martes, 29 de octubre de 2013

INOCENCIO X DE VELÁZQUEZ VUELVE A CASA

Hace poco comentábamos en este blog la "curiosidad" de ver en el Prado las pequeñas Meninas de Martínez del Mazo con ocasión de la Exposición Velázquez y la Familia de Felipe IV

Siguiendo en esa misma Exposición, en esta ocasión el interés se centra en una auténtica joya de la pintura que es una copia realizada por el propio Velázquez del retrato de Giovanni Battista Pamphilj, elegido papa en 1644 con el nombre de Inocencio X.

Detalle de Inocencio X 

Diego de Silva Velázquez  realizó su segundo viaje de a Italia (1649-1651) con el objeto de adquirir pinturas y esculturas para la decoración del Alcázar de Madrid. Durante su estancia tuvo la oportunidad de pintar el retrato del papa, para lo cual consiguió el raro privilegio de que el pontífice posara para él en agosto de 1650

El retrato original se encuentra en la Galería Doria Pamphilj de Roma y se ha venido considerando uno de los mejores retratos de la historia de la pintura. Se cuenta que Inocencio X al ver el retrato terminado exclamó: “troppo vero!” (¡Demasiado verdadero!).

Velázquez firma el retrato en el papel que el Papa sujeta en su mano:
«Alla Santa di Nro Sigre  Innocencio Xº 
 Per Diego de Silva Velázquez 
dela Camera di S. Mta Cattca».  

La posición sedente del retratado está inspirada en la utilizada por Rafael cincuenta años antes en el retrato de Julio II. Como sabemos Rafael consigue mediante la posición y la gestualidad dotar de una apariencia humilde y pacífica a Julio II a fin de contrarrestar su fama de papa "guerrero"; Velázquez por su parte, consigue transmitir la personalidad y la fuerza del retratado a través de la dura y fría mirada que dirige a quien le observa.

Julio II Rafael 1511 National Gallery Londres  / Inocencio X Velázquez 1650. Galeria Doria Pamphilij Roma

A diferencia del fondo verde que utiliza Rafael para equilibrar los rojos y blancos de la vestidura papal, Velázquez se atreve con una arriesgada combinación de tonos rojos al introducir un fondo de cortinas de dicho color, el tapizado en terciopelo carmesí del sillón, completando la gama con los distintos rojos brillantes de la esclavina o muceta de seda y el camauro. Curioso observar las livianas vestiduras de verano del Inocencio X -ya que fue pintado en agosto-, frente a las mismas prendas de más abrigo, en terciopelo rojo con forro de armiño, que luce Julio II. 
   
El retrato de la exposición del Prado

El retrato que podemos ver en la actual exposición del Prado pertenece a la colección Wellington de Apsley House. Se trata de una copia realizada por el propio Velázquez y que mantuvo en su poder hasta su muerte ya que figuraba en su testamento.

Inocencio X Velázquez 1650 Apsley House

Se diferencia del original principalmente en el tamaño ya que limita la figura al medio cuerpo y presenta un fondo neutro sin detalle alguno de decoración. Además las calidades de la vestidura, poco tienen que ver con el retrato original. La obra ha sido objeto de muchas discusiones en cuanto a su autoría y fecha de realización, aunque parece haber consenso en que la parte principal del retrato, que es el rostro del pontífice, mantiene las mismas características pictóricas y en especial muestra la profundidad psicológica del original y es considerada como obra de Velázquez (E. Harris; J. Lopez-Rey y otros).

Otra copia contemporánea de gran interés es la realizada por el pintor de Cremona Pietro Martire Neri, amigo y colaborador de Velázquez durante su segunda estancia en Roma, que actualmente puede verse en El Escorial


En este caso el Papa, acompañado por un secretario, aparece en la misma posición que en la obra velazqueña aunque de cuerpo entero, lo que nos permite ver su vestimenta completa, hasta los rojos zapatos. Algunos especialistas han considerado que esta versión no solo fue pintada teniendo la obra de Veláquez a la a la vista sino que pudo realizarse al mismo tiempo y en la misma estancia del Vaticano en que lo pintó el maestro español, por lo que mostraría el ambiente que rodeó la ejecución de la obra de Velázquez, lo que aportaría un especial interés a esta obra. 


