El contenido de la charla está basado en lineas generales en dos entradas de este Blog que se pueden ver a través de los siguientes enlaces:
miércoles, 22 de abril de 2015
jueves, 2 de abril de 2015
LEONE LEONI - ESCULTURAS ANÓNIMAS DEL MUSEO DE HISTORIA DE MADRID (Y II)
Continuando con las esculturas anónimas depositadas por el Museo del Prado en el almacén del Museo de Historia de Madrid, abordaremos la última y más interesante, a la que dedicaré esta entrada.
Con el número E523, el Museo del Prado cataloga una escultura de mármol (cuyo color blanco solo se adivina por las raspaduras), datada en el primer cuarto del siglo XVII, que representa una cabeza de hombre con el pelo corto, bigote y perilla, con la mirada dirigida de un modo algo forzado hacia arriba y a su derecha. La obra fue depositada en 1928 en el entonces Museo Municipal, y no parece que haya sido estudiada desde entonces pese a su singularidad. En el Inventario del Prado Disperso Madrid VIII, publicado en el Boletín de Amigos del Museo del Prado en 1982, figura por error como obra del Siglo XIX.
En la descripción que figura en la ficha del Museo se informa: "El personaje representado guarda un parecido notable con los rasgos del duque de Lerma (véase su retrato ecuestre, por Rubens, P-3137), que quizá pueda verse exclusivamente como ''parecido de época'', pero, de cualquier forma contribuiría a datar la obra en época del reinado de Felipe III de España. Depositado en Madrid, Museo Municipal, por Real Orden de 27/04/1928."
La obra ingresa en el Museo del Prado por adscripción, formando parte de los fondos fundacionales de la Colección Real. En el Inventario de Escultura del Real Museo de 1857 figura con el número 924 (que aparece pintado de forma tosca en el cuello del personaje) y con el texto:
Esta medida equivalente a 43 cm. no coincide exactamente con la información actual del Museo que da una medida de la altura de la pieza de 40 cm. aunque cabe pensar que pudiera tratarse de un redondeo.
E523 Anónimo, Cabeza masculina con bigote y perilla
En la descripción que figura en la ficha del Museo se informa: "El personaje representado guarda un parecido notable con los rasgos del duque de Lerma (véase su retrato ecuestre, por Rubens, P-3137), que quizá pueda verse exclusivamente como ''parecido de época'', pero, de cualquier forma contribuiría a datar la obra en época del reinado de Felipe III de España. Depositado en Madrid, Museo Municipal, por Real Orden de 27/04/1928."
La obra ingresa en el Museo del Prado por adscripción, formando parte de los fondos fundacionales de la Colección Real. En el Inventario de Escultura del Real Museo de 1857 figura con el número 924 (que aparece pintado de forma tosca en el cuello del personaje) y con el texto:
924. "Otra cabeza de id. [mármol de Carrara] alto 1 pie, 5 pulg.".
Esta medida equivalente a 43 cm. no coincide exactamente con la información actual del Museo que da una medida de la altura de la pieza de 40 cm. aunque cabe pensar que pudiera tratarse de un redondeo.
Apunte del n° 924 en el Inventario de 1857
La referencia del Inventario, por tanto, no aporta ningún dato relevante ya que existen decenas de descripciones similares sin señalar ninguna característica que nos permita la identificación del personaje o del artífice.
Características de la obra
Cuatro vistas de la escultura
De acuerdo con la información antes citada del Museo del Prado, el personaje guarda un parecido razonable con el duque de Lerma. Si observamos la efigie de Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, duque de Lerma, en su Retrato ecuestre pintado por Rubens o la esculpida por Pompeo Leoni para su mausoleo en el convento de San Pablo de Valladolid, -actualmente en el Museo Nacional de Escultura- se constata el parecido, aunque hay que señalar que tanto en el retrato realizado por Rubens como en la escultura de Pompeo Leoni el duque presenta unas arrugas horizontales en su frente, probablemente una característica singular del personaje que le diferenciaría de la cabeza que ahora estudiamos en la que esas líneas no aparecen.
Duque de Lerma, Pompeo Leoni,1607 MNE y el mismo por Rubens 1603 MNP
No obstante si comparamos la cabeza anónima con la de la escultura del duque por Leoni, observamos no solamente la similitud en las formas sino también en su factura y modo de ejecución, lo que podría llevarnos más que al personaje representado a su ejecutor.
Tras este primer acercamiento bien hacia la identificación del personaje -el Duque de Lerma- o bien al escultor -Pompeo Leoni-, buscando en el imaginario de la época encontramos otra semejanza notable con otro personaje de su tiempo y es la efigie del escultor Leone Leoni, padre de Pompeo, que podemos contemplar en su propio autorretrato.
Reverso medalla de Andrea Doria -1542- con el autorretrato de Leone Leoni
El autorretrato se encuentra en uno de los reversos de la medalla dedicada al almirante Andrea Doria, realizada por Leone Leoni en 1542, cuando tenía 33 años. El escultor luce pelo corto ondulado, bigote y perilla.
A su espalda aparecen varios símbolos: una galera en recuerdo de su condena y dos instrumentos que podrían simbolizar su oficio: un martillo y una pieza rectangular con dos orificios que podría tratarse de una antigua bujarda de escultor.
Rodeando al personaje podemos ver los grilletes con que se sujetaba a los forzados a los bancos de la galera.
Grilletes de galeote
Si volvemos a comparar la imagen de la moneda con la cabeza anónima, podemos constatar cierto parecido entre ellas, al menos en cuanto a las características generales de la forma de la cabeza, pelo, bigote y perilla, al igual que ocurría en el caso del duque de Lerma aunque hay que señalar que entre la efigie de la moneda y la escultura del duque media una distancia temporal de 65 años: la imagen del escultor en la moneda fue realizada por el propio Leone Leoni en 1542 y la del duque de Lerma realizada su hijo Pompeo, en 1607.
Comparación del Autorretrato de Leone Leoni con la Cabeza anónima del Museo de Historia de Madrid
Si nos atenemos a la posible relación existente entre estas dos imágenes, se podría conjeturar que podríamos estar ante una obra de Pompeo Leoni que reprodujera como homenaje a su padre, su retrato a partir de la moneda. Ello supondría adelantar la datación de la obra al último cuarto del siglo anterior, en todo caso antes de la muerte de su padre.
Leoni había protagonizado en 1540 un episodio delictivo de bastante gravedad. En ese tiempo trabajaba como grabador en la ceca del Vaticano cuando el joyero papal, Pellegrino di Leuti, le acusó de haber falsificado dinero. Aunque probablemente era cierto, él lo negó y en venganza poco después atacó al delator con un gran cuchillo causándole un corte en la cara “que parecía un monstruo horrible de mirar".
