jueves, 16 de abril de 2020

DOS PINTORES: PERNICHARO Y PEÑA

Grupo de alumnos en clase de dibujo 
Det. de Academia de Dibujo. M. Ange Houasse, 1728. Palacio Real. PN 

Poco se ha escrito sobre la biografía de los pintores Pablo Pernicharo y Juan Bautista Peña, que desarrollaron su actividad en pleno siglo XVIII. Es el veterano profesor Jesús Urrea el único que intentó seguir la pista vital de ambos pintores, recogida en un pequeño opúsculo publicado en la Revista de la Universidad Complutense, en 1973: «Juan Bautista Peña y Pablo Pernicharo. Pintores españoles del siglo XVIII», que fue en gran parte incluido en su estudio sobre las Relaciones artísticas hispano-romanas en el siglo XVIII (2006) y complementado en sus abundantes publicaciones sobre este periodo de nuestra Historia del Arte.

Pilar Díez del Corral incorporó a la historia de estos dos pintores noticias sobre su estancia en Roma, extraídas de la correspondencia entre el director la Academia de Francia en Roma, Nicolás Vleughels y su superior el duque de Antin (Acta/Artis. Estudis d’Art Modern, 2, 2014), que hemos complementado para la redacción de este artículo con la lectura directa de dicha Correspondance des directeurs de L'Académie de France a Rome, 1729-1733, en donde encontramos además de las referencias a nuestros pintores diversas noticias sobre las relaciones hispano-franco-romanas, fundamentales para el conocimiento de las actuaciones que culminarán con la creación de la Real Academia de Bellas Artes española en 1752.

En todo caso estamos ante un periodo de la historia del arte español poco conocido, o quizás sería mejor decir poco reconocido, probablemente por la carencia de figuras notables autóctonas, aunque no exento de movimientos e inquietudes artísticas que van a abrir de nuevo el camino a grandes figuras del arte español universal. Reconocidos historiadores del Arte hispano como Lafuente Ferrari, el marqués de Lozoya o Pérez Sánchez –por citar algunos– consideran que la presencia de artistas foráneos en la corte española de esa época impidió el afloramiento de artistas nacionales de relevancia. Esta consideración, que puede tener más que ver con el gusto que con la historia, no se suele aplicar a la importancia para el arte español de la presencia de otros artistas foráneos en otras épocas como Moro, Tiziano, Rubens... a quienes se incluye sin ningún recelo en nuestro propio recorrido histórico, dándose la circunstancia, como en el caso de Tiziano, de no haber pisado en su vida suelo español. Pero es evidente que nos identificamos con el estilo de estos últimos mientras la estética de los pintores franceses traídos por Felipe V, –Ranc, Van Loo... nos resulta casi imposible de asimilar como propia.

Volviendo a los protagonistas de esta entrada, Pernicharo y Peña, la característica que más nos llama la atención de estos dos pintores y en la que nos vamos a centrar en este artículo, es el hecho de que formen tándem con tanta frecuencia, pues, como veremos, actuarán de forma coordinada tanto en su recorrido vital como en la realización de muchas de sus obras en Italia y en España.

ALGUNOS DATOS DE SUS BIOGRAFÍAS
Juan Bautista Peña
(Alcalá de Henares, c.1710 - Madrid, 1773) 

Los pocos detalles que se conocen de la biografía de este pintor provienen en su mayor parte de la información que aporta Ceán Bermúdez (1800), ligeramente ampliada por Urrea. Sabemos que estudió en Madrid, donde fue discípulo de Michel-Ange Houasse, pintor francés que vino a España para ser retratista de Felipe V y su corte. Coincidiendo con la marcha de Houasse, ocurrida el mismo año de su muerte (1730), Peña se trasladó a estudiar a Roma tras obtener una pensión del rey de 500 ducados para su mantenimiento.

Es posible que Juan Bautista Peña también estudiara en París, tal como señala en su candidatura para ocupar el puesto de director para la Academia madrileña, hecho que –por singular– Urrea puso en duda, pero que se confirmaría con el comentario del director de la Academia francesa cuando dice que ha podido hablar con uno de los pensionados españoles que habla bien francés ("j'ai vu un de ces pensionnaires, qui parle bien françois..." Carta de Vleughels a D'Antin 19.7.1731).