El Papa Inocencio X con un secretario, Pietro Martire Neri, Mrio.del Escorial



¿Cómo llega la copia de Velázquez a la colección Wellington en Apsley House?

Como hemos comentado, a la muerte de Veláquez la copia del retrato de Inocencio X era de su propiedad, como queda documentado en su testamento. Se sabe que posteriormente pasó a manos del Marqués de la Ensenada quien en 1769 lo vendió al rey Carlos III. Por ello en 1772 figuraba en los inventarios del Palacio Real, primero en la Pieza del Oratorio y luego en la Sala Antigua del Consejo de Estado. A partir de 1810 se abre un paréntesis en la historia del cuadro que se cierra en 1816 en que volvemos a encontrarlo en la residencia londinense de sir Arthur Wellesley, Duque de Wellingtonformando parte de su colección española.

Lo que ocurrió en ese paréntesis es una triste historia de saqueo generalizado llevado a cabo tras la invasión de España por las tropas napoleónicas y bajo la monarquía de José Bonaparte. Unos y otros sometieron a las instituciones españolas, palacios, iglesias, academias de Bellas Artes, etc. a la mayor rapiña de objetos artísticos que ha conocido nuestra historia, entre los que la pintura era uno de los valores más codiciados.

Para seguir la pista de nuestro retrato nos centraremos en un episodio concreto del final de la guerra que tiene que ver con el equipaje que el rey José Bonaparte preparó con ocasión de su huida tras cinco años de gobierno intruso en España.

Con ese título, "El equipaje del rey José" (1875), Benito Pérez Galdós cuenta el final de la guerra de la independencia tras la Batalla de Vitoria. La lucha tuvo lugar en la llanada alavesa el 21 de junio de 1813 entre las tropas de José Bonaparte en franca huida y un conglomerado luso-anglo-español con el General Francisco da Silveira Pinto da Fonseca Teixeira, conde de Amarante al frente de las tropas portuguesas; el general Miguel-Ricardo de Álava y Esquivel, al mando de las tropas españolas regulares y guerrilleros y todas ellas al mando de sir Arthur Wellesley, en esa época marqués de Wellington.

General Silveira y General Álava

Las tropas francesas tenían la misión de custodiar la retirada del convoy formado por más de 2.000 carruajes que se extendían a lo largo de casi 20 km. que avanzaban despacio por las necesidades de intendencia, en el que se transportaba buena parte de los bienes acumulados en los años de gobierno francés. Su intención no era entrar en batalla por lo que ante el ataque del ejército aliado, no se encuentran preparados y tienen que improvisar su defensa pero a la vista de la inminente derrota, huyen abandonando la caravana a su suerte, sabiendo que ante tal botín las tropas aliadas no continuarían su persecución.

Apresamiento de un carruaje en la batalla de Vitoria

Una buena parte de las riquezas cayó en manos de las tropas que saquearon todo lo que de valor fueron encontrando pero una parte selecta del botín terminó en manos del gran héroe de la jornada, Wellington. Se trataba del tesoro que guardaba la carroza del propio José de Bonaparte con más de 200 pinturas desmontadas de sus marcos y enrolladas, además de un gran número de dibujos y grabados; eran obras de pequeño y mediano formato que el propio rey había seleccionado de la colección de la corona española, que fueron remitidas rápidamente a Inglaterra sin llegar siquiera  a desembalar los bártulos.

Una vez llegado a Londres el botín, el hermano de Wellington, lord Maryborough, le escribe el 9 de febrero de 1814:

   "He abierto los paquetes tomados en Vitoria y los he enviado a su casa para que fueran  cuidadosamente examinados, habiendo encontrado que contienen una colección de pinturas como usted no puede concebir... Le envío un catálogo de 165 de las pinturas más valiosas."  

