EL TAJO VISTO DESDE TOLEDO - CHARLES COTTET

[ LE TAGE VU DE TOLÈDE ]

Recientemente he tenido ocasión de conocer esta original pintura de El río Tajo visto desde Toledo que se encuentra en el Musée des Beaux-Arts de Pau (Francia). La obra, pintada en 1904 por el francés Charles Cottet, me sorprendió desde el primer momento por haber adoptado un enfoque fuera de lo común, al tratarse de una visión que da la espalda a Toledo en lugar de representar la prototìpica y bella imagen del promontorio toledano, a la que pocos artistas se resisten. 

Charles Cottet, Le Tage vu de Tolède. 1904 MBA Pau (Fr)

El pintor ha aprovechado la oportunidad de realizar su obra en un día de tormenta lo que dota al conjunto de un colorido especial y original con el agua oscurecida por el barro y el cielo cubierto de nubes, dejando traslucir sus intereses y tendencias en pintura. 

El Museo de Pau ofrece una descripción de la obra firmada por DV que traduzco por su interés: "En una gama cromática dominada por los ocres, revela, a través de la variedad de su toque, todo su virtuosismo. En efecto, sobre el tinte marrón donde el artista representa el Tajo terroso, se eleva el acantilado, tratado en una cuasi-abstracción que levanta los pocos toques de verde que evocan los olivos y el empaste de salmón que subrayan la arquitectura de la hacienda. La gran pincelada rápida que sugiere este cielo aún amenazante acentúa la atmósfera vehemente de la obra. En esta obra, ejecutada con extrema libertad, la fluidez de su gesto y su espontaneidad de ejecución demuestran tanto su dominio de la materia como su conocimiento del paisaje. Envolviendo su obra en un misterio imperceptible, Cottet consigue dar una visión poética y atormentada a este extracto de Castilla".

La primera tarea fue la de identificar el lugar representado y la ubicación del pintor para la realización de la obra, pues en el recorrido del río alrededor de Toledo existen varias zonas que presentan altas y escarpadas paredes rocosas haciendo honor al nombre del río.

Charles Cottet, Le Tage vu de Tolède. Detalle, 1904 MBA Pau (F)

Acercando la mirada al conjunto de edificaciones que se representan en la pintura se puede distinguir una edificación con una fachada singular que nos ayuda a situarnos, pues reconocemos en ella la de la ermita de Nuestra Señora de la Cabeza con su característica espadaña, situada en el entorno de los cigarrales, denominación que de antiguo se aplica a las casas de labor o de recreo del entorno toledano:“Hállanse en contorno desta ciudad muchos cigarrales, así dichos, porque en el estío cantan allí mucho las cigarras.” (Jerónimo de la Higuera, 1538-1611) 

Fachada de la ermita de N.Señora de la Cabeza en la actualidad. Toledo

La falda del promontorio sobre el que se alza la ermita ha sufrido cambios en su morfología a lo largo del siglo transcurrido desde la realización de la pintura, pues como puede verse en la fotografía actual,  la ladera ha descargado buena parte de su material rocoso, con lo que el promontorio ha perdido parte del volumen y redondez que le caracterizaba a principios del S.XX, habiéndose ampliado, en consecuencia la base de tierra y piedra a sus pies en la que ahora crecen los arbustos.

Vista actual del cerro de la Cabeza (2022) y Pintura de Cottet (1904)

Francisco de Pisa describe la ermita en los "Apuntamientos para la segunda parte de la Historia de Toledo". (1612); "Ermita de N. Señora de la Cabeza, extramuros. Volviendo por la puente de San Martín, a la otra parte del rio, a mediodía se ofrece en lo alto de un cerro la ermita de N. Señora de la Cabeza, que ha pocos años que se fundó a imitación y en memoria de otra mayor iglesia que hay del mismo título dos leguas de la ciudad de Andújar, en un monte llamado la Cabeza." 

Se ignora el porqué de su abandono, pero a fines del siglo XVIII se encontraba en ruinas, tal como se conoce por un dibujo de 1855 del litógrafo Alfred Guesdon, hasta que en 1859 se reedificó constituyendo de nuevo la cofradía y trasladando la imagen de la Virgen que estaba depositada en la antigua parroquia de San Martín situada cerca de la puerta del Cambrón y demolida por ruinosa en esas mismas fechas.

En cuanto al punto en el que se situó el pintor para captar esta vista del cerro de la Cabeza, hay que pensar que tomó posición en el extremo derecho del mirador que mira hacia el río del Paseo del Tránsito, desde donde está hecha la fotografía anterior. 

Cottet pintó al menos una segunda obra representando el mismo tema del río desde otra perspectiva que se conserva en el Musée de Beaux Arts de la ville de Quimper. La obra esta realizada igualmente al óleo sobre cartón y probablemente en el mismo tiempo de su estancia en Toledo. Curiosamente la obra podría ser la continuación en el tiempo y en el espacio de la obra anterior, en la que vemos que ha pasado la tormenta y el cielo, todavía con nubes, clarea con una luz que ilumina el conjunto basado igualmente en ocres y verdes pero dotándolo de más brillo y luminosidad. 

Charles Cottet, Le Tage, h.1904. Óleo s/ cartón, 37 x 46,3 cm MBA de Quimper 

De su estancia española conocemos otras obras, como La Plaza Mayor de Segovia. actualmente en el Museo del Prado, proveniente de la reasignación de obras realizada en 2016 con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Aunque aparece catalogada hacia 1909 es probable que sea posterior ya que fue presentada en la Exposición Hispano-Francesa de Zaragoza de 1919 y fue adquirida por el Estado un año más tarde al propio pintor por 4.000 francos que al cambio de de la época (40,6) equivalían a 1.624 pts. según consta en el documento de adquisición de esta y otras obras que se conserva en el Archivo del Museo del Prado procedente del Museo de Arte Moderno (MAM_29_Exp_5_Doc_1). La presencia del pintor en Segovia está documentada en 1904. (Revista El Manantial Nº VII - 1929, p.34). 

Charles Cottet, La Plaza mayor de Segovia, MNP P008130 (No expuesta)

Ch.Cottet, la Catedral de Burgos (Comercio) y Alrededores de Burgos (MuMa, El Havre)

Charles Cottet, Vistas de Córdoba y Salamanca. (Rev. Museum 1918-1920)

EL PINTOR, CHARLES COTTET 

(Le Puy-en-Velay, 1863 - París, 1925) 

Charles Cottet, Autorretrato  Óleo sobre papel pegado sobre lienzo 73 x 92 cm. MBA Quimper

Charles Cottet estudió en París en la École des Beaux-Arts y en la Académie Julian, con Puvis de Chavannes y Alfred Philippe Roll. Varios de sus compañeros de estudio como Lucien Simon, o André Dauchez formarían con él el grupo Bande noire que se caracterizaría por el uso de tonos sombríos, opuestos a la paleta brillante de los posimpresionistas y por el deseo de evocar escenas de costumbres populares. Viajó y pintó por Egipto, Italia, España y Suiza, aunque fue su estancia y sus visitas periódicas a la costa bretona de 1886 las que han dejado mayor huella en su pintura.

Quizás su venida a España estuviera relacionada con su amistad con el pintor Ignacio Zuloaga, a quien pudo conocer en Roma y con quien se relacionó posteriormente en el París de 1890, que era el centro de las vanguardias artísticas e intelectuales. También tuvo relación con el pintor catalán Ramón Casas que le hizo uno de sus característicos retratos.

Ramon Casas, Retrato de Charles Cottet, 1900. MNAC

Pero su retrato más conocido es el realizado por el pintor suizo Félix Valloton (1865-1925) que le retrató con un aire algo caricaturesco en su obra Cinq peintres (Cinco pintores).

Izq. retrato de Charles Cottet detalle de la obra "Cinco pintores" de Félix Valloton, en el que aparecen de izquierda a derecha, de pie, Félix Vallotton, sentados, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard y Charles Cottet, y de pie Ker-Xavier Roussel. 

1902-1903, Óleo sobre lienzo, 145 x 187 cm. Winterthur. 

Charles Cottet se suma al variado elenco de artistas franceses que visitaron Toledo en las postrimerías del siglo XIX y los inicios del XX animados por las relaciones de amistad y camaradería establecidas con las pintoras y pintores españoles que eligieron continuar su formación en París. También supuso un importante aliciente para su visita el redescubrimiento de la figura de El Greco. Pasaron por Toledo y dejaron huella en sus obras Maurice Denis, Adrien Dauzats, Léon Bonnat, Zacharie Astruc, Carolus-Durán, Denis Etcheverry, Louis-Jules Arnout, Louis M. Desiré-Lucas, Edmé Emile Laborne, René Binet, o Ferdinand-J. Gueldry, entre otros.