En Roma permanece casi seis años, hasta mayo de 1736, cuando las disputas con el Vaticano sobre la jurisdicción real española en el área de la Piazza di Spagna provocan la orden real de abandonar Roma para todos los residentes españoles. Entonces se traslada a Nápoles bajo la tutela del cardenal Acquaviva, que le pondrá al servicio de los soberanos napolitanos, haciendo al parecer el retrato del rey. Finalmente regresa a Madrid, donde le encontramos de nuevo en 1738, tras presentar un Memorial al rey solicitando ser nombrado pintor de cámara, consiguiendo este reconocimiento y con ello la reanudación de sus actividades pictóricas.

Cuenta Pérez Sánchez en el Catálogo de Dibujos Españoles del Siglo XVIII (3) del Museo del Prado, que en 1744 Peña interviene activamente en la Junta Preparatoria de la Academia, siendo nombrado Director de Escultura por estar ocupadas las plazas de Pintura, puesto en el que es confirmado en 1752 tras la inauguración de la Academia. Por las Actas correspondientes a las Juntas de la Real Academia sabemos que en 1753 concurre a la vacante de la plaza de director de pintura, libre por la marcha de Van Loo, pero las votaciones no le favorecen ya que su colega Pernicharo es ascendido a ocupar ese puesto, mientras que para el puesto que este deja vacante, el de Teniente Director de Pintura, es elegido el pintor Andrés Calleja. La airada reacción de Peña al no obtener una de esas plazas le supuso la expulsión de la Academia. El Acta de la Junta Ordinaria de 16 de noviembre del mismo año recoge que "S.M. ordena que D. Juan de la Peña sea excluido no solo del empleo de teniente-director de la Pintura, sino también del de Académico". 

Estando en esa situación el pintor contrae matrimonio con Francisca Sauvage, hija de un empleado de palacio, y se dedicará a realizar encargos privados hasta el año 1768, en el que Carlos III, al tiempo que acepta su obra Venus y Adonis para la Academia, ordena su readmisión y le nombra director honorario. Su mal carácter también le llevará a enfrentarse en ocasiones con Anton Rafael Mengs, otro pintor quisquilloso como él. Juan Bautista Peña murió en Madrid en 1773.

Pablo Pernicharo Benavente 
(Zaragoza c.1705 - Madrid 1760)

Natural de Zaragoza  -aunque de su apellido se deduce un origen familiar siciliano-, no se conoce su fecha de nacimiento pero Urrea le considera algo mayor que su compañero. La escasa información que disponemos sobre él también proviene en parte del Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España de Ceán y, en este caso, de los documentos publicados en 1948 por Lasso de la Vega, Marques de Saltillo en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones donde encontramos su partida de defunción y su testamento. En él figura como "Pernichalo, viudo de Josepha Achiles Puche, sin hijos, hijo de D. Blas Pernichalo y de Dª Magdalena Benavente" y nombra heredera universal a su única hermana, Cecilia.

Aunque consta la existencia de dos hermanos, José y Francisco, en su testamento únicamente menciona al hijo de uno de ellos, su sobrino, Joaquín Pernichalo que figura en las Actas de la Academia entre los aspirantes a la concesión de premios de pintura en 1753, aunque no sabemos si finalmente se dedicó a este arte ya que su tío lega "los diseños de mi arte de pintura" a su discípulo Pedro Lozano.

Dice Ceán que Pablo Pernicharo aprendió en Zaragoza los principios de la profesión y después marchó a Madrid, donde fue alumno de Michel-Ange Houasse y, al igual que Peña, en 1730 obtuvo de Felipe V una pensión para ir a estudiar a Roma donde tras pasar las pruebas de rigor consiguió el ingresó en la Academia de San Lucas (título de 3.7.1737) lo que parece ser la única diferencia que en ese tiempo le separa de su colega Peña, a pesar de lo cual  sus vivencias en ese periodo se mantienen paralelas. Al igual que su compañero tuvo que trasladarse a Nápoles en 1736, allí residirá un tiempo que ocupará en retratar al rey de Nápoles hasta conseguir la financiación para su vuelta a España. Ya en Madrid, en 1738, donde presenta una solicitud al rey por la que será nombrado pintor de cámara, como  su colega, 