Con el catálogo le enviaba una memoria de C. Bagot, para darle idea del valor de la colección, aunque creía que se había quedado corto. La lista la componían cuadros de Juan de Flandes, Teniers, Brueghel, Van Dyck, Rubens, Tiziano, Guido Reni, Corregio, Ribera, Claudio Coello, Mengs, Murillo, Velázquez... Además de los consignados en la lista, el experto Juan José Luna, calcula que el botín lo componían entre 225 y 300 obras (Catálogo de la exposición "Wellington en España" Madrid, 1988).

Cuando Wellington vuelve a Inglaterra trata de resolver la situación comprometida que le causa la posesión de esta inmensa riqueza en pinturas. El magnífico trato que había recibido de España, con la concesión del Toisón de oro, un ducado con Grandeza de España, la propiedad de fincas en Andalucía, que en la actualidad se mantienen en su familia, además de otros muchos regalos, no podía ser respondido con la apropiación unilateral de semejante colección.  

En marzo de 1814 escribe a otro de sus hermanos, sir Henry Wellesley, barón Cowley, que era embajador en Madrid, informándole de las obras incautadas, aunque señala
  "En la ligera mirada que les eché no me pareció que hubiese nada de particular entre estos" 
Y le encarga que comunique a Fernando VII que tenía los cuadros solicitándole que envíe a alguien para identificar los que pudieran pertenecer a la colección real y manifestando su intención de devolverlos... pero se dice que no obtuvo respuesta.

Dos años después vuelve a hacer otro intento, el 29 de septiembre de 1816 se dirige al conde de Fernán Núñez, embajador español en Londres, poniéndole al corriente de la situación y enviándole las listas de los cuadros. Éste, tras una gestión con Madrid, el 29 de noviembre le contesta: 


      “Excmo. Señor, Estimado Duque y amigo: Le he acompañado la contestación oficial que he recibido de la Corte y de la misma deduzco que su Majestad, emocionado por su delicadeza, no desea privarle a usted de aquello que llegó a su poder por medios tan justos como honorables. Tal es mi opinión del caso, y así creo que debe dejar el asunto estar como está y no referirse a él más... Su devoto amigo y cariñoso primo que le saluda. – Fernán Nuñez”.

No conocemos el contenido de la "contestación oficial" pero no debía ser tan clara ya que el duque de Fernán Nuñez tiene que "deducir" el sentido de la misma, añadiendo que se trata de su "opinión"; lo que sí sabemos es que el duque de Wellington no dudó en aceptar tan magnánimo y generoso regalo y enseguida colgó las pinturas en su residencia, el palacio de Apsley House en Londres donde buena parte de ellas se encuentran en la actualidad.

Cuesta trabajo aceptar la simpleza de esta historia como causa de la pérdida que este conjunto de obras supuso para el patrimonio español.

Apsley House 

La correspondencia sobre la devolución de los cuadros se incluyó en el Catálogo histórico de la Colección Wellington (Londres, 1901), "para combatir la opinión española de que los cuadros capturados en Vitoria fueron considerados por el Duque de Wellington como despojos de guerra y retenidos como tales». La información también puede consultarse el catálogo actual, en la página web del museo.

Una anécdota para terminar 

Cuenta Mesonero Romanos que en agosto de 1812, estando Wellington en Madrid le aconsejaron que Goya le pintara un retrato para el que posó una hora justa. Una vez finalizado parece que al inglés no le gustó y pidió al pintor hacer algunos cambios, lo que Goya consideró como un insulto; se dice que el tono de la discusión se elevó tanto que el duque llegó a sacar su espada y el pintor una pistola. Al cabo de unos días hicieron las paces y el pintor pudo terminar el retrato que en la actualidad se encuentra en la National Gallery de Londres. De todos modos a Wellington siguió sin gustarle y nunca lo colgó en su palacio.

Goya, Retrato de Wellington,  National Gallery. Londres  

Goya volvió a intentarlo poco tiempo después pero tampoco este nuevo retrato fue del gusto del duque.
   