El paisaje de Toledo y de la ribera del Tajo están entre las cosas más ardientes y más tristes del mundo. (Maurice Barrés)

HERMANAS VALDÉS - PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR (4)

R. Monasterio de San Clemente en Sevilla en el que profesó una de las hijas de Valdés Leal

 Detalle de la portada barroca con un azulejo del patrón.

La familia Valdés Carrasquilla estaba formada por el matrimonio del sevillano de origen portugués Juan [de Niça] Valdés Leal (1622-1690), maestro en el arte de pintar, y la cordobesa Isabel Carrasquilla y Morales, que se casaron en Córdoba en 1647. Alternaban sus trabajos entre Córdoba y Sevilla, ciudad esta última a donde se trasladaron definitivamente en 1656 donde Valdés Leal estableció su taller. 

Durante mucho tiempo se consideró a Valdés Leal como un pintor cordobés, hasta que su naturaleza fue aclarada gracias a la aparición de su partida de bautismo en la parroquia sevillana de San Esteban; labor de investigación realizada por Enrique Romero de Torres (1872-1956) conservador restaurador desde 1895 del Museo de Bellas Artes de Córdoba, hasta 1917 y director del mismo, hasta 1941. 

De Isabel Carrasquilla, que según los documentos se llamaba Isabel Martines de Morales, se decía que también era pintora, pero según Romero de Torres no podía tener tal formación ya que ni siquiera sabía firmar. Más plausible parece la información del escritor Teodomiro Ramirez de Arellano cuando dice que Valdés Leal "se casó siendo joven con doña Isabel Carrasquilla, pintora de afición". Del matrimonio nacieron cuatro hijas y un hijo que desde muy pequeños participaron en los trabajos del taller de su padre.

Además del hijo, Lucas Valdés (1661-1725), pintor, grabador y magnífico dibujante que, según Ceán, también tuvo formación en latinidad y matemáticas, que fue el heredero de la profesión y el taller de su padre; dos de sus hijas tuvieron un papel relevante en pintura tal como se recuerda en documentos de la época y  podemos constatar por alguna de sus obras. La hija mayor, Luisa Rafaela Valdés, (1654) fue conocida en el ámbito artístico sevillano como Luisa de Morales (utilizando el 2º apellido de su madre); y la cuarta, Mª de la Concepción Valdés, (1664) a quien también se conoce como María Valdés. Las otras dos hijas, Eugenia María, (1657) y Alfonsa María (1667) es probable que también colaboraran en el taller familiar, aunque no constan realizaciones concretas que se les puedan adjudicar, si bien Palomino las menciona como tales en el Parnaso Español Pintoresco y Laureado, de su Museo Pictórico y Escala Óptica, en las páginas referidas a Juan de Valdés Leal:

“Dexó, ademas del ya dicho don Lucas, dos hijas, la una doña Maria, que entró religiosa, y la otra doña Luisa, ambas condecoradas con la habilidad de la pintura, así en miniaturas, como á el olio; y especialmente en retratos, con gran felicidad”.

Las obras que salían del taller de Valdés Leal fueron muy estimadas en su tiempo, compartiendo con Murillo la admiración de los sevillanos por lo que la demanda contínua de obras hacía que toda la familia estuviera implicada en su ejecución.

En su biografía de Valdés Leal (1917) José Gestoso trata de reivindicar la figura del pintor que según él había ido adquiriendo en los últimos tiempos una mala fama que consideraba injusta y ello a pesar de que "...sus obras eran solicitadas con gran empeño, pruébanlo, precisamente, su número extraordinario, pues apenas si hubo iglesia, incluso la misma Catedral, convento, hermandad, o casa particular de persona rica, o siquiera acomodada, que no contase con alguna del admirado y fecundísimo maestro, que compartía con Murillo la supremacía de la pintura sevillana, al punto que, según Ceán, cuando aquél murió «quedó siendo el pintor más acreditado de la ciudad.» Y sin embargo de no dar abasto a los constantes encargos para cuyo cumplimiento, en varias ocasiones, hubo de ayudarle su hijo Lucas, que desde la edad de diez años manejaba los lápices con notable aptitud". 

Quizás por tan abundante número de encargos realizados no se explica el biógrafo la penuria en la que vivió y piensa que su "situación económica debió ser hija de la falta de orden, acaso del despilfarro, tan común y corriente en los artistas".

LAS HIJAS PINTORAS

Luisa Rafaela Morales (1654 - 1692) 

La hija mayor de los Valdés Carrasquilla a quien se conocía en el ámbito artístico como Luisa Morales, colaboraba habitualmente en el taller de su padre donde no faltaba el trabajo. Es considerada como una destacada pintora, miniaturista y grabadora. Luisa se casó en 1672 con el escultor e imaginero Felipe Martínez (1651-h.1700), de quien tuvo una hija llamada Catalina Sicilia (1673), pero en la documentación conservada de los años siguientes en la parroquia de San Andrés de Sevilla aparece ella sola viviendo en la casa familiar y no se menciona ni a su marido ni a su hija, hecho que parece confirmar la información de la separación del matrimonio y su posible anulación en 1675.

Luisa Morales, al igual que su hermano Lucas, colaboró como dibujante en la edición del Libro conmemorativo de la canonización de Fernando III, de Fernando de la Torre Farfán (1609-1677), que tuvo lugar en 1671, titulado Fiestas de la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla al nuevo culto del Señor Rey S. Fernando el Tercero de Castilla y León. 

La ilustración de la obra entre 1671 y 1672 corrió a cargo de artistas renombrados como Murillo, Francisco de Herrera o el propio Valdés Leal que reprodujo en un gran dibujo el monumento conmemorativo de la catedral de Sevilla. La firma de Luisa y su datación aparece en dos páginas con cuatro emblemas grabados en cada una, la que contiene los emblemas del 5 al 8; y la de los números 13 al 16.

    Emblema 8: SALIENS IN VITAM ETERNAM,        Emblema 16: LVPVS, ET AGNVS PASCENTVR SIMVL

 Firmados: Dª Luisa Morales / F.1671

Realizó también Luisa Morales una lámina con seis jeroglíficos que firma en 1672. De ellos el que se encuentra en la parte superior derecha resulta singular por su iconografía que lo relaciona con una de las Postrimerías realizadas por su padre por encargo de Juan de Mañara. Es el que bajo el título "El peso eterno de la gloria" inscrito en una filacteria, reproduce una mano sosteniendo una balanza cuyos platillos soportan una espada "para los enemigos" y una corona "para sí".

Segundo Jeroglífico de una lámina de 6, firmada al pie: Dª Luisa Morales / F. Aº1672

En ese mismo tiempo, con tan solo dieciséis años también se ocupó de la policromía y el estofado de la figura de San Fernando que se encuentra en la Sacristía la Catedral de Sevilla, realizada por Pedro Roldán, quien solía colaborar con Valdés Leal. Un texto que se conserva en la catedral cuenta la historia del milagro de curación de unas fiebres que Luisa padecía, mientras realizaba el trabajo:

       “Luisa Rafaela, hija de Juan de Valdés y de doña Isabel de Carrasquilla, su legítima mujer, como estuviese enferma cuando vino a Sevilla la Bula de Beatificación de San Fernando, año 1671, y hubiesen encomendado a Juan de Valdés la disposición de altares, pinturas, estofados y obeliscos de la catedral y hallándose Juan de Valdés agobiado por tanto trabajo, quedándose por estofar el Santo Rey, que había de ponerse al culto y veneración pública hecho por Pedro Roldán, y como empeorase Luisa de Valdés, imploró el auxilio de San Fernando y tomando el pincel con gran fe cuando le subía la fiebre, quedo de súbito completamente curada”. 

Pedro Roldán. S. Fernando, Sacristía catedral de Sevilla

Policromada y estofada por Luisa Morales h.1672

Mª de la Concepción Valdés (1664 - 1730)

Es Ceán Bermúdez quien nos informa de que la cuarta hija de Valdés, Mª de la Concepción, a pesar de que se inclinó por la vida religiosa ingresando en la orden del Cister en el Monasterio de San Clemente de Sevilla, “pintó muy bien al óleo y de miniatura, e hizo retratos con facilidad y semejanza” e informa de su fallecimiento en 1730. 

María de la Concepción tomó el hábito de novicia en 1681. A pesar de que cuando entró solamente tenía dieciséis años, la formación que había adquirido en el taller de su padre, le permitió seguir realizando obras en el convento. Suponemos que al igual que sus hermanos desarrolló su destreza siendo una niña. 

