PICASSO Y VELÁZQUEZ - UN DEPÓSITO Y UNA DONACIÓN PARA EL PRADO

Felipe III atrib. a Velázquez (Donación) -  Buste de Femme 43, Pablo Picasso (Depósito)

El Real Patronato del Museo Nacional del Prado, reunido en sesión plenaria, (28/6/2021) ha aceptado el depósito durante un período de cinco años de la obra Buste de Femme 43, realizada por Pablo Picasso en 1943. La obra, perteneciente a la Aramont Art Collection ha sido donada por sus propietarios, la familia Arango Montull (Mexico) a la Asociación American Friends of the Prado Museum que la ha depositado en el Museo del Prado.

En esa misma fecha y reunión, el Real Patronato ha aceptado la donación de la obra-boceto Retrato de Felipe III atribuida a Velázquez que fue depositada en 2016 por un periodo de cinco años por la misma asociación, American Friends of the Prado Museum, que la había recibido a su vez en donación del especialista en Arte Español, William B. Jordan (1940-2018), viejo conocido, amigo y patrono de honor del Museo del Prado. El transcurso del plazo de cinco años ha permitido transformar el depósito realizado en su día en una donación definitiva, que ha sido aceptada sin dudas por el Museo. 

La fórmula aplicada es una modalidad que podríamos llamar “Donación en diferido” o lo que es lo mismo una donación con apariencia de depósito, un procedimiento que se basa en la configuración de un triángulo virtuoso en el que la Asociación Americana, que se sitúa entre el donante y el Museo, recibe nominalmente la donación del propietario de la obra y la deposita automáticamente en el Museo del Prado. Según W.B. Jordan, probable impulsor del sistema, al menos el primero en utilizarlo con el Prado, “Esta era la única manera de poder obtener una deducción fiscal en una operación de este tipo”. (Entrevista Natividad Pulido ABC 26.12.2016).

La afirmación de Jordan resulta obvia: Las donaciones que recibe American Friends of the Prado Museum por parte de particulares, empresas o instituciones que declaran sus impuestos en Estados Unidos, se benefician de importantes exenciones fiscales, siendo este el incentivo para los mecenas que deseen colaborar en este proyecto cultural en favor de la pinacoteca española. Por tanto, aunque la voluntad del donante fuera destinar la obra al Museo del Prado, se requiere el paso del tiempo -cinco años- para que se pueda producir la transformación del depósito en donación efectiva.

La Asociación American Friends of the Prado Museum, que realiza esa función de entidad intermediaria, ha sido creada a imagen y semejanza de la española Fundación Amigos del Museo del Prado, y está estrechamente ligada a ella compartiendo presidente: Carlos Zurita, y cuenta además entre sus miembros con Javier Solana de Madariaga, presidente a su vez del Real Patronato del Museo del Prado. Se comprenden las declaraciones entusiastas de este último tras el éxito de estas operaciones en la que ha tenido ocasión de participar activamente, por partida doble.

LA DONACIÓN: Retrato de Felipe III, boceto atribuido a Velázquez

- Antecedentes

Boceto de retrato de Felipe III, atribuido de Diego Velázquez, 1627

La obra cuya donación ha sido aceptada, después de su estancia en el Museo desde 2016 en calidad de depósito, ha sido atribuida a Velázquez tras largos estudios realizados por su propietario W.B. Jordan, especialista en pintura española de bodegón. El propio Jordan relata cómo encontró la obra en 1988 en el catálogo de la pequeña sala de subastas londinense, Phillips, cuyo valor se estimaba entre 600 y 800 libras y, sin verla, la adquirió a través de una amiga por mil libras. 

La obra, según Jordan, estaba ampliada respecto al original y tenía una inscripción apócrifa subyacente que identificaba al personaje con el político y militar Rodrigo Calderón, aunque el catálogo de la subasta solo indicaba “Retrato de Caballero” y se atribuía a un seguidor de Justus Sustermans. 

Obra en Catálogo 1988

(Velázquez’s Philip III, MNP 2017)

A pesar de esa primera calificación, el especialista, con una clarividencia digna de todo encomio, intuyó que podía haber formado parte de una obra de Velázquez nunca vista, que se quemó en el incendio del Alcázar de 1734:“Mi primer pensamiento fue que esto podría ser un fragmento de la Expulsión perdida de los moriscos [de Velázquez] que sobrevivió al incendio”. (W.B. Jordan).

Tras unos veinticinco años de estudio, limpieza y restauración, trabajos de los que se encargó Claire Barry, la entonces joven conservadora del Museo de Arte Kimbell en Fort Worth (Texas), que fue también quien realizó la reducción de la obra a sus hipotéticas dimensiones iniciales, Jordan decidió que ya era hora de presentar su obra en sociedad. 

Visualización de la reducción realizada en el proceso inicial de restauración 

De 65 x 54 cm.(Según Jordan)  a 45,9 x 37cm.

"En 2012 William B. Jordan invitó al director y al subdirector del Prado, Miguel Zugaza y Gabriele Finaldi, a Dallas, para ver su retrato , exponiendo su convicción de que en realidad se trataba de un boceto del retrato de Felipe III para la expulsión perdida de los moriscos de Velázquez". (M. Falomir. Presentación del Catálogo "Velázque's Philip III" MNP, 2017). Tres años después, aprovechando sus buenas relaciones con los responsables del Museo, Jordan envía su obra a Madrid para pasar el examen del Museo del Prado. 

En 2015 el cuadro entra en el Gabinete de Documentación Técnica del Museo como: —Anónimo, Felipe III, Colección William Jordan, (nº de Ref. 2015/46) y tras el correspondiente estudio (Jaime Gª-Máiquez y Mª Dolores Gayo firman el artículo del Catálogo) se confirman prácticamente todas las hipótesis planteadas por el propietario, lo que supuso que la obra que entró "anónima" en el Museo, salió "velázquez" al poco tiempo, incrementando su valor desde las mil libras iniciales  a seis millones de dólares ($6M).

Con la única excepción de su consideración como boceto en lugar de fragmento, la primera intuición de Jordan fue confirmada por los especialistas en todos sus extremos: Se trataba de un boceto preparatorio para el personaje principal de la Expulsión de los Moriscos de Velázquez. Esta conclusión se basaba en una serie encadenada de hipótesis iniciales que han  constituido la base de las líneas de investigación: 

- Que la obra por su configuración no podía ser un retrato por el hecho de que Felipe III se encuentra de perfil, mirando hacia arriba, lo que indicaría que se trata de una imagen susceptible de ser incorporada a una escena de carácter narrativo. 

- Que se trataría de un boceto preparatorio “porque no estaba terminado. La gola estaba solamente abocetada”.