 Goya, Retrato de Wellington, The National Gallery of Art, Washington 

Finalmente Goya realiza un retrato ecuestre que por fin entusiasmó al Duque, aunque parece que nunca llegó a saber que se trataba de un cuadro reutilizado que inicialmente estaba destinado a José de Bonaparte quien rechazó la pintura por considerar que la cabeza del caballo no estaba proporcionada. El pintor aragonés lo guardó en espera de mejor ocasión, momento que le llegó con el nuevo encargo de Wellington que en esta ocasión quedó encantado de la rapidez con que fue realizado y con el resultado final del mismo.

Goya, El Duque de Wellington. Apsley House


jueves, 10 de octubre de 2013

ME FECIT MURILLO

UNA OBRA DE MURILLO REENCONTRADA

Hace unos días tuve la oportunidad de visitar el estudio de restauración I&R (artífices de la restauración del Caselli de Sofonisba Anguissola) donde pude observar una obra de Murillo, la Virgen del Rosario con el niño, en proceso de restauración. 

Se trataba de la misma obra que hace unos meses había sido noticia en la prensa por haber sido redescubierta por el profesor de la Universidad de Sevilla, Alberto Álvarez Calero, ya que se había perdido su rastro hacía casi un siglo.

De las cuatro versiones que se documentan de esta obra, una, pertenece al Museo del Louvre, aunque desde 1949 se encuentra expuesta en el Museo de Goya de Castres; otra la podemos ver expuesta en la Sala 16 del Museo del Prado; la tercera, que es la que más nos interesa por su mayor parecido con la cuarta que ahora ha sido re-encontrada, es la que se encuentra en el Palazzo Pitti, de Florencia.

  Museo Goya en Castres                      Museo del Prado
Versión hallada - Texas                                          Palazzo Pitti

El profesor Álvarez Calero, había realizado un estudio sobre dos obras de Murillo que pertenecieron al Convento Casa Grande del Carmen de Sevilla. De una de ellas, la Virgen del Rosario con niño, el estudio recorre su historia desde que fue encargada al pintor  hasta que se pierde su rastro ya entrado el siglo XX, . De él extraemos la siguiente información:

La obra fue pintada por Murillo entre los años 1650 y 1655, para su colocación en el Convento Casa Grande del Carmen de Sevilla, institución que llegó a tener un gran patrimonio artístico contando entre otras con obras de Velázquez y Murillo.

A principios del S.XIX la congregación atraviesa un momento de penurias económicas y poco antes de que llegaran las tropas de Napoleón (1810), Manuel López Cepero, sacerdote liberal, aficionado a las bellas artes que llegó a poseer una gran colección de pintura y objetos de arte y que después sería nombrado Deán de la Catedral, compra la obra para, a su vez, ofrecérsela al cónsul inglés en Sevilla, Julian Benjamin Williams, que residía en la calle Abades y llegó a tener 42 obras de Murillo, quien en los años 40 del mismo siglo se lo vende al diplomático inglés William Eden, en cuya familia se mantuvo el resto del siglo. 


Consta que fue exhibido en Londres en 1895 en una muestra de arte español y finalmente, en los años treinta del siglo XX es vendido de nuevo al famoso pianista y director de orquesta valenciano José Iturbi a cuya muerte los herederos procedieron a la venta de sus propiedades en Los Ángeles entre las que figuraba esta pintura.

Algunas fuentes que lo citan


PONZ, Antonio; Viages de España. Madrid, 1782:

"Bellísimo a todo serlo lo es la Imagen de N. Sra. sentada con el Niño, obra de Murillo, que se guarda en la sacristía de los Carmelitas Calzados y es del tamaño del natural”. 

CEÁN BERMÚDEZ, J. Ignacio: 

«...una excelente Virgen de cuerpo entero sentada con el Niño, en el altar de la sacristía"; 

GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix; Noticia Artística, histórica y curiosa... (1844).