Para cumplir con las obligaciones de dotar a la joven novicia su padre hubo de comprometerse a realizar una serie de trabajos artísticos para el convento. Según cuenta Rosario Marchena en un artículo dedicado a las cartas de profesión de las monjas de San Clemente (Laboratorio de Arte 28 - 2016) "La trayectoria de María en el monasterio está íntimamente relacionada con la artística de su padre. Éste en 1680, dio carta de pago por los trabajos de dorado y pintura del retablo mayor del monasterio y poco después, el 20 de abril de 1681, ella tomó el hábito. El padre, coincidiendo con la profesión de su hija (18-V-1682), contrató las pinturas de muros y bóvedas del convento que habrían de servir como pago de la dote de María. Como la empresa se prolongara mucho por otros trabajos del maestro y por su mala salud, Lucas Valdés se comprometió en 1689 a terminarla haciéndose cargo de esta forma del cumplimiento de la dote de su hermana."

En el interior de la iglesia del Monasterio, las paredes se cubren con pinturas murales al temple, algunas de ellas obra de Lucas Valdés, de carácter geométrico y vegetal además de cuatro grandes pinturas del mismo en la parte alta de esos muros representando Episodios de la vida de San Clemente, siguiendo los dibujos de su padre. Juan de Valdés Leal, realizó sobre el muro del coro La entrada de San Fernando en Sevilla, fechada hacia 1683.

La imagen de Santa Gertrudis de Hefta de María Valdés

Santa Gertrudis. María Valdés (Atribuído) Mº S.Clemente Sevilla

La principal obra que se le atribuye, realizada ya en el Monasterio de San Clemente, es la imagen de una monja, vestida de negro, con un báculo abacial en su mano derecha. Muestra en su pecho un corazón, que sujeta con su ensortijada mano izquierda, con un niño Jesús en su interior. Se trata de Gertrudis de Helfta, (1256-1302) también denominada "La Magna". La iconografía responde a su historia personal recogida entre otros por Antonio Rubial (Cistercium, 2012) que cuenta cómo "en una de las visiones, Cristo le concedió siete promesas para los devotos que pidiesen intercesión de la santa. Como confirmación, Cristo mete la mano de Gertrudis en su corazón, y al sacarla le aparecieron siete anillos: en cada dedo uno y en el de la sortija tres”.

Gertrudis la Magna, venerada como santa a pesar de que nunca fue canonizada, tuvo fama de escritora, como Santa Teresa y la difusión de su culto en la Edad Moderna estuvo asociada con la publicación de su autobiografía y de sus escritos en la Cartuja de Colonia en 1536. Fue utilizada en el periodo de la Contrarreforma por su origen alemán, como bandera en la lucha del catolicismo contra los protestantes. A pesar de que suele ser representada con el atributo del báculo, nunca fue abadesa, la confusión se produce por la coincidencia de su nombre con la auténtica abadesa del monasterio su contemporánea Gertrudis de Hackeborn (m. 1292). La devoción a Santa Gertrudis traspasó el mundo ibérico siendo su culto muy difundido en América donde, en el periodo virreinal, fue objeto de múltiples representaciones en pintura y escultura. 

En un artículo sobre la iconografía de la Santa en Nueva España, A.Rubial y D.Bieñko (UNAM) informan que el jerónimo fray Diego de Yepes, confesor de Felipe II, se tenía a sí mismo por autor intelectual de su primera representación en España: "El primero que en España se hizo, yo le mandé sacar en Madrid de otro de una religiosa de su hábito que estaba en el guardajoyas de su Magestad, y salió la más hermosa figura que se ha hecho en España: y para diferenciarla del original, púsele un Niño Jesús en el corazón y un rótulo que dice lo que nuestro Señor le dijo: "Invenies me in corde Gertrudis", y siete anillos en su mano derecha...,"

En el Monasterio de San Clemente además de una representación de la santa realizada por Pacheco, se conservan dos retablos dedicados a ella. En uno vemos en el panel central, a Santa Gertrudis escribiendo las revelaciones, obra realizada precisamente por Lucas Valdés, mientras el otro es un retablo barroco “desmontable”, con varios fanales con escenas de la vida de Santa Gertrudis en miniatura que se encuentra junto al púlpito, en el lado de la epístola, fechable en los últimos años del siglo XVII.

Lucas Valdés. Santa Gertrudis la Magna recibiendo las revelaciones. 

R. Mº de San Clemente. Sevilla

Imagen de uno de los fanales del Retablo Desmontable. 

R.Mº.de San Clemente. Sevilla

El convento de San Clemente en Sevilla, que fue fundado en 1248 por Fernando III el Santo dedicado al pontífice Clemente I, para por la Orden monástica del Císter femenino, atesora en sus diversas dependencias un vasto conjunto artístico de gran importancia en el que se integra un importante número de obras de artistas de la familia Valdés Carrasquilla por haber formado parte de las obligaciones concertadas por el pintor Juan Valdés Leal en concepto de dote por la entrada en el mismo de su hija Mª de la Concepción Valdés. Esta presencia singular nos permite hacer un recorrido por su historia, sus componentes, su estilo y su época. 

Sorolla en el compás del Convento de San Clemente. Sevilla, 1914

OTRAS PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR

Caterina van Hemessen, hija de Jan Sanders van Hemessen

Josefa de Óbidos hija de Baltazar Gomes Figueira

Lavinia Fontana hija de Próspero Fontana

Orsola Caccia, hija de Guglielmo Caccia

Francisca de Ameida, hija de José de Almeida Furtado

SARAH AFFONSO - PINTORA

Sarah Affonso es el nombre artístico de la pintora portuguesa Sara Sancha Afonso (1899 -1983). 

Sarah Affonso, O meu retrato 1927

“Eu entrei na pintura por emoção. A primeira vez que vi o sol desaparecer no mar, a impressão que isso me fez! Era ainda muito pequena, tão pequena que nem sabia que aquilo era o pôr do sol, mas fiquei com aquela recordação…”

Conversas com Sara Affonso, Maria José Almada Negreiros

Nacida en Lisboa, en Calçada do Duque de Lafões, en el seno de una familia trabajadora, Sarah fue la mayor de seis hermanos. Su padre, Francisco Marcelino Afonso nacido en Valença era sargento de infantería y su madre, Alexandrina Rosa Gomes Afonso, nacida en Lisboa de padre argentino, era empleada doméstica. En el año 1904 por cambio de destino de su padre la familia se traslada a Viana do Castelo, en el noroeste de Portugal, donde vivieron hasta 1915, es decir, entre los 5 y los 15 años de Sarah. Es el tiempo de adolescencia y primera juventud, en el que estudió en el Colégio de Nossa Senhora de Monserrate de monjas francesas ursulinas, donde aprendió pintura, bordados y lengua francesa como correspondía a la enseñanza femenina de la época. La vida en Viana dejó una impronta profunda en su carácter que más tarde expresará a través de su pintura.

    “Estos primeros años de su vida marcarán de forma indeleble su obra, desarrollada en la línea de esa memoria de los paisajes del Minho, los azules, los pinares y las playas, su vida cotidiana y sus tradiciones” (G.Verheij. «Sarah Affonso». Museu Calouste Gulbenkian).

A su regreso a Lisboa con sus padres en 1915, se matriculó en la Escola de Belas-Artes de Lisboa donde fue alumna del pintor ya jubilado Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929), formado en París y uno de los integrantes del Grupo do Leão, renovador de la estética artística portuguesa, a cuyos componentes retrató en su famosa obra.

Columbano Bordalo Pinheiro. Grupo do Leão. 1885 MNAC do Chiado 

(Columbano a la derecha, de pie, con sombrero de copa; a la derecha con sombrero, sentado, su hermano Rafael.)

Después de graduarse, expuso en 1923, en el Belas-Artes, en una colectiva de estudiantes. De sus obras dice un crítico en la prensa: Os retratos que apresenta sao tecnicamente bem feitos, academicamente falando. Possuem, entretanto, um qué de impalpavel que só consegue fixar nas obras de arte quem tem alma para sentir. (Mário Domingues) El crítico, que ve en ella un no sé qué de impalpable que solo consigue expresar quien tiene alma para sentir, le aconseja continuar sus estudios en Paris, probablemente el mismo consejo que recibiera de su maestro Columbano; ella envía el recorte de prensa a su padre que estaba en África, y a vuelta de correo recibe el dinero para el viaje.