Leoni confesó su intento de homicidio y fue condenado a sufrir la amputación de la mano derecha, aunque, como solía ocurrir, la pena se conmutó por un castigo mucho más útil a los intereses de la acusación que era la condena por un año de trabajos forzados en las galeras papales. No sabemos qué parte de la pena llegó a cumplir el violento Leone pero en todo caso antes de que se cumplieran los doce meses, estando la galera en Génova, gracias a la intercesión de Andrea Doria, fue puesto en libertad, tal como le escribe a su amigo Pietro Aretino:
— "... che ritrovandomi forzato sopra le galere del papa, ebbi libertà mercè d'Andrea Doria, principe di Melfi, il quale senza più pensare, diede ordine in tal maniera ch'io restai libero in Genova..."
Data alli 23 di marzo, 1541
("...que encontrándome forzado en las galeras del papa, obtuve la libertad gracias a Andrea Doria, Príncipe de Melfi, que sin pensarlo dos veces, dio la orden por la que yo quedé libre en Génova ... "
A 23 de marzo de 1541)
En agradecimiento a su benefactor Leoni hizo medallas con el retrato de su libertador que lo presenta como gobernante del mar, con su coraza, un pequeño tridente y un delfín a la manera antigua.
Las medallas se realizaron al menos con dos reversos diferentes: en una aparece una galera con remeros y una pequeña barca con dos personas en medio del mar y en la otra figura el autorretrato de Leoni en el que aparece rodeado por la cadena y los grilletes de su condena a galeras, que hemos visto anteriormente. En la colección del Museo del Prado se encuentran los dos modelos, con las referencias O981 y O982.
La razón por tanto de la acuñación de la medalla es el agradecimiento del escultor al célebre marino por haber intercedido por él para acortar su condena a trabajos forzados en las galeras papales.
Una condena que no pareció dejarle huella
Una vez liberado Leone retoma su actividad, pero el incidente que hemos relatado no sería el último protagonizado por el escultor. Gracias a la protección de Ferrante Gonzaga, Gobernador de Milán y fiel servidor de Carlos V, es nombrado en 1542 escultor de la Cesarea Zecca de Milán con una remuneración de 150 ducados. En este tiempo no dejó de hacer trabajos para otras ciudades de Italia. En 1545 se traslada a Venecia tal vez con la intención de establecerse allí para vivir cerca de su amigo y paisano el poeta Pietro Aretino.
En 1546 se documenta un nuevo episodio violento dirigido a su propio ayudante, medallista y escultor como él, Martino Pasqualigo, que trabajó con el maestro en Venecia hasta que éste recibió la invitación para trabajar de nuevo en Milán a dónde el joven no quiso trasladarse. Esta negativa levantó de nuevo la ira del escultor que contrató a un sicario para que matara al joven Pasqualigo, que a pesar de ser acuchillado no murió en el ataque.
Retrato de Martino Pasqualigo, Tiziano -atrib.
Corcoran Gallery of Art. Washington, D.C
El hecho fue conocido pero no se tomaron medidas contra el inspirador del atentado ni fue tenido en cuenta para el mantenimiento de sus relaciones al más alto nivel de la corte imperial. El propio Carlos V le llamó a la corte de Flandes, donde según cuenta el Vasari le alojó en el piso bajo del edificio donde él vivía y le visitaba a menudo para ver los avances de sus obras. Allí residía también la hermana del emperador, la reina María de Hungría quien también solicita diversos encargos al escultor.
En 1549 consigue el permiso del emperador para volver a Milán y se ocupa de la reconstrucción de una casa en el distrito de Moroni del centro de la ciudad, que le había sido regalada por el gobierno milanés procedente de una confiscación y que se encontraba en muy mal estado. Para ella diseñó unas estatuas de atlantes que fueron realizadas por el escultor Antonio Abondio, que aún hoy decoran su fachada. Por causa de estos "hombretones" fue conocida como "Casa degli Omenoni", aunque también fue llamada "Casa Aureliana" por una copia de la estatua ecuestre de Marco Aurelio en el Campidoglio, colocada en el patio.
Vasari describe el palacio con admiración: "Leoni, para mostrar la grandeza de su alma, el bello ingenio que tenía por naturaleza, y el favor de la fortuna, ha realizado con un enorme gasto una bellísima arquitectura en un casón del barrio Moroni, lleno de tantas invenciones fantásticas, que probablemente no haya otro igual en Milán."
(Giorgio Vasari, Vida de Leone Aretino en "Vidas de los más excelentes arquitectos Pintores escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos".)
En 1549 consigue el permiso del emperador para volver a Milán y se ocupa de la reconstrucción de una casa en el distrito de Moroni del centro de la ciudad, que le había sido regalada por el gobierno milanés procedente de una confiscación y que se encontraba en muy mal estado. Para ella diseñó unas estatuas de atlantes que fueron realizadas por el escultor Antonio Abondio, que aún hoy decoran su fachada. Por causa de estos "hombretones" fue conocida como "Casa degli Omenoni", aunque también fue llamada "Casa Aureliana" por una copia de la estatua ecuestre de Marco Aurelio en el Campidoglio, colocada en el patio.
Vasari describe el palacio con admiración: "Leoni, para mostrar la grandeza de su alma, el bello ingenio que tenía por naturaleza, y el favor de la fortuna, ha realizado con un enorme gasto una bellísima arquitectura en un casón del barrio Moroni, lleno de tantas invenciones fantásticas, que probablemente no haya otro igual en Milán."
(Giorgio Vasari, Vida de Leone Aretino en "Vidas de los más excelentes arquitectos Pintores escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos".)
Parte de la fachada de la "Casa degli Omenoni"
A principios de 1550 Leone ya estaba instalado en aquella casa, y en el taller que construyó al lado. Más o menos en esta época empieza a firmar sus cartas como Cavaliere Leone, título que según Vasari le había concedido el Emperador.
En 1556, después de un viaje a Flandes a donde había sido llamado de nuevo por el emperador, Leone vuelve definitivamente a Milán, enviando a su hijo a España para que continúe los trabajos iniciados. A partir de entonces padre e hijo se separan aunque seguirán trabajando juntos, ya que Leone, instalado en Milán, continuará diseñando y realizando la mayor parte de las obras que les eran encargadas, dejando la terminación de las que se enviaban a España a cargo de su hijo. Leone nunca visitará España, mientras su hijo Pompeo trabajará y se afincará en la corte española hasta el final de su vida.
Conocemos un último episodio violento protagonizado por el escultor en 1559, que tiene como víctima a Orazio di Vecellio, hijo mayor y "mano derecha" de Tiziano. Hasta ese momento Leoni y Tiziano habían tenido una relación de amistad, así que cuando Orazio acudió a Milán para cobrar unos trabajos de su padre el escultor le ofreció alojarse en su palacio. Durante algún tiempo el trato fue más que cordial, pero cuando Orazio cobró al fin los dos mil ducados que la corte española debía a su padre por sus trabajos, de forma inesperada esa hospitalidad se transformó en violencia hacia el joven pintor sin que se conozca exactamente cuál pudo ser el origen que la causó. Orazio sufrió el ataque a cuchilladas del escultor, su hijo y sus criados, que por fortuna no acabó con su vida. El hecho fue llevado ante los tribunales, donde a la pregunta del juez por la causa de este altercado, el joven Orazio lo achaca a la envidia y avaricia del escultor por la buena relación con el gobernador de Milán y para robarle lo que había cobrado en nombre de su padre; Leone por su parte, buscando argumentos de justificación a tan inexplicable comportamiento, acusa al hijo de Tiziano de haberse propasado con una criada de su casa y de haber sido en su día la causa de la negativa de su ayudante Pasqualigo de acompañarle a Milán.