«...la sacristía [del Convento del Carmen]  Tenía un altar al frente en el que antes de los franceses conservaba uno de los cuadros más bellos de Murillo que era la Virgen sentada con el Niño en los brazos. ...».

TUBINO, Francisco M.; Murillo, su época, su vida, sus cuadros. Sevilla, 1864:


Referencia en F. M. Tubino
                                                            
También es citada por William Stirling Maxwell, en Annals of the artist of Spain (1848), y por Charles Boyd Curtis en Velázquez and Murillo (1883). 

La obra The work of Murillo. N. York, Brentano's. publicada en 1913 contiene la imagen de las cuatro versiones de la virgen del Rosario comentadas incluyendo la ahora redescubierta y desde entonces se pierde la pista del cuadro, al menos desde el punto de vista bibliográfico. 




El estudio, que reproducía esta imagen algo borrosa de la obra,  fue publicado en 2012 en la revista Laboratorio de Arte (24), poco después el profesor Álvarez Calero recibió una llamada del señor Gilberto Gutiérrez, identificando el cuadro estudiado de la Virgen del Rosario del Convento del Carmen con el que él había adquirido en 2008 por algo menos de 50.000 dólares en una subasta en Los Ángeles en la que figuraba como obra del círculo de Murillo.

Todos los datos de la investigación publicados por el profesor Calero parecían coincidir con las características y el itinerario de la obra y confirmar que era la que había salido en 1810 del Convento del Carmen. La aparición en el proceso de limpieza de la firma característica del pintor "Me fecit Murillo", venía a incorporarse al conjunto de datos que daban apoyo a la posible autenticidad de la obra.

Cuenta el profesor Álvarez Calero, que contactó con el Museo de Bellas Artes de Sevilla  para ponerles en conocimiento del hallazgo y que se estudiara la posibilidad de su compra o al menos de su exposición en Sevilla. Pero, frente a la fortuna del hallazgo, la posibilidad de la adquisición no parece ni siquiera plantearse a causa de la situación económica de crisis de la que no se salva ninguna institución y en especial las de tipo cultural. Pero además una sombra de duda se ha establecido sobre la autoría de la obra al no obtener la aceptación de su atribución a Murillo del que se considera máximo especialista en la materia, el profesor de la Universidad de Sevilla Enrique Valdivieso que ha considerado la obra como copia de taller, a pesar de reconocer que se trata de la misma obra que estuvo en el Convento del Carmen.

Parece que las dudas del profesor Valdivieso se basan en detalles buscados con lupa, pues a pesar de que el estado de conservación de la obra es muy bueno el profesor veía un defecto en la oreja del niño, que en opinión de los restauradores no era más que un torpe repinte sobre un desperfecto que ya ha sido subsanado. Otro detalle más curioso es que el profesor no ve con buenos ojos que la cruz del Rosario tenga una posición basculante mientras en las otras versiones la cruz aparece recta o posada.

Este último detalle creo que podría utilizarse más bien como elemento a favor de la autoría pues las obras del pintor que reproducen la misma iconografía suelen incluir variaciones en pequeños detalles, que aportan un grado de originalidad y evitan caer en la mera copia.

En todo caso habrá que esperar a la publicación del estudio de la obra para conocer en detalle los resultados de la investigación realizada. 

Lo cierto es que la obra, que como tantas otras salió de España en 1840, a punto de finalizarse los trabajos de restauración, viajará de nuevo a Texas o quizás, como he leído en la prensa, la comprará el mejicano Carlos Slim para el Museo Soumaya y se habrá perdido una buena ocasión de recuperarla.


ALGUNOS DATOS SOBRE MURILLO. LA IMPORTANCIA DEL ENTORNO FAMILIAR EN SU CARRERA

Aunque este no es el espacio adecuado para hacer una biografía del pintor, creo que tiene cierto interés, por ser un aspecto poco conocido de ella, esbozar unas pinceladas sobre sus relaciones familiares por la trascendencia que tienen en la elección de su carrera de pintor y su evolución posterior.