A pesar de las dificultades que tenía un viaje de esas características para una joven que a sus veinticuatro años nunca había abandonado el ámbito familiar, la ilusión por continuar sus estudios la llevó a Paris en 1924 donde pasó casi todo el año. Asistió a las clases de modelo en vivo de la Académie de la Grande Chaumière, escuela innovadora fundada por la suiza Martha Stettler (1870-1945) y la rusa Alice Dannenberg (1861-1948), que impulsaban una docencia que se apartaba de las reglas pictóricas oficiales de la Ecole-des-Beaux-Arts. 

        "Nesses oito meses frequentei uma Academia, livre, não tive professores e vi coisas que não sabia que existiam na pintura. Certos movimentos do Impressionismo para cá, eram completamente ignorados em Portugal. Aqui, dizia-se até, que em França estavam todos loucos." (Entrevista Soledade Marinho Costa. 1979)

 Mãe e filha (1924)

Al regresar a Portugal, participó en exposiciones colectivas, en el “Salão de Outono” (1925, 1926), o en la Sociedade Nacional de Belas Artes (SNBA), pero tuvo que alternar la pintura con la realización de bordados, una de las destrezas que había aprendido en el colegio.

En 1927, despues de cuatro años ahorrando, de nuevo con el apoyo de su padre, vuelve a París, donde se mantiene con su trabajo de diseñadora en un taller de costura, pinta en el estudio de Sónia Delaunay y expone en el Salon d’Automne (1928) el cuadro “Meninas”, una de sus obras mas conocidas. En aquel ambiente parisino de nuevos horizontes y tendencias artísticas conoció la obra de Matisse según cuenta en una entrevista: 

        "Una exposición de quince cuadros pequeños, con esas flores primaverales, que son blancas, azules y rojas, que se llaman anémonas. Vi esta exposición y me quedé tan maravillada que, como había unos puestos con estas flores en la calle, compré un ramo y me fui a casa a hacer un cuadro. A pintura dele era uma pintura por camadas, para tirar um tom, por exemplo roxo, ele dava uma camada de encarnado transparente e depois por cima uma camada de azul, mas de um azul flou. Uma técnica criada por ele. Com duas cores, dava uma terceira. O que se aprende a ver um quadro! O que eu aprendi com Matisse! ". 

La obra de Matisse cambió su forma de entender la pintura y su impronta se refleja en alguna de sus obras de ese momento. 

                Anemonas (1924)                                                        Meninas  (1928)                     

Figuras num jardin (1926)                                      A menina do cachecol (1927)

La muerte de su madre provoca su regreso a Portugal, "Quando regressei a Portugal, senti a necessidade, a obrigação de trabalhar. Meu pai tinha-me dado o dinheiro para eu ir a Paris essas duas vezes – todas as suas economias – e eu sentia-me na obrigação de corresponder". (S. Marinho Costa.1979)

En 1928, realizó e Lisboa su primera exposición individual, en el Salón Bobonne, cuyo catálogo muestra en la portada el bello retrato del natural que le hace en talla directa el escultor bejarano Mateo Hernández con el que probablemente tuvo relación durante su estancia en París. 

Mateo Hernández, Retrato de Sarah Affonso, talla directa, 1927 MNCARS

       

Decidida a continuar su vida en Lisboa Sarah comenzó a frecuentar A Brasileira do Chiado, lo que resultaba poco habitual en una mujer de la época, participando en las tertulias con sus amigos, Jorge Segurado, Bernardo Marques, Abel Manta, Mário Eloy y Carlos Botelho. También continua realizando ilustraciones de libros infantiles de su amiga la escritora Fernanda de Castro: Mariazinha em África (1925), y Tesouro da casa amarela (1932), y otros como S. João subiu ao trono, de Carlos Amaro (1927).

Ilustraciones de Sarah Affonso

Aunque no consigue ningún encargo, ni vende ningún cuadro, Sarah continuó pintando y participando en exposiciones colectivas en el “Salón de Artistas Independientes” (1930, 1931 );“Salón de Invierno” (1932); en la “Exposición de Arte Moderno” (1936, 1940, 1942, 1944, 1945). Tambien expone en 1929 con José Tagarro (1902-1931) e individualmente en la Galeria do Século (1932, 1939). La crítica, siempre amable con ella, ponía de relieve la feminidad de su pintura, utilizando para describirla calificativos como tierna, infantil e ingenua, de colores frescos y vibrantes, caracteres que habitualmente contraponían al carácter fuerte, realista y vigoroso de la pintura realizada por hombres.

     La escritora Fernanda de Castro (1928)     Los pintores José Tagarro y Waldemar da Costa (1929)  

          

        "Yo era un poco rara, no era enamoradiza ni coqueta y tuve suerte porque mis compañeros eran muy amigos y me admiraban, pensaban que tenía cualidades y eran los únicos que me animaban a trabajar, no fue el público. Y pinturas que después de 50 años todavía se pueden ver revelan algún valor. El cuadro que es malo se puede ver, pero luego, después de 10 años, ya no gusta en absoluto. Y los mios ganaron con el tiempo, en aquel momento nadie pintaba así. Y nunca gané nada con eso. ¡Nunca tuve un pedido, nunca vendí una pintura y realmente necesitaba dinero!"

Conversas com Sarah Affonso. JL Jornal de Letras, Artes e Ideias, 8-21-12-1981. 

A pesar de este concepto de sí misma, Sarah Affonso conoce al hombre de su vida con el que se casa en 1934: el pintor José Sobral de Almada Negreiros, con quien tiene dos hijos: José Afonso, nacido en diciembre de ese año, y Ana Paula, en 1942. 

31 marzo 1934. Dia de su boda

La primera etapa que siguió a su matrimonio, en el plano artístico, es la más íntima y personal, realizando las obras que le han dado más fama por la incorporación de la cultura popular del Alto Miño, evocando las costumbres, fiestas y leyendas de su niñez y  adolescencia en Viana do Castelo. Ella comenta la importancia que tuvo su marido en su forma de pintar: 

        "Meu marido deu-me, principalmente, uma noção de liberdade que eu não tinha até então." (S. Marinho Costa. 1979)

   Andor (Procissão) 1938                                                        Casamento na Aldeia 1938

           Danza                                                                                         Músicos e Músicas

Las pinturas de esta época nos transportan a las fiestas del Minho, a las romerías de Nuestra Senhora da Agonia (patrona de los pescadores) de Viana, bailes y músicas junto a la expresión de la religiosidad que puede verse en procesiones e imágenes de vírgenes con niño y angelitos populares. Después de una visita al pueblo de su padre, cerca de Valença, escribe a su amiga Fernanda de Castro: 

        "Creo que me quedaría aquí este invierno para pintar y de este modo prolongar el estado de gracia en el que me encuentro. Esta región es un campo inédito en pintura. Todo son cuadros a la espera de ser pintados. Y siento eso profundamente". 

También muestra en pinturas su vida personal, como podemos ver en una de las más emblemáticas, en la que aparece con su marido y su primer hijo.

Sarah Affonso, Família, 1937, Museu Calouste Gulbekian 

A pesar de que su marido la animaba constantemente y de las buenas críticas que seguía obteniendo a su abundante producción de este tiempo, y a pesar de la obtención del Premio Souza-Cardoso en la Exposición de Arte Moderno de 1944, Sarah Affonso piensa que todo esto no basta para compensar las necesidades de la familia. El hecho de no haber tenido nunca un encargo y la dificultad para vender sus obras, le llevan a tomar la decisión de abandonar la pintura. Sarah cuenta en una de sus conversaciones que publica su nuera, que se vio obligada a interrumpir sus vacaciones en Moledo (cerca de Viana do Castelo) para acompañar a su marido que debía volver a Lisboa por motivos profesionales: 

        “Hice las maletas, guardé los lienzos, lloré todo el día y José se dio cuenta de que no volvería a pintar…” 

Así se lo contó a su nuera quien grabó sus recuerdos que posteriormente publicó en su libro "Conversas con Sarah Affonso". Continuó, sin embargo, con una labor artística menos visible retomando su actividad de dibujo e ilustración y dando apoyo a Almada Negreiros. Transfirió su creatividad al espacio familiar en la Quinta de Bicesse, para donde fue realizando todo tipo de bordados, azulejos y elementos decorativos.

Elementos decorativos realizados por Sarah Affonso con azulejos y conchas 

Quinta da Lameirinha, Bicesse

Almada Negreiros murió en 1970; en ese tiempo Sarah Affonso fue objeto de varias exposiciones retrospectivas que rindieron homenaje a su obra, la última, en 1978, en el Centro de Arte Contemporáneo del Museo Soares dos Reis, en Oporto. 

En junio de 1982, el presidente de la República António Ramalho Eanes la honró con la Orden de Santiago de la Espada y un año después murió en su Lisboa natal. Desde entonces, su obra se fue olvidando hasta que cuarenta años después, en el 120 aniversario de su nacimiento, fue redescubierta. 