A diferencia de su compañero, la presencia de Pernicharo no figura en las Actas de la Junta Preparatoria que organiza el escultor Gian Doménico Olivieri en su propio domicilio, probablemente por hallarse ausente de Madrid en esas fechas en las que consta su petición de licencia para trasladarse a Lisboa para ocuparse "de cosas pertenecientes a su ministerio". A pesar de ello, al constituirse oficialmente la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1752, será nombrado teniente director de la pintura, ascendiendo un año después a director tras la marcha de Van Loo, su anterior titular. Compatibiliza ese puesto con su actividad pictórica y lo desempeñará hasta poco antes de su muerte ocurrida en Zaragoza en febrero de 1760.

Experiencias comunes
Estudio de pintura. El Maestro Houasse

Si nos atenemos a lo que cuenta Ceán Bermudez, aceptaremos que ambos pintores fueron discípulos, al menos por un tiempo, del pintor francés Michel-Ange Houasse (1680 - 1730), que estuvo entre 1715 y 1730 al servicio de Felipe V, al principio como retratista aunque pronto fue sustituido en esa función por Jean Ranc, más acorde con el gusto del monarca. Ello supuso para Houasse el poder dedicarse a la pintura costumbrista y de paisaje que le dio fama, además de ejercer la docencia. Según José Caveda, "pintaba con cierto atractivo y novedad bombachadas y países realzando sus lienzos con la frescura del colorido,..."
Michel-Ange Houasse. Paisaje con joven pintando esculturas, 1725. (Pº Nacional)  
Estudio preparatorio del dibujante, h.1725 (BNE)

Relacionado con la actividad docente, de su última época data el célebre cuadro L'Académie de dessin, (Intérieur d'école, Alcazar de Madrid) (1728) en el que capta el ambiente de una sala de modelo vivo de una academia de dibujo en la que que podemos imaginar la presencia de ambos jóvenes entre los alumnos que a ella asisten.
Michel-Ange Houasse. Academia de Dibujo. 1728. Palacio Real (Madrid)

Al fondo de la estancia pueden verse la copia del Apolo Belvedere y la del Hércules Farnesio que Velázquez trajo de Italia, que aun se encontraba en el palacio real de donde saldrá tras el incendio de 1734 y que hoy se encuentran en la Academia de Bellas Artes madrileña. 

Curiosamente también se conserva en la Academia un Desnudo varonil sentado atribuido a Juan Bautista Peña que recuerda al modelo del cuadro de Houasse. Según la información de la Academia se cree que fue pintado hacia 1746, posiblemente a partir de apuntes tomados en sus años de aprendizaje, a petición del director Juan Domingo Olivieri para servir de modelo a los alumnos. 
Juan Bta. de la Peña, (Atrib.) Desnudo varonil sentado, h.1746, RABASF

Aprendizaje con el pintor Vleughels en la Academia francesa de Roma

Gracias al Edicto Real 4  de julio de 1718 que establecía que los artistas españoles debían completar su formación con un viaje a Italia, tras la marcha del maestro Houasse en 1730, Pernicharo y Peña, como hemos comentado, fueron favorecidos por las dos primeras pensiones concedidas por Felipe V para formarse en la ciudad eterna. Al no existir todavía ninguna institución académica española, ni en Madrid ni en Roma, los pensionados pudieron contar con el apoyo institucional de la Academia de Bellas Artes de Francia, en la que fueron bien recibidos gracias a las buenas relaciones hispano-francesas propiciadas por la presencia de la misma casa real en ambos países.