- Que formaría parte del encargo hecho a Velázquez por el rey Felipe IV en 1627, tras una competición con Carducho, Cajés y Nardi, que concluyó con la obra velazqueña Expulsión de los moriscos, destinada a la Sala de los Espejos del Alcázar.

- Que el cuadro original de la Expulsión de Velázquez tenía la función de formar pendant con la obra de Tiziano: Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando (MNP), lo que permitiría formarse una idea de la estructura formal de la obra perdida.

Desgraciadamente, la pérdida de la histórica Expulsión de los moriscos de Velázquez durante el fatídico incendio del Alcázar en la navidad de 1734 no nos permite saber cómo era, únicamente conocemos las descripciones realizadas en la época por Lázaro Díaz del Valle, Francisco Pacheco o Antonio Palomino, (transcribo la de este último por ser la más completa).

Dice Palomino [1724]: “En el medio de este cuadro está el señor Rey Felipe Tercero armado, y con el bastón en la mano señalando a una tropa de hombres, mujeres, y niños, que llorosos, van conducidos por algunos soldados, y a lo lejos unos carros, y un pedazo de marina, con algunas embarcaciones para transportarlos... A la mano derecha del Rey está España, representada en una majestuosa matrona, sentada a el pie de un edificio, en la diestra mano tiene un escudo, y unos dardos, y en la siniestra unas espigas, armada a lo romano…” 

A pesar de que se dice que el Rey estaba armado y en el boceto no hay rastro de armadura, y que su mirada perdida no parece dirigirse a un episodio interno sino mas bien hacia el exterior de la obra, los técnicos consideran que las descripciones sugieren que el Felipe III que protagoniza la expulsión mostraría una apariencia de las características de este retrato.

Es necesario mencionar que existen ejemplos de otros retratos reales escorzados que no forman parte de narrativa alguna, como el doble retrato de Carlos I y Felipe II de Antonio Arias (MNP en depósito en el Museo de Hª de Madrid), realizado dentro de la serie iconográfica de parejas de reyes de Castilla encargada por Felipe IV, para el Salón Dorado del Alcázar de Madrid

Antonio Arias. Detalle de las efigies de Carlos I y Felipe II MNP (en dep. Mº de Historia de Madrid)

El último retrato de esta serie, el doble retrato de Felipe III y Felipe IV, que también desapareció en el incendio del alcázar, fue pintado por Pedro Núñez del Valle recién llegado de Italia; trabajo por el que sabemos que cobró veinte ducados. Cipriano Gª Hidalgo plantea la duda razonable de que el retrato ahora depositado también pudiera relacionarse con ese perdido doble retrato, (Cipripedia 23 Dic.2016), investigación que no parece haber sido explorada. 

- La aparición de una copia

Otra  línea de investigación, aún de mayor interés, es la que aporta la aparición de una copia de la obra, que realiza la pintora Carmen Barrantes, Académica de San Fernando desde 1816, creyendo que se trataba de una obra de Van Dyck, tal como figura en una inscripción de su reverso. A pesar de que se apunta el año 1820 para la realización de esta copia, me inclino a pensar que fue realizada en 1816 para optar al nombramiento como Académica de mérito ya que así aparece referenciada en al catálogo de 1829 de la madrileña Academia de Bellas Artes (Signatura C-11126): 

"Sala Séptima. Pinturas. Las que contiene son de Académicos de Mérito, que egecutaron los más para su recepción en esta de San Fernando: 

    48. Retrato de un personage del reinado Felipe III, copiado por doña María del Carmen Barrantes."

Se desconoce cómo el retrato copiado pudo llegar a manos privadas, ya que durante décadas formó parte de la Colección de la Academia, pues aparece en los distintos Catálogos al menos hasta el realizado en 1884 (Manuscrito. Signatura 3-621): 

    - Barrantes (Doña María del Carmen). Retrato de un personage (sic) del reinado de Felipe III, con golilla.  Alto 0,63 – ancho 0,55 – lienzo.

Copia de Carmen Barrantes (1816) propiedad de Oscar Hernangómez,

Inscripción trasera: “C. de Bandic p. D^a. Carmⁿ. Barrantes / el Maqs. de siete Iglesias / Dn. Rodrigo Clalderon [sic] ”.

La copia presenta la misma configuración y medidas que la obra ahora donada en el momento de su adquisición, es decir refleja la composición en su forma ampliada tal como la adquirió el Sr. Jordan. Ello significaría que la ampliación fue realizada antes de 1816. El hecho de que Barrantes identifique al personaje como Rodrigo Calderón, coincidiendo con la inscripción oculta por los repintes del cuadro original, sorprende al Sr. Jordan: "la explicación más lógica sería que [la pintora] pudo haber observado la restauración del original, o haber sido responsable de ella, antes de copiarlo y, por lo tanto, pudo haber visto la inscripción subyacente." (Nota 40 de su artículo en el Catálogo)

Radiografía en la que puede verse la antigua inscripción, Rodrigo Calderón. MNP 2015

No parece en este caso muy acertada la intuición del Sr. Jordan pues resulta mucho más plausible que la identificación del personaje por parte de la pintora no fuera por haber visto personalmente la inscripción sobrepintada, sino que, probablemente, la Sra. Barrantes tomaría el título del catálogo de la colección a la que la obra perteneciera.

Cuando se dio a conocer la existencia de esta copia ya estaban redactadas las conclusiones del estudio, pero su importancia haría imprescindible realizar el cotejo de la historia de ambas obras, que obviamente estuvieron juntas en algún momento, para poder reconstruir su evolución y poder identificar y catalogar la obra con mayor seguridad. El hecho de que la copia de Barrantes haya formado parte de la Colección de la Academia de San Fernando durante décadas no ha sido tenido en consideración por los especialistas que han obviado o ignorado las referencias precisas de la presencia de la obra en dicha pinacoteca. Se echa de menos en este caso la rápida reacción que la Academia de San Fernando sí ha tenido con el recién aparecido "Ecce homo" atribuido a Caravaggio por el que han desplegado una investigación en su archivo que ha permitido reconstituir su historia a partir de las referencias de su presencia en su colección.

Después de haber esperado casi treinta años para sacar a la luz esta obra, bien podrían dedicarse unos meses a la consulta de los documentos, tanto de la Academia como de las colecciones privadas de la época, en las que probablemente se encontrarían las referencias de la obra donada. La incorporación de un nuevo Velázquez al Museo del Prado bien merecería esa dilación.

Comparación de la copia de Carmen Barrantes (63 x 55cm. Cat. Rabasf 1884 ) con la obra donada en el momento de su adquisición (65 x 54 cm. Nota 39. Velázquez’s Philip III, MNP 2017).