Se conoce bastante bien la vida de Murillo (1617-1682), decimocuarto y último hijo del cirujano barbero Gaspar Esteban y su mujer María Pérez Murillo. Su nombre de pila proviene de su abuelo materno, Bartolomé Pérez y su apellido artístico de su abuela materna, Elvira Murillo. Huérfano a edad temprana, pasa a vivir con su hermana mayor, Ana, casada a su vez con un cirujano barbero, Juan Agustín Lagares, con quienes convive hasta su matrimonio en 1645 e incluso mantiene con él muy buena relación después de que volviera a contraer matrimonio tras la muerte de su hermana.

A los dieciséis años entra de aprendiz en el taller del pintor Juan del Castillo. Esta decisión que a veces se presenta en sus biografías como una alternativa a un frustrado viaje al "nuevo mundo" planeado con otra de sus hermanas, como si fuera una elección algo fortuita, no parece serlo si nos fijamos detenidamente en las relaciones con la pintura que se dan en su entorno familiar: para empezar su maestro Juan del Castillo está casado con su prima María, una de las hijas de su tío, también pintor, Antón Pérez Murillo, cuya otra hija está casada con el pintor Francisco Terrón. Será la rama materna la que le aporte más relaciones con este mundo de la pintura ya que este tío Antón a su vez está casado con la hija de Vasco Pereira Lusitano, pintor portugués de mérito afincado en Sevilla.

Se suele decir que en sus primeros cuadros puede verse la influencia de su maestro y se cita como como ejemplo la Virgen entregando el rosario a Santo Domingo del Palacio Arzobispal de Sevilla.


La Virgen entregando el rosario a Sto.Domingo. Murillo

Pero sería más adecuado considerar que la obra de Murillo en su primera época tiene sus raíces no solo en Juan del Castillo sino incluso en su antecesor Vasco Pereira Lusitano, y otros pintores de la saga familiar que, constituían su círculo social y profesional, entre los que se encontraban principalmente, parientes pero también otro tipo de relaciones como la de Alonso Cano y su padre que colaboraban asiduamente en el taller de Juan del Castillo.

A decir del profesor Mendez Rodriguez (Velázquez y la cultura sevillana) estos grupos relacionados a través de lazos familiares constituían en la Sevilla de la primera mitad del XVII unas estructuras empresariales de gran importancia y seguridad para sus miembros que además de constituir escuela les permitía abordar como grupo trabajos de gran envergadura.

En las imágenes que se muestran a continuación de Juan del Castillo y Vasco Pereira puede apreciarse la coincidencia con los modelos iconográficos utilizados por Murillo para la representación de sus Vírgenes.

 Juan del Castillo. Virgen con el niño     

Vasco Pereira. Coronación de la Virgen

Las cualidades de Murillo le elevan sobre la mayoría de los pintores de la llamada Escuela Sevillana, y su fama y sus obras se extienden por toda Europa gracias a la actividad comercial del Puerto de Sevilla. Su mayor auge a principios del XVIII y especialmente gracias al periodo en que la corte se instala en Sevilla. Como sabemos la reina Isabel de Farnesio, gran admiradora del pintor, compra muchas de sus obras gracias a lo cual pasan a la Colección Real y hoy pueden verse en el Museo del Prado.

A principios del S.XX se inicia largo periodo en el que la obra y el pintor pasan a un segundo plano en la consideración del público y que suele ser tachado de sentimental, quizás por el cansancio producido por la multiplicación de sus imágenes en estampas y grabados. Esta situación no empezará a cambiar hasta bien avanzando el siglo tras la publicación de los trabajos sobre el pintor realizados por Diego AnguloAugust L. Mayer, o los más recientes de Serrera o Valdivieso, además de las exposiciones a él dedicadas como la del Museo del Prado de 1982 o la muy reciente del Museo de Bellas Artes de Bilbao de 2009 dedicada al Joven Murillo; obras y acontecimientos que han vuelto a situar a Murillo en el lugar que le corresponde, entre los más grandes de la historia de la pintura española.