La Academia francesa de Roma estaba dirigida desde el año 1725 por el pintor  Nicolás Vleughels, (1668-1737) que acababa de casarse, a los 63 años, con la joven Marie-Thérèse Gosset de 28, y que había trasladado la sede académica del oscuro palacio Capranica al palacio Mancini en la vía del Corso, que será su sede hasta la Revolución. Él será quien se ocupe personalmente de su amueblamiento y decoración con la ayuda del cuñado de su mujer, el pintor y decorador Giovanni Paolo Pannini, profesor de perspectiva en la academia romana y posteriormente también en la francesa.
Piranessi. Vista del Palacio Mancini, sede de la Academia francesa en Roma. 1752

Pernicharo y Peña asisten a las sesiones de formación de Vleughels quien les acoge como alumnos y que actuará como tutor. Su relación en principio se desarrolla como si fueran pensionados franceses, frecuentan las clases con modelo y probablemente también las salidas al campo, a Frascati o Tívoli y las visitas a colecciones privadas. También completaban sus actividades copiando obras de Rafael, Carraci, Pietro da Cortona o Guido Reni y estudiando el arte de la antigüedad.

Además del objetivo de la formación los dos pintores llevaban el encargo de informarse sobre los estatutos y la forma de organización de las Academias romana y francesa, para su posible aplicación en la proyectada Academia de Bellas Artes de Madrid. Vleughels informa periódicamente a Louis Antoine de Pardaillan, duque d’Antin, superintendente de obras y edificios reales de la corte francesa (1665-1737) sobre la actividad de la Academia y los avances de sus alumnos.

         Autorretrato de Nicolás Vleughels, h.1714. Louvre        Duque de Antin  (Det.) 1710 de H. Rigaud (Versailles)

Vleughels comenta en sus cartas al duque, al poco de la llegada de los españoles, que ha facilitado a los pensionados españoles las informaciones requeridas pero en ellas también alude a su falta de formación previa que considera puede resultar un impedimento importante para aprovechar las posibilidades de aprendizaje que ofrece una ciudad como Roma:
            "Ces jeunes gens ne sont pas fort avancez; je ne sçais s’ils profiteront beaucoup à Rome, car il faut être avancé pour bien voir et connoître les belles choses qui y sont".  ("Estos jóvenes no son muy aventajados; no sé si aprovecharán mucho en Roma, pues se requiere estar avanzado para ver y reconocer las cosas bellas que aquí hay"). (7.9.1730)

A pesar de esta primera opinión, quizás algo maliciosa, los pintores siguen su formación académica y, contradiciendo la consideración del director, parece que sí son capaces de "ver y reconocer las cosas bellas que aquí hay" ya que manifiestan su deseo de copiar unas estatuas que se encuentran en la parte noble del edificio de la Academia que no es accesible a los estudiantes. A pesar de la negativa de Vleughels a autorizar dicha actividad: Je ne les laisserai pas dessiner dans notre appartement si VG ne me dit de faire autrement. (No les dejaré dibujar en nuestro apartamento, si su gracia no me dice otra cosa. 19.10.1730). Los españoles, sin embargo, no cejan en su empeño lo que acarrea un conflicto diplomático que el embajador español en París, Baltasar Patiño, Marqués de Castellar hace llegar al duque D'Antín.

El duque D'Antin envía a Wleugels la nota del embajador español en la que suplica se trate a los pintores españoles como si fueran franceses:
     Les deux peintres espagnols qui sont à l'Académie françoise de Rome, avec des appointemens du Roy Catholique, ont fait des remontrances sur ce que le Directeur de la même Académie ne leur permet pas de dessigner les statues qui sont dans les salles de l'Académie pour l'apprentissage des pensionnaires; et le marquis de Castelar supplie très humblement M. le Duc d'Antin de donner audit Directeur des ordres précis pour traiter les deux peintres espagnols et pensionnaires du Roy Catholique, comme les pensionnaires de Sa Majesté très chrétienne. (26.6.1731).
      (Los dos pintores españoles que se encuentran en la Academia de Francia en Roma, nombrados por el Rey Católico han protestado porque el director de dicha Academia no les permite dibujar las estatuas que se encuentran en las salas de la Academia para el aprendizaje de los pensionados; y el marqués de Castelar ruega muy humildemente al duque d'Antín que dé a dicho director órdenes precisas para tratar a los dos pintores españoles y pensionados del rey católico, como los pensionados de Su Majestad muy cristiana.)