- La correspondencia con la obra de Tiziano

Para dar apoyo a la hipótesis de la relación con la Expulsión de Velázquez se ha realizado una reconstrucción esquemática de la obra desaparecida en base a las descripciones comentadas (Martínez Díaz en Velázquez’s Philip III, MNP 2017) que aquí utilizamos para recomponer el teórico pendant Velázquez - Tiziano que debía formar parte del conjunto de obras realizadas para el Salón Nuevo, más adelante Salón de los Espejos.

Contraposición de la hipotética obra Expulsión de los moriscos de Velázquez formando pendant con la obra de Tiziano, Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando. 

No habría nada que objetar a esta composición si no entráramos a comparar con más detalle el tamaño de las efigies de ambos reyes, donde constatamos que la de Felipe III es de una proporción sensiblemente mayor que la de su padre Felipe II, lo que llevaría a una notable discordancia entre ambas obras. Esta diferencia de tamaño no tendría lógica si lo que Velázquez estuviera realizando fuera un boceto para una obra que debía mantener la proporción con la obra de Tiziano con la que debía hacer pareja.

Imagen comparada aproximada de ambas figuras.

No conocemos la opinión de otros especialistas sobre la atribución de la autoría de Velázquez a la obra. Cuando el donante fue preguntado al respecto, contestó vaguedades y cuando se le pide concreción menciona que Jonathan Brown "se mostró muy interesado” y a John Elliott “le gustó mucho”. (Natividad Pulido, ABC)

El crítico del Financial Times, Paul Sullivan, en un artículo publicado el 11.8.2017 sobre las dificultades que encuentran los propietarios para hacer donaciones, describe la enorme suerte que tuvo Jordan para hacer la suya: "Jordan hizo algo que muchos coleccionistas de arte sueñan con hacer: donó la obra, con un valor estimado de $ 6 millones al Prado, donde rápidamente se expuso como obra de Velázquez. Además ... recibió un catálogo lleno de ensayos académicos sobre el trabajo y las fotos que lo acompañan. Y para colmo, se podía beneficiar de una deducción de impuestos porque la donación no se hizo a un museo extranjero sino a American Friends of the Prado Museum, una organización benéfica con sede en Estados Unidos."

Habría que recordar, para terminar, lo que decía en 2010 Javier Portús, Jefe de Conservación de Pintura Española hasta 1700 del Museo del Prado: "Hay que tener en cuenta que al Prado no le interesa cualquier Velázquez, porque no va a aportar nada a la colección. Es más, en muchos casos también hay que ser consciente de que hay obras que no aportan, sino que rebajan el nivel de la colección" (Diario Público 3.7.2010). En esa misma entrevista el especialista sentenciaba: 'El Prado no es el lugar donde se dan los certificados de autoría'

Se ha realizado una publicación en inglés, que recoge los estudios realizados sobre la obra cuya Introducción esta disponible en la web del Museo . 

El DEPÓSITO: 

Buste de Femme 43, Pablo Picasso. 

Pablo Picasso. Buste de Femme 43, 1943.

La sorpresa de la temporada ha sido realmente la entrada de una obra de Picasso, como depósito, para ser expuesta en las salas de El Greco del Museo del Prado, pues, según la nota del Museo se trata de “una de las referencias más evidentes en la pintura de Picasso”.

Valorada en unos 8,5 millones de dólares, y siguiendo el mismo procedimiento ya ensayado con el Felipe III de Jordan, la obra ha sido donada por los sobrinos de Plácido Arango, que fue presidente del Patronato del Museo del Prado entre 2007 y 2012, a la American Friends of the Prado Museum, que la ha depositado en nuestro museo. 

“Busto de mujer, realizado en 1943, es una muestra de gran calidad de la respuesta de Picasso a la violencia de la II Guerra Mundial. En muchas de las imágenes femeninas pintadas en ese periodo el artista deformó los rasgos de las figuras de un modo radical. En esta, pintada en un solo día, lo hizo con trazos rápidos y muy seguros”. (MNP). No sabemos si la mención de "un solo día" sorprende por rapidez o por lentitud.

Ante los comentarios sobre la decisión de incorporar la obra al Prado fuera de su lógico ámbito temático y temporal, el Museo informa que American Friends deposita la pieza en la pinacoteca para su exhibición en el contexto de la colección permanente [del Museo del Prado], contribuyendo así a proporcionar un conocimiento más profundo y completo de la misma. Las fuentes del Museo dan a entender que se trata de una condición impuesta aunque no queda claro si por los donantes, la familia Arango Montull, o por la Asociación depositante:

La oportunidad de enseñar este lienzo se presentaba con unos términos, por parte del donante, (?) bien preestablecidos, claros y sin posibilidad a malentendidos: se cedía (?) durante cinco años siempre y cuando se expusiera en el Prado.  (La Razón). “Había dos opciones”, señala una fuente del Prado, “o exponer nosotros el Picasso, o que no estuviera a disposición del público y colgara en un domicilio particular” (El País). 

 

Muchos nos preguntamos si se ha explorado la posibilidad de que la obra de Picasso, ahora expuesta en el Museo del Prado, pudiera exponerse en el M.N. Centro de Arte Reina Sofía, su espacio natural, sobre todo teniendo en cuenta la facilidad para el acuerdo que debería propiciar la coincidencia de miembros entre los órganos de decisión de la Asociación americana depositante y el Real Patronato del Museo del Prado. 

Cuenta Natividad Pulido (ABC 1.7.2021) que ”el empecinamiento de Miguel Zugaza por que el "Guernica’ acabase en el Prado … le acabó costando la Dirección... Sea verdad o no, parecía que con la llegada de Miguel Falomir al frente de la pinacoteca se habían calmado las ansias picassianas del Museo." Las reiteradas contravenciones del Museo (Donación Gerstenmaier, Blanchard y finalmente Picasso) del acuerdo de distribución de obras con el Centro de Arte Reina Sofía (RD 410/1995) parecen indicar una recaída en el “síndrome Picasso” que ya creíamos superado. 

MARCELA DE VALENCIA - ACADÉMICA DE BELLAS ARTES

El Museo del Prado ha incorporado a su exposición una miniatura con el título "La amabilidad" recientemente adquirida realizada por la pintora miniaturista Marcela de Valencia con la que sigue aumentando el elenco de pintoras del Museo y de su exposición.

Marcela de Valencia Codallos procede de una importante familia española asentada en Colombia. Su abuelo, Pedro de Valencia (1710-1788) fue un empresario y filántropo que fundó la Casa de la Moneda de Popayán (Colombia), casado en 1740 con Gerónima Sáenz del Pontón (1725-1803), tuvieron diecisiete hijos, entre ellos Francisco de Valencia y Sáenz del Pontón, Primer Conde de Casa Valencia, título otorgado por Carlos IV en 1789, que ocupó diversos cargos relacionados con la administración de Indias y contrajo matrimonio en Madrid, en 1767, con María Josefa de Codallos, siendo padres de un hijo y cinco hijas, entre ellas, Marcela, la pintora. 