Casi simultáneamente en 2019 y 2020 dos de los principales museos portugueses, el Calouste Gulbenkian y el Nacional de Arte Contemporáneo, coincidieron en realizar sendos proyectos expositivos sobre la vida y obra de esta pintora modernista. Ambas exposiciones han supuesto la ocasión de recuperar el conjunto de su obra e incorporarla a la primera línea de la Historia del Arte Portugués, dejando atrás la tenue imagen de quien era conocida como la esposa de Almada Negreiros, para ser vista como ella misma, en sus brillantes colores:  Sarah Affonso.

Sarah Affonso borda una reproducción del dibujo 'Bailarinos', de Almada Negreiros.

A mi hija Concha, que disfrute de Viana y que descubra la luz, los colores y la alegría que Sarah Affonso encontró en el Alto Minho, que también es la cuna de su propia familia materna.

Castiçais (Palmatorias) modelo creado por Sarah Affonso

DESCUBRIENDO A CECILIA BÖHL DE FABER

La escritora Cecilia Böhl de Faber (1796 - 1877) no solo ocultó su nombre bajo el seudónimo Fernán Caballero, sino que, en la medida que pudo, también intentó esconder su rostro del conocimiento público. La carencia de imágenes de la escritora probablemente ha sido la causa de que se le hayan ido adjudicando retratos ajenos, sin ningún fundamento, en publicaciones e incluso en museos nacionales. 

Solamente la fuerza de un compromiso insoslayable con sus benefactores, los duques de Montpensier, le hizo aceptar ser pintada en 1858 por Federico Madrazo y Kuntz, el mejor pintor retratista de la época, aunque ella se resistió hasta el último momento y no dejó de arrepentirse, al menos de palabra, de haber aceptado que se le hiciera aquel retrato: "¡Ojalá no hubiese consentido en que malgastase Madrazo su magnífico pincel en copiar este mal modelo!"

El presente artículo aborda el tiempo y las circunstancias en que se realiza este único retrato fidedigno de la escritora y aprovecha el hilo conductor para clarificar las cuestiones de autoría o identificación de otros presuntos retratos que lo único que tienen en común con este es que representan a mujeres contemporáneas de la escritora.

Detalle del Retrato de Federico Madrazo (Descubriendo a Cecilia - composición para el blog en tiempos de COVID)

Cecilia y sus tres maridos. Una mínima biografia

Cecilia Francisca Josefa Böhl de Faber y Larrea nació el día de Nochebuena de 1796 en la ciudad suiza de Morges, estando allí de paso sus padres, la gaditana de origen irlandés Francisca Xaviera Ruiz de Larrea y Aherán (1775-1838) y el empresario y bibliófilo alemán Johann Nikolaus Böhl de Faber (1770-1836). Los primeros años de su educación los pasó en Hamburgo al cuidado de su abuela alemana, pero desde los catorce años vivió en Cádiz donde su padre desempeñó el cargo de cónsul de las ciudades de la Hansa.

Frasquita Larrea y Nicolas Böhl, los padres de Cecilia

Cecilia se casó tres veces; la primera, en abril de 1816, con el capitán del regimiento Granada de infantería Antonio Planells y Bardaxí (1788-1817), quien, según cuenta Coloma, "Vio por primera vez á Cecilia en el paseo de la Alameda ...prendóse de ella con un ardor loco y tuvo la avilantez de apostar con sus amigos media talega de duros a que antes de embarcarse para América obtenía la mano de aquella angelical criatura y se la llevaba consigo a Puerto Rico, hecha su esposa." Y ciertamente debió ganar la apuesta pues al poco tiempo se celebró la boda, trasladándose de inmediato la joven pareja  a su destino en la isla caribeña. 

Retrato de Antonio Planells realizado por J.Miguel de Roxas y Pérez de Sarrio, h1816

Col. Díaz Carvajal

Manuel Asensio, su amigo y biógrafo escribe que la unión "fue breve pero desdichada". Según una carta de Cecilia a Fermín Apezechea: "Me casé niña con un hombre jóven, arrogante mozo, y fui desgraciadísima seis meses que estuve casada". Esta historia, como todo lo que ella cuenta de sí misma, está teñida de medias verdades. En realidad no era tan niña pues tenía casi veinte años cuando se casó y su marido enfermó y murió repentinamente después de quince meses de vida en común. La tensión a la que estuvo sometida le provocó una grave enfermedad y, hasta que pudo regresar a Cádiz, fue acogida por Mª Lorenza Beyens, amiga de su madre, casada con el capitán general de la isla, Salvador Meléndez Bruna, participante en la batalla de Trafalgar, cuya experiencia probablemente inspiró el primer relato publicado de Cecilia. 

Su segundo matrimonio, en 1822, con D. Francisco Ruiz del Arco (1796 - 1835), III marqués de Arco-Hermoso, militar de ideología liberal perteneciente a la aristocracia sevillana, fue más duradero y feliz que el primero y le permitió conocer de cerca la nobleza andaluza que luego describió en sus obras. Organizaban en su palacio una concurrida tertulia literaria en la que no faltaban personas de la alta sociedad y escritores y coleccionistas extranjeros como Washington Irving, William Stirling o el barón Taylor. La prematura muerte del marqués a causa de tuberculosis, la vuelve a dejar viuda en 1835. Al no tener descendencia el título de marqués lo hereda su cuñado José Ruíz del Arco (1793-1857), casado con María Paz de la Hoz.

José Ruiz de Arco, cuñado de Cecilia. 

Detalle del Retrato Familiar pintado por A. Cabral Bejarano. 1838

Por consejo de su padre, Cecilia realizó entonces un viaje por Europa con su hermana Ángela y su marido, época en la que conoció a Federico Cuthbert con quien tuvo una relación intensa pero desigual que terminó antes de formalizarse.

Se casó por tercera y ultima vez, en 1837, con Antonio Arrom de Ayala (1814-1859), un hombre romántico, bueno, caballeroso y confiado hasta la ingenuidad, tal como le describe Carlos Fernández- Shaw (1988). Era un joven abogado, dibujante y diplomático con el que al parecer ella fue feliz a pesar de los continuos problemas que tuvieron, en un principio de salud, pues Arrom padecía de tisis y Cecilia le financió un viaje a Filipinas con la esperanza de que pudiera recobrarse en el balneario de Aguas Santas en Luzón, famoso por sus propiedades curativas. Más tarde, suponemos que ya curado, los problemas economicos empujan a Arrom a aceptar en 1853 el puesto de cónsul en Australia. Por ello gran parte de su vida matrimonial estuvo marcada por las largas separaciones que les imponía la enorme distancia. También tuvo este último marido un prematuro y desgraciado final, pues estando en Londres a los cuarenta y cinco años, cuando viajaba para reincorporarse a su trabajo en Sidney conoció la ruina financiera que le había causado su socio, lo que le llevó a quitarse la vida. 

Como corresponde a un espíritu romántico, para su final decidió rodearse de la belleza de los jardines de Blenheim Park, desde allí escribió a Cecilia participándole su determinación, y se disculpó por escrito con el duque de Malborough, por haber elegido su propiedad para quitarse la vida: "Puede ser un sentimiento infantil, pero uno no puede volarse los sesos en un camino común, [...] Por lo tanto, no he encontrado otro lugar adecuado para morir decentemente que su hermoso parque..." (Daily Southern Cross, 12.7.1859, p. 4).

Imagen actual del Blenheim Park con el palacio al fondo

Cecilia, que desde 1856 vivía en la casa que le cedió la reina Isabel II en el patio de banderas del Alcázar de Sevilla continuó viviendo allí, sola, hasta la revolución de 1868, momento en que tuvo que abandonar esa casa y trasladarse a otra más modesta en la calle de los Monsalves, y desde 1871 a Juan de Burgos, la calle que hoy lleva su nombre, donde vivió hasta su muerte. 

Postal antigua de la conocida como "Casa del magnolio" donde vivió Cecilia Böhl de Faber desde 1871 hasta su muerte, adornada con un tondo con su efigie. (La prensa informó en 2017 de la desaparición del arbol centenario que ocupaba su patio.)

En cuanto a su producción literaria tuvo dos momentos iniciales que podríamos decir ajenos a su voluntad. En 1835 apareció en El Artista su relato “La madre o Batalla de Trafalgar”, firmada con sus verdaderas iniciales C.B., aunque poco después ella misma desveló que había sido su madre, Francisca Larrea, quien había traducido y enmendado el relato escrito por ella en francés y lo había enviado a la revista. Fue el único relato de una escritora publicado por El Artista. Otra de sus historias escrita en alemán, con el título de "Sola"  fue enviada por su padre a unos amigos alemanes en septiembre de 1833, aunque no fue publicada hasta el 15 de agosto de 1840 de forma anónima en una revista literaria de Hamburgo. 