También en este caso el escultor se libró del castigo pues la condena se limitó a una multa y al destierro temporal de la ciudad de Milán, sin que las cartas de Tiziano al Gobernador y al propio Felipe II solicitando un castigo mayor para el asesino tuvieran respuesta alguna.
Orazio Vecelio -al frente- con su padre y su hermano Cesar en la Alegoría de la Prudencia de Tiziano 1565 National Gallery. Londres
Llegados a este punto y volviendo a la escultura de autor anónimo que ha motivado esta entrada, quedan pocos caminos por recorrer que puedan conducirnos a algún resultado concluyente, pero el acercamiento nos sitúa en el entorno de los Leoni, tanto del padre Leone, por la semejanza con su propio autorretrato en la moneda de Andrea Doria, como del hijo Pompeo por la factura de la obra, aunque podría haber sido realizada por uno u otro, me inclino a pensar que pudiera ser obra de éste último, como modelo para una posible escultura de homenaje a su padre.
Es difícil delimitar en muchas de sus obras hasta donde llegó la mano del padre, que solía diseñar y realizar la primera parte de los trabajos, y donde empieza la del hijo, que solía ocuparse de su terminación. Como sabemos en ocasiones incluso firman sus esculturas de forma conjunta grabando en ellas el nombre de ambos y el año de ejecución:
LEO • P • POMPE • F • ARET • F •1564,
(LEO • P[ater] • Pompe[o] • F[ilio] • ARET[ini] • F[ecerunt] •1564)
(LEO • P[ater] • Pompe[o] • F[ilio] • ARET[ini] • F[ecerunt] •1564)
sábado, 14 de marzo de 2015
...Y HADJINICOLAOU ENCONTRÓ A SOFONISBA
Una de las últimas exposiciones (Noviembre 2014 - Marzo 2015) organizadas con ocasión el cuarto centenario de El Greco ha sido la que ha tenido lugar en el Museo Benaki de Atenas procedente del Museo histórico de Heraklion, en la propia cuna del pintor cretense, con el título "Domenikos Theotokopoulos entre Venecia y Roma".
El Comité Científico de la muestra ha estado presidido por Nicos Hadjinicolau, profesor emérito de la Universidad de Creta, especialista de primera línea en la figura del Greco -probablemente el mejor desde la desaparición de Álvarez Lopera-, que además es autor de una de las contribuciones que figuran en el interesante Catálogo de la exposición.
Mi sorpresa ha surgido en la propia presentación del Catálogo en la que el profesor Hadjinicolau comenta las dificultades de conseguir realizar una exposición de esta importancia en los tiempos de crisis actual y como "haciendo de la necesidad virtud" se han conseguido obras de primera línea no presentadas en otras exposiciones. Entre los agradecimientos a personas e instituciones por su colaboración se refiere en especial al Presidente del Consejo Municipal de Heraklion, Dimitris Karatzanis, por su ayuda para conseguir llevar a la exposición el Retrato de Giulio Clovio de Sofonisba Anguissola, que ha figurado en la exposición junto al Retrato del mismo personaje, realizado posteriormente por el Greco.
Señalo la importancia de este hecho porque es la primera ocasión en que se toma en consideración una obra de la pintora cremonesa, que hasta ahora permanecía en un discreto olvido, y se muestra al mismo nivel, poniendo en evidencia la posibilidad de considerarla un precedente directo de la obra del pintor griego.
El Retrato de Giulio Clovio de Sofonisba Anguissola, que pertenecía a la colección particular de Federico Zeri en Roma, ha pasado por herencia a su sobrino Eugenio Malgeri Zeri.
El Comité Científico de la muestra ha estado presidido por Nicos Hadjinicolau, profesor emérito de la Universidad de Creta, especialista de primera línea en la figura del Greco -probablemente el mejor desde la desaparición de Álvarez Lopera-, que además es autor de una de las contribuciones que figuran en el interesante Catálogo de la exposición.
Mi sorpresa ha surgido en la propia presentación del Catálogo en la que el profesor Hadjinicolau comenta las dificultades de conseguir realizar una exposición de esta importancia en los tiempos de crisis actual y como "haciendo de la necesidad virtud" se han conseguido obras de primera línea no presentadas en otras exposiciones. Entre los agradecimientos a personas e instituciones por su colaboración se refiere en especial al Presidente del Consejo Municipal de Heraklion, Dimitris Karatzanis, por su ayuda para conseguir llevar a la exposición el Retrato de Giulio Clovio de Sofonisba Anguissola, que ha figurado en la exposición junto al Retrato del mismo personaje, realizado posteriormente por el Greco.
Señalo la importancia de este hecho porque es la primera ocasión en que se toma en consideración una obra de la pintora cremonesa, que hasta ahora permanecía en un discreto olvido, y se muestra al mismo nivel, poniendo en evidencia la posibilidad de considerarla un precedente directo de la obra del pintor griego.
El Retrato de Giulio Clovio de Sofonisba Anguissola, que pertenecía a la colección particular de Federico Zeri en Roma, ha pasado por herencia a su sobrino Eugenio Malgeri Zeri.
Sofonisba Anguissola. Retrato de Giulio Clovio, Roma Colección Eugenio Malgeri (det.)
La contribución del profesor Hadjinicolaou, que lleva por título "Un discípulo de Tiziano en el Palazzo Farnese 1570-1572" revisa el periodo veneciano del Greco en busca de los elementos que puedan documentar su aprendizaje con el maestro de Cadore tantas veces confirmado y tantas otras cuestionado.
En apoyo de la teoría de dicho aprendizaje el especialista aporta tres documentos:
- El inventario de Fulvio Orsini de 1600 estudiado y publicado en 1884 por Pierre de Nolhacs en el que figura con el nº 39 "Quadro corniciato di noce con un paese del monte Sinaí, di mano d'un grego scolare di Titiano" (Pintura con marco de nogal con un paisaje del Monte Sinaí de la mano de un griego discípulo de Tiziano).
- El testimonio de Giulio Mancini, médico del Papa Urbano VIII quien escribió hacia 1620 unas "Vidas de artistas contemporáneos" (publicadas por primera vez en 1956) en las que, refiriéndose al Greco, menciona que estudió en Venecia y en particular obras de Tiziano.
- Y finalmente la famosa carta de Giulio Clovio al Cardenal Farnese en la que le solicita que aloje en su palacio romano al pintor, al que define como un joven candiota discípulo de Tiziano. (Candía es el nombre por el que se conoce a la isla de Creta durante los cuatro siglos en que fue una posesión de ultramar de la república de Venecia.)