Retrato de dama. (Det.) Firmado "Marcela", Casa Moreno. Archivo de Arte Español, IPCE

El título de II conde de Casa-Valencia lo hereda su único hijo, Pedro de Valencia y Codallos (1767- 1816), casado en Madrid (1808) con Antonia del Junco Pimentel y Rosales. Tras los acontecimientos de 1808, Pedro de Valencia abrazó la causa francesa y fue nombrado secretario general de gobierno por el mariscal Murat. 

En 1814 viaja a América para evitar posibles represalias por su actuación y allí se une a la causa independentista, renunciando incluso a su titulo. Su oposición al plan de reconquista de los territorios sublevados dirigido por el general español Pablo Morillo le llevó a un consejo de guerra y su inmediato fusilamiento en Bogotá, el 15 de octubre de 1816. Dentro de la campaña de terror dirigida por Morillo en la que se denominó "expedición pacificadora" fueron ajusticiados ilustrados como el botánico Francisco José de Caldas, científicos como Miguel de Pombo y Jorge Tadeo Lozano y decenas de políticos independentistas que fueron ahorcados y sus cabezas expuestas, para advertencia y escarnio, en un siniestro recordatorio de lo que tres siglos antes ocurrió a los Comuneros de Castilla. 

A pesar de su renuncia al título, una cláusula en su concesión hizo posible su recuperación y pudo sucederle en él su hija Teresa, casada con Juan Alcalá Galiano.

La pintora, Marcela de Valencia Codallos (Madrid, 1775 - d.1833), por tanto, no ostentará título alguno y vivirá al amparo de sus padres y a falta de estos, de su hermano Pedro, II conde de Casa Valencia cuya prematura muerte, como veremos, la dejará en una situación apurada. 

En 1805 Marcela presenta a la exposición del año de la Academia de Bellas Artes de San Fernando un San Sebastián atendido por santa Irene, en miniatura, que se conserva en la institución con el número de inventario 455. Con ella la artista obtuvo el nombramiento de Académica de Mérito en la Pintura (25.7.1805), título que mantendrá, al menos hasta 1° de Enero de 1833, ya que en esa fecha sigue figurando en el Catálogo de los señores individuos de la Real Academia de San Fernando. 

Se trata de una pequeña obra (12,8 x 16,5 cm) realizada con técnica de miniatura, aguada sobre marfil, algo ingenua en su desarrollo pero con una buena ejecución de dibujo y colorido. Se dice que es copia de Luca Giordano pero no he localizado la obra original presuntamente copiada. Actualmente expuesta en el Museo de la Academia en una vitrina junto con otras miniaturas.

Marcela de Valencia. San Sebastián atendido por Santa Irene, 1805 RABASF

Detalle de la firma. Foto archivo Rabasf

La obra aparece firmada y fechada en su parte inferior derecha, bajo el escudo, en el hueco que deja el rojo manto del santo: Marcela Valencia / Año 1805. Actualmente no visible en la obra expuesta por haberse colocado un passe partout de protección en cartón libre de ácido coloreado en negro. El informe de la restauración no indica la causa por la que se ha realizado esa ocultación de parte de la obra, que ha afectado especialmente a la zona donde se encuentra la firma de la pintora. 

Estado actual (arriba) y estado anterior a la restauración. (Archivo Rabasf)

En la parte posterior, además del conjunto de etiquetas en las que figura el título y diferentes numeraciones asignadas a lo largo del tiempo, aparece la inscripción: "Por la Srª Dª Marcela De Valencia, Académica de Honor y Mérito". 

Parte trasera de la obra. RABASF

En el Inventario de las alhajas y muebles existentes en la Real Academia de San Fernando 1804 y su continuación de 1804-1814, figura entre las Pinturas [Pág. 66.  Fol. 32r] con el Nº 346. "San Sebastián en miniatura, por la señora doña Marcela de Valencia, hija de los señores condes de Casa Valencia, Académica de honor y de mérito. Tiene marco de ojuela dorada y cristal."

A pesar del doble título de Honor y Mérito reseñado tanto en la inscripción de la obra como en el Inventario, sorprende que en la información de la Academia Marcela solo figure entre las Académicas de Mérito (23) y no entre las de Honor (12) de las que la mayoría (11) lo son de ambas categorías. 

Su nombramiento de Académica de Mérito por la Pintura coincide en la fecha, 25 de Julio de 1805, con el de Tomasa Palafox y Portocarrero, (1780-1835) hija de la condesa de Montijo, a quien conocemos por el retrato de Goya que la representa pintando a su marido,  así como por el retrato en miniatura que de ella hace Rivero Sacades destacando su faceta musical. Ambas obras se  exponen actualmente en las nuevas salas del XIX del Museo del Prado.

Izq. Francisco de Goya, Retrato de Mª Tomasa Palafox (1780-1835) pintando a su marido. 1804

Der. José A. del Rivero Sacades, Mª Tomasa de Palafox y Portocarrero. H.1805

Como informa la Academia, estos títulos de Académica de Mérito se otorgaban en base a trabajos presentados y fueron creados para fomentar la educación estética de los ciudadanos. A ellos concurrían artistas y aficionadas cuyas obras se han conservado en la Academia. Ello se explica porque dada la imposibilidad de que las mujeres pudiesen concurrir a la formación en la institución el título otorgado les habilitaba por ejemplo para ejercer la enseñanza con niñas. En general la mayoría de las académicas pertenecían a la alta sociedad, cultivaban la miniatura con gran éxito y habilidad pero siempre como aficionadas. Marcela de Valencia encajaba a la perfección en este tipo de artistas que por su condición solían ser admitidas a pintar en la Sala de Distinguidos de la Academia, reservada a personalidades.

En los años siguientes Marcela sigue concurriendo a las exposiciones de la Academia: en 1806 con  tres miniaturas de mujeres; en 1806 se documenta una copia del retrato de "la Chenchi" [Beatrice Cenci] de Guido Reni. En 1807 presentó de nuevo una Cabeza de mujer en miniatura.