A pesar de que escribía desde muy joven, pasarían muchos años hasta que Cecilia tomara la decisión de publicar sus obras, animada por su tercer marido y quizá empujada por los problemas económicos que el matrimonio venía arrastrando. En mayo de 1849 envió a "El Heraldo" para su publicación como folletín, su primera novela "La Gaviota" redactada en francés y traducida por José Joaquín de la Mora, con la que realmente se incorpora al mundo de la literatura utilizando desde entonces el seudónimo de Fernán Caballero. Animada por el éxito, poco después, publicó "Clemencia" en el semanario Museo Español y a esta siguieron otras obras, como "Lágrimas", "La Familia de Alvareda", "Un verano en Bornos", "Un servilón y un liberalito" y muchos otros relatos y artículos, pues la demanda aumentaba y Cecilia fue dando a la imprenta todo lo que ya tenía escrito y continuó escribiendo desde entonces.

A propósito del seudónimo, Cecilia comentará: "Gustóme ese nombre por su sabor antiguo y caballeresco, y sin titubear un momento lo envié a Madrid, trocando para el público, las modestas faldas de Cecilia por los castizos calzones de Fernán Caballero"

Las razones para el uso de seudónimo, y de este en concreto, no se han explicado. Dice su biógrafo Manuel Asensio que "Buscó el medio de que se publicara la obra sin que se conociera al autor, y la dio bajo el nombre de Fernán-Caballero, que era el de un pueblecito de la Mancha, aplicado por vez primera á un sujeto que había de hacerle tan célebre en todo el mundo, cuanto hasta entonces había sido ignorado". Por su parte Morel Fatio tras el análisis de la correspondencia de Cecilia con su mejor amigo, Antonio de Latour, dice "Personne, à ma connaissance, n'a expliqué pour quel motif Cécile a choisi comme pseudonyme ce nom de Fernán Caballero, qui est celui d'une petite localité de la province de Ciudad Real dans la Manche."

Es difícil, a pesar de algunos comentarios de la propia autora que encontramos en su abundante correspondencia, conocer con alguna precisión la motivación que le lleva a esconder su personalidad bajo un nombre masculino, pero de ellos se deduce su creencia de que era mejor considerada la lectura de un escritor que la de una escritora: "Es mi sambenito voluntario, que yo ocultaba cuidadosamente, y que Mora [su amigo y traductor], él solo que lo sabía, sacó a luz, no pudiendo resistir a los ruegos de la culta, discreta, amable y simpática Condesa de Velle. Nunca se lo perdonaré, pues desprestigió a Fernán; porque no soy yo la sola a quien choca soberanamente la pluma en manos femeninas. Además, no hay un pantalón que no se crea, en materia de escribir, superior a todas las enaguas, inclusas las de Mad. Staël."

Esa convicción de que la pluma en manos femeninas ocupa un lugar inferior parece imbuida desde su niñez, lo que sorprende dado el nivel cultural de su padre y de su madre que dirigía en la época una tertulia política y literaria de carácter conservador. En su correspondencia se encuentran retazos de su biografía, en los que parece haber sentido la desconsideración paterna de sus avances en escritura, por el hecho de ser niña, aunque, novelista al fin y al cabo, no suele resistir la tentación de adornar su relato por lo que hay que tratar sus confesiones con cierta cautela. A través de comentarios de la correspondencia de su padre, Nicolás Böhl de Faber, constatamos que él no es partidario del desarrollo intelectual de las mujeres; empezando por su propia esposa cuyas liberalidades culturales en algún momento son motivo de separación entre ellos: "...cuando ella cambie, cuando se convierta en humilde, dócil, obediente, complaciente y económica, será recibida por mí con los brazos abiertos".   

Estos y otros pensamientos de Don Nicolás recogidos por Marina Mayoral en el artículo titulado Doña Cecilia o el arte de disimular la superioridad (Bibl.Virtual Miguel de Cervantes), nos permiten vislumbrar la lucha interna de Cecilia para conciliar su vocación literaria con las posiciones divergentes de su padre y su madre en cuanto al papel de la mujer en el mundo y en la literatura. Esto podría explicar el ocultamiento de su rostro, de su nombre y hasta el hecho de distorsionar sus experiencias para dar una imagen idealizada de sí misma.       

El Retrato de Federico de Madrazo

Para recomponer la historia de este retrato me he servido fundamentalmente de la Agenda de Federico Madrazo del año 1858 y las cartas de ese momento que conserva el Archivo del Museo del Prado, además de la abundante correspondencia de la escritora publicada en diversos medios o el útil relato de la estancia en Sevilla del pintor en 1858, publicado por Montserrat Martí en Laboratorio de Arte 7 (1994). Para intentar comprender por qué la escritora trataba de ocultar su imagen he acudido además a sus contemporáneos: Latour (1857), Asensio (1893), Gimeno de Flaquer (1898), Coloma (1900). Morel-Fatio (1901), De Gabriel, y a otras personas que después han hablado de ella, como Nelken (1945) o Comellas (2010).

El rechazo de la escritora a ser retratada se evidencia en muchos de sus escritos más personales. Como es lógico a partir de la fama que adquiere, muchas revistas y periódicos le piden el envío de unos datos biográficos y un retrato para poder publicarlo. La negativa siempre es rotunda incluso cuando se lo piden sus más íntimos amigos como es el caso de su biógrafo Manuel Asensio: "Muchas veces habíamos pedido a Fernán Caballero su retrato; y a pesar de su bondad, nunca agotada, se resistía tan dulce como tenazmente. Era tan firme, tan decidido su propósito de pasar oscurecida, que no quería se reprodujera su figura, principalmente por el temor de aparecer en los periódicos..."(La Ilustración Bética 16.9.1881). Continúa el Sr. Asensio en el mismo artículo: "y esta tenaz resistencia sólo cedió ante el deseo de la Serma. Sra. Infanta Duquesa de Montpensier y de su augusto esposo. Madrazo pintó el retrato que se conserva en la biblioteca del Palacio de San Telmo". 

Cecilia intentó hasta el último momento detener el proyecto de realizar su retrato. El Museo del Prado conserva en el Archivo Daza-Madrazo una carta del 15 de octubre de 1858 ¡tres días antes de que Madrazo comenzara el retrato! en la que para justificar su negativa a ser retratada inventa un diálogo con su criada en que esta le hace ver que si no puede pagar un retrato de un pintor tan importante sería "contra conciencia" admitirlo. (15.10.1885 Carta de Cecilia. Arch.MNP).

El proyecto de realizar este retrato posiblemente se gestó en Madrid unos meses antes del viaje que en octubre hacen Federico Madrazo y su hijo Raimundo a Sevilla. Concretamente el 8 de febrero de 1858 Madrazo anota en su agenda: "Han venido M. de Latour [escritor y secretario personal del duque de Montpensier y amigo de la escritora], y el conde de Vistahermosa..." y aunque no indica el objeto de esta visita, es probable que fuera para concertar un encuentro del pintor con los Duques de Montpensier, que se produciría dos días después, tal como refleja el apunte de su agenda: "Hoy he ido a ver a los Duques de Montpensier que se van mañana a Sevilla". (10.2.1858).

Fotografía del Retrato de Cecilia Bohl de Faber (Fernán Caballero). Paradero desconocido. Pintado por Federico Madrazo en 1858 

El proceso de realización del retrato de Federico Madrazo se puede seguir con detalle a través de las anotaciones que realiza en su agenda entre el 18 de octubre y el 17 de noviembre que reproducimos a continuación. Las menciones a "Bécquer" se refieren siempre al pintor Joaquín Dominguez Bécquer (1816-1879), primo hermano de José Domínguez Bécquer y tío de Valeriano y Gustavo Adolfo, que es un personaje notable en la Sevilla de la época; pintor honorario de cámara y maestro de dibujo de los hijos de los duques de Montpensier; profesor de Antiguo y Natural de la Academia de Bellas Artes de Sevilla y encargado de las obras de restauración de los Reales Alcázares, donde tenía su estudio que fue utilizado por Federico Madrazo durante toda su estancia en Sevilla.