Transcripción-traducción: A día 16 de Noviembre de 1570
Al Sr. Cardenal Farnese, Ha llegado a Roma un joven candiota
discípulo de Tiziano, que a mi juicio es singular en pintura
y entre otras cosas ha hecho un retrato de sí mismo que deja
estupefactos a todos estos pintores de Roma; querría mantenerlo bajo
la sombra de vuestra ilustrísima en Roma sin gastos para vivir
sino solo con una estancia en el palacio Farnese por un corto periodo
de tiempo, es decir hasta que él consiga acomodarse
mejor. Por ello le ruego y le suplico sea tan amable de escribir
al conde Ludovico su mayordomo que le proporcione en dicho palacio
una estancia en la parte alta, que su señoría Illma. realizará una obra
virtuosa digna de vos y yo le estaré obligado y le beso
con reverencia las manos.
A su señoría Ilustrísima y Reverendísima
Humildísimo Señor
Don Julio Clovio
La historia es bien conocida, el Greco se aloja en el Palazzo Farnese del que es expulsado dos años después sin que sepamos con certeza las causas que lo provocan, aunque ahora conocemos, gracias a Almudena Pérez de Tudela, (AEA, nº291-2000) la carta que el propio Greco escribe al Cardenal Farnese el 6 de julio de 1572 en la que se queja de que su mayordomo el conde Ludovico Todesco le ha expulsado injustamente del palacio.
Es en este periodo, antes de ser despedido, cuando el Greco pinta el retrato de su benefactor Giulio Clovio sentado de perfil, ante una ventana abierta, mirando al espectador y señalando con el índice de su mano derecha el Libro de Horas que sujeta con su mano izquierda, que el miniaturista realizó para el Cardenal Farnesio abierto por las páginas 59 verso y 60 recto.
(Se puede ver el detalle de estas páginas y el tributo que Clovio rinde a su maestro Miguel Ángel en la segunda entrada dedicada a Giulio Clovio en este blog -Ver al final)
El profesor Hadjinicolaou considera evidentes las connotaciones tizianescas del retrato y lo pone en relación con la Magdalena Penitente de Tiziano del Museo del Hermitage, especialmente en lo relativo al paisaje que se ve a través de la ventana.
Tiziano, Magdalena penitente, Museo del Hermitage
En cuanto al retrato de Giulio Clovio realizado por Sofonisba Anguissola, que en otro tiempo fue considerado obra de Tiziano, el profesor Hadjinicolaou se limita a realizar un corta descripción del mismo evitando toda comparación con la obra del Greco y además expresa cierta duda en cuanto a la fecha de realización el año 1556 quizás porque considera que es demasiado joven pues cree que la pintora tiene 21 años.
A pesar de que no se ha establecido documentalmente el momento en que ambos artistas coinciden no existen dudas respecto al encuentro de Sofonisba con el miniaturista en Piacenza y Parma, en la corte de Ottavio Farnese y su esposa la española Margarita de Austria, hija de Carlos V, para la que realiza algunos retratos, por razones de coherencia biográfica de ambos personajes, la fecha se sitúa en torno al 1556, cuando la pintora en realidad tiene 24 años.
Sofonisba Anguissola. Retrato de Giulio Clovio, Colección Eugenio Malgeri, Roma
El personaje aparece de perfil, mirando al espectador, con esa forma de mirar que reconocemos en tantos retratos de la pintora: éste refleja una gran austeridad en concordancia con el personaje que como sabemos llevó una vida casi mísera, exenta de todo lujo y que sentía pasión por su arte. En la mano lleva un retrato en miniatura que tradicionalmente se ha considerado de la pintora Levinia Teerlink, una de las alumnas que tuvo. Probablemente esta suposición se base en la presencia de su retrato en en el inventario de sus bienes en el que figura la siguiente descripción: “Un scatollino tondo con il ritratto de Livinia, meniatrice della Regina d’Inghilterra” (Un marquito redondo con el retrato de Livinia, miniaturista de la Reina de Inglaterra).
Considero posible que la figura del medallón sea la de la propia Sofonisba que Clovio la está pintando mientras ella le retrata, elaborando un tipo de juego que a ella le gusta representar, como luego veremos en su famoso cuadro de Siena en el que se pinta a sí misma mientras es retratada por su maestro.
Considero de gran importancia el hecho de presentar por primera los dos retratos de Giulio Clovio en la misma exposición, ya que por sí mismos hablan de su relación, de puntos en común entre ambos pintores, de sus semejanzas y diferencias, lo que significa un gran paso hacia la consideración de Sofonisba Anguissola y su inclusión entre los mejores artistas del siglo XVI.
Por mi parte he reivindicado este tratamiento desde los primeros pasos de este blog y considero que de alguna forma con esta presentación del cuadro de Sofonisba en una exposición dedicada al Greco se va cumpliendo uno de sus objetivos, que es el de la valorización y la toma en consideración de Sofonisba Anguissola al nivel que por su mérito y cualidades le corresponde.
Artículos anteriores relacionados con el tema.
JURAJ JULIJE KLOVIC - GIULIO CLOVIO (I y II)
AL GRECO LO QUE ES DEL GRECO
Portada del Catálogo de la Exposición en
el Museo Benaki de Atenas
miércoles, 4 de marzo de 2015
ESCULTURAS ANÓNIMAS DEL MUSEO DE HISTORIA DE MADRID ( I )
En la entrada anterior, hablando de las obras depositadas por el Museo del Prado en el de Historia de Madrid, mencionaba una serie de esculturas anónimas que se guardaban en el almacén del museo municipal que considero de suficiente interés para dedicarles esta nueva entrega.
En concreto voy a referirme a tres de ellas (E520, 521 y 522) que muestran unas características comunes y forman parte de un grupo que se completa con una cuarta (E975) que se encuentra en el Museo del Prado,
E520 E521 |
E522 E975 |
En torno al escudo se sitúan los emblemas eclesiásticos que consisten en un capelo en la parte superior con guarnición de dos cordones entrelazados colgantes a cada lado del escudo, formando cinco borlas cada uno, una en la fila superior y dos en las dos inferiores y sobre el escudo una cruz travesada simple y trebolada.
Lo cierto es que el número de borlas -cinco a cada lado- no coincide con la tradición heráldica eclesiástica ya que estaría entre las tres borlas del abad y las seis que tiene el escudo de obispo a cada lado. Por su parte la cruz simple que asoma por encima del escudo podría corresponder a la categoría de obispo. El hecho de que no exista coincidencia con la heráldica al uso puede avalar una mayor antigüedad de la representación.
Dos de los personajes lucen en el pectoral sendas figuras de animales fantásticos con el mismo carácter rústico que el resto de la escultura. Uno de ellos tiene un grifo que tiene la mitad superior del cuerpo de águila, y inferior de león, en posición rampante que simboliza el ingenio y la grandeza y el otro ostenta un águila bicéfala o imperial que es una figura muy utilizada en heráldica que a veces representa los imperios de oriente y occidente y se dice que simboliza generosidad y magnanimidad.
Águila bicéfala
Grifo
Las cuatro esculturas entraron en el Museo del Prado provenientes del Museo de la Trinidad. Allí, según la información del propio Museo, constaban como depósito de Francisco Enríquez y habrían pasado a ser propiedad del Museo por el paso del tiempo sin haber sido reclamadas en lo que se conoce como prescripción adquisitiva o usucapión. Es preciso señalar que para que esta institución cause efectos se necesita poseer las cosas con buena fe y justo título. Si la persona que realizó el depósito de las esculturas no era su dueño, no parece que pueda darse por existente ese "justo título" en el acto de depositar las esculturas, por lo que debería haberse documentado su procedencia.