Probablemente también pueda tratarse de una obra suya y relacionarse con alguno de los retratos de mujeres que realizó, la miniatura cuya imagen se conserva en en la fototeca del Instituto de Patrimonio Cultural Español (IPCE) en la que aparece la firma de "Marcela" y la fecha 1810, perteneciente a la colección del Marqués de la Torrecilla, 

"Marcela" Sign.06052_B Casa Moreno. Archivo de Arte Español, IPCE

Firma y fecha: Marcela 1810

Sabemos por una carta que se conserva en el Archivo de la Universidad de La Sabana (Bogotá) que Marcela es la única de las cinco hermanas que permaneció soltera y que tras la muerte de su hermano (1816) se encontró en una situación económica apurada, por ello se dirige a sus tías tías Paula y María Manuela Valencia y Sáenz del Pontón, que viven en Bogotá, de quienes constan múltiples documentos en el mismo Archivo acerca de sus propiedades, entre los que figuran con frecuencia listas de compra o venta de esclavos; Marcela les pide que le ayuden a gestionar su pensión de orfandad, a la que ella denomina "viudedad" a pesar de tratarse de la de su padre, pues se encuentra, según dice, en la mayor indigencia:

           "Mis veneradas tías y Señoras:
    Muy señoras mías de todo mi respeto y aprecio, por el fallecimiento de mi padre y Señor y posteriormente por el de mi hermano, los dos condes de Casa-Valencia, he quedado sola, pobre y en el mayor desamparo sin otro recurso que las viudedades de América y la de España de Montepío de Ministerio que debían ser 12 mil r. anuales; pero como no se cobra ni lo de América, ni lo de España, resulta que estoy pereciendo y en la más horrible miseria..." (Granada, 21 de Marzo de 1818).

En el mismo año y desde la misma ciudad de Granada, lo que podría indicar convivencia, su cuñada, Mª Antonia Junco, ahora viuda de su hermano, también inicia el procedimiento para obtener la pensión de viudedad que le corresponde para lo que debe aportar información bastante "sobre la conducta que observó  en esta ciudad durante la dominación enemiga." demostrando que se mantuvo fiel a la causa real española y no compartió la deriva francesa y después independentista de su marido. 

Expediente de Mª Antonia Junco, condesa viuda de Casa-Valencia

AHN, CONSEJOS, 49809, Exp.150.  Pág.2 Detalle

Tenemos que suponer que tales peticiones fueron consideradas puesto que la viuda y su única hija, Teresa, no solo recuperan el título, sino también sus bienes, lo que les va a permitir mantener su nivel de vida y relacionarse con la mejor sociedad, y contraer matrimonio con Juan Alcalá Galiano, familia a la que desde entonces estuvo ligado el título de Casa-Valencia.

La obra de Marcela Valencia que ahora expone en la vitrina de miniaturas de la sala 62, fue adquirida por el Museo del Prado en abril de este mismo año a la conocida Galería José de la Mano de Madrid. Lleva por título La amabilidad, [O3688] realizada en 1806 en aguada sobre marfil, representa una elegante dama vestida, en lo que puede verse, al modo clásico, según la moda imperio de finales del XVIII y principios del XIX, lo que recuerdr al estilo de Anna Escher Von Muralt pintada por Angelica Kauffmann, también expuesta actualmente en el Museo del Prado. 

La dama luce pendientes de aro, lleva una fina blusa blanca sobre la que se superpone el vestido sujeto a un solo hombro con un broche azul y dorado que hace juego con una diadema, algo descentrada, ornamentada con dos botones azul cobalto y en el centro un camafeo en el que puede verse una cabeza laureada. 

Marcela de Valencia y Codallos. La amabilidad. Aguada sobre marfil. 1806 MNP Sala 62

En el anverso figura la firma y la fecha: Marcela V. ft. 1806; y en el reverso en una etiqueta manuscrita a tinta negra. figura el título y una dedicatoria: La Amabilidad / Dedicada al Exmo. Sr. Príncipe de la Paz / por su mas reconocida servidora / Marcela de Valencia. La obra figuró en el Inventario de Godoy de 1808.

MARCELA,  NO MARCELO

Como tantas otras veces ha ocurrido a lo largo de la Historia del Arte, la pintora Marcela de Valencia, fue considerada como un hombre por el periodista y escritor, generalmente bien informado, Manuel Osorio y Bernard, en su Galería Biográfica de Pintores Españoles del Siglo XIX. (Madrid, 1883-1884)

"D. Marcelo de Valencia" en Osorio y Bernard

Damos la bienvenida a esta nueva artista al elenco de pintoras del Museo del Prado, en la especialidad de Miniaturistas, que además nos lleva a conocer un poco más el papel de las mujeres en el arte y en la Academia en un momento, el paso del siglo XVIII al XIX, que ha sido poco estudiado y quizás por esa causa poco valorado.

CUATRO NUEVAS PINTORAS EN EL MUSEO DEL PRADO

LA REORDENACIÓN DE LAS SALAS DEL XIX 

Vista parcial de la nueva Sala de retratos del Museo del Prado

En el contexto de la revisión que ha realizado el Museo del Prado de las Salas del siglo XIX  doce años después de su incorporación al edificio de Villanueva en 2009, se intenta ofrecer una nueva perspectiva de las múltiples y variadas manifestaciones artísticas decimonónicas; para ello se ha ampliado en más de 100 el número de obras expuestas hasta ahora, de más de 130 artistas diferentes, incluyendo veinticinco esculturas, hasta llegar a 275 obras de las que 57 nunca habían estado expuestas en las salas. De ellas 37 son de artistas extranjeros y 13 son de pintoras. 

Se ha incluido por primera vez una pequeña muestra de pintura de finales del XIX realizada por artistas de la entonces colonia filipina, constituida por tres obras de dos pintores de muy diferente nivel: una que puede ser considerada la ópera prima del principal pintor de las Islas, Juan Luna Novicio, titulada La muerte de Cleopatra (1881) y las otras dos obras,  que se exponen son academias, muy lejos de la importancia de la primera. Se trata de dos Estudios de figura (1875) realizados por Esteban Villanueva Vinarau cuando era alumno de la Escuela de Pintura de Manila. 

Si nos referimos a las trece pintoras, hay que mencionar en primer lugar a las miniaturistas. El Museo ha recuperado parte de la muestra de miniaturas que se exponía hasta hace unos años, entre las que se encuentran cuatro de las pintoras incorporadas ahora a las Salas del siglo XIX: Antoinette Brunet, Teresa Nicolau, Sophie Liénard y Marcela de Valencia. Es novedad una obra de esta última de muy reciente adquisición (2021), titulada La Amabilidad, que aparece firmada y fechada en 1775, algo por debajo de los límites del siglo que ahora se presenta. También se ha incorporado un retrato al pastel de Anton Mengs realizado por su hija Ana María Mengs, probablemente el único de esa técnica que cuelga en el Museo. La información sobre este grupo de pintoras puede verse en este blog en el artículo MINIATURISTAS Y DIBUJANTES.