Dia 18 de octubre, lunes "...después de almorzar con Raimundo, a ver a Bécquer, a Fernán Caballero y al Sr. Williams [Julian B. Williams, académico de Bellas Artes y vicecónsul inglés en Sevilla] -después al estudio de Bécquer a arreglar agunas cosas para empezar mañana el retrato de Fernán Caballero -"

Dia 19 octubre, martes. "a las 9 he ido al estudio de Bécquer a preparar los trabajos y a las 11 ha ido allí Fernán Caballero y he empezado su retrato -"

Dia 20 octubre, miércoles. "A las 10 he ido a casa de Fernán Caballero y con ella a las 11 al estudio de Bécquer y hemos pintado bastante hoy en el retrato - "

Dia 21 octubre, jueves. "a las 10 al estudio de Bécquer donde ha ido a las 11 Fernán Caballero y a la 1 hemos acabado de bosquejar el retrato".

Dia 3 noviembre, miércoles. "A las 10 al estudio de Bécquer (antes he ido un rato a la catedral) hasta las 5 de la tarde - y he seguido la cabeza de Fernán caballero - ha ido allí M. de Latour ".

Entre los días 22 de octubre y 2 de noviembre, los apuntes de la agenda no mencionan a Fernán Caballero aunque sí escribe que va a trabajar al taller de Bécquer, excepto tres días en los que realiza un viaje a Cádiz con Bécquer y Boutelou [Director de a Academia de Bellas Artes sevillana].

Dia 4 noviembre, jueves. "A las 11 al estudio de Bécquer y también he pintado hoy en el retrato de Fernán Caballero, hasta las 4, después en casa."

Día 5 noviembre, viernes. "a las 10 (después de haber escrito a Madrid) he ido al estudio de Bécquer y he pintado en el retrato de Fernán Caballero, que ha ido de 11 1/2 a 4."

Dia 6 de noviembre, sábado. " A las 10 1/2 he ido a ver a Arrom que ha llegado a las 4 de la mañana, después he concluido el retrato de Fernán Caballero y luego hemos ido a su casa Bécquer y yo a ver las fotografías y demás que ha traído Arrom de Australia. Antes de comer he visto también a Mr. Williams y Cañaveral.

Una vez terminado el retrato, Madrazo continuará haciendo alguna visita a la escritora, la última con su hijo Raimundo el dia 17 de noviembre para despedirse la víspera de su salida para Madrid.

Para concluir el recorrido de los documentos que nos han marcado el camino de la realización del retrato, hay que señalar que, tal como señala Federico Madrazo en el correspondiente apunte de su agenda, la entrega de la obra al Duque de Montpensier se realizará en Madrid y no será hasta el lunes 9 de julio de 1860: "Hoy he llevado al Rey su retr. para el D. de Montpensier y a este el de Fn. Caballero (que hice en Sevilla)".

Apunte del dia 9 de julio de la Agenda de1860 de Federico Madrazo

Otros retratos pintados por Federico Madrazo en Sevilla

Dos retratos más pintará Madrazo durante su  estancia en Sevilla, el del pintor Cañaveral, que es mencionado en el apunte del domingo, dia 8 de noviembre: "...he realizado el retrato en busto de Cañaveral", y el retrato de la mujer del pintor Joaquin Dominguez Bécquer, de quien había dicho en carta a su hermano Luis "probablemente después haré el de la mujer de Bécquer (que es una santita como Mimí)", aludiendo al parecido de la mujer de Bécquer con Luisa, la hija mayor de Federico (Carta de 19.10.1858 Archivo MNP). 

Este retrato de la mujer de Bécquer, cuyo nombre era Francisca Rull Rull (Sevilla, 1827- ?), se encuentra hoy en el Museo del Romanticismo, identificado erróneamente con Winnifred Coghan Murphi, la joven inglesa con la que se casará el también pintor Valeriano Becquer, sobrino de Joaquín, quien en esa época alternaba sus estancias entre Madrid y Sevilla. No parece que el joven Valeriano, que en esa época estaba en Madrid, tuviera relación alguna con los Madrazo ya que este no le menciona en los apuntes de su agenda. Por otra parte, el retrato tampoco coincidiría con la descripción que tenemos de la joven Coghan: una joven, bella, rubia y de ojos azules, tipo de virgen en tabla primitiva. (Fco. Pompey).

Como hemos señalado, la verdadera identidad de la modelo se deduce de los propios apuntes de Madrazo que el dia 22 de octubre anota: 

    "...a las 10 al estudio de Bécquer [Joaquín], donde he empezado, a las 11, el retrato de su señora y ha quedado bosquejado a las 3." 

Se trataría por tanto sin duda alguna del retrato de Francisca Rull la mujer de Joaquin Domínguez Bécquer, como ya señaló Montserrat Martí en el artículo antes mencionado (Identificación que ha pasado inadvertida para el Museo del Romanticismo que a pesar de indicar que se trata de la joven esposa de Joaquín sigue manteniendo el nombre de la mujer de su sobrino Valeriano, Winnifred Coghan). Probablemente Madrazo realizara este retrato en agradecimiento a Joaquín D. Bécquer por la continua utilización de su estudio y porque ha sido un auténtico cicerone durante la estancia del pintor en Sevilla. 

Izq. Retrato de Francisca Rull, esposa de Joaquin D. Bécquer. MROM

Dcha. Retrato del pintor José Cañaveral. Col. Los Madrazo de la CM.

Ambos pintados en 1858 durante la estancia de Federico Madrazo en Sevilla

La historia real del retrato frente a la versión de la propia escritora...

A nadie puede extrañar que, dada la animadversión de la escritora por verse retratada en su edad madura, al no haber podido evitarlo inventara una de sus historias para justificarse. La ocasión le llegó de la mano del polifacético Luis Coloma (1851-1915), que la visitó con frecuencia durante su época de estudiante de Derecho en la Universidad de Sevilla. Cecilia en las reuniones le fue contando los episodios de su vida que deseaba ver reflejados en su biografía, no perdiendo la ocasión que se le brindaba de novelar su propia historia; por esta razón se califica de poco fiable el relato biográfico que con el título "Recuerdos de Fernán Caballero" escribe Coloma en 1910. 

Sobre el tema del retrato, ella le cuenta que en su juventud había sido preciosa y al no conservar en su vejez rastro de aquella hermosura, temía pasar a la posteridad como una anciana que nunca había sido joven. Como conservaba un retrato en miniatura de sus tiempos de Marquesa de Arco-Hermoso, en todo el esplendor de aquella belleza, con traje de terciopelo negro, diadema y aderezo de corales, pensó que no permitiendo que se le hiciese otro retrato, pasaría á la posteridad, con aquella imagen de juventud. 

Probable miniatura de la que habla Cecilia Böhl de Faber que conserva la familia Osborne y grabado de la misma, ambas reproducidas en prensa 

    "Un retrato en miniatura hecho en aquella época, demuestra cuan justa era la admiración de los que conocieron á Cecilia en su juventud." (Fernando de Gabriel y Ruiz de Apodaca - Biógrafo y prologuista de F. Caballero).

Coloma, siguiendo el relato de la escritora, cuenta que este era su único retrato hasta que "Un día, allá por los años de 1860, [sabemos que fue en 1858] recibió Fernán Caballero un convite para almorzar con los Infantes Duques de Montpensier, en su palacio de San Telmo... y acudió al almuerzo sin sospecha de miras ulteriores: llamóle sin embargo, la atención, que al terminar el almuerzo propusiera la Infanta tomar el café en la magnífica galería de cristales que se abre sobre el jardín, toda cerrada de celosías, cosa que de ordinario no se acostumbraba. Llegaron otros dos convites con escasos intervalos de tiempo, seguidos siempre de largas sesiones en la galería de cristales. Nada sospechaba Fernán, pero al cuarto almuerzo... comenzó a sospechar algo... Estaba allí aquel día el célebre pintor Federico Madrazo, y al terminar el almuerzo el Infante, dirigiéndose a Fernán, le dijo: —Cecilia, le voy a dar a V. una sorpresa...Y ofreciéndola el brazo galantemente, llevola a su biblioteca y allí, ante el pasmo de Fernán... había un magnífico retrato de Fernán Caballero, pintado por Madrazo en tres sesiones que correspondían a los tres almuerzos en San Telmo. Fernán tuvo que disimular su indignación y dar encima las gracias, permitiéndose por todo desahogo el calificar a su vera efigie de Safo aburrida". (Extracto de Recuerdos de Fernán Caballero. P. Luis Coloma S.J. 1910)

Cecilia trató de evitar la difusión pública de las fotografías del retrato realizado por Madrazo, que se utilizó aun en vida pero especialmente después de su muerte, como imagen inicial de muchas de sus publicaciones.  

En cuanto al original del Retrato de Fernán Caballero pintado por Federico Madrazo, se ignora su paradero actual pero, además de su reproducción fotográfíca, se conserva al menos una copia en la Universidad de Sevilla realizada en 1877 por el pintor Estanislao Espejo, por encargo del Duque de Montpensier y donada por el mismo para formar parte de la Galería de Personajes Ilustres de dicha Universidad el año de la muerte de la escritora.