El Museo da por hecho que el depositante fue el arquitecto granadino Francisco Enríquez y Ferrer (1811-1870) que desarrolló su carrera fundamentalmente en Granada, Madrid y Toledo. Fue académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y fue miembro de la Comisión Central de Monumentos en la que, desde 1848 hasta su muerte, se dedicó a informar sobre las restauraciones y reformas de iglesias y catedrales, entre ellas, la catedral de León, la sinagoga de Santa María la Blanca en Toledo en la que dirigió los trabajos de restauración (1863), o la iglesia de Santa María de la Redonda en Logroño.
En la información del Museo se sugiere que las cuatro esculturas podrían provenir del antiguo Palacio del Obispo de Logroño y que habrían sido recogidas por el arquitecto al que fue encargada la edificación de un nuevo Palacio Episcopal (1854) que, aunque llegó a proyectarse, finalmente no se llegó a realizar. Dado que las cuatro piezas depositadas ostentan el mismo escudo se considera que podría tratarse de obispos relacionados con la diócesis de Calahorra - La Calzada - Logroño, mencionando el nombre de Pedro de Portocarrero, que ocupó la sede entre 1589 y 1594, ya que su familia ostenta en su escudo el jaquelado de una de las particiones de los aquí mencionados.
Realmente esta sugerencia de que las imágenes pudieran proceder de algún monumento que fuera a desaparecer podría aplicarse a otros edificios y ciudades teniendo en cuenta que estamos en la época de la desamortización eclesiástica por la que se abandonaron y demolieron tantos monumentos. Francisco Enriquez Ferrer formó parte de la mencionada Comisión Central de Monumentos una de cuyas funciones era la supervisión de estos edificios abandonados, tarea que el mencionado arquitecto llevó a cabo sobre todo en Toledo, en donde también ocupó el puesto de maestro mayor de la Catedral Primada.
Creo que Toledo bien podría ser una ciudad en la que buscar la antigua ubicación de las cuatro figuras, teniendo en cuenta además que la sede primada estuvo ocupada por otro Portocarrero, el cardenal arzobispo Luis Manuel Fernández de Portocarrero (1635-1709) famoso por la leyenda de su lápida en la catedral. (Aconsejo la lectura del artículo "Pulvis, cinis et nihil". El cardenal Portocarrero, del blog Manuelblas. Historia y personajes)
En todo caso más allá de la importancia artística que pudieran tener estas piezas, sería interesante la búsqueda de su origen pues serían de gran valor desde el punto de vista histórico en el contexto geográfico y político del que provengan. Desde luego donde no aportan valor e interés alguno es en el lugar en el que se encuentran en la actualidad, es decir, en los almacenes del Museo Municipal y del Museo del Prado, lejos de toda mirada y posibilidad de conocimiento.
Aprovecho la ocasión para reivindicar la posibilidad de visitar los almacenes de los Museos. Se trata de una iniciativa ya ensayada por algunas instituciones museísticas que debería ser generalizada.
Por mi parte espero que esta pequeña presentación sirva de aliciente a quienes tengan la oportunidad o el conocimiento y deseen continuar la búsqueda de información para encontrar el origen de estas figuras y poderlas ubicar en el lugar y momento histórico que les corresponda.
...CONTINUARÁ
domingo, 15 de febrero de 2015
PIETER AERTSEN EN LA FUNDACIÓN CARLOS AMBERES
La Fundación Carlos de Amberes, como ya señalábamos en una entrada anterior, ha iniciado una nueva etapa como entidad museística "permanente", lo que no deja de tener mérito si se piensa que posee una única pintura, el Martirio de San Andrés de Pedro Pablo Rubens, de gran importancia, eso sí, pero que depende de otras instituciones como el Museo del Prado, o el Museo de Bellas Artes de Amberes -fundamentalmente-, para mantener una exposición de carácter estable.
Martirio de San Andrés de Rubens, Fundación Carlos de Amberes
A la colección de "Maestros Flamencos y Holandeses" se acaban de incorporar dos nuevas obras para las que, al igual que para el resto de la colección que se expone, la Fundación ha obtenido la garantía que el Estado otorga a obras de interés cultural a través de la Orden del Ministerio de Cultura ECD/156/2015 (BOE 6 de febrero), en principio con fecha límite de 1 de octubre de 2015, aunque el plazo podría ser ampliado. En esta ocasión el valor de las dos nuevas obras procedentes de colecciones particulares que se garantizan asciende a 3.950.000 euros, que vienen a complementar la garantía existente por el conjunto de 48 obras expuestas (incluyendo la obra propia), aprobada por Orden ECD/1791/2014 (BOE 3 de octubre), por un valor total de 87.608.145 €.
Pieter AERTSEN
Pieter AERTSEN
"La Danza de los Huevos" / La Danse des Oeufs
La primera de las obras es de Pieter Aertsen (S.XVI) pintor holandés conocido como Pieter el largo, a causa de su estatura, nacido en Amsterdam (1508) aunque pronto se traslada a Amberes donde pasa prácticamente toda su vida. Allí aprende el oficio y frecuenta los talleres de Pieter Coecke y de Jan Sanders van Hemessen. Se especializa en escenas de género, mercados y fiestas campesinas en las que introduce elementos de naturalezas muertas. Se casa con Catalina Beuckelaer, cuyo sobrino Joachim será su alumno y más fiel seguidor.
La obra que se incorpora a la exposición es un óleo sobre tabla de 99 x 132 cm., que representa un curioso baile popular por el que se titula La danza de los huevos.
La obra que se incorpora a la exposición es un óleo sobre tabla de 99 x 132 cm., que representa un curioso baile popular por el que se titula La danza de los huevos.
Danse des Oeufs, Pieter Aertsen, Col.Particular
La escena presenta a un joven en actitud de bailar descalzo sobre un suelo en el que se encuentra un huevo y otros objetos, y a su alrededor unas personas que lo siguen atentamente (excepto las de primer plano que parecen mirar directamente al espectador/pintor). Parece que esta danza del huevo era un juego popular de primavera cuyo objetivo era sacar un huevo de un recipiente mientras el bailarín debía mantenerse dentro de un círculo que podía estar dibujado con tiza en el suelo y que terminaba dando la vuelta al plato para cubrir el huevo. Todo ello tenía que ser realizado con los pies sin tocar los otros objetos colocados en el suelo.
Este mismo tema también es tratado por otro especialista en costumbres y juegos populares como era Pieter Bruegel el Viejo, en quien muchos ven la influencia de Aertsen, quien representa la escena de la danza realizada por una mujer al son de la música de un violinista tocado con un gorro rojo.
Danza del huevo, Pieter Bruegel el viejo
El propio Pieter Aertsen realiza otra versión del mismo tema en 1557, que se encuentra en el Rijksmuseum de Amsterdam.