Dos de las pintoras ahora expuestas en estas salas, Rosa Bonheur y Angélica Kauffmann, ya fueron incorporadas a la exposición permanente en 2019. La información sobre ellas, junto con la reciente recuperación de Fernanda Francés y su precioso Jarrón de lilas, puede verse en la entrada de este blog dedicada a las PINTORAS EXPUESTAS. 

La información sobre Mª Luisa de la Riva, de la que se expone la obra Uvas de España, depositada hasta ahora en otra institución, se ha mantenido entre las PINTORAS CON OBRA DISPERSA, por estar en esa situación el resto de sus obras pertenecientes al Museo.

Finalmente, cuatro pintoras de las trece que comentamos, constituyen la principal novedad que aporta esta reordenación, ya que se trata en concreto de tres nuevas obras adquiridas, de Carlota Rosales,  Aurelia Navarro y  María Blanchard, y de una obra cedida en depósito por el Museo Reina Sofía de la pintora María Roësset.  

LAS CUATRO NUEVAS PINTORAS Y SUS OBRAS

 

Carlota Rosales

(Madrid, 1872 - 1958)

Retrato de Carlota por el pintor Vicente Palmaroli. Colección familiar

La obra ha sido recientemente adquirida por la Asociación de Amigos del Museo del Prado para ser instalada en la sala de retratos del S.XIX antes mencionada, según la información publicada por Peio H. Riaño (El Diario.es, 3 de junio de 2022)

Carlota Sofía Rosales Martínez de Pedrosa (De quien ya hablamos en este blog en el artículo que dedicamos en 2014 a su nieta Elena Santonja) era la segunda hija de Eduardo Rosales Gallinas (1836-1873) y de su prima Maximina Martínez de Pedrosa Blanco (1839-1937). Poco después de su nacimiento la familia se trasladó a Murcia por el encargo que le habían hecho a su padre de pintar el grupo de los evangelistas, de los que solamente llegó a realizar dos, San Juan y San Mateo -obras que han tenido diversos destinos y que se encuentran desde 2018 en la Iglesia de San Jerónimo el Real-. Parece que esa estancia en Murcia le permitió alejarse de Madrid acuciado por sus problemas de salud e incómodo por la desigual crítica que había tenido su última obra, La muerte de Lucrecia. 

 

Eduardo Rosales muere cuando Carlota apenas tenía un año, a pesar de lo cual, o quizás por ello, ella seguirá sus pasos en la pintura gracias al apoyo de su padrino, el pintor Vicente Palmaroli, que será su mentor y con su apoyo, en 1887 consiguió una pensión extraordinaria de ocho mil reales para estudiar durante dos años en la Academia de España en Roma que Palmaroli dirigía en ese momento, a donde viajó en compañía de su madre. 

El Director de la Academia tuvo que justificar en diversas ocasiones las razones para la concesión de una beca sin haber pasado por la correspondiente oposición, saliendo al paso de las críticas de otros pintores. Las críticas finalmente consiguieron la finalización de la beca en Roma antes de que hubieran transcurrido los dos años que se habían establecido, y Carlota recibió los últimos pagos de su pensión estando ya en Madrid.

          "Queriendo el Sr. Moret, entonces ministro de Estado, de cuyo ministerio depende la Academia de España en Roma, honrar la memoria del insigne autor del Testamento de Isabel la Católica, concedió a la entonces muy niña Carlota, una pensión extraordinaria en el citado establecimiento, cabiéndome la satisfacción de dirigir los estudios de la hija de mi querido amigo, como director que era de la Academia." (Vicente Palmaroli. El Liberal 25 de Junio de 1894).

Sobre los problemas de su presencia en Roma por ser la primera mujer pensionada de la Academia sin haber accedido mediante concurso, es de gran interés la investigación realizada por Isabel Tejeda Martín recogida en las actas del XII Congreso Nacional del Comité Español de Historia del Arte, CEHA. (Oviedo, 1998). 

Carlota a la derecha de la foto, a los 17 años en el jardín de la Academia española en Roma con los pensionados entre los que se encuentra el que será su futuro marido, Miguel Santonja, 3º por la derecha al lado del director, Palmaroli (4º por la derecha). Sentadas en primer término a la izquierda, Sofía Reboulet, esposa de Palmaroli y a su lado, Maximina Martínez, viuda de Rosales, la madre de Carlota mirando a su hija. 1889. (Catálogo de la Exposición Rosales y sus descendientes. Mº de Cultura 1984) 

En su estancia romana Carlota Rosales conoció al músico alcoyano Miguel Santonja Cantó, (1859-1940) de quien recibe lecciones de canto y del que se enamora a pesar de su diferencia de edad (17 - 30); pasados unos años se convertirá en su marido. Miguel, que también se encontraba en Roma gracias a la pensión de la Academia para el estudio de la música, pertenecía a una saga familiar artística musical, era compositor y fue catedrático de Armonía en el Conservatorio de Madrid.

Miguel Santonja y Cantó retratado por  Cesar Álvarez Dumont, en Roma, 1889 

(Asoc. Amics de la Música d'Alcoi en FB)

A su vuelta de Roma Carlota Rosales continuó sus estudios haciendo copias de maestros en el Museo del Prado, aunque solo hemos podido constatar su presencia en 1889 copiando el San Bartolomé de Ribera (11 oct.) y la Sacra Familia de Rubens (27 nov.). También se conoce alguna copia que realiza de pinturas de Sebastián Gesa especialista en bodegones de flores y frutas y maestro de muchas pintoras, de quien copia un Jarrón de flores del Museo del Prado. 

Carlota Rosales, copia de Sebastián Gesa del MNP Colección familiar

En 1980 participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes con una tabla titulada En el estudio. En la de 1892 presentó Retrato de la viuda de R., título que consta en el Catálogo de la Exposición en referencia a su madre, Maximina Martinez de Pedrosa, viuda de Rosales. Esta es la obra que ha sido adquirida recientemente a la familia Lagarón Comba por el Museo del Prado para incorporar a la sala del siglo XIX dedicada al pintor Rosales. En la imagen del retrato podemos observar el carácter intimo y personal de su pintura con una buena base de dibujo a pesar de la falta de naturalidad en la posición de las manos y la búsqueda de efectividad a través del color. 

Carlota Rosales. Retrato de Maximina Martínez de Pedrosa, la madre de la artista. 1,28 x 86cm. 1892

Poco antes ya había pintado el Retrato de su padre realizando el bosquejo del Testamento de Isabel la Católica. 

Carlota Rosales. Retrato del Pintor Rosales esbozando el Testamento de Isabel la Católica, 1890

Volvió a participar en la Exposición de 1895, en la que consigue una Mención de Honor por Cabeza de muchacha, que es el retrato de su prima Martínez de Pedrosa. Pero su matrimonio en 1896 va a suponer el final de su carrera pública de pintora, aunque siguió haciendo retratos o escenas en su ámbito privado que hoy se encuentran en colecciones familiares. 

