 

A pesar de considerar esta probable atribución, sorprende que el Sr. Marías no identifique al personaje, ya que si se acepta la autoría de la pintora, inmediatamente debe aceptarse la identidad de la persona retratada pues relacionar ambas cuestiones es algo inevitable si se tiene en cuenta la trayectoria de Sofonisba Anguissola.

La tímida apertura de Marías a la posible autoría de la pintora cremonesa no ha ido por tanto acompañada de las consecuencias lógicas que de esa atribución se esperan: la primera es la identificación del personaje como Catalina Micaela de Austria casada con el duque Carlo Emanuele de Saboya, que cobra todo su sentido dada la relación especial que existe entre la infanta y la pintora;  y la segunda es su correcta datación en la última década del siglo, ya que por los estudios de Carmen Bernis sabemos que la infanta lleva una toca de mujer casada, -ella se casa en 1585- y que su peinado corresponde a la moda del último decenio del siglo.

El hecho de no reconocer el personaje retratado y mantener las fechas 1577-79, solo se explica por el intento de mantener, contra toda evidencia, la única remota posibilidad de que fuese el Greco quien realizara el retrato a su llegada a España, ya que la propia evolución de su estilo personal descartaría la mano del Greco en cualquier fecha posterior.

La presencia de la obra en la exposición toledana podría haber propiciado la realización de ese estudio que todos los especialistas esperan y que los dueños de la obra se resisten a realizar para, de una vez por todas, poner las cosas en su sitio dando al Greco lo que es del Greco y a Sofonisba Anguissola lo que por justo mérito le corresponde.

Habrá que ver la ficha técnica de la obra que se incluya en el catálogo de la exposición, que, según los organizadores, "tiene vocación de convertirse en una obra de referencia" aunque me temo que volverá a ser una ocasión perdida para resolver la cuestión a pesar del gran interés que ha despertado.

Actualizado 20 de Marzo 2014

El Catálogo publicado no incluye fichas técnicas de los cuadros expuestos, 

ni ninguna novedad reseñable.

Otras coincidencias entre El Greco y Sofonisba Anguissola 

También hemos hablado en otra parte de este blog de una anterior "coincidencia" entre ambos pintores, aunque las circunstancias difieren mucho del caso anterior ya que en esta ocasión no se trata de ninguna obra en litigio sino de la clara influencia de Sofonisba Anguissola en una obra del Greco. 

Se trata del Retrato de Giulio Clovio, conocido en su tiempo como el "Miguel Ángel de la Miniatura", pintado en 1572/74 por el pintor griego, en la época en que ambos vivían en Roma bajo el mismo techo: el palacio Farnese, donde es evidente que Domenico Thetocópuli tuvo ocasión de ver, en la residencia que compartía con su amigo y protector, el retrato que Sofonisba Anguissola le había realizado años antes cuando el maestro Clovio la enseñaba a pintar miniaturas, en 1556.

Detalles de los Retratos de Giulio Clovio de Sofonisba Anguissola (izq.) y el Greco

Con las lógicas diferencias debidas a los quince años que aproximadamente separan ambos retratos, las semejanzas en su planteamiento y resolución son innegables. Siempre me ha sorprendido que ninguno de los grandes especialistas en el pintor griego, que han buceado en archivos, catálogos y museos de toda Europa buscando sus relaciones e influencias, haya mencionado este paralelismo entre ambas obras ni haya mencionado ese elemento en común, que tuvieron ambos pintores en un momento de sus vidas, que es la relación con el mismo maestro que además fue amigo y protector del Greco en Roma. 

A veces no queda más remedio que ceder a la idea de que ha habido y sigue habiendo un tratamiento misógino en el estudio del Arte y de su historia. Sería impensable que se ignorase esta relación si el modelo o antecedente hubiese sido realizado por cualquier otro pintor de la época, Tintoretto, Bassano o Moroni, por poner algún ejemplo.

Una última coincidencia

Comentada también en una entrada reciente, hay que considerar, finalmente, la cuestión de la atribución a Sofonisba Anguissola de la obra Retrato de un Escultor, que por muchos se considera que representa al italiano Pompeo Leoni. Se tata de una obra que tradicionalmente se ha incluido entre las del Greco sin que esté firmada ni existan otras evidencias o documentos que avalen dicha asignación.