Podemos constatar el grado de popularidad del tema del baile en otros ejemplos de interés: el baile de la pareja del holandés Jan Steen (1663) de la National Gallery of Art de Washington o La danza de los huevos del holandés Jan Miense Molenaer (1610-1668).
TAPIZ FLAMENCO "El triunfo del Tiempo"
La segunda de las obras que se incorpora a la exposición es un tapiz de lana y seda del taller de Bruselas, anterior a 1504, de 347 x 342 cm., titulado "El triunfo del Tiempo", perteneciente a una colección particular.
Este nuevo tapiz viene a acompañar a "Los funerales del rey Turno", de Patrimonio Nacional, único y magnífico tapiz que se conserva de los nueve que integraron la Historia de Eneas de Felipe II, atribuido a Jan van Roome, que ocupa un lugar destacado en la exposición.
Retrato de Carlos V e Isabel de Portugal
La incorporación de las dos obras mencionadas se complementa desde el pasado viernes, según informa la agencia de noticias Europa Press, con el conocido retrato de Carlos V e Isabel de Portugal, de Pedro Pablo Rubens que es copia de uno perdido de Tiziano, procedente de la Fundación Casa de Alba.
Danse des Oeufs, Pieter Aersten. Rijksmuseum
Podemos constatar el grado de popularidad del tema del baile en otros ejemplos de interés: el baile de la pareja del holandés Jan Steen (1663) de la National Gallery of Art de Washington o La danza de los huevos del holandés Jan Miense Molenaer (1610-1668).
Baile de pareja Jan Steen (1663)
Danza de los huevos. Jan Miense Molenaer (Artnet)
TAPIZ FLAMENCO "El triunfo del Tiempo"
La segunda de las obras que se incorpora a la exposición es un tapiz de lana y seda del taller de Bruselas, anterior a 1504, de 347 x 342 cm., titulado "El triunfo del Tiempo", perteneciente a una colección particular.
El triunfo del tiempo, Col. Particular
Este nuevo tapiz viene a acompañar a "Los funerales del rey Turno", de Patrimonio Nacional, único y magnífico tapiz que se conserva de los nueve que integraron la Historia de Eneas de Felipe II, atribuido a Jan van Roome, que ocupa un lugar destacado en la exposición.
Los funerales del rey Turno, Parimonio Nacional. Detalle
Retrato de Carlos V e Isabel de Portugal
La incorporación de las dos obras mencionadas se complementa desde el pasado viernes, según informa la agencia de noticias Europa Press, con el conocido retrato de Carlos V e Isabel de Portugal, de Pedro Pablo Rubens que es copia de uno perdido de Tiziano, procedente de la Fundación Casa de Alba.
Salón flamenco del Palacio de Liria con la obra de Rubens
Carlos V e Isabel de Portugal, Rubens según Tiziano
jueves, 12 de febrero de 2015
EL PRADO DISPERSO - OBRAS DE IDA Y VUELTA - MUSEO DE HISTORIA DE MADRID
Creado en 1929 el Museo Municipal vio interrumpida su actividad en numerosas ocasiones, empezando por el periodo de la guerra civil, posteriormente en 1955 cerró al público para su reforma y no volvió a abrir hasta 1978. La creación en 2000 del Museo de San Isidro dedicado a la arqueología e historia medieval de la ciudad y en 2001 el de Arte Contemporáneo de Conde Duque, supuso una nueva acotación del ámbito temporal del rebautizado como Museo de Historia de Madrid que a partir de entonces va a centrarse en el periodo que va desde el establecimiento de la capitalidad por Felipe II, en 1560, hasta los primeros años del siglo XX y va ceder la parte de sus fondos correspondientes a las otras etapas históricas a los nuevos museos. Para abordar esta nueva etapa se considera necesario remodelar de nuevo el edificio, para lo cual se inician en 2002 las obras que se han prolongado hasta su reapertura definitiva en 2014.
En el proceso de gestión de depósitos se daba una situación singular en el Ayuntamiento de Madrid que es el hecho de ser propietario de una importante pintura de Berruguete por la que el Museo del Prado había mostrado interés, a causa de su calidad e importancia, hecho que hubiera debido propiciar una posición de "ventaja" por parte del Ayuntamiento a la hora de negociar los posibles levantamientos y nuevos depósitos por parte de la pinacoteca nacional, aunque no parece que tal posición haya sido aprovechada.
LOS DEPÓSITOS DEL MUSEO DEL PRADO EN EL ANTIGUO MUSEO MUNICIPAL
Según la información del Boletín del Museo del Prado: Cuadros depositados en Madrid VIII, IX y XI (1982 y 1985) en el Museo Municipal se habían ido depositando en diferentes momentos un total de 24 pinturas, 8 esculturas, 4 mosaicos de piedras duras, 3 relieves en porcelana y uno en marfil.
Pinturas del siglo XVII
Siete de las pinturas depositadas, corresponden al este siglo entre las que podemos destacar El estanque del Retiro, de Martinez del Mazo [P1215], Moisés y el agua de la roca de Frías y Escalante [P2957], el Banquete de Herodes de Juan Carreño de Miranda [P3088], la Vista de los jardines de la casa de Campo de un pintor anónimo madrileño [P1288], El milagro del pozo [P3367] y San Isidro en oración [P1229], ambas de autor anónimo.
Estanque del Buen Retiro J. B. Martínez del Mazo
Vista de los jardines de la casa de Campo, Anónimo Madrileño
Catorce obras son del siglo XVIII.
La mayor parte de ellas de dos autores, Ramón Bayeu (4 obras) y José del Castillo (5 obras) de las que varias son cartones para tapices. Además de tres obras con escenas madrileñas, dos de Ginés de Aguirre, una de Manuel de la Cruz y la Jura de Fernando VII como príncipe de Asturias de Luis Paret y Alcázar [P1045].
La mayor parte de ellas de dos autores, Ramón Bayeu (4 obras) y José del Castillo (5 obras) de las que varias son cartones para tapices. Además de tres obras con escenas madrileñas, dos de Ginés de Aguirre, una de Manuel de la Cruz y la Jura de Fernando VII como príncipe de Asturias de Luis Paret y Alcázar [P1045].
José del Castillo, El parque del Retiro con paseantes.1779 [P3933]
José del Castillo, Un paseo a la orilla del Estanque_del Retiro. H1780 [P3934]
Ramón Bayeu. Baile a orillas del Manzanares, [P3929]
Luis Paret y Alcázar. Jura de Fernando VII como príncipe de Asturias, 1791
Las pinturas del XIX
Un último grupo, lo forman las pinturas del siglo XIX tales como La muerte del Conde de Villamediana de Manuel Castellano [P3925], El año del Hambre en Madrid de José Aparicio [P3925] o la Procesión de San Antonio en Madrid de 1893. Obra de Manuel Fernández Carpio,
(Jaén, 1853 - Santander, 1929). [P6612] .
Un último grupo, lo forman las pinturas del siglo XIX tales como La muerte del Conde de Villamediana de Manuel Castellano [P3925], El año del Hambre en Madrid de José Aparicio [P3925] o la Procesión de San Antonio en Madrid de 1893. Obra de Manuel Fernández Carpio,
(Jaén, 1853 - Santander, 1929). [P6612] .