Carlota Rosales 1945 Retratada por el pintor canario Gregorio Toledo. 

Museo Casa de Colón. Las Palmas de Gran Canaria. 

En todo caso a partir de entonces se volcará en la formación de su hijo Eduardo y de sus cuatro hijas Elena, Concepción, Josefina y Trinidad, aunando en ellos las influencias artísticas, pictóricas y musicales de ambas familias. Viuda desde 1940, Carlota vivió en Madrid hasta  su muerte en 1958. 

Aurelia Navarro Moreno

(Granada, 1882 - Córdoba, 1968)

Nacida en Pulianas (Granada), su infancia transcurrió en la casa familiar que se encontraba a la entrada del Generalife, en donde empezó a dibujar desde niña. Asistió a la Escuela local de Artes y Oficios con José Larrocha completando su formación pictórica con el también granadino Tomás Muñoz Lucena, maestro de pintores, el mejor que podía encontrar en su tierra. 

A los 22 años consigue su primera mención honorífica en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904 con la obra titulada “Sueño tranquilo” y a partir de entonces su carrera fue evolucionando jalonada de reconocimientos.

En la Exposición de 1906 presentó “Retrato de señorita”, con el que obtuvo tercera medalla, al igual que en la de 1908  que volvió a obtener una tercera medalla por su obra "Desnudo de mujer", que, a pesar de ser una obra premiada, pudieron leerse críticas en la época que consideraban que debería haber obtenido mayor merecimiento que una tercera medalla. La Diputación de Granada propuso de inmediato la adquisición de la obra por la que se acordó un pago de 2.000 pesetas. 

Fue una de las primeras pintoras españolas en retratar un desnudo inspirado en la Venus del espejo de Velázquez, obra que pudimos ver en la Exposición Invitadas del Museo del Prado (2021). 

Aurelia Navarro, Desnudo, 1908

Detalle de la crónica aparecida en La Alhambra (Granada) 30.5.1908

Aurelia pintando en la Alhambra, 1908. Foto Arturo Cerdá (Santos Moreno, 2022)

Participa en la Exposición de caricaturas y tarjetas postales organizada por el Centro Artístico de Granada en 1908. En 1913 realiza una gran pintura para el santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro de la Orden Redentorista de Granada. Algo parecía estar cambiando en la vida de Aurelia aunque sigue participando en diversas exposiciones con obras que van evidenciando un nuevo rumbo en su pintura. En 1914 presenta una obra titulada La oración y en en la colectiva de la misma entidad en 1916, una titulada Éxtasis y será la última que presente a un certamen público. (Según Magdalena Illán, biógrafa de la pintora, el lienzo fue recortado por sus familiares tras la entrada de Aurelia en el convento - El Independiente de Granada, 19.2.2022)

Detalle de la obra "Éxtasis", Exposición de 1916

La presentación en 1916 de esta obra, en la que vemos de nuevo un sugerente desnudo, a pesar de su mutilación, con gran carga erótica, viene a contradecir las versiones de aquellos que gustan de reinterpretar las vidas ajenas, simplificándolas, achacando a la pintora un cierto sentimiento culpable de puritanismo condicionado por sus familiares a partir de su primer desnudo. Ella es libre y se siente libre de hacer aquello que le interesa sin más límites que los de su propia voluntad; esa misma voluntad que la llevará, con cuarenta años cumplidos y en plena madurez vital, a tomar la decisión de seguir una nueva vocación, ingresando en la orden religiosa de las Adoratrices. 

Su última obra conocida que pinta en 1921 antes de su incorporación a la orden religiosa se titula "Muchachas con ramos de flores" en la que aparecen tres jóvenes componiendo un jarrón de flores.

Muchachas con flores, 1921 Colección familia artista. (Santos Moreno, 2022) 

El Museo del Prado, que mostró temporalmente su Autorretrato en la Exposición Invitadas, ha recibido de su propietario la donación de la obra para su incorporación a la recién instalada Sala de Retratos de Artistas del siglo XIX de la Exposición permanente.

Aurelia Navarro "Retrato de Señorita" (Autorretrato) 1906 MNP. Donación P. Navarro

A partir de su ingreso en la orden religiosa de las Adoratrices (1923) Aurelia fue desapareciendo de la vida pública, aunque continuará realizando algunas obras dentro de la congregación como el retrato de la fundadora de la orden, la Madre Sacramento —Santa María Micaela del Santísimo Sacramento, con motivo de su canonización en 1934, para lo que, según la profesora Sanchez Moreno, no tuvo que desplazarse a Roma, como suele decirse, sino que debió inspirarse en el retrato de la religiosa realizado en 1865 por Luis de Madrazo. Aurelia murió a los 86 años en el convento que la congregación tiene en Córdoba, en el que pasó la práctica totalidad del resto de su vida.

(Información revisada tras la lectura de la biografía de la pintora escrita por la doctora 

Mª Dolores Santos Moreno de la Universidad de Granada, con el título 

"Aurelia Navarro Moreno, Una pintora granadina por descubrir"- 2022)

María Roësset Mosquera - MaRo

(Espinho, Portugal, 1882 — Manila, Filipinas, 1921) 

María Roësset. Fotografía y Autorretrato (1911)

Hija de la gallega Margarita Mosquera y de Eugenio Roësset Liot, ingeniero civil de origen francés de ferrocarriles que vino a España y Portugal para instalar  la red ferroviaria. Cuando nació María, la familia se encontraba en Espinho (Portugal) a causa del trabajo de su padre. Después se trasladaron a Madrid, donde nacieron sus dos hermanos y donde se desarrolló la vida familiar en cuyo seno los tres hijos recibieron una educación esmerada. 

En 1904 se casó con el ya maduro Manuel Soriano Berrueta-Aldana, hijo del pintor Benito Soriano Murillo, de familia acomodada y cosmopolita, bien relacionado en los medios políticos y artísticos, que la introdujo en la sociedad culta madrileña, donde tuvo contacto con Ricardo Madrazo y Pérez Galdós, entre otros. Con su marido visitará los más importantes museos de Europa y también será quien la introduzca en la ópera y el ballet y le presente a los artistas Darío de Regoyos y Eduardo Chicharro, quien llegará a ser su mentor artístico. 