Finalmente, el duque ordena a Vleughels, que evite problemas con los españoles, que les permita alojarse para que lo puedan comunicar a su corte, por la especial consideración de su rey hacia el rey de España (faites qu'ils se louent et qu'ils le mandent à leur cour, car vous sçavez comme le Roy est pour le roy d'Espagne"), a pesar de que él también piensa que estos españoles no suelen sobresalir en las artes (“Ils n’ont pas accoutumé d’exceller dans les arts”). Todo ello va a suponer un tratamiento preferente para los pensionados españoles por parte del director que les permitirá entrar en secreto al apartamento para dibujar y además ocupar los mejores puestos en las clases de modelo. El hecho de que el rey de Francia sea sobrino del de España, hace que todos intenten evitar cualquier conflicto.

La copia de los frescos de Rafael en la Farnesina

A esta época corresponden las copias que ambos pintores realizan del fresco de Rafael en la logia de la villa Farnesina, inspirados en la fábula de Psique.
Rafael Sanzio y taller. Frescos de la bóveda de la Loggia del Palacio Farnesio

Juan Bautista de la Peña copia la escena de la izquierda de la logia y Pablo Pernicharo la de la derecha. Ambas obras son enviadas a España y se encuentran en la actualidad colgadas en el palacio de Riofrío en una sala de paso que denominan tranvía.

El banquete de los dioses representa la entrada de Psique en el Olimpo y la celebración de sus bodas con Eros. Psique era una bella doncella que personificaba en la mitología griega el alma humana, que consiguió ser inmortalizada por el propio Zeus, lo que representaba la redención del alma tras pasar numerosas pruebas.  Se trata de copias interesantes, bien realizadas en las que curiosamente ambos pintores se toman la libertad de tapar las desnudeces de Baco y Hermes respectivamente.
Juan Bautista Peña. El banquete de los dioses (Copia de Rafael) P.N. Palacio Riofrío.
Pablo Pernicharo. Las bodas de Eros y Psique (Copia de Rafael) P.N. Palacio Riofrío.

Como hemos comentado en sus escuetas biografías, ambos pintores permanecieron seis años en Roma hasta la ruptura de relaciones diplomáticas entre la Santa Sede y España en 1736, momento en que los artistas se ven forzados a desplazarse al reino de Nápoles. Una vez allí parece que prestan algún servicio retratando al rey, hijo de Felipe V que luego accederá al trono de España como Carlos III. Probablemente a causa del traslado las pensiones no les llegan lo que les plantea problemas de subsistencia por lo que acuden al cardenal Acquaviva como autoridad encargada de la delegación española solicitando los recursos que les permitan hacer el viaje de vuelta a España. Será el secretario de Estado José Patiño -hermano del embajador en París- quien, tras la autorización real, el 4 de agosto de 1736 ordena que se "remita a mi poder una letra de cambio de ducientos doblones para encaminarla al Cardenal Acquaviua, a fin de que pueda entregar por mitad la expresada cantidad a los pintores don Pablo Pernicharo y don Juan Baptista de la Peña, para que vengan a España desde Nápoles, como lo ha mandado S. M.".

Ambos pintores dan así por finalizada su estancia en Italia en fecha no precisa. Lo que sabemos es que en 1738 se encuentran en Madrid donde parecen tener dificultades para reincorporarse a la actividad profesional por lo que, como hemos comentado, envían al rey el memorial en el que cuentan sus progresos y solicitan ser nombrados pintores de cámara. Según cuenta Urrea, gracias a la intercesión de Francisco Gonzaga Pico de la Mirándola, mayordomo mayor de la reina, en 1739 reciben el nombramiento y de esta forma comienzan a recibir encargos y a desarrollar su actividad profesional en España.

Obras realizadas en Madrid por ambos pintores 
Iglesia de San José 

En el convento de carmelitas de San Hermenegildo de Madrid, actual parroquia de San José, podemos ver a la entrada de la capilla de Santa Teresa dos lienzos enfrentados de idénticas proporciones y similares características formales, uno representa a San Elías y san Eliseo de Juan Bautista Peña y el otro, de mayor calidad en su ejecución, a Elías y los profetas de Baal, de Pablo Pernicharo, ambos realizados en 1743.
Juan Bautista Peña. San Elías y San Eliseo. Iglesia de San José (Madrid) 
Pablo Pernicharo. Elías y los profetas de Baal, Iglesia de San José (Madrid)