Retrato de un escultor - Pompeo Leoni- Sofonisba Anguissola (atrib.) 1565

La coincidencia en su origen italiano y el encontrarse como artistas extranjeros en la corte de Felipe II son algunos de los elementos que la especialista Maria Kusche tiene en consideración, junto a otros de carácter técnico y estilístico, para atribuir a Sofonisba Anguissola el retrato de Pompeo Leoni.

Se trata de un retrato pocas veces expuesto  aunque bien conocido, cuya atribución al Greco ha sido cuestionada por algunos de los principales especialistas en la obra del pintor griego, como Wethey, que lo considera dudoso, o Álvarez Lopera que ni siquiera lo incluye entre las obras de su Catálogo Razonado.

Para Maria Kusche, "La manera en que el escultor levanta los ojos para mirar al espectador, las manos cruzadas, mal dibujadas pero llenas de acción, la cabeza del rey que más que de mármol parece estar vivo desviando la mirada hacia el espectador, fuera del cuadro, la concepción estilística y anecdótica del retrato, denuncian vivamente la mano de la pintora"

A la espera de conseguir el reconocimiento o al menos la duda razonable que puede plantear su autoría, por lo menos tendremos la suerte de poder admirar en la exposición de Toledo esta obra singular que tan pocas veces ha podido ser vista en público.

A modo de conclusión

La figura del Greco, prácticamente olvidada durante trescientos años fue redescubierta en los inicios del siglo XX y lo fue con tanta fuerza que se le asignan a menudo y con escaso fundamento obras que difícilmente pueden ser de su mano. En expresión del profesor Juan José Luna "todo lo que tenía las manos alargadas se le atribuía".

Tras cien años de estudios e investigaciones existen más que suficientes elementos para asignar al Greco sólo lo que es del Greco, pues a la grandeza de su arte y de su personalidad nada pueden aportarle las obras ajenas.

Cartel anunciador del III Centenario. Toledo, 1914

EL ÚLTIMO RETRATO - SOFONISBA ANGUISSOLA

Antoon Van Dyck, Sofonisba Anguissola, 1624. Sackville Collection. Kent. UK.

Es bien conocida la afición de Sofonisba Anguissola de realizar autorretratos que nos permiten ver la evolución de su aspecto a lo largo de su vida (especialmente en su primer tercio). Uno de sus últimos autorretratos conocidos es el que se encuentra en Chantilly, en el Museo Condé, que es copiado posteriormente por su amigo el pintor Bernardo Castelo para la Academia Nazionale de San Luca en Roma, quien apunta en la base el año de 1564, aunque Maria Kusche retrasa su datación hasta su primera época genovesa en la década de los 80, el retrato parece coincidir más con la primera fecha que con la segunda.

Sofonisba Anguissola 1564 Museo Condé. Chantilly

Desde su retorno a Italia, desconocemos si Sofonisba volvió a retratarse. Quizás ya no le era necesaria la "publicidad" que le daban los autorretratos realizados en su juventud en Cremona; por otra parte tampoco necesitaba enviar su imagen a la familia como ocurre en los que realiza durante su estancia en España. Sea cual sea la razón no ha llegado hasta nosotros ningún retrato posterior a 1573, fecha de su vuelta a Italia.

Hay quien considera de su autoría ciertos retratos de mujer anciana que como hemos visto en una entrada anterior no pueden ser considerados ni obras suyas ni mucho se corresponden con su imagen.

Sin embargo hay una obra que nos muestra una Sofonisba anciana, realizada por el gran pintor, Antoon van Dyck, a la que dedicamos esta nueva entrada.


PALERMO 1624

Desde 1615 se documenta la presencia de Sofonisba Anguissola  junto a su marido Orazio Lomellini en la ciudad de Palermo. A pesar de la avanzada edad de Sofonisba, los negocios les obligan a trasladarse de Génova a Palermo ya que Orazio Lomellini ha continuado su actividad de marino mercante y ha mantenido una estrecha relación con la ciudad de Palermo en la que existía una importante colonia genovesa de comerciantes y marinos y donde va a desempeñar además un papel político de importancia que le llevará a ostentar el cargo de cónsul de la nación genovesa siete veces entre 1615 y 1631.