María se verá alentada por su marido a dibujar y pintar pero no fue hasta después de fallecer este (1910) cuando se dedicó con entusiasmo al arte. Comenzó copiando obras del Museo del Prado y fue especializándose en escenas de género y sobre todo en retratos, en los que predomina el color sobre el dibujo debido a la influencia de pintores como Cecilio Pla y Joaquín Sorolla. La muerte de su marido  hace que ella se dedique más intensamente a la pintura, desarrollando la parte más interesante de su carrera entre 1911 y 1914 época en la que realizó una serie de retratos y autorretratos de gran  expresividad. Participó en pocas exposiciones, como la Anglo-Latina de Londres a la que el Ministerio de Instrucción Pública envió su obra "La gitana" (La Correspondencia de España. 8/5/1912,p.4)  la de Múnich y la del Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1912. 

MaRo, La Gitana, 1912

MaRo, Sus hijas Consuelo y Marga en la terraza. 1912

María Roësset estudió las obras de El Greco, por entonces redescubierto y realizó alguna copia, como el retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino. La  influencia de este pintor se deja ver en el retrato de su hermana Margot. 

Retrato de Margot (hermana de la pintora) 1913

En 1914 ante el deterioro de su salud deja de pintar pero en 1921, algo recuperada decide hacer un gran viaje alrededor del mundo que no llega a terminar pues el 3 de octubre 1921 fallece en Manila sin haber cumplido los treinta y nueve años.

En 1927 se realizó una exposición individual retrospectiva de unas veinte obras de MaRo en el recién creado Lyceum Club, asociación cultural de mujeres promovida por María de Maeztu que funcionó en Madrid entre los años 1926 y 1939. (España y América Enero-Marzo,1927) Terminada la guerra civil el Club fue desmantelado y transformado en el "Club Medina" regido por la Sección Femenina. 

La obra de MaRo que se expone en la nueva Sala de Retratos del siglo XIX es un Autorretrato de cuerpo entero donado al Museo por Eugenia Soriano Roësset en 1985, en memoria de su abuelo el pintor Soriano Murillo que había sido Subdirector del Museo. Fue incorporada por su fecha al Museo Reina Sofía, que lo ha cedido ahora al Museo del Prado para su exposición.

MaRo - Autorretrato de cuerpo entero, 1912 [P7642]

María Blanchard

(Santander, 1881 - Paris, 1932)

«Menudita, con su pelo castaño despeinado en flotantes vuelos, con su mirada de niña, mirada susurrante de pájaro con triste alegría» (Ramón Gómez de la Serna)

María Gutiérrez-Cueto Blanchard fue la tercera hija de Enrique Gutiérrez-Cueto y la francesa Concepción Blanchard. Según su biógrafa Gloria Crespo MacLennan, María sufría de cifoscoliosis con doble desviación de columna, enfermedad de nacimiento originada por una alteración cromosómica y no, como solía decirse, provocada por una caída de su madre durante el embarazo. Además era miope. La enfermedad le fue encorvando la espalda y fue causa de gran sufrimiento durante toda su vida. 

Aficionada desde niña al dibujo, su familia la anima para ir a estudiar a Madrid a donde llega en 1903 para formarse en pintura con Emilio Sala, y al año siguiente toda la familia se traslada a Madrid. En 1906 pasó al estudió de Fernando Álvarez de Sotomayor y en 1908 al de Manuel Benedito.

En 1906 se presenta a la Exposición Nacional de Bellas Artes con la obra Los primeros pasos, consiguiendo una tercera medalla. El Ayuntamiento y la Diputación de Santander le conceden  becas de estudio que utiliza para ir a París en 1909. Allí Acude a la Academia Vitti donde su aprendizaje va a dar un giro hacia el color y la expresividad con Anglada Camarasa y Van Dongen como colegas. En 1910 acude a la Academia de María Vassilief, pintora rusa que le da a conocer el cubismo y presenta en la Exposición de Bellas Artes su obra Ninfas encadenando a Sileno, con la que obtiene una segunda medalla. 

Finalizado el periodo de su beca vuelve a España y la solicita de nuevo siéndole concedida por la Diputación para dos años más, por lo que vuelve a París en 1912, donde contacta con el círculo de la vanguardia cubista, especialmente con Juan Gris y Jacques Lipchitz. Aunque recibe la influencia cubista ella la adapta a su propio modo de hacer y la enriquece de color. Ella, en contra de Braque que decía amar «la norma que es capaz de corregir la emoción», sostenía que «la emoción es capaz de corregir la norma». 

Después de una estancia como profesora en la Escuela Normal de Salamanca donde siente que la enseñanza está desfasada y que sus método y su pintura no son comprendidos, decide instalarse definitivamente en París de donde ya no regresaría. Expone en varias ocasiones en el Salón de los Independientes de París, en exposiciones dedicadas al cubismo y en diversas galerías de Bruselas. La presencia de familiares, como su hermana con sus tres hijos que se van a vivir con ella, la llevan a una situación de sobrecarga por las estrecheces económicas que le sobrevienen. 

María Blanchard, Les deux soeurs / Dos hermanas. 1921. Col.Abanca

Trabajó incansablemente pese a encontrarse ya enferma, y -según sus amigos- en un grave estado depresivo y de abandono físico. Busca consuelo en el misticismo y en cierto modo se obsesiona con la práctica religiosa. Pero en medio de esa crisis física y moral siguió pintando sin descanso. Murió en 1932. Según su biógrafo, Manuel Arce, «la sorprendente muerte» de María, a los 51 años, no fue de tuberculosis, sino de puro agotamiento físico. 

En la exposición permanente del Museo Reina Sofía pueden verse cinco obras de María Blanchard, sobre todo de  su época cubista, de las 15 obras que tiene el Museo.

María Blanchard, Mujer con guitarra. 1817 Sala 210 MNCARS

Cuando García Lorca conoció la noticia de su muerte le dedicó una conferencia en el Ateneo de Madrid, con el título: Elegía a María Blanchard. Curiosamente se deduce de su lectura que Lorca creía que la deformidad de María era debida a un accidente fatal que sufrió ella misma al ser empujada por una escalera cuando era niña.

Fragmento final de la Elegía a María Blanchard (1932) / Federico García Lorca. BNE

El cuadro que se expone actualmente en el Museo, Joven con cofia - La Boulonnaise (1922-23), adquirido en 2021 con los fondos del legado de Carmen Sánchez (2017), representa a una pescadora con las ropas de fiesta típicas de las mujeres de la región del Boulonnais en el departamento francés de Nord-Pas de Calais. 

Carte-postal, Matelote de la región del Boulonnais. h.1906

El uso del intenso colorido del mantón que cubre el vestido negro muestra la tendencia a introducir en sus obras elementos de cromatismo variado que incorpora en esa época. Es una obra apenas vista hasta ahora pues solamente se incluyó en una exposición de la pintora en la Galería Centaure de Bruselas en abril de 1923.  

María Blanchard, Joven con cofia - La boulonnaise 

100 x 65cm. (1922-23) [P8371]