Mi agradecimiento a Antonio Iraizoz [Pessoas en Madrid] que me facilitó la ocasión de visitar el estudio de restauración I&R; a los maestros restauradores Adelina Illán y Rafael Romero,  por su trabajo y su amabilidad a la hora de resolver mis dudas y al profesor Alberto Álvarez Calero que realizó la investigación que condujo a la reaparición de la obra y no se resigna a perderla de nuevo.

domingo, 6 de octubre de 2013

LAS MENINAS Y SOFONISBA ANGUISSOLA

LAS MENINAS  
El día 8 de octubre se abre una nueva exposición en el Prado dedicada a Velázquez y la Familia de Felipe IV que nos va a permitir, entre otras, la curiosidad de ver “Las Meninas de Dorset”, obra tradicionalmente atribuida a su discípulo y yerno Juan Bautista Martínez del Mazo.

Las meninas, Juan Bautista Martínez del Mazo. 142,2 x 121,9 cm, ca. 1660, Dorset-Kingston Lacy, The Bankes Collection (The National Trust).

Los prolegómenos de la exposición se han centrado en buena parte en resaltar la presencia de estas pequeñas meninas que causarán sorpresa a muchos y que vienen acompañadas de la controversia de si se trata de una obra de Martinez del Mazo o si, por el contrario, tal como afirma Matías Díaz Padrón, se trata de un boceto, o "modeletto" realizado por el propio Diego Velázquez.
  
Las comparaciones que se muestran inducen a un cierto error pues presentan las imágenes comparadas de ambas obras o partes de ellas como si fueran del mismo tamaño cuando, en realidad la superficie de las Meninas de Martínez del Mazo por sus dimensiones [142,2 x 121,9] no llegan ni a una cuarta parte del tamaño de las del Prado [318 x 276]. Una comparación más ajustada debería respetar esta proporción, que sería aproximadamente la que se muestra a continuación.


La controversia sobre la autoría de esta obra es sostenida fundamentalmente por el especialista Matías Díaz Padrón, "viejo lobo solitario" que tantos hallazgos ha incorporado a la Historia del Arte en los últimos cincuenta años, enriqueciendo el patrimonio y el debate con sus argumentos no exentos de pequeños subterfugios a través de los que convierte la información de que dispone en pieza de convicción: si dispone de documentos, los valora como única fuente fiable de información, si no dispone de ellos, minimiza su importancia enfatizando la precisión de la pincelada, el estudio de la luz o los colores. Además, desconsidera de forma casi sistemática los procedimientos químicos aplicados al análisis de las obras. No hace mucho tiempo recogía en este blog la noticia de un Van Dyck recuperado: La Virgen y el niño con los pecadores arrepentidos, gracias a la investigación realizada por este profesor en la que consideraba fundamentales los documentos encontrados por encima de cualquier otro análisis. (Ver: Van Dyck recuperado)  

Los interesantes argumentos que el profesor ha ido desgranando sobre las Meninas de Dorset en una intervención realizada en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y que recogen en buena parte los que ya habían sido presentados en las Jornadas sobre Arte Español fuera de España organizadas por el Instituto de Historia del CSIC en 2002, serán objeto de una publicación específica de próxima aparición. En ella suponemos que Díaz Padrón volcará toda la información que ha ido acumulando sobre la obra en los últimos quince años. No parece sin embargo que se vayan a despejar ciertas dudas que los más avisados señalan, como es la presencia de la cruz de Santiago en el presunto boceto preparatorio cuando es sabido que tal distinción fue añadida al cuadro principal después de su terminación (1656), una vez que Velázquez consiguió por fin su anhelado título de Caballero de la Orden en noviembre de 1659 pocos meses antes de su muerte. Cuenta Palomino que después de muerto, mandó el Rey que en su figura del cuadro de Las Meninas se le pintase sobre el pecho la cruz de Santiago.(Una información completa sobre este tema en Atenas-Diario de a bordo)

Autorretrato de Velázquez en las Meninas

En todo caso, la apuesta del profesor Díaz Padrón hace lógicamente feliz al modesto Museo de Dorset que se declara orgulloso de poseer un cuadro de Velázquez, aceptando una autoría que siempre será beneficiosa para la institución. El Museo del Prado, por su parte, no entra en la discusión, pero también se beneficia de esta polémica que, al igual que ocurrió con la "Mona Lisa española", atraerá visitantes a una exposición que, a pesar de su gran calidad, no tiene muchos alicientes para animar al gran público a visitarla.