En noviembre de 1615 consta el documento notarial de la compra de una "Domus Magna" (casa de nobleza o palacio) en el centro de Palermo por el matrimonio Lomellini, en la calle Pilerij del antiguo barrio Seralcadi, (actual Capo), donde transcurrirán los últimos diez años de la vida de la pintora.

En 1629 Antoon Van Dyck, de 30 años (1599 -1641), se encuentra en Italia a donde ha acudido siguiendo los pasos de su maestro, Rubens, para conocer y aprender de las obras de los grandes artistas italianos. Para ello visita Roma, Florencia, Bolonia, Parma, Venecia (acompañado por Cesar Vecellio, pariente de Tiziano, su pintor preferido), Mantua, Milán y Turín. Finalmente se instala por un tiempo en Génova donde adquiere gran notoriedad por los elegantes retratos que realiza de la nobleza local.

La imagen del pintor es muy conocida pues se retrata a sí mismo en múltiples ocasiones, lo que nos permite hacernos una clara idea de su fisonomía, pero he elegido para mostrar su apariencia en esta época un retrato algo diferente realizado por su maestro Rubens que se encuentra en el Museo Casa de Rubens (aunque algunos consideran que es obra del propio Van Dyck).

Retrato de Antoon van Dyck por Peter Paul Rubens. Casa de Rubens. Amberes

En la primavera del año 1629 el pintor se encuentra en Palermo donde había realizado el encargo de retratar al virrey de Sicilia que gobernaba en la isla por razón de su parentesco con la corona española.

El virrey, Enmanuel Filiberto de Saboya (1588-1624), nacido en Turín en la corte de su padre, Carlo Enmanuel, Duque de Saboya, casado en 1585 con la infanta española Catalina Micaela, fue el tercer nieto de Felipe II y por tanto sobrino de Felipe III y primo hermano del monarca reinante, Felipe IV.

Antoon Van Dyck, Enmanuel Filiberto de Saboya,1624.Dulwich Picture Gallery 

Cuando el pintor había terminado el magnífico retrato, un brote de peste acabó con la vida del virrey y fue declarado el estado de cuarentena en la isla. Van Dyck se ve obligado a permanecer en Palermo más tiempo del esperado, alojado en la residencia del cónsul de Flandes, donde parece haber mantenido un estudio durante el tiempo que duró su estancia forzada.


ANTECEDENTES DE LA VISITA DE VAN DYCK A SOFONISBA ANGUISSOLA

Son muchas las circunstancias y coincidencias que se cruzan en el camino de Van Dyck que de alguna forma le van a conducir al encuentro con Sofonisba Anguissola.

En primer lugar es seguro que él tiene referencias de la pintora por su propio maestro, Rubens, que en sus visitas a España ha sido alojado en el palacio real de Madrid y ha tenido ocasión no solo de conocer las obras que Sofonisba realizó para la corte española sino incluso de hacer una copia del retrato de Isabel de Valois realizado por la pintora por encargo del papa Pío IV. 

Hay que decir que se trata de la obra que en su momento le dio más fama y que a pesar de que no se conserva pues probablemente se perdió en el incendio del Alcázar, la conocemos bien por las muchas copias que de ella se hicieron. Además de la mencionada de Rubens, única copia que se mantuvo fiel al original realizando la representación de cuerpo entero, se sabe que se encargaron diversas copias a Sánchez Coello, en el formato de tres cuartos, una de las cuales sirvió a su vez de modelo a la de Pantoja de la Cruz, que se encuentra actualmente en el Museo del Prado.

 Rubens Col.Privada. Londres         Pantoja de la Cruz Museo del Prado

Posteriormente, durante su estancia en Génova, Van Dyck tiene ocasión de conocer y retratar a diversos miembros de la familia Lomellini con quien la pintora está emparentada por su matrimonio con Orazio, que pese a ser hijo natural de Nicolo Lomellini, mantiene el apellido y la relación familiar con su padre. Así, es de suponer que durante los treinta y cinco años que Sofonisba y Orazio vivieron en Génova mantuvieron una asidua relación con los Lomellini cuyos miembros son retratados en varias ocasiones por el pintor flamenco.