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

En la Real Academia de Bellas Artes madrileña, además de otras, existen dos obras de estos pintores, que aunque no consta que fueran pintadas para formar pareja, lo cierto es que la coincidencia en su datación, como en sus características de estilo e incluso en sus medidas, podrían dar esa impresión. El lienzo de Juan Bautista Peña titulado Venus y Adonis, realizado en 1753, consta que fue ofrecido a Carlos III en 1768 lo que le valió la readmisión y el nombramiento de director honorario de la Academia. La obra de Pernicharo, datada en 1754, representa una escena de Caín matando a Abel, estuvo colocada en la Sala de Juntas Generales de la Academia.
   Juan B. Peña, Venus y Adonis. RABASF             Pablo Pernicharo Caín y Abel.  RABASF

Colegiata de San Isidro el Real

Capilla de San Jose del Siglo XVII

La pequeña capilla dedicada a San José, una de las llamadas "capillas oscuras" de la antigua catedral madrileña, tiene un retablo barroco del XVII, presidido por una talla del titular con dos pinturas de Herrera el Mozo que representan a San Antón y a San Antonio de Padua y coronado con una imagen de la Virgen con el Niño que el profesor Urrea atribuye a Juan Bautista Peña. 

Sus paredes laterales están repletas de lienzos de Pernicharo y Peña, en total diecinueve pinturas, nueve en cada lado, con un grupo de cinco, otro de tres, una sobre cada puerta a ambos lados de la capilla y, finalmente, una en el techo, todas ellas con lujosa enmarcación dorada.
 Grupos de cinco santos de los laterales izquierdo (Santos Ciro, Jerónimo, Julián, Pedro de Alcántara y Tomás de Aquino) y derecho (Santos Cosme y Damián, Vicente Ferrer, Luis Gonzaga y Francisco de Sales), respectivamente.

No hay seguridad acerca de la atribución de las obras a  uno u otro pintor, El profesor Urrea realiza una propuesta de asignación de algunas de ellas considerando de una cierta mayor calidad las del pintor aragonés. No obstante cree que todas están tratadas de un modo arcaico y convencional, probablemente tomadas de algún repertorio de estampas. De la propuesta de autoría mencionada destacamos la atribución de la efigie de Santa Ana, posiblemente de Pernicharo y la de Santa Bárbara, a Peña, que junto a Santa Marta y la Magdalena, no asignadas ni a uno ni a otro pintor, constituyen el grupo de figuras femeninas dentro del conjunto.
A la izquierda Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (P. Pernicharo) 
A la derecha Santa Bárbara (J. B. Peña)

Además de las obras hasta ahora señaladas realizadas por ambos pintores de manera coordinada, existe constancia de dos obras más realizadas por ellos para la capilla del Pilar en la Iglesia del desaparecido hospital de Montserrat, aunque se desconocen sus características y su temática.

Algunas de sus obras individuales

Finalmente mencionar, sin ánimo exhaustivo, ya que el catálogo no puede darse de ningún modo por cerrado, las obras realizadas de forma individual por ambos pintores. Entre las de Juan Bautista Peña, merece ser resaltada la Santa Rosalía de la Academia de Bellas Artes Madrileña, la Inmaculada que preside a capilla de el Palacio del Pardo, los retratos en óvalo de Fernando VI y Bárbara de Braganza de la Biblioteca Nacional, o los lienzos sobre la vida del Venerable Roelas de la Iglesia de San Pedro en Córdoba. Por su parte, de Pablo Pernicharo destacaremos los cuatro lienzos recortados en forma semicircular de la sacristía de capellanes de la catedral nueva de Salamanca con temas dedicados a la Virgen: la Inmaculada Concepción, la Natividad, la Presentación en el Templo, y los Desposorios, todos ellos realizados realizados entre 1754 y 1755, estudiados por M. Casas Hernández de la Universidad de Salamanca; el Retrato de Clemente XII en el palacio de Riofrío de Segovia  o los dibujos de la Academia de Bellas Artes de Madrid,
Firma de Pablo Pernicharo Benavente en uno
de los dibujos conservados en la Academia de Bellas Artes madrileña.

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