Al margen de la polémica, lo cierto es que Las Meninas de Velázquez, sin estar en las salas de la exposición, van a constituir el centro neurálgico de la misma.

LA DENOMINACIÓN DE LA OBRA

La obra aparece en los inventarios del Palacio Real como El cuadro de la familia. No será hasta 1843, año en que se publica el catálogo del Museo del Prado de Pedro de Madrazo, cuando se utiliza la denominación de Las Meninas, título que tuvo una gran repercusión y es el que se ha mantenido hasta hoy.

El título hace referencia a dos personajes que aparecen en la obra, tal como los describe el pintor y escritor Antonio Palomino en su obra Museo pictórico, donde denomina a las dos damas que acompañan a la infanta como “meninas” utilizando el término portugués con el que se refería a las hijas de nobles que estaban al servicio de las infantas, como doncellas de honor que se criaban y educaban con ellas y recibían ese nombre hasta que alcanzaban la mayoría de edad, momento en que pasaban a ser damas de honor.

LA RELACIÓN CON SOFONISBA ANGUISSOLA

Tras esta amplia introducción, llego al tema que da título a esta entrada que es la posible relación entre Velázquez y Sofonisba Anguissola.

Como sabemos, ambos pintores lo son de la corte de los Austrias, Sofonisba de Felipe II y Velázquez de Felipe IV y, aunque coinciden en el ámbito en el que realizan su actividad, media entre ambos un amplio espacio de tiempo: ella trabaja en la corte desde 1559 hasta 1573, y él cincuenta años después, desde 1623 hasta su muerte en 1660.

La relación entre ellos hay que buscarla dentro de la propia obra de las Meninas. Si observamos la parte central del cuadro, vemos que aparece la infanta Margarita rodeada por dos meninas. La de la izquierda, María Agustina Sarmiento, le ofrece, en una bandeja o azafate de plata, un búcaro de cerámica rojo probablemente con agua.


¿Cómo no recordar el cuadro de Sofonisba Anguissola, quien en 1595 pinta de la nieta de Felipe II, Margarita, hija de Catalina Micaela de Saboya, acompañada de un enano que le sirve con idéntica actitud un pequeño búcaro rojo sobre una pequeña fuente de cerámica?

Margarita de Saboya con enano. 1595 Col Marqués de Griñón

La especialista Maria Kusche ya hizo notar esta similitud en su obra "Retratos y Retradores". 


La doctora Kusche no solo identifica al personaje como la hija de de la infanta Catalina Micaela, (Margarita, futura duquesa de Mantua y virreina de Portugal bajo Felipe IV), que hasta entonces había sido considerado como la duquesa de Béjar, sino que reatribuye en 1992 la obra, hasta entonces asignada a Sánchez Coello, a su verdadera titular: Sofonisba Anguissola

Podemos apreciar el parecido de la niña con su madre y su abuela, ambas en la Sala 56 del Museo del Prado. 


Piensa la doctora Kusche que el retrato debió ser enviado al abuelo y por alguna razón, al morir Felipe II en 1598, la propiedad debió pasar a la casa de don Iñigo Mendoza, V duque del Infantado, siendo probablemente colocado en algún palacio de sus descendientes accesible para Velázquez.

"No hay duda -dice Maria Kusche- que el retrato de Margarita, no solo en sus detalles, sino en todo su ambiente le sirvió de inspiración a Velázquez para una de sus pinturas más hermosas e inquietantes"