 

Estanislao Espejo. Retrato de Fernán Caballero según F. Madrazo. 1877 Universidad de Sevilla

El magnífico retrato de Cecilia Böhl de Faber pintado por Madrazo ocupó un lugar destacado en la biblioteca del duque de Montpensier del palacio de San Telmo. Sabemos que en 1898 los herederos de la duquesa, la infanta María Luisa Fernanda, donaron al Ayuntamiento de Sevilla 51 lienzos, que formaban una galería de personajes ilustres, de las artes, las letras y milicia, así como de reyes, entre los podría haber estado el retrato de Fernán Caballero de Madrazo.  Sin embargo no consta en la relación de la donación, ni se encuentra en ese conjunto que decora en la actualidad el antiguo comedor de gala del Ayuntamiento y tampoco figura en el epígrafe de "Bienes histórico - artísticos" del Inventario de Patrimonio del consistorio sevillano. 

Los otros retratos de Fernán Caballero

A estas alturas, podemos afirmar, con poco margen de duda, que no existen otros retratos pintados del natural de la escritora. No es concebible que ella, de la que conocemos por sus propias palabras cómo se resistió y después renegó del que le hizo Madrazo, se dejara retratar por ningún otro pintor de la época. 

Coloma en su biografía menciona la existencia de un retrato que Cecilia encargó a un pintor local adaptando el de su propia miniatura para regalarlo a un íntimo amigo suyo, "noble caballero, valiente militar y notable poeta", que se había hecho con una copia reducida del de Madrazo y lo exponía en su biblioteca de la calle de San Vicente. La nueva versión en tamaño natural de su miniatura la envió a su amigo, con la condición de que destruyera la copia de la Safo aburrida de Madrazo... El retrato en cuestión podría ser el que reproducen algunas publicaciones de la época y existe la posibilidad de que se copiara en más de una ocasión por ser del gusto de su protagonista aunque considero de escasa fidelidad por su origen.

  Retrato Anónimo de Cecilia Böhl de Faber adaptado de su miniatura h.1850

A la derecha versión de una colección privada,  64 x 52 cm. Óleo/ lienzo 

A pesar de ello, quizás por desconocimiento del carácter de la escritora y de su forma de pensar, han proliferado imágenes que identifican a Fernán Caballero sin otro fundamento que el de tratarse de mujeres de la época. Incluso se la confunde a veces con el bien conocido retrato de la también escritora Carolina Coronado del Museo del Prado de Federico Madrazo. (¡Cuántas veces se produce la confusión de los nombres de mujeres artistas!). Nos ocuparemos solamente de las dos que con más frecuencia se identifican con ella que, por estar catalogadas en museos de referencia, gozan de una presunción de verosimilitud generalmente aceptada.

El retrato de Manuela Monnehay de Valeriano Domínguez Bécquer, en el Museo Romántico  

El retrato que identifica a Fernán Caballero que nos resulta más sorprendente es el del Museo del Romanticismo. La sorpresa deriva no solo de la falta de similitud con la imagen fidedigna de la misma fecha que pintó Madrazo, sino del hecho de que además existen fuentes documentales que identifican a la persona retratada.

Valeriano D.Bécquer - Retrato de Manuela Monnehay. 1858 MROM

La mujer que aparece en esta obra de Valeriano Domínguez Bécquer (1833-1870), es Manuela Monnehay Moreno (1814-1855) madrina de bautizo de Gustavo Adolfo Bécquer, tal como figura en los documentos del Archivo Montesinos que pueden verse en la Biblioteca Virtual Cervantes.

Una primera apreciación visual permite ver que los retratos representan a dos personas diferentes tanto por su edad como por su fisonomía y estilo.        

La relacion de Manuela Monnehay con los Bécquer está bien documentada. Su padre, Carlos Monnehay, de origen francés, era dueño de una tienda de perfumes situada en la Plaza del Duque, 22, que también era su domicilio, en el que vivía con su esposa, Dolores Moreno y su hija. Manuela recibió clases de pintura de José Domínguez Bécquer y por su cercana amistad con la familia fue madrina de bautizo de Gustavo Adolfo. (La Madrina de Bécquer. Santiago Montoto. ABC de Sevilla, 28/08/1970). 

Cuenta su íntimo amigo Narciso Campillo que, al morir sus padres, sus seis hijos fueron acogidos por distintos familiares y "Bécquer [Gustavo Adolfo] fue recogido por la señora de Monehay, su madrina de bautismo, persona de claro talento, que poseía bastantes libros, y ¡cosa rara en mujer! que los había leído todos. Esos libros fueron una mina para Gustavo. Los leyó, los releyó, y como algunos estuviesen destrozados, faltándoles ya el principio, ya el fin, los empezaba o concluía de su cosecha..." (La Ilustración de Madrid, 15.1.1871).  

Estudios posteriores permiten afirmar que la protección prestada indudablemente por la madrina no conllevaba su acogimiento ya que todos los sobrinos fueron adoptados entonces por su tía materna, María Bastida casada con Juan Vargas, que se hizo cargo de todos ellos. La estrecha relación con la madrina permitió a Gustavo Adolfo aficionarse a la lectura, ya que disponía de una mediana pero selecta biblioteca poética que con frecuencia el poeta visitaba. 

El retrato de Señora de Eduardo Cano de la Peña, del Museo de Bellas Artes de Sevilla. 

El segundo de los retratos que tradicionalmente se identifica con Fernán Caballero es el realizado por el madrileño afincado en Sevilla Eduardo Cano de la Peña (1823 - 1897) que no está firmado ni fechado, y se encuentra, no expuesto, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

E. Cano de la Peña. Retrato de Señora. MBA Sevilla

Se trata de un óleo sobre tabla de pequeñas dimensiones, 21,80 x 16,30 cm, que representa a una señora de mediana edad, probablemente viuda, por el velo negro que lleva, con detalles característicos de su fisonomía que la diferencian de la imagen que conocemos de Fernán Caballero, ojos oscuros y en especial el pelo ondulado de un color negro azabache, mientras la escritora tenía el pelo y los ojos claros. En la descripción de su alter ego, Clemencia, Cecilia se describe a sí misma: "De mediana estatura y perfectas formas; blanca y sonrosada como un niño inglés; su dorado cabello la cubría toda cuando estaba suelto como un manto real de oro."

Las imagenes evidencian claras diferencias entre las dos mujeres retratadas

Los grabados

Después de la muerte de Cecilia se destapó por completo el velo del anonimato de la escritora, empezaron a referirse a ella habitualmente como Cecilia Böhl de Faber y no como Fernán caballero, y al mismo tiempo aparecen imágenes que probablemente ella no hubiera aceptado. Las nuevas representaciones de la escritora se mostraban a través de grabados realizados a partir de fotografia o de dibujo, como el que el artista Antonio A. Morgado trazó de memoria, que sirvió de original para el busto de mármol que hoy continúa sobre la entrada de la última casa en que vivió Cecilia. Su figura coincide con la descripción que conocemos de ella en su última etapa: tocada con una cofia de encaje que le sujetaba el pelo y atada con un lazo al cuello. Ella misma le escribe a su sobrina: "Sobre la cofia blanca tupida llevo el precioso pañuelo de lana gris y fleco negro que me regalastes". (Carta 30.1.1877)

Fernán Caballero, Dib. Badillo, Grab.Carretero según original  de A. Morgado

Placa con busto según Morgado y una inscripción: En esta casa falleció Fernán Caballero - abril 1877 - Infantes duques de Montpensier dedican este recuerdo. 

A su amigo Latour, debemos el grabado que encarga tras su muerte tal como escribe a Antonio Asensio: «Fernán Caballero me había regalado una fotografía suya, que la representaba enseñando la lectura a una niña del pueblo; he sabido después de la muerte de nuestra ilustre novelista, que de esas fotografías dos solamente existían. La otra la poseía S.A.R." (Scéaux el 27 de Junio 1879). A partir de esa última, realizada por M. Leloir dibuja y graba el retrato el pintor y grabador Tomás Povedano (1847-1943).

Grabado de Povedano sobre fotografía de Maurice Leloir (1879)

Finalmente, una de sus efigies más conocidas es la realizada ya en 1893 por Bartolomé Maura (1844-1926), pintor y grabador de gran prestigio, cuyo retrato, no sabemos si proviene de fotografia o de un dibujo propio, pero creemos que retrata fielmente a la escritora. 

Cecilia Böhl de Faber por Bartolomé Maura 1893 (BNE)