 Van Dyck. Familia Lomellini 1623 Galería Nacional de Escocia - Edimburgo    

                  

Otro elemento que va a relacionar a ambos pintores es la presencia como virrey en Sicilia de Enmanuel Filiberto de Saboya, tercer hijo de Catalina Micaela, tantas veces pintada por ella y con quien le unió una estrecha relación más allá de su estancia en la corte española. Esta coincidencia tuvo que constituir necesariamente un nuevo vínculo que favoreciera la posibilidad y el deseo de Van Dyck de conocer a la famosa pintora.

En la siguiente imagen podemos ver un retrato familiar de Catalina Micaela y el Duque de Saboya con sus primeros cuatro hijos, entre los que vemos, de pie de la mano de su madre, al pequeño Enmanuel Filiberto. Se desconoce el autor de esta obra que se atribuye de forma genérica a un seguidor de Sánchez Coello.

1590 La familia de los duques de Saboya

Finalmente y con todas las premisas mencionadas, en el mes de junio de 1629 se documenta la visita que el joven Van Dyck realiza a la nonagenaria Sofonisba Anguissola, entonces casi ciega, pero despierta y feliz de poder dar al flamenco consejos sobre cómo mejorar su técnica.

Van Dyck no desaprovecha la lección de la maestra y durante la entrevista saca su taccuino y siguiendo los consejos de la pintora le hace un bosquejo alrededor del cual escribe en italiano:

"Rittratto della Sigª Sofonisma pittricia fatto dal vivo in Palermo l'anno 1629* li 12 di lulio, l'età di essa 96 havendo ancora la memoria et il serverle prontissimo, cortesissima, et sebene per la vecciaia là mancava la vista, hebbe con tutto cio gusto de mettere gli quadri avanti ad essa et con gran stenta mettendo il naso sopra il quadro, venne a discernere qualche poco et piglio gran piacere ancora in quel modo, facende il ritratto di essa, ne diede diversi advertimenti non devendo pigliar il lume troppo alto, accio che le ombre nelle ruge della vecciaia non diventassero troppo grandi, et molti altri buoni discorsi come ancora contò parte della vita di essa per la quale si conobbe che era pittora de natura et miraculosa et la pena magiore che hebbe era per mancamento di vista non poter piu dipingere, la mano era ancora ferma senza tremula nessuna".

[Retrato de la señora Sofonisba pintora, hecho del natural en Palermo el año 1629* el 12 de julio. La edad de ella es 96, teniendo aún la memoria y el cerebro muy despierto, educadísima, aunque a causa de la vejez le faltaba la vista, tenía a pesar de ello el gusto de ponerse los cuadros delante y pegando la nariz a la pintura distinguía algo y tenía gran placer en ello. Haciendo su retrato me dio diversos consejos de que no tomara la luz de demasiado alto porque las sombras remarcarían las arrugas de la vejez, y muchos otros buenos consejos y además me contó parte de su vida por la que se conoce que era pintora del natural y milagrosa y la mayor pena que tenía era que por la falta de vista ya no podía pintar, aunque seguía teniendo la mano firme sin ningún temblor".]

*En 1915 Herbert Cook, dueño entonces del Taccuino de Van Dyck, transcribió erroneamente el año de la visita interpretando el 1624 en lugar del 1629 que claramente figuraba en su escrito. El error incomprensiblemente se ha mantenido hasta 2021, año en que la especialista italiana Carla Rossi de la Universidad de Zurich llamó la atencion sobre el mismo, dando coherencia al dato de la edad -96 años- que figura en el escrito y que, con toda probabilidad fue informado por la propia pintora a Van Dyck, y al de la fecha de su nacimiento en 1532.


EL RETRATO DE SOFONISBA ANCIANA

Fruto de este encuentro el pintor flamenco realiza posteriormente basándose en el esbozo realizado, el retrato de Sofonisba Anguissola que encabeza esta entrada y que en la actualidad se encuentra en la Sackville Collection de Knole House. 

Antoon Van Dyck, Sofonisba Anguissola, d.1629. Sackville Collection. Kent. UK.

Frente a los presuntos retratos que se difunden de la pintora en su vejez de los que hablábamos al principio, éste, por la documentación que le acompaña, es el único que goza de credibilidad y el que muestra una fiel imagen trasladada del esbozo que Antoon Van Dyck hizo del natural en su taccuino que con la denominación "Cuaderno Italiano", se conserva en la actualidad en el British Museum en Londres.