Manuel Castellano, Muerte del Conde de Villamediana. 1868
José Aparicio Inglada, El año del Hambre en Madrid. 1818.
Manuel Fernández Carpio, Procesión de San Antonio en Madrid de 1893
PINTURAS RETIRADAS (temporalmente)
Del conjunto de pinturas se ha realizado el levantamiento de tres de ellas, dos escenas costumbristas de José del Castillo que han sido retiradas provisionalmente para formar parte de una exposición del Museo del Prado y la Vista del Estanque del Retiro de de José Ribelles, que se encuentra en la actualidad expuesto en el Prado.
Del conjunto de pinturas se ha realizado el levantamiento de tres de ellas, dos escenas costumbristas de José del Castillo que han sido retiradas provisionalmente para formar parte de una exposición del Museo del Prado y la Vista del Estanque del Retiro de de José Ribelles, que se encuentra en la actualidad expuesto en el Prado.
La vendedora de bollos y la naranjera de José del Castillo [P3935 y P3936]
Vista del Estanque del Retiro de José Ribelles y Helip [P04846]
Nota: Al finalizar la exposición temporal del MNP, las dos obras de José del Castillo han vuelto al Museo municipal, mientras la de Ribelles se ha mantenido en el Museo del Prado, expuesta en la sala 75 formando parte de la Colección permanente.
LOS MOSAICOS DE PIEDRAS DURAS
Los depósitos de los cuatro mosaicos de piedras duras que se encontraban en el Museo Municipal fueron levantados por el Museo del Prado y actualmente se encuentran todos ellos expuestos en la Sala 100 de la pinacoteca nacional.
Vista de Bermeo (Copia de Luis Paret) Real Laboratorio de Piedras Duras del Buen Retiro [O506]
Gruta de Posilipo [O505], Paisaje [O504] y Marina [O503] del
Real Laboratorio de Piedras Duras del Buen retiro en el Museo del Prado
RELIEVES EN PORCELANA Y MARFIL
Todos los relieves procedentes de la Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro que se encontraban depositados en el Museo Municipal fueron levantados por el Museo del Prado al igual que un pequeño relieve de marfil, titulado Los frutos de la Paz.; también en este caso hemos comprobado que figuran expuestos en la Sala 100 del Museo del Prado.
Certamen de ninfas [O2770]
Combate de Gigantes (izq) y Júpiter convierte en lobo a Licaón (der.)
LA ESCULTURA EN EL MUSEO
De las ocho esculturas depositadas por El Prado en el Museo Municipal, se han mantenido en la actualidad seis de ellas. Todas menos una se encuentran guardadas en el almacén. Se trata de un retrato de caballero desconocido del siglo XVI, [E523] y cuatro bustos sobre peanas que forman un grupo homogéneo de estilo arcaizante catalogados con los números E520, E521 y E522 y el E975; todos ellos anónimos y de origen desconocido. Solamente una de las esculturas se encuentra expuesta, en concreto es el Retrato de Felipe IV. Se trata de una cabeza de mayor tamaño que el natural, atribuida a Pietro Tacca [E524].
Pietro Tacca. Cabeza de Felipe IV
ESCULTURAS RETIRADAS
En el caso de la escultura las más interesantes son las dos piezas que han sido retiradas por el Museo del Prado: la principal, el espléndido busto de alabastro de Felipe II [E279] que se ha presentado en la exposición "La belleza encerrada" y que es una pieza singular realizada hacia 1560, de mármol alabastrino, con un pedestal de jaspe gris veteado, atribuida a Pompeo Leoni. Es de suponer, por tanto, que esta retirada sea temporal, por el tiempo que dure la exposición mencionada.
La segunda es la estatua velada de Isabel II [E525] realizada por Camilo Torregiani en 1855 que en la actualidad se expone en la Sala 63b del Museo nacional sobre un historiado pedestal, obra del mismo autor.
En el caso de la escultura las más interesantes son las dos piezas que han sido retiradas por el Museo del Prado: la principal, el espléndido busto de alabastro de Felipe II [E279] que se ha presentado en la exposición "La belleza encerrada" y que es una pieza singular realizada hacia 1560, de mármol alabastrino, con un pedestal de jaspe gris veteado, atribuida a Pompeo Leoni. Es de suponer, por tanto, que esta retirada sea temporal, por el tiempo que dure la exposición mencionada.
La segunda es la estatua velada de Isabel II [E525] realizada por Camilo Torregiani en 1855 que en la actualidad se expone en la Sala 63b del Museo nacional sobre un historiado pedestal, obra del mismo autor.
Felipe II de Pompeo Leoni Isabel II velada de Torregiani
También se ha retirado y en la actualidad se encuentra en el almacén del Museo del Prado una curiosa escultura en cera de Arturo Mélida que es el boceto original del Sepulcro de Cristóbal Colón instalado en la catedral de Sevilla [E519] de 1891.
Arturo Mélida: Boceto Sepulcro Cristóbal Colón,
Cerramos por tanto este apartado con un nuevo "saldo de depósitos" que salvo variaciones derivadas de las situaciones de provisionalidad mencionadas, ha quedado reducido tras los levantamientos a un total de 21 pinturas y 5 esculturas, mientras los responsables del Ayuntamiento hablan de "el conjunto de cuarenta pinturas que tiene cedido el Museo de Historia", creemos que se trata de una información no actualizada ya que hoy, ni siquiera contabilizando todo tipo de piezas, incluyendo un pequeño grupo de litografías, se alcanzaría esa cifra. No obstante cabría la posibilidad de que pudiera haber alguna otra obra que no figurase en la información que se puede obtener del Museo del Prado.
LA APORTACIÓN DEL AYUNTAMIENTO DE MADRID AL MUSEO DEL PRADO
LA VIRGEN DE LA LECHE
El Ayuntamiento de Madrid y en su nombre la alcaldesa, hace entrega al Museo del Prado, en julio de 2013, de su mejor pieza, La virgen de la Leche, obra maestra de Pedro Berruguete, bajo la fórmula del comodato, que es un contrato por el que el Ayuntamiento presta gratuitamente la obra a la pinacoteca nacional por un periodo de cinco años a cuyo fin deberá ser devuelta.
Virgen de la Leche de Pedro Berruguete (h.1500)
En 1951, Manuel Gómez Moreno atribuyó esta tabla de la Virgen de la Leche a Pedro Berruguete tras ser encontrada en un almacén del Ayuntamiento de Madrid sin que se conociera su procedencia. Se apunta la posibilidad de que estuviera en el hospital de la Concepción, también conocido como "Hospital de la Latina" por haber estado a cargo de Beatriz Galindo a partir de la muerte del fundador, su esposo, Francisco Ramírez, en 1501. Por esa relación se ha considerado plausible que la comitente fuese la propia Beatriz, preceptora de latín de Isabel la Católica, quien la encargaría para su uso personal y luego la donaría al hospital, aunque no existe referencia documental que lo confirme.
El Ayuntamiento se hizo cargo de las pertenencias del Hospital de donde pasarían al almacén en el que fue encontrada. Posteriormente, la tabla de Berruguete pasó a las dependencias del consistorio, en donde estuvo colgada en el despacho de Tierno Galván, quien decidió depositarla en el Museo Municipal de la calle Fuencarral, donde se exhibió hasta el último cierre por obras de 2008; a partir de ese momento se expuso de forma transitoria en el Museo de San Isidro (Orígenes), desde donde fue trasladada al Museo del Prado antes de la reapertura del Museo de la Historia de Madrid.
La pintura viene a completar y realzar el conjunto de obras que el Prado posee de Pedro Berruguete, compuesto por diecinueve obras, la mayoría provenientes de la desamortización de conventos que ingresaron en la pinacoteca madrileña con los fondos del Museo de la Trinidad. Posteriormente se han ido depositando nuevas obras en diferentes momentos como la Resurrección de Cristo que ingresó en el Prado en 1966 o más recientemente con el legado Várez Fisa en 2013 que añadió a la colección del insigne palentino las dos tablas de los padres de la iglesia occidental que debieron formar parte de la predela de un retablo.
Actualización 2022
Tras pasar por el Prado y EEUU, La Virgen de la Leche vuelve al Museo de San Isidro
LOS NUEVOS DEPÓSITOS DEL PRADO
Para terminar el relato es preciso señalar las contrapartidas que el Museo de Historia de Madrid ha obtenido a cambio de este magnífico préstamo; nuevas aportaciones que han supuesto que en la actualidad la colección del Museo municipal haya visto incrementados sus fondos con ocho pinturas y una escultura.
PINTURAS
La cesión de la obra de Berruguete causó en su momento un lógico malestar entre los técnicos y conservadores del Ayuntamiento que consideraban que el préstamo suponía una gran pérdida para el acervo museístico municipal y una aportación inestimable al Museo del Prado que no se veía en absoluto compensada.
El gobierno del Ayuntamiento consideraba en cambio que los nuevos depósitos del Museo del Prado no solo compensaban la pérdida sino que encajaban mejor en el discurso de la Historia de Madrid que se proponía para la reapertura de su Museo, mientras la Virgen de la Leche se encontraba descontextualizada. En línea con este planteamiento entre los nuevos depósitos se encuentran cinco retratos reales -entendiendo que la Historia de Madrid es la de España- tres de los cuales son obras anónimas.
- Mariana de Austria, autor anónimo;
- Príncipe Baltasar Carlos, taller de Velázquez;
- Carlos V y Felipe II , Antonio Arias Fernández;
- Felipe V, rey de España, Hyacinthe Rigaud;
- Bárbara de Braganza, autor anónimo;
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Formando parte del nuevo depósito también se encuentran dos pequeñas obras de carácter costumbrista de Leonardo Alenza: Bebedores sentados a una mesa en el café de Levante y Caballeros conversando en el café de Levante de Madrid que forman parte de una serie de la que forman parte otras dos piezas de las misma características que se encuentran en el Museo de la Fundación Lázaro Galdiano.
De entre las obras cedidas, el Ayuntamiento ha puesto el mayor énfasis en el encaje que tiene dentro del nuevo contexto narrativo del Museo la Virgen de Atocha de Juan Carreño de Miranda, importante obra de la pintura madrileña del siglo XVII desde el punto de vista iconográfico, artístico e histórico, pues Carreño obtuvo un gran prestigio con sus representaciones de Vírgenes "madrileñas" como la de Atocha y la Almudena. De esta obra el Museo del Prado llega a decir "que ocupará el lugar de la Virgen de la Leche en el Museo de San Isidro", comentario que hacen suyo, sin dudarlo, los responsables del consistorio madrileño.
Leonardo Alenza. Bebedores sentados a una mesa en el café de Levante.
Leonardo Alenza. Caballeros conversando en el café de Levante.
De entre las obras cedidas, el Ayuntamiento ha puesto el mayor énfasis en el encaje que tiene dentro del nuevo contexto narrativo del Museo la Virgen de Atocha de Juan Carreño de Miranda, importante obra de la pintura madrileña del siglo XVII desde el punto de vista iconográfico, artístico e histórico, pues Carreño obtuvo un gran prestigio con sus representaciones de Vírgenes "madrileñas" como la de Atocha y la Almudena. De esta obra el Museo del Prado llega a decir "que ocupará el lugar de la Virgen de la Leche en el Museo de San Isidro", comentario que hacen suyo, sin dudarlo, los responsables del consistorio madrileño.
Sin entrar en otras consideraciones ni absurdas comparaciones, al menos hay que decir que la obra, que procede de un depósito anterior del Museo de la Casa del Greco en Toledo, se encuentra en un lamentable estado ya que la imagen de la virgen casi hay que adivinarla por lo que debería haber sido ser objeto de restauración o limpieza antes de su incorporación al Museo Municipal.
La Virgen de Atocha de Juan Carreño Miranda [P5536]
ESCULTURA
He dejado para el final la referencia a una nueva escultura depositada, aunque no ha formado parte del "trato" de la Virgen de la Leche. Probablemente este depósito se realizó en un momento anterior, para compensar la retirada del Felipe II de Pompeo Leoni al que hemos hecho mención anteriormente y por tanto es de suponer que su estancia en el Museo está ligada a la ausencia del busto del Leoni.
Se trata de otro magnífico Busto de Felipe II que abre el recorrido histórico de la nueva exposición y que considero que no desmerece en absoluto de la obra a la que sustituye. Es una figura en bronce procedente de la Colección Real, atribuida al escultor flamenco Jacques Jonghelinck (antes lo había sido a los Leoni), realizada hacia 1571, siendo el monarca por tanto todavía joven, al que se representa con armadura militar con banda anudada sobrepuesta, luciendo el Toisón de Oro; con hombreras rematadas en cabezas de león y en la parte frontal de la coraza una imagen femenina representando la Victoria.
La elegancia y la majestuosidad de esta obra, comparable a las de los Leoni, con los que el artista flamenco aprendió en Milán, constituye probablemente la mejor de las aportaciones del Museo del Prado a esta nueva etapa del Museo de Historia de Madrid, lástima que su estancia no sea definitiva.
Felipe II, atribuido a J. Jonghelinck [E266]
Nota 1: Tras la finalización de la exposición "La belleza encerrada" el Museo del Prado ha revertido el cambio realizado de las esculturas de Felipe II, devolviendo al Museo municipal la de Pompeo Leoni y retirando del mismo la de Jonghelink.
Nota 2: Madrid, 27 junio 2018 (EFE).- El museo municipal de San Isidro albergará desde mediados del próximo mes de julio el cuadro de Berruguete "La Virgen de la Leche", el más valioso del patrimonio municipal, que ha estado expuesto desde 2013 en el Museo del Prado por un convenio de cesión por cinco años. La alcaldesa de Madrid y delegada del área de Cultura, Manuela Carmena, ha reclamado la vuelta de esta "joya del patrimonio municipal" al museo de San Isidro, que, tras renovar su museografia tendrá desde ahora este nuevo reclamo.
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